Distopia-utopia selvaggia nell’opera di Laura Pugno
Résumés
La production en prose de Laura Pugno (Rome, 1970) a attiré l’attention du grand public en 2007, année de la publication de son premier roman, Sirene. Désormais reconnu comme un cas d’étude exemplaire de narration dystopique, ce roman met en lumière les dérives de l’anthropocentrisme par le biais d’un langage dépouillé, syntaxiquement paratactique et littérairement austère. Cette contribution avance l’hypothèse qu’à partir de l’apparente dystopie de Sirene, il est possible de tracer une ligne évolutive dans la production de l’autrice, qui oscille entre des instances dystopiques et utopiques sans jamais les réaliser pleinement. Cette trajectoire s’élabore par le biais de la catégorie du sauvage, qui concilie ces deux dimensions et génère une forme originale mêlant dystopie et utopie. Si Sirene met en scène le sauvage comme un lieu et une condition effrayants, des romans tels que La caccia (2012), La ragazza selvaggia (2016) et La metà di bosco (2018) en proposent une nouvelle signification à tonalité utopique, où le non‑lieu évoqué est inexistant mais latent dans le substrat féminin du monde. Avec In territorio selvaggio (2018) et Noi senza mondo (2024), un parcours théorique parallèle se dessine, évoluant du « sauvage sauvé » au « sauvetage du monde sans nous ». Le thème des dérives de l’anthropocentrisme, moteur de Sirene, est reformulé de manière plus radicale, et sa mutation progressive permet d’articuler dystopie et utopie. La langue même reflète cette évolution : de la nudité affichée dans Sirene à un rapprochement avec le poétique dans Noi senza mondo.
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1. Introduzione
- 1 C. Merchant, La morte della natura. Donne, ecologia e rivoluzione scientifica, Milano, Editrice Bib (...)
- 2 S. Alaimo, Undomesticated Ground. Recasting Nature as Feminist Space, Ithaca / London, Cornell Univ (...)
- 3 Ivi, p. 10: «Thus, as the works of Agnes Smedley, Nella Larsen, Toni Morrison, Jane Rule, and many (...)
1Il ‘selvaggio’ quale categoria critico-letteraria si è imposto a partire dal sovvertimento del concetto di wilderness americana ad opera del pensiero ecofemminista. Già Carolyn Merchant parla di natura selvaggia e addomesticata, identificando nel pensiero occidentale e patriarcale la tendenza a identificare con la prima il lato oscuro della donna, con la seconda l’aggiogamento della stessa1. Si aggiunga la voce di Stacy Alaimo che, opponendosi al pensiero di Simone de Beauvoir, accoglie le istanze di Luce Irigaray di assumere deliberatamente il ruolo che la cultura patriarcale ha posto come negativo2. In altre parole, Alaimo sostiene la necessità di un’esperienza naturalmente incarnata, dell’essere donna come pratica situata entro quella dimensione selvaggia tradizionalmente demonizzata3. Per la studiosa, le istanze ecologiche e femministe si mescolano nel ribadire la centralità della natura come spazio femminile, in cui la donna possa esprimere sé stessa oltre i limiti imposti da una visione cartesiana. Il concetto di ‘selvaggio’ diviene così un concetto femminista, ma nel contempo queer ed ecologista, come si osserverà più avanti: in tal senso, esso assurge al ruolo di nuova categoria interpretativa del mondo e della letteratura, foriero di una visione anti‑dicotomica ed ibrida sul noi e sull’oikos.
2In Italia, la voce che più si è imposta nel trattare letterariamente e teoricamente il concetto di selvaggio così come è stato delineato è Laura Pugno. Attraverso i suoi romanzi e i testi ibridi In territorio selvaggio (2018) e Noi senza mondo (2024), l’autrice propone la lettura della contemporaneità alla luce di una categoria che assume diverse configurazioni semantiche: se Sirene mette in scena il selvaggio come luogo e dimensione dell’orrore, romanzi come La caccia (2012), La ragazza selvaggia (2016) e La metà di bosco (2018) attuano una risemantizzazione dello stesso in chiave più positiva, in cui il non‑luogo evocato è strettamente legato alla dimensione femminile. Con i testi In territorio selvaggio (2018) e Noi senza mondo (2024), si attua parallelamente una parabola teorica che muove da ciò che può salvarci alla ‘salvazione del mondo senza di noi’. L’antropocentrismo, le cui derive sono motivo ispiratore di Sirene, viene riformulato in chiave più radicale, e il suo auspicato superamento produce una modificazione dell’apparente distopia in utopia.
2. Il selvaggio come strange stranger: distopia o utopia?
- 4 T. Morton, Thinking Ecology: The Mesh, the Strange Stranger, and the Beautiful Soul, «Collapse», no(...)
- 5 F. Muzzioli, Scritture della catastrofe, Milano, Meltemi, 2007, p. 14.
3Timothy Morton, una delle voci più importanti del discorso sull’ecologia e il postumano, ha introdotto il concetto di ‘strano straniero’4 per parlare di ciò che è altro rispetto a noi: la figura etimologica mette in luce la compresenza irriducibile dell’alterità e della sua bizzarria, una differenza ontologicamente staccata da noi, e da noi incomprensibile. Lo strano è il non regolare, il non rispondente a dei principi che riconosciamo come nostri. Le creature che la narrazione di Laura Pugno mette in scena sono strange strangers in quanto non afferrabili, incomprensibili, che tuttavia vivono con noi, proprio come i vicini di cui parla Morton. Si tratta di sirene, individui del bosco o di un’isola lontana; sempre, comunque, esseri femminili. Il femminile abita il mondo accanto al noi della cultura androcentrica prevalente, quale essenza sempre sfuggente e imprevista: le donne come strane straniere ampliano il proprio essere a ciò che è fuori dall’umano, risultano inafferrabili e scomode. La categoria di distopia utilizzata per una narrazione che metta in scena questi esseri sembra, a prima vista, condivisibile: la distopia, infatti, evoca «ciò che più ci atterrisce allo scopo di scacciarlo, per ridurlo alla nostra misura e metterlo sotto controllo. Per vederlo, alla fine, come superabile»5. Eppure, in nessun luogo la narrazione di Pugno evoca il selvaggio come qualcosa di controllabile, dato che il soggetto sfugge alle briglie del personaggio maschile, realizzando pienamente l’uscita dal dominio androcentrico.
- 6 M. Malvestio, Sognando la catastrofe. L’eco‑distopia italiana del ventunesimo secolo, «Narrativa», (...)
4Anche i luoghi, un misto di chiaroscuro, non possono essere classificati come pienamente distopici. Vi è di certo un’evoluzione nella narrativa di Pugno che porta le creature dall’abitare spazi orridi, rispecchianti la caratterizzazione dell’eco‑distopia di cui ha scritto Malvestio6, ad altri in cui l’orrido si mescola in modo più sfumato al positivo, in una commistione anche materica di ombre e luci in cui queste ultime tendono a prendere sempre più spazio. Ma è pur vero che una piena distopia non è riconoscibile nemmeno in Sirene, per le considerazioni esposte sia sul personaggio sia sui luoghi: qui, infatti, il sole esiste, seppur sullo sfondo narrativo, ed è il punto cui tende il nuotare delle sirene, l’esporsi ad una dimensione post-umana finalmente liberata dal controllo oscuro dell’uomo. Dall’oscurità fitta in cui vivono le sirene, nonostante la loro potenziale resistenza al sole che ammala, le creature del bosco nei romanzi successivi alternano il nascondersi nella vegetazione allo scoprirsi, fino alla figura di Cora in La metà di bosco, che accoglie come intrinseco a sé il colore del sole: il bosco dimezzato dello stesso titolo rende conto della progressione narrativa della produzione di Pugno, che si distacca da un’oscurità onnicomprensiva, per lasciare man mano spazio alle sfumature, in senso sia contenutistico che di genere. Quella che appare soltanto una distopia, o eco‑distopia (Sirene), si apre a scritture più sfumate, in cui i confini tra generi appaiono ibridi, riflettendo la qualità incrementale del concetto di strange strangers delle creature protagoniste. In altri termini, la qualità del selvaggio rappresentato cambia, al punto che la sua distinzione dall’umano risulta operazione sempre più difficile, in una cornice di profonda commistione che pare indicare una via alla stessa letteratura.
- 7 Muzzioli ricorda che, del resto, lo diceva già il nostro Calvino: «“come genere letterario l’utopia (...)
5L’ibridazione quale espressione dello strange stranger in Pugno rende conto della forza utopica della sua scrittura, che delinea man mano un non‑luogo desiderabile e realizzabile. Occorre indagare qui il concetto di ‘utopia’: Muzzioli sostiene che l’utopia rappresenterebbe il contrario della distopia, indicando un’eu‑topia, cioè un luogo felice. Tuttavia, l’autore afferma l’assenza di confini rigidi tra l’uno e l’altro termine, al punto che abbraccia quanto sostiene Jameson in Archeologies of the Future (2005), ammettendo «che la “pulsione utopica” tende oggi ad assumere nuove forme e può presentarsi mescolata al proprio contrario»7. Pugno sembra inserirsi in questa dimensione, dapprima rappresentando un mondo post-apocalittico e fantascientifico solo apparentemente distopico, in seguito evidenziando la mescolanza di utopia e distopia nel protagonismo del bosco, ambiente realistico-simbolico.
- 8 M. Murgia, Dare la vita, Milano, Rizzoli, 2024, pp. 28‑29.
- 9 Ibid.
- 10 J. Halberstam, Creature selvagge. Il disordine del desiderio, Roma, minimum fax, 2023 (2020), p. 9.
6Il ‘selvaggio-strange stranger’ di Pugno permette, pertanto, una definizione di ibridazione anche letteraria tra distopia e utopia, in cui l’aspetto qualitativo e quantitativo della prima diminuisce esponenzialmente, lasciando maggior spazio alla seconda. L’ibridazione in Pugno pare così abbracciare anche i risultati della queer theory, dal momento che, come afferma Murgia, «la queerness è la scelta di abitare sulla soglia delle identità (intesa come maschera di rivelazione di sé)»8. Nella produzione di Pugno si osserva, infatti, la sempre maggior consistenza del concetto di ‘soglia’ in una dimensione che, come suggerisce la queer theory, consente di «esprimere di volta in volta [l’identità] che si desidera»9. Ma muovendo ancora oltre, l’autrice fa proprie le istanze del selvaggio quale categoria interpretativa più ampia del concetto di soglia, «come un’epistemologia, un campo di formulazioni alternative che mettono in questione quell’impulso a “fare ordine” tipico della modernità, e come una convergenza di interessi anticoloniali, anticapitalisti e queer»10. L’operazione letteraria di superamento del binarismo distopia-utopia presenta così intrinsecamente una carica distruttiva e creatrice, uno scardinamento dei punti di riferimento in favore di un’identificazione mai riuscita e mai possibile, tuttavia necessaria.
3. Sirene
7La produzione in prosa di Laura Pugno (Roma, 1970) si è imposta all’attenzione del grande pubblico nel 2007, anno della pubblicazione di Sirene. Si tratta del suo primo romanzo, dopo la raccolta di racconti Sleepwalking (Sironi, 2002), Premio Libro del Mare 2008 e finalista al Premio Bergamo 2008.
8Il romanzo narra di Samuel, guardiano della vasca delle sirene, esseri protagonisti di un mondo distopico che ha dovuto rinunciare alla luce del sole, colpevole del cosiddetto «cancro nero», un cancro alla pelle ferocemente letale (pp. 3‑4). Il mondo di Underworld — così è chiamato — è localizzato «nella riserva yakuza al largo della costa della Nuova Baja California», in un’atmosfera che abbraccia la tradizione western (la tuta che Samuel indossa ha un logo western). L’intreccio tra la tradizione americana e patriarcale del western alla dimensione della mafia giapponese yakuza delinea un mondo distopico che non conosce confini di stato o continente.
- 11 Per la fortuna della figura delle sirene, cfr. P. Antonello, Post-umano, troppo post‑umano: «Sirene (...)
9Le sirene sono esseri apparsi decenni prima dell’avvento del cancro nero, creature insondabili, paragonate talora a delle divinità, talora a dei mostri. Ripercorrendo la tradizione classica e poi moderno-contemporanea, Pugno attua un rovesciamento delle idealizzazioni patriarcali inscritte non solo nella cultura occidentale, ma anche in quella nipponica11. L’aspetto distopico è incarnato dalla violenza reale e ipotetica del maschio sulle figure ‘altre’ delle sirene: «Se Samuel avesse voluto distruggere tutto, poteva farlo» (p. 4). Chiara allusione alle responsabilità umane nell’era dell’Antropocene, la considerazione si unisce al senso di disfatta della stessa specie umana: «Questo pensiero gli era di grande conforto» (p. 4). La possibilità esistente della distruzione della Terra è un’affermazione di forza e, quindi, di consolidamento della superiorità umana, antidoto al senso di alienazione e perdita che il tempo della distopia, in cui la malattia imperversa senza poter opporre alcun rimedio, infligge agli umani. Allora, se non è la soluzione ciò che l’essere umano può tentare, la distruzione diviene l’unica risposta. Eppure, quel che ancora tiene in vita il mondo di prima è il tentativo estremo dell’uomo di imporre un ordine a ciò che sfugge alle briglie definitorie e reali: il selvaggio sconosciuto e imprevedibile, le sirene dalla dimensione ferina e mostruosa, creature paragonate a vacche docili, esposte alla monta del maschio e al piacere sessuale dei ricchi yakuza. Anche se «domate e addomesticate» (p. 5), esse sfuggono alla briglia che si pretende addosso a loro. Cosa sono davvero: donne? Animali? Forse una mescolanza, che richiama la considerazione generale sull’animale come l’apparentemente altro da noi. La stessa incapacità definitoria pare inverare il pensiero di Marchesini sulla falsa estraneità dell’animale non‑umano all’umano:
- 12 R. Marchesini, Over the Human. Post-Humanism and the Concept of Animal Epiphany, Springer Internati (...)
Considering the non‑human animal a res extensa is an intellectualistic operation or maybe a fantastic projection—a refusal of reality. Humanism is therefore an illusion or a hallucination; it may be pleasant and productive, as all dreams are, but you cannot dream forever, as every prolonged dream becomes a nightmare. I fear that the Twentieth century is the product of the Humanist dream turned into a nightmare12.
- 13 Antelmi propone di leggere le sirene alla luce del concetto di «referente assente» elaborato da Car (...)
10L’associazione con l’animale è particolarmente evidente nella pratica della «macellazione meccanica» che ha permesso la diffusione capillare delle sirene sul mercato. La creatura ‘donna-animale’ è così, contemporaneamente, soggetto della critica anticapitalistica13.
- 14 A. Parrinello, Il futuro sta crollando: narrazioni femministe del disfacimento in Laura Pugno e Ver (...)
- 15 Cfr. G. Antelmi, Il corpo, la voce in «Sirene» di Laura Pugno, cit.; A. Aubert-Noël, Ibridità testu (...)
- 16 Cfr. F. Muzzioli, Scritture della catastrofe, cit., p. 11: la distopia indica «un luogo inospitale (...)
- 17 M. Malvestio, Sognando la catastrofe. L’eco‑distopia italiana del ventunesimo Secolo, cit., p. 33.
11Se Parrinello propone Sirene come un intreccio di elementi utopici e distopici14, più frequente è l’interpretazione dell’opera come narrazione distopica15. La presenza dell’epidemia di cancro nero, l’impossibilità per l’umano di tornare al ‘prima’, cioè alla vita sulla Terra esposta al sole, la precarietà dell’esistenza in un mondo tecno-capitalistico, rendono infatti il romanzo apparentemente ascrivibile al genere distopico16. Lo stesso concetto di ‘epidemia’ applicato al cancro rappresenta un intreccio inedito causato dal cambiamento climatico, che ha prodotto una variazione «nell’atmosfera, negli strati di protezione che separavano la Terra dalla stella del suo sistema, e ora il sole sembrava voler divorare l’umanità come un dio maligno» (p. 10). A tal proposito, Malvestio parla di eco-distopia, intesa quale «genere ibrido, in cui la riflessione su un evento catastrofico (il cambiamento climatico) si unisce alle speculazioni predittive della distopia, dal momento che le sue origini sono generate dal comportamento quotidiano delle società contemporanee»17.
- 18 Cfr. A. Parrinello, Il futuro sta crollando: narrazioni femministe del disfacimento in Laura Pugno (...)
- 19 C. Skalle, Il futuro cannibale: riflessioni intempestive su «Free Karma Food» di Wu Ming 5 e «Siren (...)
12In questa dimensione eco-distopica, il concetto di selvaggio si intreccia a quello di ibrido: l’atto sessuale violento tra Samuel e una sirena mezzo albina dà infatti il via ad una catena di mescolanza tra umano e non‑umano che assume tutti i connotati di un selvaggio nuovo. Si tratta di una dimensione in cui prevale l’aspetto distopico della ferocia e del buio, un selvaggio che si muove a tentoni, una tabula rasa che pare annullare tutto ciò che è stato prima. Ma, forse, è anche l’indicazione della produzione successiva di Pugno, in cui tale barlume — metaforico e letterale — di salvezza appare affidato al selvaggio. Quest’ultimo resta umano negli occhi e nelle labbra, espressione metonimica del vedere e del parlare, senza tuttavia affidare a tali creature una lingua umana (è, questo, forse il tratto più difficile per una letteratura che voglia realizzare pienamente l’agency altra dall’umano)18. Eppure, il ‘selvaggio che salva’ viene inteso dall’essere umano entro una dimensione ancora una volta antropocentrica: il fatto che Mia possieda il DNA di Samuel, rappresentando un ibrido, costituisce un elemento che preserva Samuel dall’uccisione: contagiato dal cancro nero, egli ha ancora pochissimo tempo, ma può essere di fondamentale importanza: deve «[p]rovare che la mezzoumana poteva parlare» (p. 126). Questa è la condizione per tenere Mia in vita e non farla diventare carne da macello. Tale speranza, tutta umana, viene però rovesciata nel suo opposto: nella morte per annegamento, Samuel libera nell’oceano Mia (p. 141), la quale mangia il suo corpo (p. 142); qui ella espelle anche due feti, uno mezzo umano, «l’altro morto, incompleto, le carni segnate da morsi» (p. 143). La creatura nata è una femmina, «[u]mana per tre quarti», che ella nutre, mentre tutto ciò che è stato scompare: «La mente di Mia era tabula rasa» (p. 145). La figlia-amante di Samuel divora il maschio che l’ha resa gravida, e nel contempo dà alla luce un feto ibrido che mangia quel che rappresenta il ‘prima’ per aprire ad un nuovo, inedito ‘poi’: un’ibridazione feroce tra umano e nonumano, sul fondo dell’oceano, con le caratteristiche che potrebbero opporre resistenza al cancro nero. L’apparente distopia sembra qui contenere in sé delle spinte positive. Già Skalle ha affermato che, per quanto rappresenti una distopia cannibale, sconfiggendo l’utopia sul piano letterario, Sirene contiene una speranza di rinnovamento nel mondo reale19. L’istanza utopica sembra, in realtà, essere presente già sul piano letterario, dove la sconfitta è solo apparente.
4. La caccia
- 20 J. Halberstam, Creature selvagge. Il disordine del desiderio, cit., p. 100.
- 21 M. Murgia, Dare la vita, cit., p. 54.
13L’ambiente boschivo della montagna di Gora è l’ambientazione del secondo romanzo di Pugno, che costruisce una narrazione dai tratti apparentemente fantastici, in realtà radicati nel reale. I due fratelli protagonisti, Mattias e Nord, sono legati da una profonda telepatia, in grado di creare connessioni materiche e spazio-temporali presentate come resistenza alla dinamica politico-distopica delle milizie che gestiscono la città di Leilja. Se l’aspetto militare riprende il controllo degli yakuza in Sirene, la creatura femminile ibrida con cui i due fratelli si intersecano assume le caratteristiche di una donna‑volpe, ora l’una, ora l’altra, mai contemporaneamente la stessa cosa. La mescolanza, alternativamente, delle dimensioni ferina e umana, di vita e di morte, rende il femminile rappresentato un intero reale e realistico, traducendo narrativamente una spinta utopica. Il femminile, infatti, non è più un ‘altro’ totale, ma si intreccia in modo più sfumato con il maschile, dando vita ad un incontro la cui carica di pericolosità data dalla differenza è molto meno forte che in Sirene. Si tratta di un femminile ‘selvaggio’, nel senso di apertura di una dimensione liminale, che occupa «lo spazio tra il qui e l’ora, l’allora e l’altrove»20. Inoltre, la montagna avvicina il mondo al di là di Leilja, città fortemente distopica, all’utopia del futuro. Mattias, salendo sulla montagna di Gora, si immerge infatti in un intreccio di aspetti sensoriali che contrastano con la presenza assidua e i led rossi dei miliziani: l’oscurità del rifugio, i versi delle volpi, il rumore del fiume (p. 60). La nuova situazione comporta anche che il nutrimento dell’umano, finora evidenziato solo nell’assunzione di sedat (una droga in possesso dei miliziani), divenga il semplice «pane e formaggio» della tradizione di montagna (p. 60): il cibarsi di ciò prelude all’immersione completa nel buio fitto del bosco. Gli elementi evidenziati non appaiono tanto come il rovesciamento distopico della realtà attuale, quanto come una risignificazione del reale alla luce di una possibile via: il bosco. In altri termini, si attua un’accoglienza del cambiamento come naturale processo di vita, strutturale all’esistere, come indica la queerness «che è una pratica della soglia»21. L’oscurità permette anche di entrare in contatto con esseri non appartenenti alla dimensione umana, gli spiriti, che sembrano incarnarsi nei luoghi selvaggi e che vanno placati con l’offerta delle croste di formaggio. L’immersione nel bosco è quindi contemporanea immersione in una dimensione altra, che fa sì che la mente e il corpo di Mattias riescano ad entrare in connessione telepatica con quel che è successo a Nord (p. 62). La trance viene facilitata dalla posizione che assume Mattias:
Trovo un punto coperto da una vegetazione alta. Un’incavatura nello strapiombo della montagna, sufficiente per un corpo magro. Stare steso dentro mi faciliterà la trance. Avrò la montagna sopra e sotto, se non sarò invaso dal terrore sarà tutto molto più semplice. Devo dimenticare la claustrofobia. (p. 63)
14La telepatia, connessione tra realtà apparentemente inconciliabili, è facilitata dallo stare dentro la montagna, come se il contatto del corpo con l’altro, il selvaggio, il non‑umano rendesse anche il corpo e la mente umana parte di questa stessa materia. Stendersi dentro richiama anche il concetto del ventre materno, che accoglie ma può stritolare, e di cui si assorbono geneticamente i caratteri: «Provo un senso di sollievo e di caldo»; «Mi lascio andare, dolcemente, come se m’immergessi in un’acqua profonda» (p. 64). Il distendersi di Mattias sembra qui voler assorbire nel corpo umano i geni della montagna, entrarne nel segreto e porsi in connessione non solo con il fratello Nord, dato lì per disperso come il padre, ma anche con la montagna stessa. Non si tratta certo di un’operazione narrativa distopica; piuttosto, essa configura l’altro da sé come matericamente parte protagonista, creando i presupposti perché il soggetto futuro sappia distendersi anch’esso nella materia non‑umana, divenirne parte, accoglierla come possibile via per schiudere nuovi futuri ibridi.
5. La ragazza selvaggia
15Ne La ragazza selvaggia, il concetto del selvaggio è evidente già dal titolo e si intreccia realisticamente con l’ambiente del bosco: associato fin dalle prime righe al campo semantico dell’oscurità, esso viene concepito come uno spazio totalmente separato dal resto del mondo, da cui osservare le vicine montagne, dove «i led rossi delle pale eoliche splendevano come pupille di un grande animale» (p. 13). La commistione tra elemento artificiale/abiotico e animale/biotico è fin dalle prime righe insistita. Se è possibile riscontrare una somiglianza con Sirene nella critica al capitalismo che distrugge («[n]el distruggere, come nel costruire, c’è guadagno», p. 13) e nell’insistenza sull’assenza di luce, qui l’apparente distopia viene sfumata maggiormente per accogliere un tipo di scrittura nel contempo realistica e simbolica.
16Il romanzo ruota attorno alla figura di Tessa: dopo aver lavorato in un team di ricerca occupatosi di inventariare le specie e manutenere i sentieri, è rimasta sola a «proteggere la soglia, testimoniare un confine che non doveva essere oltrepassato» (p. 15). Il confine è inteso come limite invalicabile, ma anche come resistenza vana, stante la porosità ecosistemica. Il segreto del bosco è che lì dentro vive Dasha Held, una delle figlie del proprietario del parco eolico, data per dispersa quando aveva dodici anni. Nel bosco è anche sepolta la zia di Tessa, Sagitta, da lei adorata e considerata una madre; Tessa vive lì in un container, poiché Stellaria è diventato un paese disabitato, esposto al selvaggio:
A volte Tessa passeggiava per le antiche strade, dove ormai cresceva l’erba. Quella visione di città invasa, di natura dappertutto, le piaceva. Sapeva che anche per Sagitta sarebbe stata di conforto. Era l’unica forma di vita dopo la morte che sua zia riuscisse a immaginare. (p. 22)
17Compare, per la prima volta in modo evidente nel testo, la permanenza materica dell’umano, in una rigenerazione che lo mescola all’ecosistema in generale: la natura che si fa strada nell’abiotico è la continuazione della vita di prima. In quest’ottica «[l]e volpi selvatiche [che] defecavano sui divani di zia Sagitta coperti con le lenzuola vecchie, rammendate» (p. 27) rappresentano la mescolanza tra naturale e artificiale, che a sua volta si intreccia al realismo degli scarti (le feci) e impone la materialità della dimensione ibrida. In tale dimensione, la figura di Dasha ferita nel bosco è un chiaro simbolo del selvaggio ferito; Tessa che si incarica di disinfettarle la ferita, il tentativo estremo di salvarlo (p. 23). La stessa incapacità di Dasha di stare eretta e di parlare esprimono un regresso che è, tuttavia, risemantizzato positivamente, quale uscita dal controllo umano (posizione eretta di dominio) e dal logocentrismo (altrettanto strumento di dominio). Il bosco, il luogo del selvaggio, diviene l’ultimo avamposto della resistenza della natura contro la nebbia umana che appiana tutto:
Anche lì [nel bosco, ndr] le bave di nebbia serpeggiavano, coprendo i mille cicli di vita e morte che s’intrecciavano, le masse quasi tumorali degli alberi caduti, tutto quello che prima o poi avrebbero buttato fuori gemme, nutrito altre vite, su fino ai predatori. Fuori era solo nebbia, nebbia che cancella tutto. (p. 29)
- 22 Cfr. N. Bjekovic, Bare Life: Space and the Maternal in Laura Pugno’s «La ragazza selvaggia», «Calif (...)
18Al pari di Sirene, anche in questo romanzo è presente il tema della contaminazione: le due figlie adottate dagli Held sono originarie della zona di Chernobyl (p. 69). L’idea della contaminazione si intreccia contemporaneamente a quella del coma (Nina) e della demenza, o stato selvaggio (Dasha): il corpo umano, in questo caso femminile, è presentato come poroso all’ambiente, incapace di fissare dei limiti precisi di demarcazione tra il sé e il fuori, essendo il sé pienamente parte di quel fuori. Nessuno conosce davvero Dasha‑la selvaggia, ed è proprio per questo mantenersi sulla soglia del conoscibile, del non appropriabile, che la resistenza della ragazza diviene scudo materico in un tempo-spazio che è al contempo ritorno di altri tempi e spazi situati. La stessa assenza di parola di Dasha richiama la critica al logocentrismo di Sirene22.
19Altrettanto emblematico degli intrecci corporei della realtà è la figura di Agnese, moglie di Giorgio Held, «frutto di una gravidanza gemellare mai iniziata»: infatti,
[a]ppena concepita, Agnese aveva assorbito nel suo corpo la gemella potenziale, e ne aveva scoperto l’esistenza solo venticinque anni dopo, quando a causa di un’improvvisa infezione avevano dovuto estrarle dal fianco destro un ammasso in cui erano contenute cellule staminali. (p. 79)
Si osservi come sia l’infezione il pretesto per la scoperta di un corpo ulteriore all’interno di quello che, fino a quel punto, era stato ritenuto un’unità conclusa in sé stessa. Il corpo contenuto è, per giunta, un corpo non morto, ma in potenza, contenente cellule in grado di riprodursi.
- 23 Si fa qui riferimento al concetto di ‘intra-action’ come è stato elaborato da Karen Barad: «The neo (...)
20La formazione corporea della madre Agnese e della sorella assorbita al momento del concepimento può essere raffrontata a quella delle figlie adottive, Nina‑Dasha: una relazionalità riflessa, che riproduce all’interno dello stesso femminile un contrasto. È tuttavia evidente che, se tale contrasto si dà all’interno del femminile, quest’ultimo costituisce una dimensione unitaria quando viene oggettivato dalla pretesa maschile e antropocentrica di controllo. Le sfumature, la complessità delle intra-actions23 dell’essenza femminile vengono meno, risultano sempre più incomprensibili, tali da indurre Giorgio Held a credere che la ricomparsa di Dasha possa portare alla guarigione di Nina. Il personaggio maschile adotta qui una modalità di pensiero causa‑effetto tipicamente binaria, che accosta elementi inspiegabili all’umano per renderli tra loro intrecciati e, quindi, dotati di senso: Giorgio Held pare davvero credere che l’inedito abbia una funzione in relazione all’altro evento per sé inaccettabile, come il coma di Nina. Ma l’impensato — e l’impensabile — è proprio il selvaggio, ciò che sfugge, l’inappropriabile. Come osserva Cecchini,
- 24 I. Cecchini, «I corpi in cui credi»: Laura Pugno e il femminile non umano, in M. Ascari e G. Impost (...)
[i]n tutti i libri della scrittrice il bosco è un passaggio fondamentale per l’idea di conoscenza negativa che, proprio tramite la sottrazione di una geometria spaziale rettificata e catalogata, evoca l’assenza della sicurezza concessa dal pensiero dominante. Il bosco richiama il selvaggio, l’instabile e il non conosciuto dove il corpo ibrido ritrova la sua libertà, allontanandosi definitivamente dal giardino, spazio contrapposto, codificato e maschile24.
21Il romanzo espone un femminile che ricalca alcune categorie già presenti in Sirene; esso, tuttavia, propone la dimensione del bosco in continuità con La caccia, esibendo un selvaggio che si intreccia in modo più poroso con le istanze realistiche e abbandonando la pretesa che il concetto di ‘strange strangers’ debba realizzarsi in una dimensione di alterità pura. In tal senso, La ragazza selvaggia prosegue la strada, già indicata dal romanzo precedente, di formazione di un’utopia selvaggia, un non luogo ancora irrealizzato, ma intrecciato a istanze realistiche che lo rendono possibile.
6. La metà di bosco
22Il romanzo La metà di bosco prosegue la via aperta dalle due opere precedenti; tuttavia, come evidenzia lo stesso titolo, il dimezzamento della presenza del bosco nell’equilibrio narrativo e simbolico del romanzo rende l’opera un prodotto sempre più ibrido. Si osserva infatti, da un lato, una compresenza proporzionalmente egualitaria tra aspetto selvaggio e non; dall’altro, una mescolanza in cui le due componenti sono meno ravvisabili come separate, dandosi invece sempre più in un intreccio che sfugge alla comprensione.
23Il romanzo si apre sulla figura del medico Salvo Cagli in viaggio verso Rodi, per un periodo di riposo a causa di un’insonnia invalidante: il suo amico e collega Kostas lo ha infatti invitato in una delle sue proprietà sull’isola, ad Halki, da cui si possono osservare altre due isole antistanti: Alimia e Krev. Quest’ultima, in particolare, è un isolotto selvaggio «misteriosamente ricoperto, in quei paraggi secchi e massacrati dal vento, da una metà di bosco di cui nessuno sapeva spiegarsi l’esistenza» (p. 20). La dimensione del bosco e del selvaggio è qui dispiegata in un contesto marittimo, ventoso e arido che corrisponderebbe al suo opposto. La stessa casa di Halki, «che Kostas chiamava “dell’ulivo”» (p. 18), appare composta di due metà contrastanti:
Metà della casa appariva ridipinta di fresco, le finestre di un blu pieno e perfetto, il resto bianco nella luce della canicola, ma bastava portarsi sul retro per rendersi conto che l’altra metà, a cui si accedeva dal lato interno del cortile, era tuttora in rovina. (p. 30)
24Anche il corpo di Magdalini è un testo intrecciato: sposa bambina di Elias, fratello di Kostas, madre di Nikos all’età di sedici anni, Salvo la ritrova ora, ad anni dalla separazione da Elias, di nuovo incinta, questa volta di Hektor Neumann, un ricco tedesco padrone di Halki che, prima della crisi, aveva progettato un rinnovamento turistico dell’isola.
25Emerge fin dall’inizio del romanzo una commistione di elementi che non rimandano soltanto ad un’ibridazione contenutistica e simbolica, ma anche ad un intreccio tra le opere della stessa autrice: acqua e bosco fondono infatti il primo romanzo con tutti gli altri. L’indicazione appare programmatica per interpretare tale romanzo come summa attuale delle istanze distopico-utopiche della narrazione di Pugno.
- 25 Ivi, p. 278: «Se in La ragazza selvaggia e in Sirene il confine era quello tra l’umano e l’animale, (...)
26La metà di bosco riporta tutti gli elementi topici della produzione dell’autrice, arrivando ad una punto di fusione senza precedenti. Si osservi, ad esempio, l’intreccio tra passato e presente: Salvo ritrova Magdalini con il suo corpo gravido in due tempi diversi, che a sua volta testimonia la resistenza del femminile alla deturpazione corporea: «[i]l suo corpo era rimasto asciutto, come se il suo nuovo, temporaneo stato si fosse solo sovrapposto al corpo precedente, e a quel corpo, alla sua grazia terribile, lei fosse in ogni momento pronta a ritornare» (p. 44). Al contrario, la fisicità maschile sembra debole (ciò è testimoniato fin dall’inizio dall’insonnia di Salvo) e continuamente esposta alla morte: se l’altra vita, accolta nel grembo, pare non modificare il corpo individuale di Magdalini, quello di Elias, dopo la separazione da lei, si è sempre più indebolito, fino ad avere due infarti. Anche qui la resistenza femminile sovrappone le corporeità umana e animale, sia nella sua capacità di riproduzione (Magdalini), sia in quella di essere deturpata, sfigurata, come si fa con un animale catturato (Cora). La trattazione che segue del mondo delle api è funzionale a rappresentare una realtà in estinzione, che nel contempo tuttavia non sparisce davvero, fondendosi con una realtà mitico-rituale. Le api sono il rappresentativo del femminile maltrattato e resistente, in grado di ibridare dimensioni antitetiche e complementari: il loro colore splendente, in cui le sfumature del giorno e del miele si fondono con l’ombra e la morte, rappresentando la vita e la perpetuazione dell’equilibrio ecosistemico, nel mantenimento necessario del selvatico, il non addomesticabile. Nel presente di Salvo, le arnie non ci sono più, si ricordano e basta, tanto che egli ha «la sensazione di trovarsi in un altro mondo» (p. 100). Si tratta tuttavia di un mondo in cui i morti ritornano secondo la tradizione: non c’è distinzione tra la sfera della vita e della morte. Salvo incontra Nikos, ma non da solo: «Accanto a lui, uguale a come l’aveva vista l’ultima volta, c’era Cora» (p. 101), la ragazza morta che può appartenere alla vita solo sull’isola di Krev, e che è «stretta contro di lui, come un animale selvatico che si lascia addomesticare» (p. 103). Morte e selvaggio divengono componenti intrecciate di una stessa dimensione, causando nell’uomo, centrato nell’isola di Halki, forte paura e smarrimento25. Si tratta del perdersi che verrà evocato in modo esplicito in Noi senza mondo quale momento necessario per avviare la trasformazione del mondo verso un mondo nuovo.
27La fusione di vivi e morti è visualizzata nella scena di congiungimento notturno tra Cora e Nikos, che vengono scorti da Salvo (pp. 105‑106). È una realtà materica, non di un sogno: «aveva visto Cora, l’aveva toccata, l’aveva vista mangiare, era di carne e sangue» (p. 111). Nel momento del distacco, quando tutti tranne Cora stanno per lasciare Krev, Nikos, Salvo e Cora perdono sangue dal naso (pp. 132‑133), lo stesso sangue che aveva intrecciato vita e morte ne La caccia. Anche la figura della sirena riemerge quale punto di riferimento contenutistico e simbolico: «Cora si strappò dalle braccia dei suoi guardiani, corse fino all’orlo dello strapiombo e spiccò il salto. […] Anche loro, dal bordo del promontorio, la videro come la vide lui, mentre il suo corpo toccava l’acqua, diventare schiuma» (p. 136). La libertà della sirena appare qui utopicamente un superamento dei limiti non solo della vita e della morte, ma della stessa forma e figura umana: la carne umana si trasforma in elemento naturale, si fonde con l’acqua in una matericità incontenibile e indistinguibile dal resto. La stessa compresenza di bosco e acqua è l’indicazione di un’utopia forte di commistione degli opposti, di inveramento del selvaggio nei luoghi più naturali: la figura femminile si muove in essi con leggiadria, senza apparente frattura tra la vita e la morte. Il luogo del romanzo, fatto di isole che segnalano la propria conclusione in sé stesse ma nel contempo l’unione delle une alle altre tramite l’elemento fluido dell’acqua, integra, non separa, crea spazio alla dimensione dell’ibridazione.
28In questo senso, La metà di bosco realizza più di tutti i romanzi precedenti la compresenza di apparente distopia ed effettiva utopia, lasciando che il lettore assorba lo smarrimento di Salvo di fronte alla selvaggia calma dei personaggi femminili, parte del luogo e dello spazio sospeso tra dimensioni opposte.
7. Scritture ibride: In territorio selvaggio e Noi senza mondo
29Il selvaggio quale categoria interpretativa trova spazio nelle opere di Pugno non solo narrativamente riconoscibili come romanzi, ma anche in quelle scritture che paiono condensare nella forma la propria istanza contenutistica e simbolica: In territorio selvaggio (2018) e Noi senza mondo (2024). Tali operazioni esprimono la medesima ricerca a‑definitoria del selvaggio che si è analizzata nei romanzi, attribuendo tuttavia alla forma stessa la potenzialità espressiva della mescolanza: la serie di brevi frasi e periodi, intervallati da spazi bianchi, avvicina prosa e poesia. La forma si fa contenuto, e viceversa: in questa prospettiva, le due operazioni di scrittura ibrida di Pugno riassumono le istanze distopiche ed utopiche in una scrittura che sembra negare ogni dicotomia, facendosi invece scrittura selvaggia.
- 26 Il concetto di ‘porosità’ è ripreso da S. Iovino, Paesaggio civile. Storie di ambiente, cultura e r (...)
30Nel primo testo, In territorio selvaggio, Pugno si interroga sul nostro abitare il mondo e sul senso che gli attribuiamo attraverso una serie martellante di interrogative. La tecnica del domandare insistito procede per dicotomie. La dimensione del giardino viene prima interrogata come opposta al bosco, e poi come possibilità di intreccio tra i due ambienti: «Esiste un’esperienza del giardino che abbia in sé il bosco? Che comprenda il bosco, che ci riporti al bosco?» (p. 17). Nulla è dato per certo, come affermazione, ma la domanda sottende la possibilità, aprendo le porte all’utopia. Il selvaggio assume pertanto la connotazione delle potenzialità future, che possono aprirsi già nel presente, di una nuova realtà, in cui il qui ed ora diventi corporalmente aperto, poroso26 e capace di intrecciarsi a ciò che prima aveva escluso da sé. Tale operazione, presentata come ancora utopica, nella prospettiva di Pugno può indicare tuttavia la strada per una definizione dell’essere, radicalmente nuovo rispetto a quanto lo ha preceduto. Non si tratta di un’operazione senza strappi; anzi, essa pare richiedere un profondo coraggio, un andare al di là di quanto la volontà umana abbia sempre richiesto:
Il selvaggio è deciso da noi, non esiste in natura, si crea nel momento in cui chiudiamo la porta di casa, definiamo un dentro e un fuori, e anche se non c’è una casa, anche se siamo animali nomadi o abitiamo ripari precari, stanze che svaniranno dopo mesi, un anno, un Erasmus, un contratto a tempo, un amore che finisce, questo non cambia. (p. 37)
31Il selvaggio è quindi presentato come un concetto antropico nella sua idealizzazione, che ha senso solo se si continua ad adottare una prospettiva antropocentrica. L’affermazione delinea il confine del discorso attuale per evocare, al contrario, quel che dovrebbe essere il discorso futuro, selvaggio e non selvaggio nell’essenza. Di fronte a tale ‘spaventosa utopia’, Pugno propone una serie di comportamenti espressi all’infinito, modo che annulla la soggettività umana ed esprime il suo aprirsi indefinito:
Davanti al selvaggio, restare immobile. Lasciare a proprio rischio e pericolo che si avvicini, fingersi morti. Crederlo un gatto, scoprire che è una tigre. Seguire le tracce sul terreno fangoso finché la vegetazione si dirada. Da un lato, iniziano i primi orti, prime forme di giardino, poi verranno i campi coltivati. Dall’altra, l’acqua comincia a scarseggiare, le piante per sopravvivere la condensano all’interno.
Tutto questo accade continuamente. Non è dato una volta per tutte. Il tuo corpo continua ad accaderti. Vivrai ogni giorno finché muori. (p. 104)
L’esplorazione corporea priva di delimitazioni materiche e spazio-temporali determina l’esistere nel senso di avvenimento casuale, ‘accadere’. L’avverbio ‘continuamente’ implica questa dilatazione, che mescola le dimensioni indicando le vie del futuro. Queste non hanno a che vedere soltanto con il ‘fuori’, ma interessano completamente anche il ‘dentro’, il corpo che siamo ed abitiamo. Come le sue creature possiedono il selvaggio dentro di sé, quale con-formazione e processo di formazione del proprio corpo, così anche l’essere umano utopicamente delineato da Pugno condivide l’essere bosco come qualità intrinseca:
Sentirsi a casa nel proprio corpo. Al punto che quella casa sia sempre insieme a te, in ogni luogo sia te, anche nel bosco, essere il bosco. Non potrai esserne, quindi, dal tuo corpo, sgusciato fuori come una lumaca, con un uncino aguzzo. Non hai esoscheletro, sei lo scheletro e la carne, non hai opposti perché sei entrambi, nello stesso tempo, con la stessa intensità. Da te continua a scaturire per sempre il tuo conflitto, ma tu non ne hai paura. (p. 109)
32Il selvaggio non conosce distinzione tra fuori e dentro, tra contenuto e contenitore: l’utopia è abbracciare questo aspetto con coraggio, senza paura, in cui il corpo si estende rendendosi permeabile:
- 27 J. Halberstam, Creature selvagge. Il disordine del desiderio, cit., p. 32.
il selvaggio dà accesso ad altre forme di sapere, ma con esso possiamo abbandonare le costrizioni, nel senso più concreto dei confini interni della casa, ed entrare in un mondo più vasto, fatto di vegetazione, animali, rocce, paesaggi, acqua, creature già viste e creature mai viste27.
- 28 K. Barad, Meeting the Universe Halfway, cit., p. 33.
33Il successivo testo, Noi senza mondo, si spinge oltre, con una scrittura che pare farsi oracolare: quel che emerge in modo più perentorio rispetto a In territorio selvaggio è la dimensione comunitaria della prospettiva utopica. Il primo capitolo, intitolato Nuova Arte della Guerra, è infatti una riflessione sull’omonimo manoscritto di Sun Tzu databile al II secolo a.C., la cui scrittura viene considerata tradizionalmente collettiva. La materia scritta è intrecciata alla matericità dei corpi umani e non che la scrivono e su cui è scritta. La corporeità salva la germinazione dal puro pensiero, per iscriverla in un orizzonte di significato dettato dalla relazionalità. In tal senso, la scrittura collettiva e corporea diviene qualcosa in continuo mutamento, mai definitivo né completo: «È impossibile pensare alla Nuova Arte della Guerra come a qualcosa di completo» (p. 10). Emerge in modo chiaro che la riflessione di Pugno sul testo Nuova Arte della Guerra sia un pretesto per parlare della scrittura e della corporeità come di qualcosa che sfugge ad una cristallizzazione, essendo un prodotto del nostro continuo divenire. Inoltre, la scrittura si smarca dell’autorialità come tradizionalmente concepita, per dissociarsi dalla nominatio autoriale ed entrare nel mondo indistinto dell’autore collettivo — che è al tempo stesso supporto del testo: la scrittura viene a coincidere con il corpo, ampio e indefinito, di ciò che chiamiamo ecosistema, il quale stabilisce con il movimento (inteso come mutamento) una relazione simbiotica. Tutto è vivo: ogni azione, ogni elemento implicato nell’esperienza, così come, secondo la prospettiva dell’agential realism di Barad, tutto si dà nel momento di intra-connessione tra le parti28. Non è un caso che il personaggio di Ali (Alice), nel momento in cui il suo corpo si abbandona al movimento/mutamento, perda coscienza o, forse, come afferma la narratrice, «passa in altro, altrove» (p. 21). Contro il pensiero comune che «la coscienza si spanda nel corpo come se fosse un fluido, un liquido, una luce» vi è l’invito a considerare che «[s]e venisse dalle estreme punte — le dita, i capelli — del corpo, non sarebbe un liquido, una luce?» (p. 22). Il periodo ipotetico esprime l’indefinitezza della proposta, il suo essere intrinsecamente mutevole; ma nel contempo afferma con forza la corporeità della coscienza, che non solo non è più qualcosa che si dà in antitesi al corpo, ma diviene essa stessa corporea. Il passato e il presente sono un flusso di ricerca la cui costante resta il libro L’ultimo dei Mohicani. La ricerca è sul mondo e la sua fine dal momento che
L’ultimo dei Mohicani è un libro sulla fine di un mondo. […] Dopo la fine di quel mondo, c’è il nostro mondo. E — questa è la domanda che ormai torna ogni giorno — che mondo viene, dopo? Ancora dopo? Il mondo senza di noi? O un altro mondo ancora? (p. 35)
34Per la prima volta fa la sua comparsa nel testo un richiamo al titolo, Noi senza mondo. Ma qui è ancor più forte la distanza tra il noi — l’umano — e il mondo, essendo quest’ultimo soggetto attivo della frase. La ricerca è verso qualcosa che implica una continua tensione, e a cui presumibilmente — anche in virtù del discorso sul limite appena lasciato — non arriveremo mai. Quel che si può percepire, e che tuttavia viene sempre espresso attraverso la limitazione dell’avverbio forse, è che «il mondo che nell’Ultimo dei Mohicani finisce è il mondo in cui esiste un tessuto dei viventi, in cui siamo animali che con altri animali attraversano il mondo, e spiamo l’uno le tracce dell’altro (sì, nel folto del bosco), impossessandoci di un invisibile» (p. 39). Il nostro essere umani, quale categoria definita ed escludente, non resiste nemmeno nella precarietà del mondo che finisce, ma è un noi che si sfuma nella sua dimensione animale, avvicinandoci a creature a noi simili che non sono più l’Altro, ma diventano il Simile o il Medesimo.
35La seconda parte dell’opera, intitolata Perdita (p. 69) si apre così sulla definizione di quel che potrebbe essere il nuovo mondo:
A essere chiamato Nuovo Mondo è dunque il luogo più estraneo, perché non può essere raggiunto se non attraverso la perdita, vissuta o storica, e l’attraversamento della perdita stessa; destinato a diventare il più familiare, di quella familiarità che proprio in quanto tale non cessa di ricordarci che prima siamo dovuti diventare estranei e così vi siamo arrivati. (p. 71)
- 29 D. Haraway, Chthulucene: sopravvivere su un pianeta infetto, Roma, Nero Edizioni, 2023 (2016).
36L’esperienza della perdita è il limen tra l’estraneità e la familiarità, ma è un confine poroso, e le due dimensioni non si riflettono ma si diffrangono l’una nell’altra. Viene al proposito chiamato in causa il testo Chtulucene: sopravvivere su un pianeta infetto di Donna Haraway, per il suo «modello di ibridazione-dissoluzione-compost»29 (p. 73). Haraway parla infatti di un Nuovo Mondo «fatto di un nuovo tipo di Primo contatto, [che] sorge direttamente dalla terra, dal compost vivente […] invitandoci a costruire nuove trame di relazioni alternative alle antiche, addirittura fino a ibridarci di specie in specie per poter sopravvivere» (p. 73). La parola letteraria di Pugno si intreccia essa stessa con quella saggistica di Haraway, costruendo delle intra‑connessioni che superano i limiti della parola e paiono originare dalla dissoluzione della vecchia letteratura, dal suo compost antropocentrico, nuove possibilità espressive e stilistiche. Tutto è relazionato ad altro: «Nel mondo di Donna Haraway nessuna specie può più pensarsi da sola, ogni pensiero è il pensiero della relazione» (p. 73). Non è solo una questione di pensiero: come risulta evidente da tutta l’opera di Haraway e di Pugno, pensiero e corpo sono un insieme, in una relazione sfumata e di contaminazione reciproca: anche matericamente, corporalmente, nessuna specie può più pensarsi da sola.
37Significativamente, dopo un discorso che lega vita e morte e l’impossibilità di sfuggire alla scomparsa, pur rimanendo, la terza parte del libro, intitolata Metamorfosi (p. 89), affronta il concetto di ibrido e di bosco. Ibrido è anche il titolo di un testo scritto da Pugno per Chiara Lagani, uscito su Doppiozero il 17 dicembre 2019 (p. 91). In esso, si legge:
Ibrido è ciò che dissolve, dinosauro in uccello, lupo in cane, che è acquisto‑e-perdita. Che si adatta. Che si tramanda. Che sopravvive, se sopravvive, perché ha nuovi sensi per nuove figure del mondo. […] Ibrido avviene sempre come attraversamento, come ponte tra i mondi possibili che sono infiniti […]. Ibrido siamo noi nell’acqua, ritornati, ricondotti a oceano. (pp. 91‑92)
38L’alterità è il selvaggio, e il selvaggio è in realtà il nostro mondo: come testimonia il titolo della sezione successiva, Il nome del bosco è mondo (p. 109), il bosco non è qualcosa di diverso dall’urbs, perché la città è una giungla, un bosco in cui vengono lasciate tracce della natura. La natura, il bosco è ovunque:
[…] non è necessario uscire di casa e recarsi, come si suol dire, nella natura, perché, semplicemente, la natura è dappertutto, a iniziare dai nostri corpi, e ovunque siamo, anche nella più fitta giungla urbana, ci siamo già. In ogni luogo, scrive Morizot, siamo tra altri esseri viventi, in grado di inforestarci, in grado di entrare e far entrare in relazioni trasformative. (p. 110)
- 30 Mario Rigoni Stern pubblicò per Einaudi Arboreto salvatico nel 1991, cui seguì un’edizione successi (...)
39‘Inforestare’ è altro termine per parlare di intra-actions, ma aggiunge all’intreccio il concetto di selvaggio che altrimenti ne rimarrebbe escluso: il bosco non è soltanto una dimensione contestuale relativa ad un ambiente specifico, ma una categoria esistenziale in cui noi ci caliamo matericamente, a prescindere dal preciso contesto in cui agiamo e siamo. Le stesse relazioni tra gli umani, intese cartesianamente come atti civili in opposizione al selvatico del non-umano, sono invece pratiche di “inforestazione”: davvero il selvatico è qui ‘salvatico’, come in modo profetico espresse Mario Rigoni Stern30, un selvaggio che salva e riconduce l’uomo alla sua natura partecipe e partecipata, non unitaria e separata. Il non possesso, l’impossibilità di stabilire un confine che affermi la diversità, anche la parola non può che essere liminale, spazio poroso tra dimensioni estranee e familiari. Il libro di Pugno si posiziona anch’esso su una soglia:
Sulla soglia di questo mondo percorso da lingue umane e non umane che si moltiplicano, da forme di comunicazione elettriche che sono linguaggio e ci avvolgono come una rete, si ferma questo libro, all’inizio di una lingua che — almeno in poesia, ma anche in prosa — riesca a tenere a mente, a tenere insieme tutto questo. (p. 114)
40Si tratta solo dell’inizio, una metamorfosi già iniziata e che si dà nel corpo e nella scrittura, che sono un tutt’uno. Laura Pugno indica una direzione per la letteratura, una capacità della parola che si faccia corpo di un ecocentrismo realmente diffratto; ma in essa è contenuto anche un invito esistenziale, utopico, ad attraversare questo processo.
8. Conclusioni
- 31 A proposito del romanzo Sirene, Aubert-Noël parla di «lingua depurata», in A. Aubert-Noël, Ibridità (...)
41L’analisi della scrittura in prosa di Pugno, dal romanzo Sirene all’ibrido Noi senza mondo, ha dimostrato come la produzione dell’autrice non sia ascrivibile né al genere distopico, né a quello utopico, ma si apra ad una commistione dei due generi all’insegna dell’ibrido selvaggio. Si è visto come questo possa essere letto alla luce del concetto di strange stranger coniato da Morton, che mescola orrido e desiderabile fin dall’inizio, sfumandoli l’uno nell’altro e materializzandoli in un’entità femminile. Se distopia e utopia si mescolano in tal modo anch’esse, si è tuttavia evidenziata una progressione qualitativa e quantitativa dalla prima alla seconda, che corrisponde ad una insistenza sempre maggiore sul concetto del selvaggio evidenziato dal topos del bosco. Il bosco rende così matericamente evidente l’interconnessione selvaggia del tutto, eliminando le dicotomie dentro/fuori, noi e l’altro, che la parola di Pugno destruttura pagina per pagina. Le scritture supportano in forma poetico-saggistica tale parabola, lasciando sempre più spazio all’evocativo-utopico, in forma quasi oracolare, rispetto alla prosa essenziale delle prime opere31. Anche la lingua si fa così istanza ibrida e ibridatrice, e in tal senso rivela un’essenza distopico-utopica selvaggia anti-dualistica. Laura Pugno rende così visibile l’evoluzione del selvaggio rappresentato, da distopico a utopico, non solo nel soggetto di scrittura, ma nella stessa materia scritta, che accoglie nel proprio farsi le istanze presenti a livello narrativo e simbolico.
Notes
1 C. Merchant, La morte della natura. Donne, ecologia e rivoluzione scientifica, Milano, Editrice Bibliografica, 2022 (1980), p. 249: «Alla natura senza freno né regola era associato simbolicamente il lato oscuro della donna. Benché gli amanti platonici del Rinascimento avessero visto nella donna l’incarnazione della vera bellezza e del bene, e benché Maria Vergine fosse stata venerata come madre del Redentore, le donne venivano viste anche come più vicine alla natura di quanto non fosse l’uomo, subordinate nella gerarchia sociale agli uomini della loro classe e imbevute di una passione sessuale più forte. Le sollevazioni della Riforma e i processi alle streghe nel Cinquecento acuirono queste percezioni. Come la natura caotica e selvaggia, le donne dovevano essere soggiogate e tenute al loro posto».
2 S. Alaimo, Undomesticated Ground. Recasting Nature as Feminist Space, Ithaca / London, Cornell University Press, 2000, p. 7.
3 Ivi, p. 10: «Thus, as the works of Agnes Smedley, Nella Larsen, Toni Morrison, Jane Rule, and many others demonstrate, feminists need not follow a transcendent path to liberation, but can instead engage in a kind of “situated theorizing” that dwells precisely at the places where the discourses of nature are implicated in classism, sexism, racism, and heterosexism. Such situated theorizing, operating through a kind of grounded immersion rather than bodiless flight, is not only appropriate for environmental feminisms but for all feminisms that refuse Cartesian models of knowledge, agency, and subjectivity».
4 T. Morton, Thinking Ecology: The Mesh, the Strange Stranger, and the Beautiful Soul, «Collapse», no 6, 2010, pp. 265‑293: «Our encounter with other beings—and with our being as other—is strange strangeness» (p. 275).
5 F. Muzzioli, Scritture della catastrofe, Milano, Meltemi, 2007, p. 14.
6 M. Malvestio, Sognando la catastrofe. L’eco‑distopia italiana del ventunesimo secolo, «Narrativa», no 43, 2021, pp. 31‑44.
7 Muzzioli ricorda che, del resto, lo diceva già il nostro Calvino: «“come genere letterario l’utopia rivive solo come anti-utopia” (Calvino, 1980, p. 249)», in F. Muzzioli, Scritture della catastrofe, cit., p. 16.
8 M. Murgia, Dare la vita, Milano, Rizzoli, 2024, pp. 28‑29.
9 Ibid.
10 J. Halberstam, Creature selvagge. Il disordine del desiderio, Roma, minimum fax, 2023 (2020), p. 9.
11 Per la fortuna della figura delle sirene, cfr. P. Antonello, Post-umano, troppo post‑umano: «Sirene» di Laura Pugno, «Narrativa», no 43, 2021, pp. 155‑171: «Scegliendo una figura teriomorfica e liminale come la sirena, Pugno recupera un precipitato di elementi e topoi mitici e folclorici, declinati sia attraverso noti lasciti testuali classici (da Omero a Andersen), sia attraverso le loro rifrazioni contemporanee intermediali, dal cinema, alle serie televisive, ai fumetti (con esplicito riferimento al shōnen manga Ningyo shirīzu [Saga della Sirena] di Rumiko Takahashi), attraverso quel vasto repertorio dove il femminile è investito di una archetipa e mitica potenza mostruosa, come alterità perturbante, violenta e castrante». Cfr. anche S. Zangrandi, Aneris. Laura Pugno, i manga e la riscrittura di un mito (rovesciato), in L. Brignoli (a cura di), InterArtes. Diegesi migranti, Milano, Mimesis, 2019, pp. 325‑338.
12 R. Marchesini, Over the Human. Post-Humanism and the Concept of Animal Epiphany, Springer International Publishing AG, 2017, p. 48.
13 Antelmi propone di leggere le sirene alla luce del concetto di «referente assente» elaborato da Carol J. Adams, scrivendo che «[p]artendo dall’analisi di immagini utilizzate da strategie pubblicitarie, Adams afferma che il referente assente rappresenta il punto di incontro fra carnivorismo e la violenza, in particolare sessuale, e dimostra l’associazione fra oppressione di donne e animali» (G. Antelmi, Il corpo, la voce in «Sirene» di Laura Pugno, in D. Cerrato (a cura di), Escritoras y personajes femeninos en relación, Madrid, Dykinson, 2021, pp. 59‑72: p. 65). Cfr. anche A. Aubert-Noël, Ibridità testuale e ibridità creaturale in «Sirene» di Laura Pugno, «Narrativa», no 43, 2021, pp. 187‑196, <https://doi.org/10.4000/narrativa.443>: «[…] la collocazione della storia all’interno di uno stabilimento dedicato all’allevamento e alla macellazione di una specie non-umana non ha di per sé niente di fantascientifico, ma anzi, la descrizione del luogo e del lavoro del protagonista potrebbe in buona parte provenire da quella di un allevamento industriale contemporaneo».
14 A. Parrinello, Il futuro sta crollando: narrazioni femministe del disfacimento in Laura Pugno e Veronica Raimo, «Ecozon@: Rivista europea di letteratura, cultura e ambiente», vol. 14, no 2, 2023, pp. 36‑51.
15 Cfr. G. Antelmi, Il corpo, la voce in «Sirene» di Laura Pugno, cit.; A. Aubert-Noël, Ibridità testuale e ibridità creaturale in «Sirene» di Laura Pugno, cit.; V. Fulginiti, The Postapocalyptic Cookbook. Animality, Posthumanism, and Meat in Laura Pugno and Wu Ming, in D. Anderson ed E. Past (a cura di), Thinking Italian Animals. Human and Posthuman in Modern Italian Literature and Film, London, Palgrave Macmillan, 2014, pp. 159‑178; M. Malvestio, Sognando la catastrofe. L’eco‑distopia italiana del ventunesimo secolo, cit.
16 Cfr. F. Muzzioli, Scritture della catastrofe, cit., p. 11: la distopia indica «un luogo inospitale quanti altri mai, dal pessimo clima e dai continui dissesti, un concentrato di cataclismi, un pericolosissimo sito, in cui ad ogni passo si rischia di subire violenza, di venir contagiati o di assistere a barbare atrocità, dove l’“umano” è in non cale, tanto si prevede a breve termine l’estinguersi dell’intera popolazione».
17 M. Malvestio, Sognando la catastrofe. L’eco‑distopia italiana del ventunesimo Secolo, cit., p. 33.
18 Cfr. A. Parrinello, Il futuro sta crollando: narrazioni femministe del disfacimento in Laura Pugno e Veronica Raimo, cit., p. 47: «According to Robert Rushing, Pugno engages with the dilemma of “how to speak from the ‘other side’” […] The only possible register is that of suggestion […] without effectively ‘gentrifying’ that alien world, re‑colonizing it with human speech or the speech of men” (p. 14)».
19 C. Skalle, Il futuro cannibale: riflessioni intempestive su «Free Karma Food» di Wu Ming 5 e «Sirene» di Laura Pugno, «Quaderni d’Italianistica: Official Journal of the Canadian Society for Italian Studies», vol. 39, no 1, 2018, pp. 95‑110: p. 108.
20 J. Halberstam, Creature selvagge. Il disordine del desiderio, cit., p. 100.
21 M. Murgia, Dare la vita, cit., p. 54.
22 Cfr. N. Bjekovic, Bare Life: Space and the Maternal in Laura Pugno’s «La ragazza selvaggia», «California Italian Studies», vol. 10, no 2, 2020, p. 8: «Pugno reiterates this logocentric suppression in Agnese and Giorgio Held’s inhability to grasp the singularity of Dasha’s existence in her vocal expression».
23 Si fa qui riferimento al concetto di ‘intra-action’ come è stato elaborato da Karen Barad: «The neologism “intra-action” signifies the mutual constitution of entangled agencies. That is, in contrast to the usual “interaction”, which assumes that there are separate individual agencies that precede their interaction, the notion of intra‑action recognizes that distinct agencies do not precede, but rather emerge through, their intra‑action» (K. Barad, Meeting the Universe Halfway, Durham, Duke University Press, 2007, p. 33).
24 I. Cecchini, «I corpi in cui credi»: Laura Pugno e il femminile non umano, in M. Ascari e G. Imposti (a cura di), Letteratura e altri mondi. Generi, politica, società, vol. 1, 2021, pp. 271‑290: p. 275.
25 Ivi, p. 278: «Se in La ragazza selvaggia e in Sirene il confine era quello tra l’umano e l’animale, qui a essere esplorata è la trasgressione del confine ultimo, quello tra vita e morte».
26 Il concetto di ‘porosità’ è ripreso da S. Iovino, Paesaggio civile. Storie di ambiente, cultura e resistenza, Milano, Il Saggiatore, 2022.
27 J. Halberstam, Creature selvagge. Il disordine del desiderio, cit., p. 32.
28 K. Barad, Meeting the Universe Halfway, cit., p. 33.
29 D. Haraway, Chthulucene: sopravvivere su un pianeta infetto, Roma, Nero Edizioni, 2023 (2016).
30 Mario Rigoni Stern pubblicò per Einaudi Arboreto salvatico nel 1991, cui seguì un’edizione successiva nel 1996: nella nota alla seconda edizione, si trova la spiegazione dell’aggettivo ‘salvatico’, che sostituisce la e di ‘selvatico’ con la a per indicare «un selvatico che diventa salvifico, che conduce alla salvezza» (p. vii).
31 A proposito del romanzo Sirene, Aubert-Noël parla di «lingua depurata», in A. Aubert-Noël, Ibridità testuale e ibridità creaturale in «Sirene» di Laura Pugno, cit., p. 195.
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Référence électronique
Giulia Roncato, « Distopia-utopia selvaggia nell’opera di Laura Pugno », Cahiers d’études italiennes [En ligne], 42 | 2026, mis en ligne le 10 mars 2026, consulté le 15 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/cei/18673 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15udn
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