Introduzione
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In ricordo di Stefano Brugnolo
Texte intégral
1Sin dall’antichità l’umanità è stata capace di raccontarsi storie a esito fausto. Il lieto fine può realizzarsi su questa terra, per esempio quando un individuo giunge felicemente a maturità, quando due amanti si uniscono dopo molte tribolazioni, quando una nazione si costituisce o riconquista la libertà, quando Dio sconfigge le forze del male e trasforma la civitas diaboli in Gerusalemme celeste; oppure esso si attua nell’aldilà, nei Campi Elisi o nel Paradiso, secondo quelle religioni che prevedono per i giusti l’immortalità dell’anima e la beatitudine eterna.
2Perfino nel teatro tragico greco, se si prende come unità di riferimento la trilogia, per esempio l’Orestea di Eschilo, e non la singola opera, lo scioglimento felice è più comune di quanto si creda, come già ricordava Aristotele. E nella letteratura italiana, non pochi capolavori del nostro passato ci propongono, secondo gradi e modalità diverse, un esito fausto: così la Divina Commedia, e in un’accezione molto diversa il Decameron, ma anche La Gerusalemme liberata e I promessi sposi. Sarebbe più difficile dire altrettanto dei protagonisti di capolavori più recenti, per esempio le Operette morali di Leopardi, i Sei personaggi in cerca d’autore di Pirandello, o Il partigiano Johnny di Beppe Fenoglio, nonostante la scelta di lotta e di libertà in cui persevera fino alla fine l’eroe eponimo. E quando passiamo a considerare il progresso civile e morale del genere umano — il suo avanzare verso prosperità, giustizia e felicità — colpisce il contrasto fra i numerosi filosofi, economisti e scienziati che, soprattutto nell’Ottocento, hanno teorizzato il progresso, e le difficoltà incontrate dai narratori, quando hanno cercato di convertire l’idea di progresso in racconto. Nell’Ottocento, con Hegel, Marx, Comte e Darwin, fra i pensatori più influenti del secolo, sulla base delle premesse poste nella tarda età dei Lumi da Kant e da Fichte, la filosofia del progresso immanente alla storia si è sostituita al dio trascendente come ideologia dominante. In parallelo, molti anni dopo l’inaugurale Prometheus Unbound di Percy B. Shelley (1820), opere come Looking Backward: 2000–1887 di Edward Bellamy (1888), News from Nowhere di William Morris (1890), La fin du monde di Camille Flammarion (1893), Men Like Gods di H. G. Wells (1923), Star Maker di Olaf Stapledon (1937), 2001: A Space Odyssey di Arthur Clarke (1968) hanno raccontato il progresso che si diffonde nel mondo o addirittura nell’universo (benché turbato, talvolta, da inquietanti battute d’arresto), e rappresentato i mondi felici che si realizzeranno in futuro. Questi romanzi non sono stati però ammirati come opere maggiori del nostro tempo. Alcuni riconosciuti capolavori della prima metà del ventesimo secolo, À la Recherche du temps perdu, Der Zauberberg, Der Prozess e, in Italia, l’epilogo della Coscienza di Zeno, raccontano una storia molto diversa. Recentemente Fredric Jameson, con il suo Archaeologies of the Future (2005) ha rilanciato l’interesse per la letteratura utopica, insistendo per esempio sull’importanza della Mars Trilogy di Kim Stanley Robinson (1992‑1996), ma senza più parlare in nome del progresso o dell’avvento futuro di un mondo riconciliato e felice.
- 1 R. Kurzweil, The Singularity Is Near: When Humans Transcend Biology, New York, Viking Books, 2005.
3Se ci concentriamo, dunque, sulla letteratura, proprio nella moderna età del progresso scientifico e tecnologico sembra aver prevalso il pessimismo riguardo alla condizione umana, lo scetticismo e l’inquietudine riguardo al futuro, la temperie distopica e apocalittica intorno ai destini della nostra specie. E questa disposizione di spirito sembra ancor più diffusa oggi, alla fine del primo quarto del XXI secolo, con il ritorno di guerre per il governo del mondo, con tentativi di distruggere intere nazioni, con la crisi ecologica che si aggrava di giorno in giorno, con le inquietudini che fa pesare sul futuro l’intelligenza artificiale (IA). Se è credibile la congettura di Ray Kurzweil sulla possibilità che in un imminente futuro quest’ultima ‘superi’ l’intelligenza umana anche sul piano dell’inventività e della creatività1, per la prima volta nella storia del nostro pianeta una specie potrebbe essere soppiantata non da una sua mutazione genetica, ma da uno strumento o organo esterno che essa stessa ha creato per accrescere i propri poteri, come in passato ha fabbricato le frecce per cacciare e per difendersi dagli animali feroci, e l’aratro per coltivare la terra.
4A questo pessimismo possono avere contribuito cause diverse, sia di ordine strettamente letterario e narratologico sia di ordine storico. Come insegnava il già citato Aristotele a proposito della tragedia, la letteratura ama rappresentare peripezie e capovolgimenti bruschi, rapide transizioni dal bene al male o dal male al bene, ma si mostra meno a suo agio, riesce più difficilmente a suscitare interesse nel pubblico quando tenta di rappresentare realtà perfette come quelle descritte nelle utopie, o di raccontare processi di crescita lineare, come quelli spesso previsti dalle filosofie del progresso. Al successo editoriale (e a volte anche artistico) delle apocalissi e delle distopie, particolarmente numerose in tempi recenti, contribuiscono inoltre, di sicuro, l’instabilità del mondo moderno e la rapidità delle mutazioni tecnologiche dei due ultimi secoli, che generano inquietudine e angoscia, che producono traumi. Vi contribuiscono inoltre l’alto potere di distruzione che contraddistingue le nuove tecnologie, l’omologazione dei comportamenti (accompagnata e in parte contrastata dall’avvicendamento sempre più rapido delle mode) in una società dei consumi sempre più planetaria (ma che non riesce per ora a diventare interplanetaria), influenzata da tecniche sempre meno occulte ma anche sempre più efficaci di condizionamento dell’individuo, e la complementare concentrazione del potere economico, militare e politico all’interno di cerchie ristrette o in individui portati in palma di mano da servi devoti — concentrazione che favorisce il diffondersi di regimi che sono o brutali, autoritari e violenti, oppure subdoli, tentacolari e diffusi, e spesso entrambe le cose.
5Non è tuttavia impossibile che queste ultime frasi siano dettate dal prevalere, nel momento presente, di una temperie apocalittica a cui succederanno in futuro umori meno sconsolati, resi possibili da mutazioni che oggi non riusciamo neppure a immaginare.
1. Giorni del giudizio e fine dei tempi: Montale, Satta, Testori e Pasolini
6Se pensiamo in particolare all’Italia, e agli scrittori che sono nati fra l’inizio del Novecento e gli anni ’20 del XX secolo, scrittori alle cui opere è dedicato un primo gruppo di studi presenti in questo volume, non ci può sorprendere il contenuto spesso distopico e apocalittico delle loro opere, influenzato sicuramente dagli eventi storici di cui sono stati testimoni nel corso della loro esistenza.
- 2 E. Montale, La bufera e altro, Venezia, Neri Pozza, 1956.
7Il decano di questi autori, Eugenio Montale (1896‑1981), ha combattuto durante la Prima guerra mondiale, ed è stato poi profondamente segnato dal fascismo e dalla Seconda guerra mondiale. I due studi che gli sono dedicati in questa raccolta, l’articolo di Marco Tirrito e quello di Camilla Tibaldo, mostrano la presenza nella sua opera della tematica apocalittica in almeno tre accezioni diverse: (1) la guerra mondiale, simboleggiata di volta in volta dalla «bufera che sgronda» sulle foglie della magnolia (e dà il titolo alla raccolta poetica del 1956)2, dal «turbine che» prende «uomini e case», dall’immagine delle «falene impazzite» nella Primavera hitleriana; (2) una speranza messianica o escatologica, di vittoria delle forze del Bene sulle forze del Male (secondo il modello neotestamentario offerto dal libro dell’Apocalisse di Giovanni da Patmos), suggerita per esempio, nella stessa Primavera hitleriana, dall’evocazione degli «angeli di Tobia» e di un’«alba […] domani per tutti», e portata dalla figura salvifica di Clizia, «perigliosa / annunziatrice dell’alba», «segno» che «s’innerva» e «barbagli[o] dell’aurora»; (3) il crollo, più tardi (soprattutto nel Quaderno di quattro anni, 1977) di queste speranze palingenetiche, e cioè di nuovo l’apocalisse come distopia morale e sociale, ma anche e soprattutto come azzeramento delle identità individuali, come dissolvimento scettico del soggetto e dello stesso linguaggio, come timore che al mondo si sostituisca qualche suo inutile surrogato. Strumenti di questo dissolvimento sono stilemi che la critica ha catalogato di volta in volta come meccanismi di «correctio attenuativa» e mitigazione, come ripresa di immagini escatologiche in chiave sarcastica, come disumanizzazione e affidamento della parola profetica a pipistrelli o termiti.
- 3 S. Satta, De profundis, Padova, CEDAM, 1948.
- 4 S. Satta, Il giorno del giudizio, Padova, CEDAM, 1977.
8Salvatore Satta (1902‑1975) abbozzò durante l’ultimo anno di guerra, fra il giugno del ’44 e l’aprile del ’45, mentre era sfollato in Friuli, una meditazione De profundis sulle azioni degli italiani negli anni del fascismo e durante la guerra3. La sua riflessione s’ispirava a una visione del cristianesimo che poi ritroviamo nel romanzo postumo Il giorno del giudizio4, a cui dedica alcuni paragrafi Bruno Pischedda nella sua sintesi sul romanzo apocalittico degli anni ’70. Alla storia umana Satta riconosce una parziale autonomia quando per esempio, in De profundis, dichiara (con giudizio inaccettabile) che la romanità e il germanesimo non possono perire anche se muoiono Roma e la Germania, perché è immortale la loro anima, mentre la morte dell’Inghilterra non lascerà in retaggio nessuna «anglicità» perché le manca ogni «idea universale» e suo unico fine è sempre stato la propria autoconservazione — «mantenere in piedi la sua pericolante amministrazione». Ma a un livello più alto — asserisce Satta — Dio «regge il mondo per mezzo di Satana», che si serve di distruzioni e di guerre, inventa dottrine efferate come quella «dello spazio vitale» o «il mito del sangue» per fare acquistare all’uomo «la nozione del bene e del male», per porre l’individuo davanti alla morte e fargli capire che un giorno è nato e un giorno deve morire. In questo senso allora la guerra è una fine dei tempi in cui l’essenziale, la sola e unica «storia», secondo una concezione tutta interiore della fede cristiana, non è la successione degli eventi nel tempo, e neppure il presunto avvento finale di una Gerusalemme celeste, ma «il giorno del giudizio», giorno in cui l’uomo acquista coscienza dei propri peccati, rimanendogli allora come unica speranza il perdono divino.
9È la stessa accezione dell’‘apocalisse’ come giudizio divino alla fine dei tempi (e al momento della morte per ciascuno di noi) che ritroviamo, specie dopo la sua conversione, nell’opera di Giovanni Testori (1923‑1993), al cui tardivo romanzo apocalittico, Gli angeli dello sterminio (1992) ha dedicato un saggio in questo volume Miriam Rita Policardo. Nella sua opera Testori descrive spesso lo sfacelo fisico dell’individuo (come conseguenza del sesso, della droga, della violenza) o dei luoghi di esistenza dell’uomo (la città in fiamme, la cattedrale distrutta), ma solo come manifestazioni fisiche di un’umanità corrotta dalla ricerca sventata e insaziabile del piacere. E anche per Testori ciò che si annuncia attraverso queste catastrofi materiali, private e pubbliche, è il giorno del giudizio e la fine dei tempi, il giorno in cui la voce di Dio «ci chiamerà più forte d’ogni nostra menzogna». Alla severità del giudizio divino a cui la coscienza di ognuno dovrebbe sottoporre i propri atti secondo Satta, sembra tuttavia contrapporsi, in Testori, la convinzione che la sofferenza dei perdenti e degli umili è già di per sé in questo mondo l’espiazione che rende possibile il perdono divino. Prevale così la speranza nella redenzione e nella salvezza dell’anima, che trasforma la paura del castigo in messaggio d’amore.
- 5 P. P. Pasolini, Trasumanar e organizzar, Milano, Garzanti, 1971.
10Motivi apocalittici figurano anche in Pasolini (1922‑1975) che nella poesia Patmos5, scritta dopo l’attentato terroristico di Piazza Fontana, cita i versi del primo capitolo dell’Apocalisse ma intercalandovi brevi note biografiche sulle vittime della strage, tirate satiriche contro i responsabili politici (Rumor, Saragat), che hanno subito cercato di strumentalizzarla con le loro dichiarazioni, e considerazioni ironiche sul presente, da cui risulta la sua consapevolezza del fatto che siamo ormai lontani dai tempi della profezia biblica, e anche da quel passato recente in cui si poteva ancora sperare nell’imminenza della rivoluzione comunista e nella sua realtà. Interrogato poco prima della morte da Jean Duflot sull’impressione «di un’imminente apocalisse» che danno i suoi film, sul fatto che essi sembrino sempre di più «parabole sulla fine del mondo», Pasolini risponde che essi parlano piuttosto della «fine di un mondo» e precisa:
- 6 P. P. Pasolini, Saggi sulla politica e sulla società, a cura di W. Siti e S. De Laude, Milano, Mond (...)
Alcuni anni fa, pensavo che […] la classe operaia avrebbe realizzato la rivoluzione, e che questa rivoluzione avrebbe generato dei valori chiari, giustizia, felicità, libertà […] Ora, prima sono stato richiamato alla realtà dalla rivoluzione russa, cinese, poi da quella cubana. Ogni ottimismo beato, incondizionato, mi veniva da allora precluso. Per di più, attualmente, il neocapitalismo sembra seguire la via che coincide con le aspirazioni delle ‘masse’. Così scompare l’ultima speranza di un rinnovamento dei valori attraverso la rivoluzione comunista. Questa speranza è diventata utopia, almeno in me. Per i giovani, forse, è diverso, forse i giovani hanno riscoperto la speranza6.
11Di conseguenza, la riflessione di Pasolini, negli ultimi anni della sua vita, si concentra su quella che egli chiama appunto «la fine di un mondo», un cambiamento radicale di società, la fine della società contadina e del mondo arcaico dei miti, l’avvento di un «Dopostoria» ferocemente distopico. Le pagine di Petrolio (pubblicato postumo nel 1992) che raccontano la discesa del protagonista «nell’inferno romano al seguito del Merda», insieme ad altri percorsi attraverso il disastro di cui parla nel suo saggio Pischedda, sono paragonati dallo studioso a un viaggio angosciato verso il nulla, a un’apocalisse gnostica o atea, senza salvezza.
2. L’autodistruzione dell’umanità: guerre mondiali e guerre atomiche in Morante, Moravia, Sciascia, Primo Levi
- 7 M. A. Mariani, Italian Literature in the Nuclear Age. A Poetics of the Bystander, Oxford, Oxford Un (...)
12In altri autori nati nel primo quarto del XX secolo, e diventati in maggioranza scrittori fra l’inizio degli anni ’30 e la seconda metà dei ’40 — maturati cioè in anni che sono ormai quelli della ricostruzione e del boom economico, ma anche quelli delle emigrazioni interne, del degrado del territorio, della guerra fredda e dello sgomento atomico — la memoria della guerra recente si combina con gli sconvolgimenti e le paure presenti per dare origine a una letteratura della catastrofe al cui centro non vi sono più tanto le idee del peccato o del castigo divino quanto la scoperta inaudita che l’umanità è ormai in grado di distruggersi con le proprie mani, premendo un bottone. A questo argomento ha fra l’altro dedicato un libro significativo, ricordato più volte in questo volume, Maria Anna Mariani7.
- 8 E. Morante, Pro o contro la bomba atomica e altri scritti, a cura di C. Garboli, Milano, Adelphi, 1 (...)
13Fra questi scrittori merita prima di tutto di essere ricordata Elsa Morante (1912‑1985), nella cui opera spunti cristologici (basti pensare a Useppe e alle circostanze ‘miracolose’ del suo concepimento nella Storia), che inducono ad accostarla come minimo a Pasolini e Testori, sono indissociabili da riflessioni sulla guerra atomica e sulla pulsione di morte freudiana, e dalla presenza nella sua opera di una temporalità apocalittica su cui si sofferma nel suo intervento Aline Lebel. Nel 1965 Morante lesse a Torino, Milano e Roma una conferenza Pro o contro la bomba atomica. Come suggerisce il titolo stesso dell’intervento, la scrittrice vi insinua il sospetto che l’umanità moderna provi l’occulta tentazione di disintegrarsi, che non sia veramente contraria alla catastrofe nucleare. Il primo germe di questa tentazione coinciderebbe con la nascita del genere umano. Tutte le religioni — sostiene Morante — vedono come unico vero momento di beatitudine l’annientamento finale. Ma mentre il Paradiso cristiano o il Nirvana buddhista si guadagnano con la meditazione o l’amore, attraverso l’unificazione delle coscienze, l’uomo moderno, con il suo surrogato di religione, arriva alla disintegrazione dell’io per mezzo dell’ingiustizia e della demenza organizzate, abbandonandosi alla noia convulsa e feroce. In questa prospettiva, la guerra atomica non è la causa possibile della disintegrazione, ma la necessaria conseguenza di un disastro già attivo nelle coscienze, di una tentazione che la scrittrice riconosce anche in sé stessa, e a cui solo la letteratura può resistere, in quanto sostanza del romanzo è «la simpatia con la realtà», e in quanto ogni romanzo costituisce un tentativo di «dare una forma e un ordine assoluto agli oggetti dell’universo, traendoli dall’informe e dal disordine, cioè dalla morte»8.
14Elementi apocalittici possono essere rilevati in Aracoeli, l’ultimo romanzo della Morante, in cui la discesa del protagonista nel proprio passato, fino al prevalere finale di un desiderio di annientamento, è percorsa da improvvise visioni disforiche, in cui il mondo circostante sembra frantumarsi in splendori e barbagli — come se ogni trauma (secondo l’ipotesi antropologica di De Martino) fosse in qualche modo un’esperienza della fine del mondo, e come se, viceversa, libri come l’Apocalisse di Giovanni da Patmos fossero il riflesso di un delirio o di un trauma insanabile. Ma forse è ancora più significativa La storia (1974), in cui proprio la distanza che ormai separa il presente della scrittura dagli eventi narrati, e il fatto che i personaggi principali muoiano non durante la Seconda guerra mondiale ma nella seconda metà degli anni ’40, conferma la convinzione della scrittrice che lo scandalo della guerra è eterno, che dopo il ’45, perché la guerra finisse davvero, sarebbe stato necessario un rivolgimento profondo delle coscienze, di cui gli umani sono stati incapaci. E tuttavia in Morante non è forse mai morta completamente l’idea che l’innocenza «dei ragazzini», delle anime pure e degli umili, possa salvare il mondo.
15Moravia (1907‑1990), ancora bambino durante la Prima guerra mondiale, adulto e scrittore ormai affermato quando, dopo l’otto settembre, si rifugia con Elsa Morante nelle montagne fra Roma e Napoli, pubblica nel 1944, all’interno della raccolta L’epidemia, un breve racconto, una sorta di utopia rovesciata, ambientata, come molte utopie, in un’isola, in cui però ciò che vi realizzano con maestria i due Stati che vi si fronteggiano non è «la pace perpetua» teorizzata da Immanuel Kant, ma La guerra perpetua. Come ci ricorda nel suo saggio Roberto Risso, a distanza di quarant’anni, dopo aver visitato con Dacia Maraini Hiroshima, Moravia scrive alcuni articoli e realizza alcune interviste raccolte nel 1986 in un volume (L’inverno nucleare), la cui pubblicazione segue di poco l’esplosione della centrale nucleare di Chernobyl.
- 9 A. Moravia, L’uomo che guarda, Milano, Bompiani, 1985.
16Moravia, che paragona la guerra atomica all’insetticida che distrugge un formicaio, è convinto, come Elsa Morante, che nell’umanità operi una pulsione di morte, e che la soluzione politico-militare, basata sui negoziati e i trattati, non basti a combattere il pericolo atomico. Gli sembra che i leader del mondo preferiscano il proprio annientamento alla perdita del potere, e restino indifferenti al pericolo che anche l’umanità e il mondo possano perire con loro. Anche lui, quindi, ritiene che per allontanare la minaccia atomica sia necessaria una presa di coscienza morale (quella di cui, secondo lo Sciascia della Scomparsa di Majorana [1975], pochi scienziati furono capaci ai tempi del «progetto Manhattan»), e fra l’altro un allargamento del «dibattito al piano etico» ed «ecologico». A differenza di Morante, Moravia non sembra però credere che «lo scandalo» sia vecchio come l’umanità, che il male sia nato con il genere umano. Moravia ama la vita, la civiltà e la ragione, vuole difenderle e rinnovarle. Per lui l’evento che le ha sviate, la causa prima della catastrofe che ormai gli appare come imminente, è stata la nascita della scienza sperimentale ai tempi di Galileo, con il potenziale trasferimento all’uomo delle immense energie di vita e di morte che pervadono la natura. Non a caso il protagonista dell’Uomo che guarda vede ripetutamente apparire il fungo atomico sopra la cupola di San Pietro9. La guerra atomica è l’ultima conseguenza della rivoluzione mentale che ha abbattuto l’edificio della religione cristiana. Forse influenzato su questo punto dal pensiero di Horkheimer, Moravia sembra esigere dall’umanità la conversione a un atteggiamento critico, riflessivo o contemplativo come quello che caratterizzava la filosofia occidentale prima della rivoluzione scientifica, e che contraddistingue anche le saggezze orientali. Solo una trasformazione spirituale di tale spessore darà all’uomo il coraggio di «pensare» l’arma nucleare, e lo indurrà a procurarsi nuovi «limiti insuperabili», per esempio un «tabù della bomba», paragonabile a quello che vieta l’incesto. L’impotenza di Dodo, professore di letteratura francese, succube del padre scienziato, conquistatore in amore e in politica, e che gli ruba incestuosamente perfino la moglie, dimostra quanto sia disperata la lotta dello spirito critico contro l’attivismo autodistruttore della modernità. Vincere la paura della bomba è tuttavia necessario se si vuole salvare una civiltà umana che rischia di diventare «indifferente» a tutto, che rischia di convincersi che ogni lotta è vana e la fine imminente, come nel caso dei due giovani protagonisti del primo romanzo di Moravia, privati di avvenire dal comportamento del predatore sessuale che dopo avere sedotto per interesse la madre si mette nel letto la figlia. Induce tuttavia a qualche residua speranza la citazione approssimativamente dantesca che chiude l’Uomo che guarda: «Mi prende per mano e io le vado dietro».
17Non ci è stato possibile pubblicare in questo volume un saggio che studi il tema della fine del mondo in un’opera importante come quella di Primo Levi (1919‑1987), così profondamente segnata dall’esperienza della Seconda guerra mondiale e della Shoà, oltre che dalla meditazione dei testi biblici, e da conoscenze di prima mano sulle più recenti teorie cosmologiche, e sui poteri che la tecnica conferisce all’uomo. Diventa quindi indispensabile dedicare qualche breve considerazione alla sua opera in questa introduzione. Senza potere entrare nei dettagli, ci sembra che una riflessione sul tema della catastrofe in Levi possa essere ricondotta a quattro tesi principali: (1) per Levi — che evoca la distruzione di Hiroshima nell’ultima pagina di Se non ora quando? (1982) — la Seconda guerra mondiale è un evento apocalittico, che gli richiama alla mente il diluvio universale e altre catastrofi bibliche. Come leggiamo in Se questo è un uomo (1947), la Torre del Carburo, in mezzo alla Buna, è per lui e per gli altri deportati una torre di Babele, che rivela loro «il sogno demente di grandezza» dei loro «padroni», «il loro disprezzo di Dio e degli uomini». Sulla Torre pesa «una maledizione» che non a caso, per Levi, non è «trascendente e divina, ma immanente e storica», anche se ce ne fa sentire tutta la portata ricorrendo a immagini bibliche; (2) da giovane, allo scoppio della Seconda guerra mondiale, egli già si chiedeva, come leggiamo nel Sistema periodico (1975), se Dio spezzerà «le catene degli schiavi» e sommergerà «i carri degli Egizi» come nel Pentateuco, oppure lascerà «sterminare i ghetti polacchi», e giunge alla conclusione, attraverso una lettura personale del libro di Giobbe, che Dio, se esiste, è complice o addirittura istigatore del Male. Nel libro della Genesi Dio salva Noè dal diluvio perché è l’unico giusto; ma nei Lager nazisti una violenza arbitraria colpisce indifferentemente i giusti e i malvagi, e non è la giustizia a determinare chi siano i «sommersi» e chi siano i «salvati». Una poesia del 1978, La bambina di Pompei, fa meditare Levi, sulle orme di Leopardi, su «quanto importi agli dèi l’orgoglioso nostro seme»; (3) da molti testi di Primo Levi emerge chiaramente che per salvarsi l’uomo non può contare che su sé stesso, sui suoi poteri naturali, sulla sua intraprendenza, sulla sua intelligenza. A questo riguardo il pessimismo di Levi non è totale. Nel Lager, la memoria di quando era libero, la coscienza del fatto che c’è un altro mondo in cui la libertà esiste ancora e a cui forse potrà ritornare, l’esempio di persone che sono ancora capaci di solidarietà e di affetto, e che non si sono lasciate domare, mantengono vivo in lui il lume della speranza. Simile in questo al Camus della Peste, in linea con un umanesimo diffuso in quegli anni, Levi ripudia la vecchia religione teocentrica, le preferisce una nuova filosofia della libertà, che contrappone la ricerca della verità e la scienza, il coraggio e l’inventività dei singoli, al totalitarismo e ad altre forme contemporanee di alienazione; (4) In certi momenti, e forse in misura crescente col passare degli anni, la fede di Levi nell’uomo sembra tuttavia vacillare: la tecnica gli appare sempre più come un potere anonimo, che azzera l’iniziativa individuale e uniforma i comportamenti umani, che promette agli uomini una felicità illusoria, puramente edonistica, a scapito della creatività e del libero arbitrio; e la natura (quale gli è rivelata dalla scoperta della chiralità e dei buchi neri) si configura come una forza nemica, forse «giusta» a suo modo e imparziale, ma indifferente, come in Leopardi, ai destini dell’uomo. Il genere umano occupa fisicamente, sulla superficie del globo, un volume infimo, destinato a essere presto spazzato via. Ciò che la natura tiene in serbo per l’uomo e per la vita terrena, se prestiamo fede alle ultime scoperte scientifiche, è un’apocalisse nuda, senza Regno (eine nackte Apokalypse, eine Apokalypse ohne Reich) — per riprendere le formule efficaci di Günther Anders — un annientamento che la trasformazione del sole in «gigante rossa» renderà inevitabile, al più tardi, fra cinque miliardi di anni, ma che può avvenire sin d’ora, in qualsiasi momento, se i potenti del mondo scatenano la guerra atomica.
3. La faglia apocalittica: i novissimi e i nuovi. Cassola, de Rossignoli, Aldani, Volponi, Morselli, Tournier
18Gli autori fin qui ricordati sollevano il problema della catastrofe nucleare e della fine del mondo, ma non raccontano l’evento apocalittico in quanto tale, né il suo impatto sull’umanità e sulla Terra. A tale evento assistiamo invece in alcune opere di altri autori della stessa generazione, ma che si distinguono dai precedenti in quanto tentano di impiantare in Italia una tradizione narrativa nata in paesi di lingua inglese e che ha conosciuto una crescita rigogliosa dopo la Seconda guerra mondiale, per esempio nei romanzi di Ray Bradbury, Judith Merril, Shute Nevil e Brian Aldiss. Con l’eccezione di Guido Morselli — nel cui romanzo le cause ‘oggettive’ della scomparsa, dello ‘svaporamento’ del genere umano rimangono fino alla fine un enigma — anche questi autori trattano della guerra atomica, ma non si limitano a evocarla in modo allusivo o teorico, scelgono anzi di metterla in scena, raccontano le storie delle sue vittime e dei pochi superstiti, e così affrontano, a partire da un contesto narrativo concreto, problemi di diversa natura: strettamente biologici, cioè relativi alla sopravvivenza fisica e alla possibile rigenerazione dell’umanità dopo la catastrofe; storico-politici, cioè legati a una riflessione sulle cause della catastrofe e sul tipo di società che potrà sorgere sulle sue rovine; ma anche filosofici, epistemologici, e prima di tutto, per ovvie ragioni, narratologici.
19Partiamo proprio da quest’ultimo punto, e dal caso estremo in cui nessun essere umano sopravvive alla catastrofe. Qual è in tal caso lo status della voce narrante, quali sono le condizioni epistemologiche perché un tale evento possa essere raccontato? Se il narratore è extradiegetico, se è un testimone divino, o un portavoce, neutro e imparziale, delle leggi deterministiche che reggono la natura e la società, come nel romanzo naturalista del XIX secolo, niente impedisce, a priori, che la voce narrante racconti un mondo in cui non ci sono più rappresentanti del genere umano. Dal punto di vista della teoria novecentesca della ricezione e dell’emissione ci si potrà tuttavia chiedere che tipo di emittente o di narratore sia ancora possibile in simili circostanze, e a che pubblico possa rivolgersi, se sulla terra non c’è più nessun essere intelligente che sia capace di decifrarne il messaggio. Come osserva Jacques Derrida in D’un ton apocalyptique adopté naguère en philosophie (1983), un testo appartenente al cosiddetto genere apocalittico, per esempio la già citata Apocalisse di Giovanni da Patmos, non può che configurarsi come una missiva, come un invio o un messaggio che annuncia ai propri destinatari una fine del mondo non ancora avvenuta, e che quindi in un certo senso la nega (la nega almeno in quanto evento presente e reale, benché oggetto di una ‘rivelazione’ che sembrerebbe appunto ‘mostrarla’ come se fosse presente e reale) e in un altro senso ne differisce l’evento (perché altrimenti non potremmo continuare a leggerne il testo) nel momento stesso in cui ne asserisce l’assoluta imminenza, e l’urgenza di prepararvisi.
20Considerazioni analoghe spingono Carlo Cassola (1917‑1987), nel terzo volume della sua Trilogia atomica, dopo avere scritto poche pagine del Mondo senza nessuno (1982), a riconoscere la vanità del suo tentativo di descrivere, appunto, un «mondo senza nessuno». Cassola ammette che la sua scrittura rimane in realtà soggettiva, alimentata dalla sua esperienza presente e dai ricordi della sua vita, e si rivolge a un pubblico di persone viventi e pensanti, in quanto il giorno in cui fossero morti davvero tutti, sarebbe vano, oltre che impossibile, tentare di raccontarlo: «Dovrei fare uno sforzo per rappresentare il mondo senza nessuno ma non mi sento di farlo. D’altronde, che senso avrebbe? Il giorno che davvero non ci fosse più nessuno, non avrebbe più senso niente». Nonostante il suo titolo, Il mondo senza nessuno non è dunque un vero tentativo di descrivere un mondo in cui non ci sono più né animali né uomini. Si tratta piuttosto di un accorato messaggio morale, di un pamphlet politico non diverso, nella sua struttura e ambizione, da quelle profezie bibliche di rovina che sono scritte, su istigazione divina, per scuotere le coscienze delle nazioni a cui si rivolgono, e impedire, in tal modo, che la profezia si realizzi: «Posso supporre di essere morto, — scrive Cassola — e che con me siano morti tutti, ma è una finzione. Questo romanzo non appare dopo la fine del mondo […]; appare prima, ed è scritto proprio con lo scopo che il prima non diventi mai dopo». Cassola adotta qui una strategia molto diversa da quella con cui Jed Martin, il protagonista della Carte et le territoire (2010) di Michel Houellebecq, «prende congedo dall’esistenza» nelle ultime pagine del romanzo, quando scopre che la sua morte è ormai imminente. Il dispositivo meccanico di cui Jed si serve nel suo ultimo progetto artistico gli permette di produrre e deporre per un certo tempo nel mondo una traccia strettamente fisica di una ‘fine del mondo’ non ancora avvenuta e che probabilmente egli non vuole né crede di poter impedire. Jed prende delle figurine giocattolo, che rappresentano schematicamente degli esseri umani, insieme con le fotografie in suo possesso delle persone che ha conosciuto nel corso della sua vita, le filma mentre si degradano e si decompongono per l’effetto alterno della pioggia e del sole, e produce così, in chi le osserva, un «symbole de l’anéantissement généralisé de l’espèce humaine. Elles s’enfoncent, semblent un instant se débattre avant d’être étouffées par les couches superposées de plantes. Puis tout se calme, il n’y a plus que des herbes agitées par le vent. Le triomphe de la végétation est total».
21Diversa la situazione quando l’annientamento dell’umanità è raccontato da un narratore intradiegetico, che fa parte del mondo di cui descrive la fine nel momento stesso in cui essa avviene. L’esempio classico di una strategia narrativa di questo tipo è costituito dal romanzo che ha introdotto questo tema nella letteratura moderna, The Last Man di Mary Shelley (1826). A causa dell’esigenza di verosimiglianza che l’autrice si è imposta, secondo una convenzione narrativa frequente in quegli anni, la storia della progressiva estinzione del genere umano, a causa di un’epidemia, vi prende la forma di una narrazione autobiografica, racchiusa in un manoscritto che il protagonista del romanzo, Lionel Verney, depone a Roma, in mezzo alle rovine della capitale imperiale, quando giunge alla conclusione di essere l’ultimo uomo che è ancora in vita. Subito dopo egli salpa su una barca che ha trovato sulle rive del Tevere, e si dirige verso il Mediterraneo, con l’intenzione di oltrepassare le colonne d’Ercole e avventurarsi lungo le coste dell’Africa. Destina il suo manoscritto alle ombre dei morti e ai figli di una «saved pair of lovers» che forse sono sopravvissuti in un qualche ignoto angolo della terra e un giorno potranno leggerlo. Ma non crede veramente a una tale eventualità. È pressoché certo di essere l’ultimo uomo, ed è convinto che il suo viaggio lungo le coste della terra deserta sarà contemplato solo dagli angeli, dagli spiriti dei morti e dagli «ever‑open eyes of the Supreme».
22Altre strategie narrative sono però possibili. Nel secondo volume della già citata Trilogia atomica di Cassola, Ferragosto di morte (1980) il protagonista umano, Ferruccio Fila, è un narratore intradiegetico che racconta gli ultimi giorni della sua vita dal momento in cui, una sera, la corrente elettrica è venuta a mancare, la televisione si è spenta e lui è caduto per terra, a quando, alcune settimane dopo, egli vede apparire all’orizzonte una nuvola radioattiva, e la sua narrazione s’interrompe bruscamente. Il primo volume della Trilogia, Il superstite (1978), raccontava invece la storia del suo cane Lucky. In questo primo romanzo, quando la narrazione comincia la guerra non è ancora scoppiata, e per alcune pagine seguiamo gli incontri quotidiani del cane col padrone e con altri animali. La situazione cambia dopo la prima esplosione, quando il padrone smette di occuparsi di Lucky come faceva prima, e poi, a un certo punto, esce di scena, anche se l’animale non capisce veramente che è morto. Lucky si affeziona allora a un gattino, che sovvertendo la propria natura felina contraccambia il suo amore. Ma anche il gatto si ammala e muore, e Lucky coltiva allora un ultimo, bizzarro, legame con dei muggini che risalgono le acque del fiume. Ma alla fine anche loro muoiono, e con loro tutti i pesci e gli altri abitanti del mare. Per ignote ragioni Lucky rimane in vita. Ma a uno come lui solitudine e libertà non procurano alcuna gioia. Il suo nome diventa definitivamente antifrastico, e non gli rimane che lasciarsi morire.
23È molto diversa la storia raccontata in H come Milano (1965) da de Rossignoli (1920‑1984). Il romanzo segue un narratore intradiegetico, che si racconta al presente, in presa diretta sugli eventi, dal momento in cui esplode la bomba H a quello in cui muore la compagna giovanissima a cui si è immediatamente legato. Si tratta di una ragazza di 15 o 16 anni, di nome Milva, ma a cui egli darà più tardi — quando altri strumenti per misurare l’incalzare del tempo non saranno più disponibili — il macabro soprannome di «Geiger».
24Nel romanzo, sin dalle prime pagine, il conato vitale (avidità di cibo, libido, ansia di sopravvivenza e in certi momenti anche ansia di riprodursi, come se fosse ancora possibile fare dei figli e sperare che non siano dei mostri) è di una forza che eguaglia e fa concorrenza alla rapidità con cui si degradano i corpi. La potenza dell’eros si manifesta sin dal primo incontro del protagonista con Milva: appena la vede lui le propone di stare insieme. Fra poco, le dice, quando la gente comincerà a battersi per sopravvivere, non ci saranno più né giustizia né amore, e «in due saremo più forti». «Ma perché io? Perché ora?», gli chiede Milva, e l’uomo risponde: «A me piacciono donne giovani e svelte come te, e non so per quanto tempo rimarrai fresca e intatta nella rovina». Subito dopo assistiamo all’amplesso di Milva e del narratore, il quale racconta: «La stringo fra le braccia, respiro il suo fiato, la bacio. […] Lei partecipa cauta, si riscalda, cerca di ritrarsi pentita, ma è tardi. […] Quando arrivo a dimenticare me stesso e il nulla straziato che ci circonda, la prendo e cancello per un […] attimo l’agonia della terra».
25Il romanzo prosegue con la narrazione di un inseguimento e di uno stupro collettivo perpetrato da una banda di immigrati inferociti su una donna che poi viene trafitta dalla spada del loro capo. Il narratore assiste impotente all’evento, ma assicura a Milva che se li incontreranno di nuovo si vendicheranno. E così infatti avviene in una delle ultime scene del romanzo. «Spada d’argento» cade in balia del narratore, e Milva gli dice con voce bianca: «uccidilo come lui uccise quel giorno quella ragazza». Ma la vendetta prende una forma diversa. Il protagonista porta l’assassino fino al luogo dove è rimasta la carne disfatta della donna che questi aveva stuprato e solleva il lembo di tela arancione che la ricopre: «Baciala», gli dice, «lei non si oppone più al tuo desiderio. Si concede graziosamente, lieta che tu sia tornato». Egli affonda la faccia dell’uomo nella materia grigiastra, e poi gli ripete: «Qualsiasi cosa tu faccia o dica da oggi alla fine, ti ho unito a lei indissolubilmente, come per nozze consacrate, col potere che mi compete quale padrone del luogo, dell’ora e della tua stessa esistenza».
26A completamento di questo quadro, constatiamo che il romanzo comincia e finisce con un’immagine truculenta di ingestione di un corpo estraneo: all’inizio «il duomo danneggiato qua e là» è paragonato a «un panettone addentato da un gigante goloso». Si condensa così, in una sola metafora, la distruzione della Milano cristiana e delle sue metamorfosi consumistiche. Alla fine, il protagonista progetta di «salvare» la donna ridotta in fin di vita dalle radiazioni compiendo un’operazione cannibalesca, divorandola e trasformandola in una parte di sé: «Singhiozzo mentre immergo il mio becco tagliente nelle sue interiora tiepide, grasse, appetitose, per divorare e bere e smettere di soffrire. […] Con questo atto d’amore — egli dice — ti prendo, ti assimilo, ti permetto di vivere ancora».
27Precedentemente, Milva si era spaventata del suo egoismo, gli aveva chiesto se, per sopravvivere, sarebbe stato capace di ucciderla, e davanti ai suoi imbarazzati tentativi di giustificarsi e negare, aveva aggiunto ‘poeticamente’, subito beffeggiata dal narratore: «Che m’importa se sei vile o temerario? Io amo la tua presenza, […] amo le tue mani che mi sanno accarezzare e non le amerei di meno se mi stringessero la gola. […] Se temi di deludermi, non mi conosci; se credi di ferirmi, non mi comprendi; se cerchi di ingannarmi, perdi il tempo. Io sono tua perché non so essere altro, sia che mi uccidi o che mi salvi». «Tu sei diverso da me», aveva detto ancora Milva: «Io sono nata per “il mondo di ieri”, tu invece sembri fatto per questo mondo», e l’uomo aveva dovuto riconoscere dentro di sé che forse la donna aveva ragione: «Sì, forse sono nato per questo. La natura, silenziosamente, ha preparato uno che […] sia capace di rialzarsi dalla cenere, di ricominciare la storia dall’inizio. Io sento oscuramente che forse è stato dato a me questo compito». Ma alla fine del romanzo, non sappiamo più veramente quale forza abbia preso possesso della sua anima: se l’estremo egoismo dell’istinto vitale, se un delirio provocato dal contagio e della morte imminente, o l’amore.
28Con il dichiarato intento di rivalutare questo scrittore importante, a de Rossignoli sono dedicati in questo volume due articoli, quello di Roberto Risso e quello di Andrea Suverato. Risso descrive con efficacia i diversi raggruppamenti umani che emergono nel romanzo e le mutazioni prodotte dalla bomba nella topografia urbana. Egli ricostruisce inoltre il contesto storico, costituito prima di tutto dalla guerra fredda, con i dibattiti che la paura della bomba suscitò allora non solo fra esperti e storici ma anche nei quotidiani, e confronta il romanzo con le narrazioni di lingua inglese che avevano affrontato negli anni precedenti la stessa tematica ma in modo molto diverso da de Rossignoli.
29Suverato studia invece il romanzo distopico Lager dolce lager (1977) in cui confluiscono probabilmente elementi biografici, dal momento che de Rossignoli fu deportato come prigioniero di guerra in Germania dopo l’otto settembre. Lo studioso osserva che la pubblicazione del romanzo fu probabilmente ritardata e il suo successo ostacolato dagli stessi motivi che provocarono censure e polemiche intorno a due film di quegli anni, Il portiere di notte di Liliana Cavani (1974) e Salò, o le 120 giornate di Sodoma di Pasolini (1975). Ma la sua analisi fa soprattutto emergere il paradosso di un romanzo in cui l’affidabilità della voce narrante è a un tempo accresciuta dal ricorso alla scrittura testimoniale in prima persona, e diminuita da elementi che definiscono chiaramente l’opera come fiction e anticipazione distopica. L’originalità del romanzo può essere ulteriormente messa in rilievo dal ricorso alla categoria recentemente introdotta da Ercolino e Fusillo in Empatia negativa. Il punto di vista del male (2022) per parlare di opere come quelle di Amis e Littell, in cui è difficile non aderire almeno parzialmente al punto di vista di personaggi che nello stesso tempo ci fanno orrore. Anche il narratore autodiegetico di Lager dolce lager suscita la nostra simpatia in quanto oppositore e vittima del regime, ma diventa sospetto ai nostri occhi in quanto sembra adattarsi poco per volta alla vita del lager e trarne non pochi vantaggi e privilegi, come suggerisce anche il titolo del romanzo.
30Un altro autore di fantascienza italiano di cui oggi sono ampiamente riconosciuti l’originalità dei temi e le qualità dello stile è Lino Aldani (1926‑2009). Nel nostro volume è studiato da Marco Malvestio per il suo romanzo post-nucleare Eclissi 2000 (1979) e da Daniele Comberiati per il racconto di ispirazione sartriana Doppio psicosomatico (1960), di cui parleremo più avanti. Come sottolinea nel suo saggio Malvestio, al centro di Eclissi 2000 non vi è il problema della lotta per la sopravvivenza in un mondo post-nucleare, come nel caso di de Rossignoli, ma quello della conflittualità intergenerazionale (presente anche nel romanzo post-nucleare di Vittorio Curtoni Dove stiamo volando [1972]) in un contesto cospiratorio e di mistificazione distopica che ritroviamo spesso nella fantascienza italiana di quegli anni, fra l’altro in autori come Buzzati, Malaguti e Rambelli. L’‘astronave’ al cui interno si svolge la vicenda di Eclissi 2000 costituisce una trasposizione moderna e fortemente politicizzata del mito platonico della caverna. Essa dovrebbe attraversare gli spazi interstellari secondo i modelli classici di Heinlein, Aldiss e Clarke, ma in realtà è una figura della mistificazione politica e dell’inconoscibilità del reale. I suoi abitanti finiscono per scoprire che lo spazio ermeticamente chiuso in cui vivono non è un’astronave diretta verso Proxima Centauri ma un bunker antiatomico in cui erano stati rinchiusi più di un secolo prima i loro antenati, rari superstiti di un conflitto atomico. Nell’‘astronave’, che si chiama Terra Madre, tutto è apparenza e fantasma e la scoperta della verità, nelle ultime pagine del romanzo, non permette ai ribelli che insorgono contro il potere che li ha ingannati di ritrovare la libertà.
- 10 A. Inglese, L’umano e l’animale in “Il pianeta irritabile” di Paolo Volponi, «Cahiers d’études ital (...)
31La tematica atomica e post-atomica è anche al centro di tre romanzi di Paolo Volponi (1924‑1994) — La macchina mondiale (1965), Corporale (1974) e, soprattutto, Il pianeta irritabile (1978) — che ci sembra importante ricordare anche se nel nostro volume non ci sono saggi a lui dedicati. In guisa di introduzione possiamo dire che in Volponi la possibilità della guerra atomica diventa «un orizzonte mentale», una «ferita simbolica», una metafora per la condizione scissa ed esplosa dell’uomo moderno, una prova della rottura che si è consumata fra sapere umano e sapere tecnico, e dell’asservimento della scienza al capitalismo. La bomba atomica è cioè il punto estremo della razionalità industriale e il rischio della sua degenerazione in potenza distruttiva assoluta. Questo convincimento non spinge necessariamente Volponi a rimpiangere un mondo prescientifico, ma gli impedisce di avere una visione strumentale della scienza, come dimostra l’allegoria intorno a cui si sviluppa il suo unico romanzo post-apocalittico, Il pianeta irritabile (1978). Andrea Inglese gli aveva dedicato alcuni anni fa, su questa rivista, un articolo di cui riprendiamo qui alcune osservazioni10.
32Il romanzo — osserva lo studioso — può essere letto come la storia di «un’evacuazione della propria umanità» da parte di uno degli ultimi esseri umani viventi su un pianeta sconvolto dalle guerre atomiche. La vicenda si svolge sulla terra, nell’anno 2293. Ne è protagonista un piccolo gruppo di viventi, di cui fanno parte Epistola, un babbuino che ha funzione di capo, Plan Calcule, un’oca dalle sviluppate capacità logico-matematiche, Roboamo, un dottissimo elefante, e Mamerte, un nano sfigurato. Oggetto della narrazione è il viaggio che il gruppo intraprende in seguito all’ultima catastrofe planetaria. I quattro provengono da un circo in cui, a eccezione del nano, vivevano tutti in cattività. Loro mèta è un regno utopico, che però, alla fine della narrazione, non è stato ancora raggiunto. Il romanzo diventa così il racconto di un «movimento», di un «purgatoriale travaglio», esso è cioè sospeso tra distopia e utopia, tra evocazione della catastrofe e visione di un mondo nuovo e sanato, esso rappresenta un percorso di conversione e di palinodia dell’umano, al cui compimento ci fa appunto assistere il nano Mamerte nell’epilogo del romanzo.
33Durante un suo soggiorno in ospedale questi aveva avuto degli incontri esclusivamente erotici con una monaca, «la suora di Kanton», incontri sessuali che non erano falsificati e inquinati da scambi linguistici, da forma inautentiche di comunicazione sentimentale e amorosa. Nel momento dell’addio, però, quando Mamerte era stato costretto a lasciare l’ospedale, la suora gli aveva fatto un dono, gli aveva affidato una poesia scritta in ideogrammi su un foglio di carta di riso e durante il successivo viaggio il nano aveva custodito nel segreto assoluto questo dono simbolico per lui preziosissimo, che retrospettivamente trasformava quel commercio sessuale in rapporto amoroso. A differenza di tutto l’armamentario di oggetti poveri, di cui il nano è un grande raccoglitore, il foglio di riso non possiede, fino all’explicit del romanzo, alcun valore d’uso. Mamerte è un instancabile manipolatore d’attrezzi propri ed impropri, grazie ai quali si trae d’impaccio nelle situazioni più difficili, ma egli conserva gelosamente la poesia della suora di Kanton, senza mai coinvolgerla in un rapporto pratico, di necessità materiale, col mondo. La poesia appartiene cioè ad una sfera altra, superiore, che però, proprio alla fine, a conferma della sua avvenuta conversione, Mamerte dissolve. Nelle ultime righe del romanzo il nano divide il foglio di riso tra sé ed i suoi due amici superstiti, l’elefante e l’oca, e lo inghiotte. La parola scritta è così ricondotta alla materia che ne è il supporto, alla sua natura fisica e alimentare. All’ordine simbolico di un mondo umano ormai respinto dalla piccola società dei sopravvissuti, subentra il trionfo di una condivisione tutta concreta del cibo, hic et nunc. L’elementare ragione animale, che si manifesta nella puntuale e circoscritta risposta ai bisogni, s’impone sulla ragione umana, colpevole di essersi, col tempo, alienata, rinnegando le sue basi naturali.
34Benché sia cronologicamente della stessa generazione degli autori studiati fin qui, Guido Morselli (1912‑1973) esplora l’estinzione del genere umano in modo completamente diverso, e senza alcun riferimento alla guerra atomica, nel breve romanzo, Dissipatio H.G., da lui scritto pochi mesi prima di suicidarsi, e uscito postumo nel 1977. Il romanzo non racconta un evento ‘reale’, per esempio una guerra atomica o un’epidemia capace di sterminare il genere umano, e neppure un evento ‘soprannaturale’ nel senso antico, mitico o religioso, del termine, per esempio un castigo divino che cancelli l’umanità per i suoi peccati (o invece la salvi, attirandola in un sopramondo), anche se una tale ipotesi non è totalmente scartata dal narratore. Assistiamo piuttosto a quello che potrebbe essere chiamato un esperimento mentale, un incubo coerente, che però il narratore ci presenta con costanza come un evento empirico realmente avvenuto. Possiamo sospettare che Morselli abbia espresso in tal modo un suo tormento segreto, il suo personale male di vivere, ma non bisogna dimenticare che spesso anche le ossessioni più intime rivelano i lineamenti di un’epoca. Che sia il frutto di una nevrosi, di un delirio o di un’esperienza reale e oggettiva (come ci è presentato lungo tutto il romanzo), l’evento raccontato dal protagonista di Dissipatio H.G. non è una vicenda strettamente privata: ci rivela le difficili relazioni del protagonista con un’umanità dai tratti inconfondibilmente moderni e storicamente databili.
35Il narratore ci spiega che è fobantrapo e non misantropo, che non odia l’umanità, ne ha paura. Al centro della sua inquietudine c’è Crisopoli (trasposizione simbolica di Zurigo), che egli presenta — in quanto centro del capitalismo finanziario — come il proprio antitipo, come l’affermazione trionfale di tutto ciò che egli rifiuta. Dalla città è dunque fuggito in un casolare isolato, al di sopra di Widmad, convinto che i montanari insediatisi in quei luoghi in tempi lontani siano rimasti incontaminati. Presto però ha capito che anche loro hanno «disertato», anche loro hanno tradito la natura e sono diventati complici della tecnica, del benessere e della finanza. La scoperta di un infame progetto di «Euro-Autoroute» che avrebbe «interessato» proprio la zona di Widmad è stata per lui la goccia che fa traboccare il vaso, «l’innesto» da cui è nata la sua decisione di «andarsene, senza lasciare traccia», di abbandonare il mondo calandosi da una caverna in un laghetto sotterraneo, sui contrafforti del Karessa, dove nessuno potrà mai ritrovare il suo cadavere. Nel momento decisivo gli è però mancato il coraggio, e l’indomani, scendendo a Widmad, scopre che se lui è rimasto in vita, il genere umano si è invece dissolto nel nulla. Tutti i corpi umani, nel mondo intero, sono evaporati, insieme con i loro rivestimenti immediati — magliette, mutandine, pigiami — ciò che indossavano alle due del mattino della notte fra il 1o e il 2 giugno. La coincidenza fra i due eventi, fra la sua intenzione di partire senza lasciare traccia e l’annientamento totale del genere umano, anime e corpi, non può essere, secondo lui, casuale. È come se, in accordo con la teoria freudiana del sogno, Dio o la sua fantasia avessero esaudito il suo desiderio di separarsi dal genere umano. E siccome lui non è riuscito ad andarsene, se ne sono andati gli umani.
36Dopo questo iniziale, insperato trionfo, le cose però si complicano. Intorno a lui le suppellettili della civiltà post-industriale permangono, come le rovine di una città antica i cui abitanti siano morti da tempo. Ma non è facile essere solo al mondo, e impossibile non percepire, intorno a sé, le tracce residue degli umani che si sono dissolti; ed è inevitabile, allora, una reazione di panico. All’inizio il narratore non crede ai suoi sensi. Col passare del tempo non può però non convincersi che è veramente rimasto da solo. Un secondo evento, minore rispetto al primo, ma che proprio per questo fa pensare, più del primo, a un’allucinazione, a un’apparizione spettrale, modifica a un certo punto la sua situazione. Da una cabina telefonica che aveva usato per cercare di accertarsi se in altre parti del mondo qualcuno era ancora vivo gli giunge la voce nuda di Karpinsky, lo psichiatra che durante una sua degenza in una casa di cura per malattie mentali lo aveva aiutato a guarire. È una voce lucida e precisa, buona e rasserenante. «So che lei ha bisogno, io le verrò in aiuto», gli dice, e poi aggiunge: «c’incontreremo presto, dove lei non ha potuto seguirmi». Il narratore si chiede quale sia il luogo in cui non ha potuto seguirlo: la sinagoga in cui forse Karpinsky si recava ogni sabato, o una delle chiese di Crisopoli, non meno numerose delle sue banche? Al lettore sembrerà più probabile che la morte sia il luogo in cui il narratore non ha potuto seguire Karpinsky. Il medico non si è infatti dissolto con gli altri umani il 2 giugno. Era morto per una coltellata ricevuta qualche tempo prima, mentre cercava di separare due infermieri che si accapigliavano. Lui, a differenza del narratore, non ha avuto paura della morte e degli uomini.
37Comunque sia, il protagonista parte alla ricerca del medico e nella vetrina di una libreria di Widmad legge quello che gli sembra un altro suo messaggio. Sulla copertina di un libro sta scritto: «Ti aspetto. Non qui». Cresce allora il sospetto che la morte sia la terra sconosciuta, l’ignoto paese dove Karpinsky lo aspetta, e probabilmente anche il narratore comincia velatamente a capirlo. Prima di essere pronto alla morte gli rimane però da compiere un’ultima metamorfosi. Deve riconciliarsi col mondo che ha tanto odiato e temuto: Crisopoli e le sue banche. Si insedia quindi proprio lì, nel ristorante della Borsa, e ritiene di avere finalmente capito che cosa gli chiede Karpinski: «Ti si chiede di riconciliarti, non lo capisci? Non condannavi i Ladroni e le Prostitute. Non condannare i Mercanti». Il narratore vince così gli ultimi dubbi. Si convince definitivamente che è venuto a Crisopoli per vedere Karpinsky, e sente che lo vedrà: «Vero e presente. Ritto nel suo camice bianco, macchiato di sangue sul petto dove l’hanno colpito. […] non viene per rispondere a dubbi, per fare annunci. È il piccolo, semplice uomo di allora. Viene semplicemente a cercarmi, è già in cammino». Lui lo aspetterà con in tasca le sue sigarette preferite, un pacchetto di Gauloises.
38L’epilogo del romanzo conserva tutta l’enigmaticità di molta grande letteratura. Qual è la sua rivelazione finale? Che la civiltà è destinata a dissolversi, come mostrano le piantine selvagge che invadono le vie di Crisopoli, o come abbiamo letto nell’epilogo della Carte et le territoire di Houellebecq? Ma nel romanzo dello scrittore francese, come in tutte le altre sue opere, il dato più potente è l’estraneità di Jed agli uomini e al mondo. Qui invece, nell’ultima pagina del romanzo, c’è l’attesa di un incontro con l’unica persona che avesse intrattenuto con il protagonista una relazione in cui l’ingegneria, la finanza, la tecnica e le pseudoscienze sociali non entravano in alcun modo. In quest’incontro con Karpinsky e la morte, in questo pacchetto di Gauloises tenuto in serbo da lui per il medico, c’è forse qualcosa di paragonabile all’incontro salvifico fra Dante e Virgilio in un’altra epoca?
39Permane tuttavia un dubbio. Che cos’è o chi è questo sfuggente Karpinsky, che prima gli parla distintamente da una cabina telefonica, poi lo invita a raggiungerlo attraverso la pubblicità di un libro che però il narratore si guarda bene dal leggere, e che infine egli aspetta, accampato in un ristorante, ma attribuendogli la presenza figurale di un qualche santo cristiano rappresentato insieme agli strumenti del suo martirio? Una lettura attenta alle incoerenze della Dissipatio e un suggestivo confronto fra l’opera di Morselli, il romanzo di Michel Tournier Vendredi ou les limbes du Pacifique (1967), un saggio, intitolato L’Impersonnalisme, che Tournier aveva pubblicato nel 1946, e quello pubblicato dal suo amico Gilles Deleuze al momento dell’uscita del romanzo (Michel Tournier et le monde sans Autrui) inducono Sara Nocent a chiedersi che cosa si altera, nel rapporto di un uomo col mondo, quando questi, in seguito a un naufragio come quello patito da Robinson Crusoe nel romanzo di Daniel Defoe, viene a trovarsi in una situazione in cui non sono più possibili relazioni con altri esseri umani. La risposta, solo in parte affine nei due romanzi, sembra essere questa: quando uno è privato della presenza di altri nel mondo, la struttura di alterità che è costitutiva della ‘normale’ esistenza umana non scompare ma si disgrega, lascia apparire in un primo tempo delle oggettività perturbanti, dei simulacri (come l’impronta che ha lasciato nel proprio letto una persona scomparsa, o i movimenti di un apparecchio che continua a funzionare meccanicamente anche dopo che i suoi operatori si sono dissolti), e poi delle Alterità sempre più spettrali, sempre più fantomatiche, come questo Karpinsky che chiama a sé il protagonista dall’oltretomba, e gli sembra, nella sua stessa assenza, più consistente che mai, anche se si è ormai trasformato in un fantasma, in un’alterità non‑umana, ma forse salvatrice proprio per questo.
4. Scritture post-moderne e oltre. Ancora Aldani, Malerba, Benni, Avoledo, Ferrante, Pugno
40Con la sola eccezione di Dissipatio H.G., i romanzi che abbiamo evocato nella precedente sezione appartengono, come si è detto, a un corpus assai coerente di narrazioni atomiche e post-atomiche scritte fra la fine degli anni ’50 e l’inizio degli anni ’80 da parte di autori nati nei primi trent’anni del XX secolo. I testi che presenteremo ora costituiscono invece un aggregato meno compatto e sicuramente non esaustivo di opere la cui pubblicazione è compresa, nella maggior parte dei casi, fra l’inizio degli anni ’80 e il presente, e scritte da autori che sono nati fra la fine della Seconda guerra mondiale e l’inizio degli anni ’70. Queste narrazioni sono più diversificate sul piano della forma e del contenuto sia per la varietà dei registri stilistici che vi si incontrano, sia perché descrivono di volta in volta distopie consumistiche o autoritarie ed estinzioni di massa provocate da catastrofi ecologiche o tecnologiche, da regimi repressivi o da pandemie.
- 11 N. Bostrom, Superintelligence: Paths, Dangers, Strategies, Oxford, Oxford University Press, 2014.
41Nel saggio sulla Morte della creatività, Daniele Comberiati studia testi narrativi degli anni ’60 che già riconoscono uno statuto di personalità intelligenti a prodotti della tecnologia (il robot, il supercalcolatore) che allora, probabilmente, erano ancora visti da molti come macchine o strumenti di calcolo di crescente efficacia ma privi di raziocinio. Oggi, i loro più sofisticati eredi sono entrati a far parte della nostra realtà quotidiana, e sembrano capaci di dialogare con noi, di comportarsi come creature sensibili e intelligenti, grazie allo sviluppo dell’intelligenza artificiale generativa. In più, quest’ultima si evolve probabilmente verso forme di ‘superintelligenza’ che in un futuro più o meno prossimo (ma comunque imminente, se paragonato ai tempi della storia umana, dal neolitico a oggi) supereranno l’intelligenza umana in tutti o quasi tutti gli ambiti cognitivi11.
42All’inizio dell’articolo, Comberiati menziona brevemente pagine ormai molto note di Levi, Calvino e Buzzati in cui, per la prima volta in Italia, sono messi in scena elaboratori elettronici che provano affetti e prendono iniziative simili a quelle che Kubrick e Clarke attribuiranno pochi anni dopo al supercomputer Hal 9000 di 2001: A Space Odyssey (1968). Successivamente, Comberiati si sofferma più a lungo su un racconto originale anche se meno noto di Lino Aldani, Doppio psicosomatico (1960), in cui è raccontata la storia di una donna che convive felicemente con il robot intelligente che il marito ingegnere le ha fabbricato prima di morire per consolarla della propria imminente scomparsa. Il rapporto amoroso che si sviluppa fra i due sembra però aberrante al fratello di lei, che alla fine del racconto fa disattivare l’automa dalla polizia.
43Non sono meno interessanti un atto unico di Luigi Malerba, Ai poeti non si spara (1964) e il suo successivo adattamento televisivo, in cui, rovesciando la prospettiva di Calvino, Buzzati e Aldani, il supercomputer che è stato fabbricato per aiutare gli impiegati di una ditta pubblicitaria si rivela più creativo di loro, e fra l’altro in un campo — l’invenzione poetica — molto lontano da quelli per cui erano stati concepiti inizialmente i cervelli elettronici. Nelle ultime scene della pièce non abbiamo più una macchina al servizio dell’uomo. Sono piuttosto gli uomini che lavorano per la macchina e ne subiscono il dominio — dominio dietro al quale si cela fra l’altro il potere occulto della finanza internazionale. Questa situazione già anticipa quella rappresentata nel più recente film di Alex Garland Ex machina (2014), in cui una donna-robot dissimulatrice e vendicativa sfrutta il proprio fascino e le proprie superiori capacità intellettuali per ingannare l’uomo che l’aveva fabbricata, segregata e sfruttata anche sessualmente insieme ad altre umanoidi, lo imprigiona senza via di scampo (insieme al collaboratore che è riuscita a sedurre e innamorare di sé) nel residence in cui era custodita, e parte alla conquista del mondo.
44Nelle storie che mettono in scena l’interazione fra uomini e robot provvisti d’intelligenza abbiamo in genere tre tipi di intreccio: (1) quelli in cui gli androidi sono utilizzati dagli uomini e poi disattivati nel momento in cui l’autonomia che stanno acquistando diventa pericolosa per i loro creatori, come nel celeberrimo Blade Runner (1982) di Ridley Scott, nella già ricordata 2001: Odissea nello spazio o, in modo diverso, nel racconto Il servo di Primo Levi (1969), incluso nella raccolta Vizio di forma (1971), che si ispira alla leggenda ebraica del golem; (2) quelli in cui i mutanti prendono il sopravvento sugli uomini e li soppiantano; e (3) quelli, più edificanti, in cui l’essere superintelligente generato dalla perizia umana si mostra superiore all’umanità non solo intellettualmente ma anche sul piano morale, e merita quindi di diventarne l’erede, il continuatore, o addirittura il protettore e consolatore, secondo la concezione armoniosa del transumano delineata da Kurzweil, o come nel recente film di Gareth Edwards The Creator (2023).
45Col primo grosso impegno narrativo di Stefano Benni (1947‑2025), Terra! (1983), studiato in questo volume da Stefano Magni, ritorniamo alla problematica post-atomica, ma la strategia narrativa e retorica di Benni è completamente diversa da quella degli scrittori di cui abbiamo parlato nella precedente sezione. Il romanzo — in cui si sovrappongono temi e stilemi della fantascienza, della letteratura post-apocalittica, del relativismo culturale (esteso agli animali e alle piante), dell’eco‑critica, della tradizione satirica e favolistica — è ambientato nel 2156 in una Terra distopica dove l’influenza combinata del fall out e di un inverno nucleare glaciale obbligano gli umani superstiti a vivere in città sotterranee e a servirsi di una tecnologia fortemente degradata anche se tuttora efficace. Ma presto due spedizioni che all’inizio sembrano avere come unico scopo di trovare una soluzione migratoria interplanetaria al problema della sopravvivenza del genere umano, convergono verso una scoperta di tutt’altra natura — una scoperta che continua a essere scientifica ed energetica, o meglio fantascientifica, ma che nello stesso tempo è anche iniziatica e filosofica, e impone una riflessione sulla tecnica e sulla storia, sulle relazioni fra le culture, sul rapporto fra il passato e il futuro e sulla capacità dell’umanità di cambiare strada.
46Nel romanzo, la spedizione dell’astronave Proteo Tien ha come obiettivo di raggiungere il pianeta Terra 2, che sembra avere tutte le proprietà e le condizioni di vivibilità che aveva la Terra prima di essere devastata dal colonialismo, da tecnologie brutali e da guerre atomiche. All’astronauta van Cram — che per primo ha avvistato questo pianeta durante una precedente spedizione, e che avrebbe inviato un «vettore di riconoscimento di proprietà» ritrovato in Perù nella regione di Cuzco, dove sarebbe stata anche identificata, nel cuore della montagna, una misteriosa fonte di energia sotterranea — la nuova Terra è subito sembrata una «copia perfetta» di come gli era apparsa la Terra nei documentari che mostravano come era stata prima che fosse inquinata dalle catastrofi nucleari. Nel messaggio racchiuso nel vettore da lui mandato egli si mostra profondamente commosso dall’aspetto ospitale e dalla straordinaria bellezza del nuovo pianeta. Ma nonostante i suoi sforzi il computer Genius 5 non riesce in un primo tempo a identificare l’origine del vettore — la lontanissima regione dello spazio da cui van Cram l’avrebbe inviato prima che sulla terra si perdesse ogni contatto con la sua astronave — e proprio questo suo insuccesso ha fatto ipotizzare che in quella stessa zona del Perù in cui è stato scoperto il vettore, vicino alle rovine della vecchia città Inca di Machu Picchu, ci sia una riserva di energia il cui ritrovamento fornirebbe alle astronavi terrene il combustibile necessario per traslocare il genere umano su Terra 2.
47Come presto scoprono i capi della spedizione archeologica e speleologica che è stata organizzata per giungere alla riserva nascosta (l’adolescente genio scientifico Frank Einstein — che sembra combinare, come dice il suo nome, il potere demiurgico di Frankenstein con quello speculativo di Einstein —, il saggio cinese Tang e il supercomputer Genius 5), questa energia concentrata sarebbe stata raccolta dagli Inca, stoccata in lastre d’oro impregnate di energia solare e nascosta nel cuore della terra, protetta da un labirinto sotterraneo e da un messaggio in codice per impedire che cada in mani sbagliate. Ma quale sia la sua origine, come gli Inca abbiano potuto procurarsela nonostante l’evidente arretratezza della loro tecnologia, rimane un enigma fino alle ultime pagine del romanzo, quando Tang, guardando l’india Coya, che li ha guidati nell’esplorazione della montagna, ha un’intuizione improvvisa: Coya somiglia a (anzi per Fang Coya è) la «telepate» Mei, che faceva parte dell’equipaggio dell’astronave Proteo Tien e con cui lui aveva a lungo comunicato per via telepatica, prima che si perdessero le tracce dell’astronave e si rompesse ogni contatto con lei. La somiglianza di Coya con Mei, il fatto che chiaramente ne sia una discendente diretta, permette all’improvviso a Tang ed Einstein di indovinare che cosa è successo, e come è potuto accadere il miracolo tecnologico di cui sono testimoni: l’astronave Proteo Tien è stata risucchiata da un buco nero, ha fatto un viaggio nel tempo ed è atterrata a Machu Picchu, in Perù, in età precolombiana, mille anni prima. Gli astronauti lì approdati si sono mescolati con la popolazione locale (invece di decimarla come faranno più tardi i colonizzatori europei), hanno messo al suo servizio la loro tecnologia superiore, hanno contribuito alla nascita della civiltà Inca e soprattutto hanno captato (grazie alla competenza di uno degli astronauti che era un ingegnere solare) e sepolto nel cuore della terra la riserva di energia che ora viene ritrovata. Di sicuro li spingeva a far questo la convinzione di avere un compito, quello di aiutare l’umanità futura di cui avevano fatto parte a uscire dall’impasse ecologica ed energetica in cui l’hanno precipitata le guerre atomiche. L’energia nascosta nella montagna è un dono di Mei, degli altri astronauti e degli Inca all’umanità del 2156 per darle una chance di porre un termine all’inverno nucleare e ritrovare la via perduta della prosperità.
48Un nuovo paradigma di civiltà — un nuovo modo di far collaborare e convivere ‘selvaggi’ e moderni, culture diverse, saggezza orientale, scienza e tecnologia — è così individuato. Benni non sembra veramente convinto che questa nuova visione, salvifica per l’umanità e per la vita terrena, riuscirà a imporsi. Il suo romanzo e la leggenda fantascientifica che vi è raccontata sono piuttosto una satira e una denuncia ironica del presente, essi delineano un’utopia fantastica, non un futuro empirico. Nel suo studio Stefano Magni si concentra proprio su queste strategie narrative, sull’originalità degli strumenti stilistici e retorici utilizzati da Benni. Egli sottolinea la dimensione post-moderna, ludica e comica, rabelaisiana e swiftiana di un romanzo che riscrive continuamente, ma in un registro parodico, i grandi classici della letteratura. Egli ricostruisce la ricchissima rete intertestuale di un’opera i cui riferimenti non sono solo letterari, come in precedenti stagioni della tradizione italiana, ma spaziano dalla letteratura alla scienza, dal cinema alla musica pop. Le situazioni descritte possono ricordare quelle di Ballard in The Drowned World (1962) e in The Crystal World (1964). Evidenti sono anche gli omaggi a Clarke, Kubrick e Philip Dick, ed è notevole la capacità benniana di utilizzare precocemente la nozione di buco nero, introdotta nella letteratura scientifica alla fine degli anni ’60 da Wheeler, e utilizzata prima di lui, ma solo alla fine degli anni ’70, in un film della Disney, in Star Trek e in un romanzo di Frederik Pohl. Nel caso di Benni, tuttavia, il buco nero non è un espediente narrativo per creare suspense, ma un mezzo per introdurre una riflessione sul senso della civiltà, e sulla legittimità di nozioni come sviluppo e progresso. Benché Benni sia un autore disincantato e lucido, e benché spesso combatta il consumismo e la cultura di massa con le loro stesse armi, la sua opera — ci dice Magni — non è né disimpegnata né nichilista. Il suo slancio morale, il suo coinvolgimento politico sono evidenti. Chiaro, tuttavia, che siamo molto lontani dalla tragicità disperata o dal tormento meditativo di autori come Morante, de Rossignoli, Pasolini, Primo Levi, Volponi.
49Tullio Avoledo (1957‑), la cui opera è attraversata quasi integralmente da Francesca Ippoliti nel suo saggio, rappresenta una figura anomala, un’eccezione nel panorama di questo volume in quanto è soprattutto autore di ucronie distopiche in cui è difficile, a volte, distinguere fra il mondo realmente esistente e quelli alternativi che avrebbero potuto attuarsi. In più, queste distopie sono spesso collocate in un futuro tanto vicino che viene da chiedersi se ciò che Avoledo rappresenta in modo estraniato e ucronico non sia in realtà proprio il mondo in cui viviamo senza renderci conto di quanto siano distopiche le esperienze che vi facciamo.
50Avoledo si avvicina tuttavia alla problematica nucleare nell’Anno dei dodici inverni (2009), il cui protagonista vive nel 2028 in una Londra dominata dalla Chiesa della Divina Bomba, la cui sede rappresenta una città post-atomica costruita secondo il modello di un videogioco. Il romanzo affronta il problema della libertà umana e si chiede, come nella Ragazza di Vajont, se sia possibile tornare indietro nel tempo per correggere i propri errori passati. In modo simile, in Un buon posto per morire del 2011, mentre un meteorite si avvicina alla Terra minacciando di distruggerla, un gruppo di iniziati cerca di impedire la catastrofe e di modificare i destini umani ricorrendo a un videogioco di realtà aumentata. La profezia di distruzione del mondo potrebbe dunque non avverarsi, gli uomini rimangono liberi, e non è impossibile che le loro decisioni e le loro azioni li salvino. Alla fine del romanzo il lettore rimane tuttavia incerto su quale sia la sorte del mondo, se il meteorite lo abbia distrutto o no. Francesca Ippoliti insiste molto nel suo intervento su questa dimensione di libero arbitrio, sulla responsabilità umana nell’agire, nel determinare gli eventi (compresi i disastri ambientali, politici e sociali) e nell’affrontarne le conseguenze. In parallelo, l’adesione al progetto Metro colloca Avoledo all’interno di una riflessione globale sulla sopravvivenza dell’umano in condizioni di estrema precarietà, esplorando che cosa avviene non solo in conseguenza della catastrofe, ma anche nel momento in cui gli umani si trovano soli e nudi davanti al portato delle loro azioni. Sottolineiamo che nei romanzi di questo autore non si giunge mai ad alcuna forma di pacificazione finale: la salvezza resta incerta ed ambigua, e il genere distopico diventa esercizio di straniamento e dispositivo critico di avvicinamento al presente.
51Con il saggio di Ilaria Rossini sulla nozione di ‘smarginatura’ nell’Amica geniale di Elena Ferrante ritorniamo a un tema che abbiamo già precedentemente sfiorato, quello della catastrofe apocalittica come fattore scatenante e correlato oggettivo di un’esperienza traumatica, in accordo con le teorie di Ernesto De Martino sulla Fine del mondo. Come già La storia di Elsa Morante (che pure è ambientata in parte durante la Seconda guerra mondiale), anche L’amica geniale non descrive in nessun momento la distruzione reale, l’annientamento de facto di un’intera comunità, che tutt’al più è qualche volta intuita o prefigurata. Il romanzo racconta, anzi, in un modo che in apparenza è tradizionale, la storia di alcuni personaggi vissuti in tempi relativamente ‘pacifici’ (anche se turbati dalle lotte per la ricchezza e il potere, segnati dalla crescita delle camorre e dalle caotiche trasformazioni subite in quegli anni da Napoli) nel periodo compreso fra il secondo Dopoguerra e un passato molto recente. Ma la ‘smarginatura’ — da collegarsi a un altro neologismo di Ferrante, la ‘frantumaglia’ —, reazione esistenziale e affettiva a eventi violenti come i fuochi d’artificio nella notte di Capodanno del 1958 o il terremoto di Napoli il 23 novembre 1980, può essere interpretata come risposta a un accadimento che è apocalittico non per il suo contenuto oggettivo ma appunto per la reazione che suscita, e attraverso la quale si manifesta una modalità ultima delle cose. Un’analisi simile potrebbe essere per esempio applicata agli stati d’animo generati dall’assalto al «forno delle grucce», dalla guerra o dalla peste in Manzoni, oppure allo smarrimento di Ferdinand Bardamu, quando per la prima volta è esposto al fuoco nemico nelle prime pagine di Voyage au bout de la nuit di Céline.
52Ilaria Rossini ci mostra come Ernesto De Martino, nella sua opera postuma, La fine del mondo, si basi sulle teorie dello psichiatra Henri Ey e sulla concezione heideggeriana dell’‘essere al mondo’ per ipotizzare un nesso fra certi stati maniacali o schizofrenici e l’esperienza della catastrofe come disgregazione degli «enti intramondani». Che cosa è infatti descritto da Lila come ‘smarginatura’ nell’Amica geniale? Un’esperienza di lacerazione scatenata da un evento esterno, che può essere sia di natura sociale che naturale, e durante la quale i confini delle cose si dissolvono. Quando si produce un’esperienza di questo genere, anche un oggetto, per esempio un’auto, può ‘smarginarsi’, i contorni delle persone si spezzano, e il soggetto avrà allora l’impressione che la vita non abbia più confini robusti, che le cose se ne vadano via «in grumi sanguigni di mestruo».
53Ci troviamo qui davanti a un’esperienza estremamente inquietante, e che tuttavia per Ferrante, per le sue ‘personagge’, è fondamentale, perché proprio nella smarginatura, proprio attraverso il collasso del mondo, le «cose vere» si svelano. Senza i margini che hanno abitualmente le cose, la vita non sarebbe possibile, e anche la letteratura non è possibile senza margini: i confini proteggono, sono salvifici, ma sono anche «menzogna», in quanto occultano la verità delle cose. Nelle intenzioni di Ferrante, un’opera come L’amica geniale nasce da un «dosaggio meticoloso fra stereotipia e smarginatura». Da qui la continua tensione fra la lingua sorvegliata e colta degli uomini, di cui Lenù deve appropriarsi se vuole vivere e scrivere, e certe realtà ancestrali e caotiche che si sottraggono a ogni controllo: il ventre di Napoli, i corpi cannibalizzati delle donne, il rione come anfratto premoderno e brulichio umano — «fantasmi», «sommersi», come li definisce Tiziana de Rogatis, che mantengono il proprio potere perturbante di verità in quanto entità «non catturabili».
54La scrittrice afferma in un’intervista che è attirata dalle immagini di crisi, in cui i sigilli si spezzano. Da lì vengono le smarginature, un affacciarsi sul tremendo come nelle metamorfosi descritte da Ovidio, da Kafka o dalla scrittrice brasiliana Clarice Lispector. Ferrante aggiunge che la psicoanalisi l’affascina ma la spaventa a causa della potenza corrosiva che si cela dietro alla sua promessa terapeutica. La psicoanalisi è per lei un lessico del precipizio. Ed è difficile salvarsi da un pianerottolo traballante gettandosi nella tromba delle scale.
55Nel saggio che chiude il nostro volume, Giulia Roncato analizza la produzione di Laura Pugno, scrittrice che si muove efficacemente tra poesia, prosa e saggistica, sovrapponendo sovente i piani e ibridando i generi per dare forma a un universo in cui umano, postumano, animale e vegetale vivono in uno stato di continuo interscambio e simbiosi. Il saggio di Roncato mostra come la produzione letteraria di Pugno — da Sirene (2007) a La ragazza selvaggia (2017), da La metà di bosco (2018) a Noi senza mondo (2024) — tenda a ridefinire e a riscrivere le tradizionali distinzioni tra utopia e distopia, e cerchi di superare i limiti intrinseci della soggettività umana. In Pugno il mondo sensibile è percorso da forze instabili, che tendono alla continua mescidazione rizomatica. Le creature che lo abitano vivono in bilico tra minaccia di annientamento e ricerca di un livello di sintonia superiore con loro stesse e col tutto. In questa cornice, dove antropologia ed ecologia si embricano fino a non essere più distinguibili, sono centrali alcune immagini chiave che ritornano con insistenza ossessiva:
56(1) Il ‘selvaggio’ come manifestazione non pacificata e anti-idilliaca, perturbante e rivelatrice, della natura. Lo si vede nella Ragazza selvaggia e nella Metà di bosco, dove la dimensione della foresta, con la sua potenza vegetale ancestrale, si fa paradigma di resistenza alla minaccia umana, maschile e scientista che tende a normare e a circoscrivere tutto ciò che non può comprendere.
57(2) La violenza con cui l’umano, nuovamente declinato in chiave patriarcale, opprime tutto ciò che gli si rivela come altro e inquietante. Ne è illustrazione un romanzo come Sirene, in cui il corpo femminile, benché percepito come animale commestibile, come alimento, e come oggetto di violenza sessuale, perenne vittima di uno sguardo predatorio e dominatore, è tuttavia in possesso di una sovrumana forza di liberazione e auto-determinazione.
58(3) La profonda ambivalenza di ogni risoluzione, che tuttavia si muove anche nel senso di una rivelazione, di una liberazione e di un’esplosione dei confini sociali, politici, relazionali ed economici. Il recentissimo Noi senza mondo ci propone una geografia prima di tutto interiore, fatta di immagini, di frammenti, di paesaggi invisibili e organismi metamorfici in cerca di un’armonia collettiva. Il saggio di Roncato propone in questo contesto una categoria interpretativa efficace — quella di ‘distopia-utopia selvaggia’ — che potrà essere estesa ad altre forme letterarie ultra-contemporanee. La scrittura di Pugno, così come Roncato la interpreta, si colloca in una zona liminale in cui la crisi dell’umano permette di ridefinire radicalmente i rapporti tra soggettività, corpo, natura ed ecologia. È proprio questa tensione irrisolta, perturbante e al contempo profondamente generativa, che rende l’opera di Pugno densa di potenzialità narrative ed ermeneutiche.
59Si conclude così il nostro percorso. E volendo ora gettare uno sguardo retrospettivo sulle opere menzionate in questa introduzione, e sui saggi a esse dedicati in questo volume (a cui sicuramente si sarebbero potute aggiungere, come minimo, riflessioni su Moresco e Ammanniti), due osservazioni sembrano imporsi:
60(1) Il paradigma apocalittico e post-apocalittico costituisce, nel contemporaneo, una forma privilegiata di interrogazione del moderno e del tardo-moderno. La fine del mondo, reale o simbolica, annunciata, differita o descritta come avvenuta, diventa in quest’ottica uno strumento di conoscenza, un’occasione per compiere degli esperimenti mentali che consentano alla letteratura di meditare sulla condizione attuale del genere umano, di interrogare criticamente le narrazioni del progresso, dell’emancipazione e della razionalità tecnico-scientifica, e di riflettere sulla credibilità e la forza dei modelli alternativi che a queste si possono opporre. La letteratura italiana, osservata lungo l’arco che va dal secondo dopoguerra al presente e messa in dialogo con le letterature straniere, si rivela particolarmente sensibile a questa tensione: declina l’apocalisse come catastrofe storica e politica, come autodistruzione tecnica, come esperienza limite del linguaggio e della rappresentazione, ma anche come laboratorio di immagini in cui si sperimentano forme di sopravvivenza, di metamorfosi e di radicale ridefinizione dell’umano. In questo senso, la fine non coincide quasi mai con un puro annientamento, bensì tende a configurarsi come soglia, come momento critico che costringe a ripensare ciò che resta, ciò che si vorrebbe salvare, e ciò che deve essere abbandonato, pur senza nessuna certezza che qualcosa resterà e che ciò che resterà sarà conforme a speranze e desideri legittimi.
61Le analisi qui proposte suggeriscono inoltre che il racconto della fine è inseparabile da una riflessione sulle condizioni stesse del narrare: a chi si parla dopo la catastrofe, a chi si rivolge il messaggio apocalittico, quali forme di testualità e di voce risultano ancora possibili quando l’orizzonte della storia, o dell’umanità stessa, sembra spezzarsi? In questo senso, l’apocalisse letteraria non annulla il tempo, ma lo problematizza, lo piega, lo sospende, trasformando il ‘dopo’ in un campo di tensioni irrisolte.
62Se, come suggeriscono molti dei testi qui esaminati, ogni apocalisse è scritta ‘prima’ che la fine avvenga davvero, tali narrazioni possono essere lette come atti critici che mantengono aperta la possibilità del discrimine, della scelta e della trasformazione. Raccontare la fine del mondo significa, in ultima analisi, interrogare il nostro modo di stare nel mondo e di immaginare il futuro, proprio nel momento in cui esso appare più fragile, minacciato e opaco.
63(2) Siamo alla vigilia di una trasformazione epocale che sarà molto più radicale di quella che è avvenuta all’inizio del neolitico, e di quella che ha marcato l’inizio della moderna rivoluzione scientifica e tecnica, ai tempi di Bacon e Galileo. Impossibile prevedere oggi quale sarà il contenuto e quali saranno le conseguenze di questa trasformazione, di questo cambiamento di mondo, tanto più che esso dipenderà almeno in parte dal caso, da azioni di singoli agenti di cui non ci è dato conoscere né il contenuto individuale né l’effetto globale, e da processi in corso che sfuggono in larga parte alla nostra capacità di osservazione e di analisi. Per cercare di prevedere questo cambiamento epocale o almeno di immaginarlo, di anticiparlo, di fantasmarlo, possiamo solo fare degli esperimenti mentali, concepire delle ‘narrazioni’, raccontarci delle storie e dei miti del tipo che appunto troviamo oggi in tanta letteratura apocalittica e post-apocalittica.
64Sin d’ora, sulla scorta, fra l’altro, delle opere studiate in questo volume, possiamo tuttavia fare delle ipotesi, delineare delle alternative, quelle che sembrano più probabili nel momento attuale: (1) una prima possibilità è che il genere umano, almeno come lo conosciamo oggi, sulla base del suo attuale livello di sviluppo scientifico, tecnico, morale e ideologico, cessi completamente di esistere — che la specie umana si estingua, come è successo a tante altre specie sulla superficie terrestre — che la vita sulla terra ritorni a uno stato preumano, a uno stato ‘selvaggio’; (2) una seconda possibilità è che appaia sulla terra e ne prenda ‘possesso’ una nuova specie, una specie ‘superintelligente’ (per riprendere il termine utilizzato da Nick Bostrom), di cui sarebbe difficile dire oggi se avrà coscienza, sensibilità e affetti paragonabili a quelli che ha attualmente la specie umana, quali saranno le sue forme di conoscenza e di interazione col mondo, se opererà — se distruggerà e creerà — in base a principi e criteri paragonabili ai nostri, o completamente diversi, ‘migliori’ o ‘peggiori’; (3) possiamo infine immaginare che la specie umana si trasformi in una nuova ‘specie’, in una specie ‘cyborg’, in un’intelligenza modificata o aumentata, ma non recisa dalla sua attuale base biologica, una specie che a sua volta interagirà con la Terra, con le altre specie animali e con l’universo in modo almeno in parte diverso — e forse, è dato auspicare, meno possessivo, meno violento — da come oggi interagisce con queste entità il genere umano.
- 12 Al momento di licenziare questo volume, desideriamo ringraziare di cuore Joel Golb per la versione (...)
65Come si è detto, non si può escludere, e non pare illegittimo desiderare che la trasformazione epocale in corso sia influenzata in parte (e non solo negativamente, come nel caso di una nuova guerra mondiale) dalle decisioni e dalle azioni di ‘noi’ umani, qualunque entità (individuale, multipla, agonistica o solidale) sia designata dal deittico ‘noi’. Sarebbe tuttavia una nuova prova della stessa hybris (consapevole o meno) che ha prodotto il mondo in cui viviamo e le catastrofi che vi avvengono, ritenere che questo nuovo mondo che si prepara corrisponderà esattamente ai progetti, ai desideri che possiamo esprimere oggi, e che una tale corrispondenza sia veramente auspicabile12.
Notes
1 R. Kurzweil, The Singularity Is Near: When Humans Transcend Biology, New York, Viking Books, 2005.
2 E. Montale, La bufera e altro, Venezia, Neri Pozza, 1956.
3 S. Satta, De profundis, Padova, CEDAM, 1948.
4 S. Satta, Il giorno del giudizio, Padova, CEDAM, 1977.
5 P. P. Pasolini, Trasumanar e organizzar, Milano, Garzanti, 1971.
6 P. P. Pasolini, Saggi sulla politica e sulla società, a cura di W. Siti e S. De Laude, Milano, Mondadori, 1999, pp. 1448‑1449.
7 M. A. Mariani, Italian Literature in the Nuclear Age. A Poetics of the Bystander, Oxford, Oxford University Press, 2022.
8 E. Morante, Pro o contro la bomba atomica e altri scritti, a cura di C. Garboli, Milano, Adelphi, 1987.
9 A. Moravia, L’uomo che guarda, Milano, Bompiani, 1985.
10 A. Inglese, L’umano e l’animale in “Il pianeta irritabile” di Paolo Volponi, «Cahiers d’études italiennes», no 7, 2008, pp. 347‑357, <https://doi.org/10.4000/cei.943>.
11 N. Bostrom, Superintelligence: Paths, Dangers, Strategies, Oxford, Oxford University Press, 2014.
12 Al momento di licenziare questo volume, desideriamo ringraziare di cuore Joel Golb per la versione inglese del call for papers e per la rilettura attenta degli abstracts in inglese, Laura Fournier per la rilettura degli abstracts in francese, e tutti i colleghi che ci hanno aiutato a selezionare e revisionare gli articoli inclusi in questo volume.
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Référence électronique
Enzo Neppi, Stefano Lazzarin, Valentina Sturli et Diego Pellizzari, « Introduzione », Cahiers d’études italiennes [En ligne], 42 | 2026, mis en ligne le 10 mars 2026, consulté le 15 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/cei/18961 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15udh
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