Raccontare il futuro per contestarlo: apocalisse, distopia e ucronia nell’opera di Tullio Avoledo
Résumés
L’œuvre de Tullio Avoledo se caractérise par une hybridation de genres : la science-fiction en premier lieu, mais aussi le thriller, l’histoire alternative, l’éco‑fiction, le roman policier, jusqu’à frôler le roman noir. Aux scénarios apocalyptiques, qui n’apparaissent que dans certains romans, il préfère la représentation dystopique ou uchronique de mondes qui ne sont pas très différents du nôtre, dans lesquels s’affirment les partis conservateurs, parfois jusqu’à l’instauration de régimes totalitaires. Les événements racontés se déroulent principalement dans le nord‑est de l’Italie, à quelques années de distance de la réalité actuelle, mais leur chronologie n’est pas toujours explicite. L’imaginaire technologique revêt une grande importance, car il sert à créer une perspective aliénante et fournit parfois les outils pour accéder à une forme de transcendance. Malgré la diversité des résultats, la constante est toujours la mise en scène d’univers alternatifs, tous caractérisés par une ambiguïté fondamentale, qui touche leur existence même, continuellement remise en question.
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1. Il racconto del futuro: tempo, luogo, stile
- 1 S. Brioni e D. Comberiati, Ideologia e rappresentazione. Percorsi attraverso la fantascienza italia (...)
- 2 «È interessante notare che in Italia, a fronte di un’editoria specializzata con progetti culturali (...)
1L’opera di Tullio Avoledo è molto estesa e trascende i confini dei generi. Essa ha solidi legami con la fantascienza internazionale, ma rispetto al panorama italiano si distingue perché, essendo veicolata da grandi editori, ha avuto una ricezione «trasversale»1, nell’ambito di una più generale diffusione di elementi di genere anche al di fuori dei contesti abituali2. L’autore friulano attraversa inoltre tradizioni differenti, contaminandole l’una con l’altra: dal thriller alla fantastoria, dall’eco‑fiction al giallo, fin quasi al noir. In particolare le ultime opere, grossomodo dal 2020 in poi, rientrano più compiutamente nella categoria della crime fiction, nonostante l’approccio sempre libero, volto a mettere in contatto elementi eterogenei.
2Al di là di ogni classificazione, al centro dei romanzi di Avoledo c’è spesso il racconto del futuro. La prospettiva apocalittica oggi così in voga, intesa come anticipazione della fine possibile della razza umana, viene adottata esclusivamente in due casi: faccio riferimento al romanzo Un buon posto per morire (2011), dove la catastrofe è solo annunciata e gli uomini lottano per evitare la fine del mondo; e alla trilogia inaugurata con Le radici del cielo (2011), dove la catastrofe è già avvenuta, ma il genere umano è sopravvissuto. Il filone più cospicuo è invece quello politico-sociale, vale a dire la rappresentazione di un mondo in cui si verifica il trionfo delle estreme destre, talvolta fino all’affermazione del totalitarismo vero e proprio. Più che all’estinzione della nostra specie, Avoledo guarda infatti alla sua inarrestabile corruzione, destinata a essere il tratto dominante di ogni mondo possibile. La chiave utilizzata può essere la distopia, per cui vengono anticipati scenari futuri negativi, oppure l’ucronia, per cui si ipotizza una storia alternativa, o meglio un passato diverso che condizioni anche il futuro. Si tratta sempre, tuttavia, di mondi non dissimili dal nostro e in essi l’evoluzione scientifico-tecnologica non è quasi mai troppo avanzata rispetto all’oggi. D’altronde, come spesso accade nella fantascienza italiana, anche nei romanzi di Avoledo l’approfondimento scientifico è meno strutturato rispetto alla sci‑fi americana: ad essere importante non è l’accuratezza tecnica ma la potenza simbolica.
- 3 La scelta di Avoledo di dare così tanto peso al futuro anche in un genere per sua natura votato al (...)
3Per comprendere l’opera dello scrittore friulano, è fondamentale soffermarsi sulle coordinate spazio-temporali che la contraddistinguono. Dal punto di vista cronologico, essa è caratterizzata da un’ambiguità di fondo. A differenza della fantascienza più classica, i mondi di Avoledo distano dal nostro solo una manciata di anni, tuttavia può essere difficile collocare esattamente gli eventi nel tempo, per cui è probabile che la stessa ambientazione risulti compatibile sia con un futuro che con un passato molto ravvicinati. Talvolta l’autore vira più decisamente verso l’ucronia, ma anche in tali casi la narrazione è sempre sbilanciata verso il futuro: il focus infatti non è sul passato alternativo, di cui peraltro si fa menzione per sommi capi, bensì sulle sue conseguenze nel futuro3. Inoltre, sia le distopie che le utopie di Avoledo si basano sulla messa in evidenza, attraverso una loro esagerazione, di quei caratteri che fanno parte anche del nostro presente e che si considerano pericolosi per l’avvenire. In ogni caso, il corto circuito tra le diverse linee temporali, che porta a ipotizzare riferimenti cronologici diversi, mina il concetto stesso di tempo come linea progressiva. Ne deriva un’ambiguità che, oltre a rendere difficile la classificazione dei testi, viene spesso tematizzata, svolgendo un ruolo cruciale nello sviluppo narrativo. In questo senso, più che di racconto del futuro, si può parlare di un racconto che si protende verso il futuro, attraverso l’impiego di una temporalità distorta.
- 4 Su un’idea simile si basa anche La seconda mezzanotte (2011) di Antonio Scurati: in un mondo devast (...)
- 5 Il regime autoritario immaginato da Avoledo mette al centro della sua retorica la difesa del paesag (...)
4Dal punto di vista del luogo, invece, l’ambiguità lascia il campo alla certezza delle radici, in quanto l’ambientazione è quasi sempre il Nord‑Est italiano, soprattutto il Friuli-Venezia Giulia, che appare minacciato sul piano politico e talvolta anche su quello ecologico. Un esempio paradigmatico è offerto da Furland (2018), in cui il Friuli del futuro, diventato autonomo grazie all’azione di un leader carismatico, si ritrova paradossalmente trasformato in parco divertimenti a tema storico, dove si mettono in scena diverse epoche per intrattenere visitatori di tutto il mondo4. A causa della pressione economica, il sogno di indipendenza si capovolge paradossalmente fino al trionfo del capitalismo sfrenato: lo Stato è ormai una società per azioni e l’identità friulana, resa sinonimo di produzione genuina e di ambiente incontaminato5, è solo uno spettacolo qualunque nel mercato globale.
- 6 «enclave immaginaria nello spazio sociale reale»: F. Jameson, Archaeologies of the Future. The Desi (...)
- 7 «sacca di stasi»: ibid.
- 8 F. Muzzioli, Scritture della catastrofe. Istruzioni e ragguagli per un viaggio nelle distopie, Mila (...)
- 9 «tutto ciò che è orientato al futuro nella vita e nella cultura»: F. Jameson, Archaeologies of the (...)
5Oltre al caso estremo appena citato, la maggior parte delle distopie di Avoledo ha origine dalla corruzione di uno spazio utopico. Secondo Jameson, lo spazio utopico è un «imaginary enclave within real social space»6, risultato di una differenziazione spaziale e sociale. Esso dipenderebbe dalla formazione momentanea di una «pocket of stasis»7 all’interno dei processi generali di differenziazione che, in base alla teoria dei sistemi di Luhmann, definiscono la modernità e la post-modernità. Tornando ad Avoledo, la sua narrazione (sia distopica che ucronica) ha spesso per oggetto il degrado delle terre d’origine e dunque presuppone un’utopia rovesciata o minacciata. Il rapporto con l’utopia non è mai reciso e da essa deriva un fortissimo slancio etico, che è un elemento fondamentale nell’opera di Avoledo, sempre imperniata su temi di grandissima attualità: l’arroganza del potere, le disuguaglianze sociali, la xenofobia, l’inquinamento. D’altronde, come osservato da Muzzioli, la «richiesta etica di opporsi al disastro annunciato» è un elemento determinante nella narrativa distopica e «questo aspetto morale, o per meglio dire esortativo, è, in fondo, più importante di quello profetico»8. Tale spinta etica però nel nostro corpus è mascherata attraverso un uso spregiudicato e parodico di pregiudizi e stereotipi, che il narratore o alcuni personaggi enunciano come propri, anche se al lettore è evidente che non sono condivisi dall’autore. L’impulso etico così camuffato costituisce il risvolto utopico sia della distopia che dell’ucronia. Se la prima, infatti, è di per sé un racconto sul futuro, anche la seconda, pur basandosi su un passato alternativo, si concentra sulle sue conseguenze nel futuro. Proprio questa spinta in avanti è di per sé sempre utopica, perché si crede che un avvenire esista e che sia possibile dargli forma. A questo proposito, Jameson ricorre alle teorie di Bloch, secondo il quale l’impulso utopico governa «everything future-oriented in life and culture»9.
- 10 F. Muzzioli, Scritture della catastrofe, cit., p. 23.
- 11 F. Jameson, Archaeologies of the Future, cit., p. 19.
- 12 G. Simonetti, La letteratura circostante. Narrativa e poesia nell’Italia contemporanea, Bologna, il (...)
6Il gioco con il tempo comporta di per sé una presa di distanza dal presente e ad essa corrisponde, sul piano stilistico, un vasto impiego dell’ironia. Tornando a Muzzioli, è sua opinione che «l’unica forma di reazione adatta alla catastrofe sia l’umorismo», in quanto «solo l’umorismo, che ben conosce le contraddizioni dell’essere, è capace di decostruire la catastrofe e quindi di rappresentarla dialetticamente»10. Per quanto riguarda Avoledo, lo scrittore si appropria di una strumentazione culturale pop rivisitandola in chiave parodica, da un lato per rivelarne l’inconsistenza, dall’altro prendendo chiaramente le distanze dalla linea alta della tradizione italiana. Il gioco con toni e temi di registro più basso, quando usato in modo consapevole, favorisce una lettura straniante. Nello stesso senso, andrebbero letti i riferimenti frequenti ed espliciti alla fantascienza, che costringono il lettore a costruire una rete intertestuale, considerando l’opera su un piano metaletterario che trascende le vicende trattate. Del resto, come osservato da Jameson11, l’intertestualità esplicita è molto importante anche nel genere utopico, di cui le distopie e le ucronie di Avoledo costituiscono una sorta di rovescio. I riferimenti metaletterari distraggono dall’immedesimazione piena e, nei casi migliori, rendono più consapevole il lettore rispetto alla finzione letteraria, problematizzando il suo approccio al testo; in quelli meno riusciti, finiscono per ridurre sensibilmente la complessità testuale, perché invece di mettere in crisi chi legge si cerca la sua solidarietà nella comune adesione a un orizzonte culturale condiviso. In questa seconda direzione, va inserita la pratica di nominare tutto un insieme di elementi minuti del quotidiano in Come navi nella notte (2021): un esempio è l’enfasi sui prodotti e sulle loro marche, secondo una consuetudine del romanzo contemporaneo di cui ha già scritto Simonetti12. In particolare, il ricorso continuo a citazioni musicali, pur essendo in alcuni luoghi accattivante, sembra finalizzato a restituire l’effetto di una colonna sonora. In questo modo, schiaccia la letteratura sul cinema attribuendole una strumentazione diversa da quella tradizionale, evidentemente ritenuta insufficiente.
- 13 «La ‘science fiction’ americana non è una narrativa di personaggi romanticamente delineati. Ogni te (...)
7Talvolta al centro della trama c’è anche il più frequente dei dispositivi tematici romanzeschi, cioè una relazione sentimentale. Tuttavia, come spesso nella fantascienza, l’accento è soprattutto sulla costruzione di mondi coerenti, più che sullo scavo psicologico o sulla ricostruzione verosimile dei rapporti umani13. Proprio la compresenza di mondi altri, sviluppati su continuum differenti, è infatti il tema principale dell’opera di Avoledo: l’autore forza la variabile tempo a partire da uno spazio ristretto, quello di un Friuli così mitizzato da poter apparire come un pianeta alieno. Attraverso questa strategia, hanno origine universi paralleli in cui talvolta gli stessi personaggi si ripetono da un libro all’altro, con nome identico ma caratteristiche diverse. In questo modo la nozione di autenticità viene messa in crisi, così come la credibilità psicologica, che viene volutamente lasciata in secondo piano: a prevalere è per l’appunto l’equivalenza dei mondi possibili, che diventano metafora della letteratura stessa.
2. Tra distopia e ucronia: la rappresentazione critica dei dispotismi
- 14 F. Muzzioli, Scritture della catastrofe, cit., p. 36.
- 15 Sulla rappresentazione dei regimi totalitari nella letteratura italiana si rimanda al capitolo Tota (...)
8Seguendo l’utile ricostruzione di Muzzioli14, la letteratura distopica si articola in due filoni principali, quello totalitario15 e quello catastrofico. Con l’aggravarsi dell’emergenza ecologica e la fine della guerra fredda, il secondo si è affermato maggiormente rispetto al primo. Inoltre, alla rappresentazione del potere esibito dei regimi totalitari, che era più diffusa e significativa nel secolo scorso, si preferisce sempre più quella del potere nascosto. In questo contesto, prevale il personaggio dell’outsider che, pur non essendo un semplice osservatore come nelle utopie, si trova comunque in una posizione marginale che è tipica della narratività distopica.
9Avoledo, in controtendenza rispetto ai suoi contemporanei, non racconta quasi mai eventi catastrofici e va a riconnettersi con un indirizzo preciso della fantascienza novecentesca: non solo quella che mette in guardia rispetto alle dittature e ai dispotismi, soprattutto a ridosso delle guerre mondiali, ma anche quella che indaga i rischi della globalizzazione e del capitalismo sfrenato. I protagonisti delle sue opere di trovano in una condizione contradditoria, perché non si oppongono al sistema e spesso ne sono parte attiva, ma allo stesso tempo si trovano al di fuori di esso. Nello scenario in cui si muovono, i partiti ultraconservatori hanno vinto, la xenofobia dilaga e non esiste più una vera opposizione: in sostanza, è il mondo in cui viviamo oggi, descritto tuttavia come se non fosse il nostro ma appartenesse al futuro o a una storia alternativa, determinando così un effetto di straniamento. Anche il ruolo di outsider, che partecipa al sistema senza esserne veramente parte, non è dissimile da quello del consumatore nella società di massa contemporanea.
- 16 F. Muzzioli, Scritture della catastrofe, cit., soprattutto pp. 16‑17.
- 17 «È più facile immaginare la fine del mondo che non la fine del capitalismo»: M. Fisher, Capitalist (...)
- 18 «What is crippling is not the presence of an enemy but rather the universal belief, not only that t (...)
10Come osservato da Muzzioli16, il successo della distopia va di pari passo con la vittoria definitiva del capitale e con il crollo delle utopie. L’attuale sistema economico è così pervasivo che, per usare le parole di Fisher, «it is easier to imagine the end of the world than it is to imagine the end of capitalism»17. Similmente anche Jameson, a cui rimanda lo stesso Fisher, afferma che è impossibile pensare davvero delle alternative al sistema in cui viviamo e che la nostra stessa immaginazione è fortemente condizionata dai modi di produzione18.
- 19 A. Tagliapietra, Icone della fine. Immagini apocalittiche, filmografie, miti, Bologna, il Mulino, 2 (...)
11Anche i mondi di Avoledo sembrano senza via d’uscita: il futuro non porta davvero al cambiamento, ma è tutto iscritto nel passato, in un suo radicamento ulteriore senza sbocchi. Di qui la predilezione per le distopie e le ucronie ravvicinate (cioè collocate a pochi anni di distanza dal presente). Ricollegandoci agli studi di Tagliapietra, è il «futuro presente»19 della tecnica e non un futuro visionario, cioè portatore di una visione nuova. Infatti, come osserva lo studioso, è proprio l’assenza di un futuro autentico a favorire il successo contemporaneo delle distopie. Essendo tutto schiacciato sull’oggi, l’avvenire dei romanzi di Avoledo è insomma uno specchio del nostro presente e la sua configurazione distopica (come anche l’impiego dell’ucronia) non è altro che una forma di iperrealismo finalizzato a rappresentare il mondo attuale in modo straniato.
12Come già anticipato, quest’uso così peculiare della distopia e dell’ucronia, che confina con il realismo senza realizzarlo in senso proprio, può complicare l’inquadramento cronologico degli eventi. Prendiamo ad esempio Mare di Bering (2003), romanzo che è definito distopico nell’aletta anteriore, eppure contiene già nel titolo un indizio diverso, che si chiarisce poi nella nota conclusiva. In chiusura troviamo infatti una breve appendice con la notizia seguente: agli abbonati all’Enciclopedia Sovietica nel 1953 venne richiesto di strappare la pagina dedicata a Lavrentij Berija, ex capo dell’NKVD caduto in disgrazia, e di riempire il vuoto con una voce più lunga dedicata al mare di Bering. Se non ci fossero l’indizio contenuto nel titolo e l’appendice brevissima, il testo potrebbe essere letto come distopico. In questa linea storica alternativa, Francia e Germania hanno abbandonato l’Unione europea, al cui interno è stata accolta invece l’Ucraina. La politica internazionale è dominata dalle first ladies, ma il maschilismo non è stato estirpato e il potere è nelle mani di un fantomatico Líder Máximo. I grandi scontri ideologici degli anni Settanta sono stati superati dalla logica del capitale, culminata in una generale vittoria degli estremismi di destra. Il nuovo ordine politico non viene descritto in modo dettagliato, ma emerge per frammenti: nell’Unione si promulgano decreti per la protezione della razza ed è possibile un’interruzione differita della gravidanza a un anno dalla nascita del ‘feto’. Quanto al protagonista, non sarebbe fuori posto se l’azione si svolgesse ai nostri giorni: si tratta infatti di un ragazzo che vende tesi di laurea a improbabili studenti, incappando in una serie di disavventure da romanzo picaresco della contemporaneità. Solo i paratesti ci forniscono la giusta chiave di lettura e ci consentono di interpretare l’opera non come distopia ma come una storia alternativa. A leggere più approfonditamente, un altro indizio poco esibito si rivela nella parte finale: in un discorso pubblico, una giovane donna ricorda che aveva sei anni al momento dell’incidente dello shuttle Challenger del 1986, dunque le vicende narrate andrebbero collocate grossomodo nei primi anni Duemila, cioè quando è stato pubblicato il libro.
- 20 E. Carrère, Le détroit de Behring. Introduction à l’uchronie, Paris, P.O.L, version numérique 2014 (...)
- 21 «strumenti di potere»: ivi, p. 33.
- 22 «modo di discorso politico»: ivi, p. 34.
13Allo stesso toponimo fa riferimento anche il saggio Le détroit de Behring. Introduction à l’uchronie (1986) di Emmanuel Carrère, recentemente pubblicato in traduzione italiana per i tipi di Adelphi. Lo scrittore francese definisce l’ucronia come «contestation globale de l’histoire»20, che sfida il lettore a dubitare delle narrazioni consolidate. Osserva inoltre che nei regimi totalitari la storia viene corretta in modo ucronico perché sia solidale alla propaganda di regime: e in merito a questo, produce lo stesso esempio riportato nell’appendice del libro di Avoledo. Più in generale, le alterazioni dell’ucronia possono divenire «instruments de pouvoir»21 e costituire «une mode de discours politique»22 tipico sia della peggiore demagogia che delle visioni più radicali. Infine, in modo molto utile, distingue quelle narrazioni ucroniche volte a deplorare il presente, reso distopico per un presunto errore, da quelle che invece immaginano che eventi positivi (ad esempio la vittoria contro il nazifascismo) non si siano verificati.
14Avoledo si avvicina all’ucronia proprio perché essa è specialmente adatta al discorso politico e perché apre all’ambiguità temporale e dunque al tema degli universi paralleli tipico della sci‑fi. Una delle opere di riferimento è senz’altro The Man in the High Castle (1962), che lo stesso Carrère segnala come esempio eccezionale di ucronia poiché in essa non c’è una narrazione storica individuata come autentica, bensì più narrazioni che si equivalgono. In altri termini, è il concetto di mondo reale ad essere messo in dubbio. Sulla stessa scia vanno letti i mondi alternativi di Avoledo, siano essi distopici o ucronici. Del resto, lo scrittore cita esplicitamente il capolavoro di Dick nel suo romanzo d’esordio L’elenco telefonico di Atlantide (2003). Si tratta di un’opera davvero notevole ed eccentrica, che inizialmente può apparire al lettore come un’ucronia, in quanto le torri gemelle non sono mai cadute. Tuttavia, come in The Man in the High Castle, con il procedere della narrazione i piani di realtà si confondono: scopriamo che esistono tanti universi paralleli e che il continuum in cui si svolgono le vicende descritte è uno dei pochi in cui la Germania ha perso la Seconda guerra mondiale. Anche in questo caso, peraltro, l’appendice fornisce una chiave di lettura che contribuisce a indebolire lo statuto di realtà degli eventi trattati, capovolgendo l’interpretazione ucronica. Viene rivelato infatti che nel futuro le coscienze degli uomini del passato sono state caricate su chip molto potenti per fornire esperienze di realtà virtuale a utenti annoiati e in cerca di nuove emozioni. La storia presentata, dunque, ha origine dalla mole di dati estratti dalla coscienza di defunti e rivisitati a scopo ludico dagli uomini del futuro.
- 23 T. Avoledo, La ragazza di Vajont, Torino, Einaudi, 2008, p. 188.
15Nella seconda metà del secolo scorso, si è diffuso un filone ucronico destinato a immaginare un mondo in cui i nazisti hanno vinto la guerra. Avoledo ha ben presente questa tradizione e nelle sue opere la Seconda guerra mondiale e il nazifascismo sono tematizzati in modo piuttosto frequente. Un caso esemplare è il romanzo La ragazza di Vajont (2008), incentrato sulla figura di uno scrittore fallito che ha contribuito al successo di un partito xenofobo di estrema destra in Friuli. Il suo apporto consiste sia nella conoscenza meticolosa delle tecniche di sterminio dei nazisti, a cui ha dedicato la sua carriera di studioso, sia come scrittore, perché cura la comunicazione e l’immagine per il nuovo leader. Il romanzo si sviluppa attorno al concetto di colpa: il protagonista, fatta eccezione per un solo traumatico episodio, non è autore di violenze; tuttavia, la sua parola e il suo sapere sono stati causa di violenza. Per riscattarsi, racconterà la storia dei crimini del suo partito per accenni e brandelli, inserendo dei biglietti in modellini di aerei da spedire all’estero. Tecnicamente, il romanzo è un’ucronia: anche in questo caso le torri gemelle non sono mai cadute, inoltre l’uomo non ha mai camminato sulla luna (ma si consideri che già nel precedente Lo stato dell’unione l’allunaggio è messo in dubbio). Se non fosse per questi due grandi eventi, l’opera potrebbe essere classificata come distopica o — non essendoci neppure riferimenti al futuro — essere la narrazione di un presente che non esiste. Il suo statuto rimane volutamente fluido e nel testo si propone una definizione di fantascienza che è soprattutto una definizione di ucronia: «È un genere letterario passato di moda. Raccontava storie fantastiche, che spesso avevamo a che fare con il futuro. Mondi simili al nostro, ma in cui per qualche motivo le cose sono andate diversamente, in qualche punto della Storia»23.
16L’immaginario della Seconda guerra mondiale è presente anche in Furland, dove una delle attrazioni storiche del nuovo Friuli è la rievocazione dell’operazione Ataman. Tale scenario convive con spettacoli complessi ispirati alle epoche più diverse, il tutto ambientato dopo il 2030. Peraltro, l’enfasi sulla ricostruzione spettacolarizzata della Storia non è priva di intento parodico, non solo rispetto alle iniziative volte a preservare il passato come radice di una presunta identità, ma anche riguardo alla museificazione della memoria. Sulla stessa linea si leggeranno nel volume Lo stato dell’unione (2005) i progetti di una giunta di destra volti a enfatizzare la presenza dei celti nel Friuli, da celebrare in un museo in cui alla carenza di reperti autentici si supplisce con dei falsi, la cui esposizione è curata in modo esageratamente sofisticato.
17Un’altra opera dichiaratamente al confine tra ucronia e distopia è L’anno dei dodici inverni (2009), forse uno dei romanzi più significativi di Avoledo. In esso compare un tema classico della fantascienza: il viaggio nel tempo. Il protagonista, che narra la storia in prima persona, vive nel 2028, un futuro non così distante dal nostro presente. In questo continuum Londra è dominata da una fantomatica Chiesa della Divina Bomba che venera Santo Filippo Dick e la cui sede è la riproduzione di un’immaginaria città post-atomica, ispirata a un videogioco. Lo stesso videogioco è alla base di una raccolta di poesie scritta dal protagonista, che è fotografo e autore di performance artistiche. Egli ritorna nel suo passato per correggerlo, senza intervenire però sulla Storia collettiva. La macchina del tempo di per sé dunque si configura come un dispositivo ucronico, perché apre alla costruzione di mondi alternativi e sfalda il concetto lineare di tempo.
18Infine, un caso interessante è quello di Come navi nella notte (2021). Meno significativa di altre opere, essa mette però ancora una volta alla prova i confini del tempo, poiché le vicende narrate potrebbero ugualmente svolgersi o in un futuro distopico o in una storia alternativa. L’autore, in piena pandemia, immagina un mondo che ha appena superato quella che viene chiamata «la situazione», ma il cui ricordo è ancora molto vivo e doloroso. D’altronde, il Covid‑19 non è mai menzionato in modo esplicito e l’assetto politico italiano prospettato nel libro dista troppo da quello attuale, pur avendo con esso innumerevoli punti di contatto. Inoltre lo sviluppo tecnologico, senza essere troppo estremo, è comunque non plausibile se collocato poco dopo il 2019. Le categorie sono dunque messe a dura prova: si tratta di una distopia o di un’ucronia? In ogni caso, il futuro e il passato non sono considerati di per sé, ma solo in quanto consentono una rielaborazione fantastica del presente e mettono in guardia dai dispotismi.
3. Sopravvivere all’apocalisse
- 24 A. Tagliapietra, Icone della fine, cit., p. 11.
19Rispetto al racconto dei dispotismi, i romanzi di argomento apocalittico sono meno numerosi e meno significativi nella produzione di Avoledo. In essi il genere umano si confronta con la sua possibile estinzione senza che essa si verifichi davvero. Seguendo Tagliapietra, «l’abisso della fine» è iscritto «all’interno di ogni rappresentazione simbolicamente significativa e, a maggior ragione, allora, di quelle rappresentazioni che assumono la fine esplicitamente come tema»24. Secondo lo studioso, nonostante i meccanismi di rimozione messi in campo prima dall’ideologia del progresso della scienza moderna e poi dal capitalismo imperante, la questione della fine resta di centrale importanza per comprendere la crisi della modernità: per questi motivi, la distopia come genere è oggi sempre più diffusa.
- 25 Sull’ecologia nelle opere di Tullio Avoledo, cfr. F. Ippoliti, Nascita e sviluppo della climate fic (...)
20Come finisce il mondo secondo Avoledo? Nonostante il successo internazionale dell’eco‑fiction e della climate fiction, l’autore non racconta mai il disastro ambientale. I rischi ecologici vengono denunciati in molte delle sue opere: non solo nell’eco‑thriller L’ultimo giorno felice (2008), ma anche nei romanzi più recenti, ad esempio Come si uccide un gentiluomo (2025); tuttavia in nessun caso si arriva all’anticipazione di realtà in cui la catastrofe definitiva sia già avvenuta, mettendo a rischio la sopravvivenza del genere umano25.
- 26 A. Tagliapietra, Icone della fine, cit., pp. 179‑185.
21Nel romanzo Un buon posto per morire (2011), scritto a quattro mani con il musicista Davide Dileo, il rischio di estinzione è dovuto a un evento estremo tipico della sci‑fi: l’approssimarsi di un meteorite che, secondo antiche profezie, dovrebbe abbattersi sulla terra. A salvare il mondo interviene un gruppo di bizzarri iniziati, che provano a modificare i destini umani attraverso un videogioco basato sulla realtà aumentata. La profezia, pur essendo degna di fede, è fatta per essere smentita, cioè per non avverarsi. Tornando ancora una volta agli studi di Tagliapietra26, il filosofo distingue tra i profeti di sventura come Cassandra, le cui profezie sono vere in quanto non modificano il corso degli eventi, e il profeta biblico Giona, la cui parola apre alla libertà perché non si avvera. In quest’ottica, solo la profezia che è causa di cambiamento è profondamente autentica e parla davvero del futuro, poiché non appiattisce la visione dell’uomo sul presente ma la proietta in avanti. Anche nel romanzo di Avoledo, la profezia è autentica perché fino all’ultimo istante rischia di non avverarsi. La salvezza è affidata alla libertà umana, e forse di per sé non è così importante, visto che nelle ultime pagine il lettore resta in dubbio sulle sorti del mondo.
22Gli scenari apocalittici ritornano anche nei volumi nati nell’ambito del progetto Metro, che consiste in una serie di romanzi e videogiochi di autori diversi, tutti ispirati a un universo fittivo creato a partire da Metro 33 di Dmitry Glukhovsky. A tale progetto Avoledo ha dedicato una trilogia, la cui conclusione è stata pubblicata solo in russo (Le radici del cielo, 2011; La crociata dei bambini, 2014; Конклав тьмы, 2018). In questo caso, la fine del mondo così come lo conosciamo è dovuta a una guerra atomica, che costringe i pochi sopravvissuti a vivere sottoterra o in rifugi di fortuna, per sfuggire alle radiazioni e alle strane creature nate dal disastro. In modo piuttosto singolare, le vicende hanno inizio a Roma, dove nelle catacombe di San Callisto il potere è conteso tra la potente famiglia dei Mori e gli ultimi esponenti del Vaticano. Tuttavia nel finale ritornano gli scenari del Nord‑Est, in particolare una Venezia impalpabile, dove realtà e sogno si confondono.
23A differenza delle distopie a tema politico, le narrazioni apocalittiche di Avoledo appaiono poco convincenti. Gli universi narrativi messi in campo sono molto ricchi e documentati, tuttavia sui testi grava una tendenza alla fiction troppo marcata, che si traduce in un accumulo forzato di eventi. Il problema va rintracciato nel modo in cui agisce la variabile tempo: il ritmo da colossal cinematografico prevale infatti su quello più avvertito della grande sci‑fi. In definitiva, il futuro che lo scrittore vede con più chiarezza e rappresenta con più efficacia non è quello lontano delle sorti ultime, che chiude la Storia nella distanza delle profezie, bensì quello prevedibile e previsto del capitalismo, il cui destino è avverarsi in un presente eterno di sventura.
4. Immaginario scientifico e tecnologico: tra magia, trascendenza e straniamento
- 27 Cfr. E. Bellone, La scienza negata. Il caso italiano, Torino, Codice Edizioni, 2005.
24L’immaginario scientifico e tecnologico è molto importante nelle opere di Avoledo. Ci sembra necessaria, tuttavia, una precisazione: ad essere trattata è soprattutto la tecnologia, più che la scienza in generale. Questo indirizzo si potrebbe spiegare in parte con le peculiarità del caso italiano: facciamo riferimento non solo alla predilezione per la cultura umanistica a discapito di quella scientifica, ma più in generale alla tendenza a considerare la scienza solo come applicata e non in quanto ricerca libera, come se l’avere un risvolto immediatamente pratico fosse il suo unico scopo27. Tuttavia ci sembra che questo andamento, lungi dall’essere una esclusiva tutta italiana, sia in realtà piuttosto consolidato all’interno della sci‑fi. Dunque il genere si baserebbe non solo e non tanto sull’unione di fantasia e scienza, ma più spesso su una visione fantastica della tecnologia che apre a scenari nuovi, da collocarsi o nel futuro o in un passato alternativo o in universi paralleli.
- 28 Cfr. D. Suvin, Metamorphoses of Science Fiction: On the Poetics and History of a Literary Genre, Ne (...)
25Come spesso nella fantascienza, le invenzioni tecnologiche nei romanzi di Avoledo servono ad attivare una prospettiva straniante, che del resto è una delle marche specifiche della sci‑fi come teorizzato da Suvin28. In alcuni romanzi — forse quelli più originali e interessanti — la tecnologia fornisce anche gli strumenti per accedere a qualche forma di trascendenza. Le due opzioni — prospettiva straniante e apertura alla trascendenza — sono compresenti e in ogni caso sfociano nella costruzione di mondi alternativi (paralleli al nostro, già esistiti in un altro continuum, oppure ancora di là da venire), contribuendo a quella ambiguità cronologica che è la marca distintiva della produzione di Avoledo.
- 29 Il tema non è nuovo e continua ad avere una sua vivacità: lo ritroviamo ad esempio in alcune produz (...)
26Nell’Elenco telefonico di Atlantide ci confrontiamo con la visione di un aldilà singolare: come già accennato, le anime non vengono ‘salvate’ in un ipotetico regno dei cieli, né tanto meno si dissolvono, ma trovano una forma laica di immortalità attraverso la tecnologia29. Avoledo fa riferimento al progetto Soul Catcher lanciato dalla British Telecom negli anni Novanta, il cui obiettivo era registrare tutti i dati relativi alle esperienze umane su chip elettronici dalla memoria molto estesa, che secondo gli studiosi avrebbero dovuto essere disponibili nel 2025. Nel romanzo il vero scopo del progetto sarebbe la vendita di esperienze soggettive al grande pubblico da parte della televisione: dunque non l’immortalità bensì l’intrattenimento. Su questo anelito all’altrove sempre frustrato, che si avverte chiaramente dietro le speculazioni sugli sviluppi tecnologici, si dispiegano numerosi riferimenti spirituali davvero eccentrici: dalla divinità egizia Apophis alla ricerca del Sacro Graal, dalla fontana dell’eterna giovinezza all’Arca dell’Alleanza.
27La meditazione sull’aldilà torna nel successivo Lo stato dell’unione, dove è possibile comunicare con i morti attraverso una radio speciale che ne capta le voci. Lo strumento appartiene a un uomo misterioso di nome Neil, un astronauta che avrebbe partecipato a un viaggio segreto verso la Luna dopo Apollo 10 ma prima di Apollo 11. Avoledo cerca di dare una patente di autenticità alla sua radio sintonizzata sull’altrove: si tratterebbe di un’invenzione degli anni Sessanta basata sulla ricerca relativa al fenomeno delle voci elettroniche, condotta attraverso i primi supercomputer. Il personaggio di Neil è sicuramente ispirato a William O’ Neill, che nel 1980 costruì lo Spiricom, un dispositivo elettronico che avrebbe avuto la funzione di ascoltare le voci dei defunti. Insomma, Avoledo mescola episodi reali relativi allo spiritismo e al paranormale con speculazioni tecnologiche, creando un immaginario molto singolare. Qui la fantascienza viaggia a un passo dal racconto fantastico sul paranormale, intrecciandosi alla controstoria relativa al viaggio sulla luna. La tecnologia non sembra molto diversa dalla magia, come esplicitamente suggerito da Neil:
- 30 T. Avoledo, Lo stato dell’unione, Venezia, Marsilio, 2020 (2005), Kindle Edition, p. 295.
Oggi ho ascoltato un cd di Ella Fitzgerald. Una cantante morta diversi anni fa. Le tracce di un compact disc vengono lette da un raggio laser. Quindi ho appunto ascoltato la voce di una morta. Portata da un raggio di luce. Tutto quello che viene considerato magia, prima o poi entra a far parte di una tecnologia. La magia è solo tecnologia in anticipo30.
- 31 Su questo aspetto, rimando alle considerazioni già elaborate in altra sede: «En effet, la force per (...)
In questo caso, dunque, l’approccio alla tecnologia non è quello scientista bensì si riveste di un’aura magico-spirituale, per non dire spiritista, che ricorda la letteratura fantastica31.
28La questione della morte, affrontata tramite il ricorso all’immaginario tecnologico, ritorna ancora in altri romanzi già citati: L’anno dei dodici inverni, dove la macchina del tempo permette di impedire un incidente mortale; Un buon posto per morire, dove la sopravvivenza del genere umano dipende da un videogioco. Peraltro, in quest’ultimo volume la riflessione sulla fine del mondo ritorna attraverso la mediazione della cultura egizia, ma anche tramite l’immaginario legato all’ebraismo, in quanto largo spazio viene dato alla figura del Maharal di Praga.
29Nel romanzo La ragazza di Vajont la tecnologia viene impiegata in modo differente: i dispositivi tecnologici appaiono e scompaiono come divinità, a seconda delle varianti di realtà che si presentano. Il protagonista scrive storie molto simili a quella che sta vivendo, ma con delle differenze anche nello sviluppo della tecnica (ad esempio, in alcuni racconti sono presenti i cellulari, ma nel suo continuum non esistono). Eppure, non è così sicuro se quello che narra sia il frutto della sua immaginazione oppure se non si tratti invece di ricordi rimossi di un passato perduto. Detto in altri termini, nell’atto di scrivere la sua storia o di inventarla si perde tra numerose alternative per cui è impossibile — e forse poco utile — distinguere la verità dalla finzione, la realtà dall’immaginazione e il presente dal passato o dal futuro.
- 32 F. Jameson, Archaeologies of the Future, cit., p. 44.
30La tecnologia può essere vista dunque come lo spazio ristretto in cui si sviluppano le narrazioni di Avoledo, che partono da un racconto distorto del tempo. Ricollegandosi ancora una volta a Jameson32, il cyberspazio sarebbe la nuova enclave della post-modernità, a partire dalla quale può avere origine il pensiero utopico. Nello scrittore friulano, invece, è semmai il rimuginare fantastico sulla tecnologia a consentire la spinta utopica e con essa il suo rovescio, sia nel futuro (distopia) che nel passato (ucronia).
5. Conclusioni. Una contestazione del futuro
- 33 T. Avoledo, L’elenco telefonico di Atlantide, Venezia, Marsilio, 2022 (2003), Kindle Edition, p. 38 (...)
31Dal percorso appena tracciato, appare evidente che le opere di Avoledo sono legate alla fantascienza per due aspetti: il racconto che tende al futuro e l’immaginario scientifico-tecnologico. Entrambi, come già osservato, aprono a quella prospettiva straniante che è tipica della fantascienza migliore. Tuttavia tale premessa, sulla base della lettura portata avanti in questa sede, va ora corretta e anzi riformulata: non ci troviamo di fronte al racconto che tende al futuro, bensì a una radicale messa in questione del futuro, spesso (ma non sempre) resa possibile dal ricorso alla tecnologia. Più in generale, ad essere messo in dubbio è lo sviluppo lineare del tempo e l’esistenza di una sola realtà. La questione, come illustrato nei paragrafi precedenti, rende problematico l’uso di categorie consolidate come distopia o ucronia e viene spesso tematizzata. Nell’Elenco telefonico di Atlantide, per esempio, si afferma che gli universi paralleli non sono «niente di più complicato dell’energia elettrica, o di un lettore compact disc»33. Nello Stato dell’unione, l’autore fa riferimento esplicito all’impiego di questo argomento nella fantascienza:
- 34 T. Avoledo, Lo stato dell’unione, cit., p. 191.
Una delle tematiche più interessanti del particolare genere letterario chiamato fantascienza è quella degli «universi paralleli». I romanzi che ne trattano partono dal presupposto che un determinato evento (spesso un momento cruciale, ma a volte anche un fatto minimale, come l’uccisione di una farfalla nel giurassico) comporti una deviazione del corso storico. In altre parole, da un certo istante in poi la storia prende una piega diversa. Non so: Hitler muore in trincea nel 1916, quindi il nazismo non nasce, e a invadere l’Europa nel 1939 è l’Unione sovietica di Stalin. Le caravelle di Cristoforo Colombo tornano indietro prima di avvistare il continente americano34.
32La costante dell’opera di Avoledo è sempre la messa in scena di universi alternativi, tutti caratterizzati da un’ambiguità di fondo, in quanto è impossibile capire se un mondo reale esiste davvero e come fare a distinguerlo da eventuali falsi. La confusione dei piani di realtà è favorita dal ripetersi ossessivo degli stessi temi e addirittura dal ritorno di personaggi dal medesimo nome ma in situazioni diverse, o di personaggi simili ma con nomi differenti. In L’anno dei dodici inverni si allude persino alla possibilità che il protagonista possa chiamarsi proprio Tullio, anche se il suo vero nome non viene mai reso esplicito, in quanto egli appare sempre nel testo con lo pseudonimo di Emanuele Libonati. In un sistema di scatole cinesi, in cui una copia è nascosta dentro una copia dentro un’altra copia, la via di accesso a un mondo nuovo può essere indifferentemente l’impiego di uno strumento tecnologico, l’intervento dell’uomo sull’ambiente e l’approssimarsi di una catastrofe. Le tre strategie hanno tutte lo stesso esito: essenzialmente, producono varianti possibili, come quelle che escono dalla penna di uno scrittore (dato evidente nella Ragazza di Vajont). In questo senso, gli universi paralleli rappresentati da Avoledo hanno due correlati: in primo luogo, fanno emergere l’indifferenza di un piano temporale rispetto all’altro, per cui l’uomo non è mai davvero padrone del proprio destino; in secondo luogo, alludono alla letteratura stessa e, in senso più stretto, all’attività dello scrittore come creatore di mondi. Su questo aspetto, il modello è sicuramente il già citato di The Man in the High Castle, dove il protagonista, un romanziere di successo, attraverso l’I Ching intuisce la presenza di mondi altri, nessuno dei quali può definirsi autentico o falso, perché tutti lo sono in diversa misura. Come osservato da Carrère nel saggio già menzionato, I mondi possibili si pongono sullo stesso piano, nessuno cioè ha più valore dell’altro. Lo stesso si verifica nella produzione di Avoledo, tuttavia senza mai arrivare al nichilismo. Su questo aspetto, si veda la conclusione dell’Anno dei dodici inverni, dove i destini umani, se appaiono marginali nell’ottica planetaria, sono comunque pieni di significato:
- 35 T. Avoledo, L’anno dei dodici inverni, Venezia, Marsilio, 2023 (2008), pp. 428‑429.
E intanto la terra orbita intorno al sole alla velocità di centomila chilometri all’ora, e il sistema solare a sua volta si sposta nello spazio alla velocità di duecentocinquanta chilometri al secondo, diretto verso le costellazioni di Ercole e del Cigno. La vita brulica, riproducendosi nel sottile strato abitabile che sta tra il nucleo infuocato del pianeta e il vuoto dello spazio cosmico. Voliamo via a velocità vertiginosa, come un proiettile nel nulla. L’eco delle risate si spegne lentamente. Ci insegue il silenzio. Ma in quel silenzio siamo vivi. Ardiamo come stelle35.
33La rappresentazione di mondi alternativi va di pari passo con la percezione del tempo ambigua e distorta di cui si è già discusso. La manipolazione del tempo è tema tipico della sci‑fi, ma legato a quello stesso senso della caducità umana che caratterizza tutta la letteratura alta, da sempre attraversata dalla mitologia del tempo perduto. In particolare, il tempo perduto nell’opera di Avoledo può essere sia il passato che il presente o il futuro, perché c’è un passaggio continuo tra dimensione temporali differenti. Nella Ragazza di Vajont lo scrittore si serve dell’immagine del nastro di Möbius:
- 36 T. Avoledo, La ragazza di Vajont, cit., p. 25.
Si chiama Nastro di Möbius. Provate a percorrere con l’indice, o con una matita, l’esterno del nastro: il dito, o il segno nero di grafite, passeranno per entrambe le facce. Non c’è un interno. Sai che dovrebbe esserci, ma non c’è. Due facce sono una faccia sola. Ciò che sembra lontano, dall’altra parte, è in realtà vicino. Così nella mia memoria, e da qualche tempo anche nella mia vita, passato e presente, e forse anche il futuro, convivono, sono la stessa cosa36.
34Sempre nello stesso romanzo, inoltre, mette esplicitamente in dubbio il tempo:
- 37 Ivi, p. 78.
Tutto questo è vivo e allo stesso tempo non lo è più, perché il tempo è una comodità che ci siamo inventati, qualcosa che ci aiuta a credere di poter misurare una cosa non misurabile. Per la maggior parte delle persone il tempo è una strada che va da un punto all’altro, che ti porta da lì a là, e poi finisce, e semmai continua per altri, per il mondo. Per me, per chi viene dalla terapia, il tempo è tutto ed è sempre presente, non esiste il passato o il futuro, c’è solo quest’acqua in cui ti bagni, quest’aria che respiri. Non c’è qui o là, ora o dopo o domani, ma un’acqua in cui puoi tuffarti in un punto, per riemergere dove vuoi37.
- 38 Ivi, p. 160.
- 39 Ivi, p. 295.
- 40 T. Avoledo, Mare di Bering, Milano, Sironi, 2003, p. 117.
35Si arriva così fino a considerare equivalenti gli indirizzi possibili della storia e le azioni che ciascun individuo compie. A questo proposito, il protagonista afferma che «qualunque cosa facciamo, col tempo non avrà più importanza. Sia che lo facciamo bene, sia che lo facciamo male. Un giorno ci sposteremo su macchine volanti che viaggiano con l’energia della luce. Il passato ci sembrerà assurdo. Come un racconto inventato»38. In questo quadro, si può così affermare che «forse i mondi paralleli non sono un’invenzione della fantascienza, ma realtà»39. Del resto, anche nel Mare di Bering lo scrittore si riferisce esplicitamente all’esistenza di computer quantici che potrebbero provocare delle «alterazioni del tessuto temporale»40.
36Questa concezione del tempo è testimoniata in modo molto efficace anche dal frequente apparire di monete antiche. Le monete possono alludere a un ponte tra passato e futuro, simbolo di civiltà perdute o lascito di civiltà mai nate, come nell’Elenco telefonico di Atlantide. Per il protagonista dell’Ultimo giorno felice, invece, rappresentano il legame con la famiglia (la passione per la numismatica del protagonista è ereditata dallo zio), ma anche il tradimento di quest’ultima, causato dalla sete di guadagno; simboleggiano inoltre una tensione verso l’assoluto, da ricercarsi nel modello delle civiltà antiche, ma anche la rovina di un presente dove solo il denaro conta.
- 41 T. Avoledo, La ragazza di Vajont, cit., p. 161.
37L’interesse per la numismatica è un esempio emblematico di come nell’opera di Avoledo mondi e tempi diversi si incontrino, nell’ambito di una malcelata ricerca di assoluto, che porta a caricare la realtà di significati contraddittori, senza facili vie d’uscita. In questo modo, immanenza ed eternità coesistono, tecnologia e spiritualità si mescolano, in un’opera che nei suoi punti più riusciti resiste alla tentazione di ricomporre le contraddizioni e preferisce lasciarle esposte. I mondi si intrecciano, i riferimenti temporali si confondono, e sta al lettore decidere di non mettere ordine, ma di godersi quella fertile confusione, poiché, come scrive Avoledo, «la Storia è sopravvalutata»41.
Notes
1 S. Brioni e D. Comberiati, Ideologia e rappresentazione. Percorsi attraverso la fantascienza italiana, Milano, Mimesis, 2020, edizione Kindle, pos. 1264.
2 «È interessante notare che in Italia, a fronte di un’editoria specializzata con progetti culturali forti e ben articolati, rivolti a una nicchia di pubblico appassionato sostanzialmente ristretta […], la fantascienza prolifera silenziosamente fuori dalle sedi specializzate: negli anni Duemila si danno diversi casi di autori e romanzi pubblicati da grossi editori senza nessuna etichetta di genere, che fanno ampio uso di un repertorio tematico palesemente fantascientifico. È questo il caso ad esempio dei romanzi di Tullio Avoledo editi da Sironi (L’elenco telefonico di Atlantide, 2003) ed Einaudi (La ragazza di Vajont, 2008) e di Antonio Scurati edito da Bompiani (La seconda mezzanotte, 2011)» (G. Iannuzzi, Distopie, viaggi spaziali, allucinazioni: fantascienza italiana contemporanea, Milano, Mimesis, 2015, edizione Kindle, pos. 1298).
3 La scelta di Avoledo di dare così tanto peso al futuro anche in un genere per sua natura votato al passato può apparire singolare. E tuttavia si può facilmente ipotizzare che in generale il filone della storia alternativa, anche quando incentrato come da prassi solo sul racconto del passato, nasca sempre da una polemica con il presente e, dunque, con il futuro che esso presuppone.
4 Su un’idea simile si basa anche La seconda mezzanotte (2011) di Antonio Scurati: in un mondo devastato dal cambiamento climatico, una grande azienda cinese ha trasformato Venezia in un parco divertimenti, la cui attrattiva principale è costituita dalla rievocazione dei combattimenti dei gladiatori.
5 Il regime autoritario immaginato da Avoledo mette al centro della sua retorica la difesa del paesaggio friulano: si tratta di un insolito ambientalismo da destra, laddove la denuncia ecologica viene più spesso da sinistra. A questo proposito, Mussgnug sottolinea come negli ultimi anni la consapevolezza dell’emergenza ambientale si stia diffondendo anche in una parte minoritaria dell’estrema destra (rispetto al più diffuso negazionismo), con esiti potenzialmente pericolosi, poiché non si auspica nessun tipo di solidarietà di fronte alla crisi: l’unica soluzione possibile sarebbe infatti un’ulteriore radicalizzazione dei rapporti di forza tra sfruttatori e sfruttati. Per descrivere questo fenomeno, di cui Avoledo propone una rappresentazione satirica, lo studioso ricorre alla nozione recente di eco‑fascismo, di cui propone una precisa disamina a partire dagli scritti dell’attivista Naomi Klein (cfr. F. Mussgnug, Against Eco‑Fascism: Space and Place in Tullio Avoledo’s Furland, in D. A. Finch-Race, E. Guaraldo e M. Malvestio (a cura di), Italian Science Fiction and the Environmental Humanities, Liverpool, Liverpool University Press, 2023, pp. 95‑110).
6 «enclave immaginaria nello spazio sociale reale»: F. Jameson, Archaeologies of the Future. The Desire Called Utopia and Other Science Fiction, London / New York, Verso, 2007 (2005), Kindle Edition, p. 37. Qui e altrove le traduzioni dall’inglese e dal francese sono mie.
7 «sacca di stasi»: ibid.
8 F. Muzzioli, Scritture della catastrofe. Istruzioni e ragguagli per un viaggio nelle distopie, Milano, Meltemi, 2021, p. 21.
9 «tutto ciò che è orientato al futuro nella vita e nella cultura»: F. Jameson, Archaeologies of the Future, cit., p. 19.
10 F. Muzzioli, Scritture della catastrofe, cit., p. 23.
11 F. Jameson, Archaeologies of the Future, cit., p. 19.
12 G. Simonetti, La letteratura circostante. Narrativa e poesia nell’Italia contemporanea, Bologna, il Mulino, 2018, pp. 269‑273.
13 «La ‘science fiction’ americana non è una narrativa di personaggi romanticamente delineati. Ogni tentativo di caratterizzazione è destinato a naufragare nella banalità o nell’assurdo, specie se c’è di mezzo qualche superuomo dalla psicologia abnorme, o qualche alien che si vorrebbe rappresentare come ‘essere umano’ […]. La ‘science fiction’ americana non ha posto per personaggi indagati a fondo, né per lo studio dei rapporti tra i personaggi […] Il personaggio fantascientifico può esistere solo quale eroe passivo, o testimone, emblema o vittima di una situazione. Nel migliore dei casi, egli avrà una dose di consapevolezza maggiore degli altri, e scaverà più a fondo nel mistero che lo circonda, ma questo è tutto […]. Per sfuggire al destino di tutti i clichés, il personaggio fantascientifico deve essere veramente un ‘everyman’ di fronte all’ignoto. Egli può avere un’evoluzione psicologica, ma sempre rigidamente subordinata allo sviluppo della situazione» (C. Pagetti, Il senso del futuro. La fantascienza nella letteratura americana, Milano, Mimesis, 2012 (1970), p. 183). Spesso è stato notato che rispetto alla produzione americana, la sci‑fi italiana tende a dare più spazio alla caratterizzazione psicologica. In particolare, Iannuzzi fa riferimento alla «vulgata critica, proposta da Aldani nel suo saggio La fantascienza del 1962, di una fantascienza italiana contraddistinta dalle tendenze “umanistiche”, dall’attenzione all’uomo e dunque, all’interno della storia, al personaggio, alle sue dinamiche psicologiche, ai suoi dilemmi morali, esistenziali, sentimentali» (G. Iannuzzi, Distopie, viaggi spaziali, allucinazioni: fantascienza italiana contemporanea, cit., pos. 4253).
14 F. Muzzioli, Scritture della catastrofe, cit., p. 36.
15 Sulla rappresentazione dei regimi totalitari nella letteratura italiana si rimanda al capitolo Totalitarismi nel volume di S. Brioni e D. Comberiati, Ideologia e rappresentazione. Percorsi attraverso la fantascienza italiana, cit., pos. 1088‑1398, al cui interno si trova anche una lettura approfondita del romanzo Furland.
16 F. Muzzioli, Scritture della catastrofe, cit., soprattutto pp. 16‑17.
17 «È più facile immaginare la fine del mondo che non la fine del capitalismo»: M. Fisher, Capitalist Realism: Is There No Alternative?, Winchester, Zero Books, 2009, p. 6.
18 «What is crippling is not the presence of an enemy but rather the universal belief, not only that this tendency is irreversible, but that the historic alternatives to capitalism have been proven unviable and impossible, and that no other socioeconomic system is conceivable, let alone practically available» (F. Jameson, Archaeologies of the Future, cit., p. 13).
19 A. Tagliapietra, Icone della fine. Immagini apocalittiche, filmografie, miti, Bologna, il Mulino, 2010, p. 172.
20 E. Carrère, Le détroit de Behring. Introduction à l’uchronie, Paris, P.O.L, version numérique 2014 (1986), p. 29.
21 «strumenti di potere»: ivi, p. 33.
22 «modo di discorso politico»: ivi, p. 34.
23 T. Avoledo, La ragazza di Vajont, Torino, Einaudi, 2008, p. 188.
24 A. Tagliapietra, Icone della fine, cit., p. 11.
25 Sull’ecologia nelle opere di Tullio Avoledo, cfr. F. Ippoliti, Nascita e sviluppo della climate fiction italiana: alcuni percorsi di lettura, «Testo e senso», vol. 1, no 28, 2024, pp. 179‑192. Si veda inoltre F. Mussgnug, Against Eco‑Fascism, cit.
26 A. Tagliapietra, Icone della fine, cit., pp. 179‑185.
27 Cfr. E. Bellone, La scienza negata. Il caso italiano, Torino, Codice Edizioni, 2005.
28 Cfr. D. Suvin, Metamorphoses of Science Fiction: On the Poetics and History of a Literary Genre, New Haven, Yale University Press, 1979.
29 Il tema non è nuovo e continua ad avere una sua vivacità: lo ritroviamo ad esempio in alcune produzioni recenti come Black Mirror (3x4, San Junipero, 2016) e Upload (2020).
30 T. Avoledo, Lo stato dell’unione, Venezia, Marsilio, 2020 (2005), Kindle Edition, p. 295.
31 Su questo aspetto, rimando alle considerazioni già elaborate in altra sede: «En effet, la force perturbatrice de la magie et de la technologie est probablement la même, mais seule cette dernière exige le respect de certains critères scientifiques, qui doivent être stricts même lorsqu’ils sont inventés» (F. Ippoliti, La construction de l’authenticité : l’homme et la nature dans la science-fiction contemporaine, in Fabula / Les Colloques, coll. “Théorie, notions, catégories”, Dire et faire la « nature », 2023, <https://doi.org/10.58282/colloques.10268>).
32 F. Jameson, Archaeologies of the Future, cit., p. 44.
33 T. Avoledo, L’elenco telefonico di Atlantide, Venezia, Marsilio, 2022 (2003), Kindle Edition, p. 382.
34 T. Avoledo, Lo stato dell’unione, cit., p. 191.
35 T. Avoledo, L’anno dei dodici inverni, Venezia, Marsilio, 2023 (2008), pp. 428‑429.
36 T. Avoledo, La ragazza di Vajont, cit., p. 25.
37 Ivi, p. 78.
38 Ivi, p. 160.
39 Ivi, p. 295.
40 T. Avoledo, Mare di Bering, Milano, Sironi, 2003, p. 117.
41 T. Avoledo, La ragazza di Vajont, cit., p. 161.
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Référence électronique
Francesca Ippoliti, « Raccontare il futuro per contestarlo: apocalisse, distopia e ucronia nell’opera di Tullio Avoledo », Cahiers d’études italiennes [En ligne], 42 | 2026, mis en ligne le 10 mars 2026, consulté le 21 mai 2026. URL : http://journals.openedition.org/cei/19124 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15udr
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