• 1 Questo lavoro si inserisce nell’ambito del progetto PRIN Bando 2015 – Prot. 201582MPMN – «Il teatro (...)
• 2 C. Segre, Costruzioni rettilinee e costruzioni a spirale nel Don Chisciotte, in Id., Le strutture e (...)
• 3 Offriamo di seguito una lista di alcuni fra gli studi a nostro parere più significativi sulla quest (...)
• 4 Segre li definisce «inserti narrativi che […] costituiscono come dei tagli verticali nell’orizzonta (...)

1L’episodio di Cardenio, che occupa diversi capitoli della prima parte de El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, costituisce uno dei vari inserti che contraddistinguono la scrittura del romanzo cervantino pubblicato nel 1605, contribuendo ad arricchirne e diversificare la materia. Si tratta di una specificità narrativa sulla quale lo stesso Cervantes ha modo di riflettere, edificando nella sua opera una complessa ‘costruzione a spirale’ ampiamente esaminata da Segre2. Ci troviamo davanti a un impianto narrativo tanto diverso dalle narrazioni precedenti quanto dinamico nella sua articolazione composita e sperimentale rispetto al tradizionale patto finzionale fra autore, narratore, personaggio e lettore. Non è di certo esigua l’attenzione che la critica ha rivolto a queste microstorie, analizzate individualmente ma anche nella loro pluralità di narrazioni estranee o trasversali alla vicenda principale del Quijote3. A ciò si aggiunga la loro problematica tassonomia riguardante la tipologia narrativa di appartenenza che, nel tempo, ha portato ad avanzare più proposte terminologiche4; il che è perfettamente comprensibile alla luce di un percorso narrativo involuto e articolato che si apre a molteplici interpretazioni non sempre unanimi.

• 5 Giraldi Cinzio riflette sul tema nel Discorso intorno al comporre dei romanzi (1554), promuovendo l (...)

2Siamo alle prese con una struttura narrativa altra da sé, che coscientemente problematizza lo stesso fenomeno romanzesco: alcuni commenti di un personaggio o di uno dei narratori fungono, difatti, da spiragli metaletterari. Tali riflessioni, come prevedibile, non si sottraggono all’annosa questione della diversità nell’unità e, per quel che più ci riguarda, abbracciano il tema dell’articolazione generica che determina l’inserimento di micronarrazioni all’interno del tessuto romanzesco principale5. Si veda, ad esempio, la critica che esterna Sansón Carrasco nel secondo volume, apparso nel 1615. In un paradossale dialogo con don Quijote in merito alle sue avventure già date alle stampe, il baccelliere riporta il biasimo sollevatosi, a suo dire, per via dell’estraneità tematica de El curioso impertinente:

• 8 Si vedano i seguenti contributi: E. Alarcos García, Cervantes y Boccaccio, in F. Sánchez-Castañer ( (...)
• 9 Secondo Blasco, «Cervantes y Lope, asimismo, tienen bastante clara la distinción entre ‘cuento’ y ‘ (...)
• 10 Sebbene i personaggi continuino ad essere parzialmente coinvolti nelle vicende del cavaliere errant (...)
• 11 «Si trattava di non meno di otto fogli manoscritti» (p. 575).

4Il caso de El curioso impertinente, segnalato in entrambe le digressioni metatestuali sopra citate, mostra i tratti di una narrazione che calca il modello dei novellieri italiani per diversi motivi. Innanzitutto, per il suo statuto di finzione letteraria allacciata a un contenuto e una configurazione strutturale che attingono alla matrice novellistica8. A ciò si aggiunga la sua definizione, novela, ben lontana dal suo attuale significato: mentre oggi in spagnolo il termine significa ‘romanzo’, all’epoca si richiamava invece al genere novellistico, con il quale Cervantes avrà modo di confrontarsi in special modo nelle sue Novelas ejemplares, rivendicando, con un tono velatamente e volutamente equivoco, il primato nell’avere ‘novellato’ in lingua castigliana9. Il caso che mi appresto ad analizzare in queste pagine, quello di Cardenio — che si sviluppa trasversalmente alle avventure di don Quijote estendendosi, con brusche interruzioni, dal capitolo XXIII fino all’epilogo del capitolo XXXVI10 —, a prima vista non pare del tutto riconducibile all’esempio appena riferito. La natura distinta delle due narrazioni, difatti, si riconosce fin dalle rispettive etichette generiche adoperate nel romanzo: historia è il termine in uso per indicare il racconto di Cardenio, il quale narra delle sue origini e di come il tradimento di Luscinda l’abbia ridotto allo status di uomo selvaggio; al contrario, la voce novela viene usata nella seconda parte da Carrasco prima e dal narratore onnisciente poi, ma è anche quella impiegata nella prima parte per alludere alle vicende di Anselmo ne El curioso impertinente. La stessa materialità della narrazione ritrovata nella locanda dal curato è indice della finzione di cui è portatrice, costituendosi come una «obra de ocho pliegos escritos de mano» (Quijote I, 32, p. 574)11. Un’ulteriore convalida della sua natura fittizia si aggancia, inoltre, al ritrovamento dei pliegos: il rinvenimento di tali fascicoli è cronologicamente consecutivo al discorso del curato sulla matrice romanzesca dei libros de caballería. È un ragionamento con il quale il religioso tenta di persuadere l’oste della falsità di quei libri, creati per intrattenere, e della necessità di non confondere il piano della realtà con quello della fictio:

• 15 Secondo Pini, «ci troviamo davanti ad una vera e propria prolificazione di pazzie, le quali scaturi (...)
• 16 Jehenson, ad esempio, suggerisce un rapporto di simmetria fra la vicenda di Cardenio e Luscinda e q (...)

6Per episodio si intenderanno, quindi, uno o più elementi narrativi inclusi nella fabula la cui presenza, tuttavia, non altera la compiutezza argomentale di quest’ultima; d’altra parte, ciò non implica l’assoluta estraneità dell’episodio rispetto alla vicenda principale, con la quale può manifestare affinità o legami di tipo intratestuale. Considerando il caso specifico delle vicende di Cardenio, abbondano in tal senso le riflessioni critiche sulla possibilità che il nobile selvaggio non sia altro che una configurazione doppia delle vicende del Quijote e che entrambi, a loro volta, riproducano — l’uno seriamente, l’altro parodicamente — gli stilemi della pazzia d’amore di matrice cavalleresca, in particolare ariostesca15. Il nostro punto di vista, d’altronde, si propone di aprire una nuova riflessione guardando non tanto alle simmetrie fra l’episodio di Cardenio e quanto avviene al Quijote nella Sierra Morena, o con altri episodi del romanzo, su cui si è già espressa in precedenza la critica16. Ci focalizzeremo, invece, sulle coordinate enunciative del racconto di Cardenio, riflettendo, nello specifico, sul ruolo che esercita la precettistica del tempo concernente l’arte del novellare nella configurazione strutturale di questo episodio.

• 17 G. M. Anselmi, Il duplice statuto della novella italiana, in G. Albanese, L. Battaglia Ricci e R. B (...)
• 18 In merito alla verticalità della fruizione novellistica, Fatini rivela che la novella era «il gener (...)
• 19 Nel capitolo 41 del Libro II, è manifesta la posizione di Castiglione in merito alle abilità nell’a (...)
• 20 Nell’undicesimo capitolo del Galateo si ricorda che «nel favellare si pecca in molti e varii modi, (...)
• 21 Si veda I. Resta, Fuentes, reescrituras e intertextos. La novella italiana en el entremés del Siglo (...)

7La novella possiede uno statuto particolare: se da una parte si riconduce ad una modalità che, partendo dall’archetipo boccacciano, punta a riconoscersi come tipologia narrativa con una codificazione propria, dall’altra si configura come un genere che potremmo definire ibrido in relazione ai processi di ricezione implicati. È quel che Anselmi definisce «fruizione variegata» della novella17, giacché quest’ultima si riallaccia a una ricezione plurima che, oltre alla lettura, contempla la possibilità dell’ascolto corale, specie all’interno della cultura cinquecentesca. La sua natura legata all’oralità e a un fine ricreativo motiva la trasversalità della sua circolazione fra le classi elevate, ma anche fra quelle meno abbienti: le une e le altre, infatti, si rifugiano nella novella per allietare i momenti di ozio e, specie nei ceti facoltosi, per dare prova di virtù affabulatorie18. In tal senso, il manuale di Castiglione costituisce uno dei primi esempi di riflessione organica attorno al racconto come pratica di rilievo nel contesto cortigiano del ‘parlar piacevole’19. Una pratica verso la quale anche Della Casa, poco più tardi, presterà attenzione citando vari esempi dal Decameron al momento di prescrivere una scelta ponderata della materia di conversazione20. Si tratta di due fra i testi cardinali che danno origine, nella Spagna cinque e seicentesca, a una pletora di trattati sulle buone maniere, offrendo una prospettiva nitida sulla diffusione del racconto nella pratica del corretto conversare: molteplici sono i rimandi ne El estudioso de la aldea (1568) di Lorenzo Palmireno, nel Galateo español (1593) di Gracián Dantisco — chiaramente calcato sul modello del Della Casa —, e nella Corte en aldea (1622) di Rodrigues Lobo; o ancora, si pensi all’invito ne El estudioso cortesano (1573) di Palmireno a raccontare novelle di Bandello a scopo distensivo e ricreativo21.

• 22 «E avessi saputo da voi se per il dolore che mostrate attraverso la stranezza della vostra condotta (...)

8La narrazione novellistica, quindi, si costituisce originariamente nel suo legame con l’oralità, sia da un punto di vista socioculturale, ma anche da una prospettiva più marcatamente letteraria. Sul piano strutturale e diegetico, difatti, ritroviamo questo vincolo fin dall’archetipo originario per i teorici cinquecentisti, quello boccaccesco, che fa della ricezione orale uno dei suoi punti focali e si ricollega al racconto collettivo inserito all’interno di una cornice di evasione dalla realtà contingente. È un modello che, in seguito, recupereranno molti degli epigoni di Boccaccio, offrendo variazioni sul tema della peste e delle motivazioni dietro al narrare festevole. Questo esercizio di oralità è quello che riproduce Cardenio nel capitolo XXIV quando viene a contatto con il gruppo costituito da don Quijote, il suo scudiero e il capraio, raccontando con destrezza le vicende che riguardano se stesso. Che la figura del nobile selvatico sia da subito motivo di stupore e attrazione per don Quijote si evidenzia fin dall’inizio del loro incontro, in cui il narratore si sofferma sulla ‘grandissima attenzione’ che il cavaliere errante pone nell’ascoltare per la prima volta le sue parole. Segue repentinamente l’invito di don Quijote al suo interlocutore affinché racconti le sue vicende per «saber de vos si el dolor que en la extrañeza de vuestra vida mostráis tener se podía hallar algún género de remedio» (Quijote I, 24, p. 382)22. Usa il termine ‘rimedio’: il narrare, che dovrebbe rappresentare quindi un mezzo di conoscenza da cui scaturirebbe un effetto benefico — come il narrare è salutifero per la brigata decameroniana —, si piegherà invece ad un esito distinto in relazione a narratore e ascoltatore. Nel momento in cui, prima di dare inizio alla sua storia, Cardenio determina la condotta che dovrà seguire il suo uditorio, il giovane invoca la necessità di non essere interrotto:

• 24 «Don Chisciotte si volse al capraio per chiedergli se fosse possibile trovare Cardenio, perché era (...)

9L’atto di raccontare, perciò, non ha altra conseguenza per il narratore se non quella di amplificare la sua sofferenza. Di tutt’altra natura è la percezione di don Quijote, al quale il racconto gioverà in termini di soddisfacimento dell’interesse, sebbene non si tratti di un appagamento pieno poiché l’interruzione repentina non gli consentirà di esaudire il desiderio di conoscerne l’epilogo: «[…] don Quijote volvió a preguntar al cabrero si sería posible hallar a Cardenio, porque quedaba con grandísimo deseo de saber el fin de su historia» (Quijote I, 24, p. 396)24.

• 25 «Senza tacere nulla di quanto importi per soddisfare completamente il vostro desiderio» (p. 385).
• 26 G. Bargagli, Dialogo de’ giuochi che nelle vegghie sanesi si usano fare, in N. Ordine, Teoria della (...)

10Tornando invece a Cardenio, va detto che, nonostante il travaglio procurato dalla rievocazione del passato, da bravo novellatore egli concentra l’interesse sui propri ascoltatori chiarendo che nessun dettaglio rilevante sarà tralasciato al fine di soddisfare completamente la loro curiosità: «[…] puesto que no dejaré por contar cosa alguna que sea de importancia para no satisfacer del todo a vuestro deseo» (Quijote I, 24, p. 384)25. Sembra di ritrovare in questa affermazione l’eco del Bargagli e del suo Dialogo de’ giuochi in merito alla qualità della narrazione e alla necessità che il novellatore non ometta dettagli determinanti o che, al contrario, non inserisca ingredienti trascurabili: «[…] insomma è da procurare di non raccontar cose che al proposito della novella non facciano e di non lasciar quelle che per chiarezza e per intelligenza del caso sieno necessarie»26. È lo stesso Bargagli a introdurre in un altro punto del suo trattato un elemento altrettanto rilevante nella trasmissione della novella, e che consiste nella necessità di catturare l’attenzione degli ascoltatori fin dalle fasi proemiali dell’atto locutorio:

• 28 «Mentre mangiava, né egli né quelli che lo guardavano proferivano parola» (p. 385).
• 29 «Se vi piace, signori, che io vi spieghi con brevi ragionamenti l’immensità della mia sventura, mi (...)

11Anche nell’episodio di Cardenio, come già visto, il racconto si configura come un bisogno di compiacimento dell’uditorio che si accompagna parimenti a una creazione di aspettativa via via crescente al fine di catturare l’interesse: Cardenio, difatti, non esaudisce ipso facto la richiesta di don Quijote, ma anzi prende tempo chiedendo di poter desinare prima di accingersi a raccontare; inoltre, come si specifica poco dopo, «en tanto que comía ni él ni los que le miraban hablaban palabra» (Quijote I, 24, p. 384)28. L’attesa è quindi amplificata da un momento di sospensione generata dalla pausa e dal silenzio, ma anche da un’abile strategia retorica che si fonda su una breve anticipazione del contenuto del racconto; in ciò, Cardenio si allinea con quanto prescritto da Bargagli: «Si gustáis, señores, que os diga en breves razones la inmensidad de mis desventuras, habeisme de prometer de que con ninguna pregunta ni otra cosa no interromperéis el hilo de mi triste historia» (Quijote I, 24, p. 384)29. Questa breve introduzione è sufficiente per inferire il contenuto malinconico della sua storia, accompagnata dall’attributo ‘triste’, e, prima ancora, dal riferimento alle sventure che si combinano con il sostantivo ‘immensità’, suggerendone l’eccezionale mole. Nonostante la narrazione di un evento infelice entri in contrasto con quanto suggerito da Della Casa (il quale, come abbiamo visto, sconsiglia la materia triste nella conversazione), va detto che quanto si appresta a fare Cardenio si esplica innanzitutto nel soddisfacimento di una precisa richiesta avanzata dai suoi ascoltatori. Ciò inoltre non contrasta con la pratica del tempo che, d’altra parte, non escludeva perentoriamente gli accadimenti malinconici come oggetto del conversare se pensiamo al già citato El estudioso cortesano, dove si esorta a raccontare novelle estratte dalle Histoires tragiques — la traduzione francese delle Novelle del Bandello — che si costituiscono come una sorta di selezione antologica dei suoi racconti tragici.

• 31 «E così se ne andarono in un pratello nel quale l’erba era verde e grande […]. E quivi, sentendo un (...)
• 32 Sono numerosi gli studi sul significato del giardino nel Decameron; tuttavia, poiché il tema esula (...)
• 33 Si veda I. Colón, Narrar en corro y narrar desde un sitio especial: algunas consideraciones sobre e (...)

13Sembra quasi di ripercorrere lo stesso schema di condotta della brigata decameroniana che viene spinta da Pampinea, regina della I giornata, a sedersi su un verde prato prima di dare il via al novellare vicendevole31. È fuor di dubbio che il luogo prescelto da Cardenio e l’erba sulla quale si siedono lui e il suo piccolo pubblico non raggiungono la connotazione semantica del giardino-paradiso decameroniano32; tuttavia, non ci pare improbabile che in questa scelta Cervantes stia seguendo coscientemente un modello ben rodato che, nel corso del Seicento, diversi scrittori spagnoli recupereranno nelle loro collezioni di novelas cortas33.

• 34 Oriel conferma che «discontinuity also characterizes the fragmentary and metonymic process by which (...)
• 35 «[Rimase] ancor più desideroso di sapere chi fosse quel folle sventurato» (p. 381).

14È bene chiarire che questa suspense comincia a svilupparsi ancora prima dell’incontro diretto con Cardenio; fin dal capitolo XXIII, difatti, attraverso una serie di indizi che si scoprono a poco a poco, il cavaliere errante e il suo scudiero vengono iniziati a un primo contatto con il nobile selvaggio34. Si crea una vera e propria mise en abîme nella quale la frammentazione del secondo livello diegetico (il racconto di Cardenio) si accompagna a un’analoga frammentazione del primo livello diegetico (il racconto dell’incontro di don Quijote e Sancho con Cardenio) nel quale finisce per essere implicato anche il lettore che, come i due protagonisti, condivide le stesse informazioni e procede gradualmente nella conoscenza della storia del nobile selvatico. Si tratta di un percorso che avanza per indizi: don Quijote e Sancho localizzano prima la sua valigia, poi il libro di memorie, la mula morta nel ruscello e, di seguito, intravedono quest’uomo che saltava «di roccia in roccia e di cespuglio in cespuglio». Infine, l’incontro con il capraio e il racconto di quel che sapeva su Cardenio fanno sì che don Quijote «quedó con más deseo de saber quién era el desdichado loco» (Quijote I, 23, p. 380)35. È una specie di seduzione narrativa che si riscontra anche in una delle novelle esemplari di Cervantes, El casamiento engañoso. Anche qui ritroviamo un procedimento seduttivo graduale che si sviluppa su più livelli diegetici, inseriti l’uno nell’altro, e che coinvolge, innanzitutto, l’alfiere Campuzano che per ben due volte riesce a destare con ingegno l’interesse dell’amico Peralta. Una prima volta lo fa utilizzando un meccanismo di sospensione che induce il suo interlocutore a voler saperne di più:

• 37 M. de Cervantes, Novelas ejemplares, cit., p. 293. «Tutti questi preamboli e l’enfasi che l’alfiere (...)
• 38 «La otra se sentó en una silla junto a mí, derribado el manto hasta la barba, sin dejar ver el rost (...)

15La seconda volta, Campuzano applica la strategia della retorica proemiale i cui effetti ben conosciamo: «Todos estos preámbulos y encarecimientos que el alférez hacía antes de contar lo que había visto encendían el deseo de Peralta […]»37. Un meccanismo di seduzione, più esplicito e sensuale, si può ritrovare anche nel secondo livello diegetico, quello del racconto di Campuzano in relazione alle sue vicende con Estefanía. Quest’ultima correda il falso resoconto della sua vita e della sua nobile condizione con una serie di dettagli che, prima ancora di parlare, ravvivano la curiosità, ma anche la lussuria e la cupidigia di Campuzano38. Con le dovute distanze (Campuzano è un ingannatore ingannato, mentre Cardenio è accecato dalle parole che sente proferire da Luscinda mentre lei è in procinto di sposare Fernando), entrambe le vicende si basano sui racconti legati all’inganno amoroso di un narratore omodiegetico, sebbene presentino una declinazione distinta perché, in seguito, Cardenio scoprirà di non essere stato raggirato dalla sua amata. In aggiunta, sia nell’episodio di Cardenio, ma anche in quello di Estefanía e Campuzano e, ancor più esternamente, nell’atteggiamento dell’alfiere nei confronti di Peralta — al quale racconterà la novella del Coloquio de los perros — si realizza questo meccanismo seduttivo del racconto basato su una combinazione di suspense e abilità affabulatorie.

• 39 F. Bonciani, Lezione sopra il comporre delle novelle, in N. Ordine, Teoria della novella, cit., p.  (...)
• 40 «Quando non aveva indovinato il numero delle capre che avevano attraversato il fiume e la storia er (...)
• 41 Si tratta della novella il cui argomento è così sintetizzato nel Decameron: «Un cavalier dice a mad (...)

16La dimensione retorica, come in parte già indicato, rappresenta l’ingrediente principale nella trasmissione di una novella. In tal senso, è chiarificatrice l’affermazione del Bonciani nella Lezione sopra il comporre delle novelle: «[…] disse l’interprete di Aftonio che le favole erano il primo esercizio preparato a’ giovani intorno all’arte del dire»39. La parola, i silenzi e le pause contribuiscono a catturare l’attenzione dell’ascoltatore e a far sì che egli si lasci irretire nello spazio immaginario plasmato dalla narrazione. Ritornando al momento in cui Cardenio si accinge a raccontare la sua storia, come già visto, il giovane dà innanzitutto indicazioni di comportamento al suo uditorio avvertendo sulla necessità di non essere interrotto; in caso contrario, il racconto verrà sospeso. Saper raccontare non è cosa da tutti: ne è ben conscio don Quijote che, nell’ascoltare l’ammonimento del giovane, rammenta l’incapacità del proprio scudiero «cuando no acertó el número de las cabras que habían pasado el río, y se quedó la historia pendiente» (Quijote I, 24, p. 384)40. In rapporto alla novellistica italiana, la prima novella della sesta giornata del Decameron possiede un evidente carattere metatestuale e si costituisce come un esempio paradigmatico dell’abilità oratoria da dover dimostrare al momento di narrare una storia; una capacità che rimane insoddisfatta dall’accompagnante di madonna Oretta41. Anche Bonciani ritornerà sulla questione affiancando l’oralità con la composizione della novella e, soprattutto, con l’unitarietà e la compattezza della fabula:

• 43 «Il triste cavaliere diede inizio alla sua commovente narrazione, quasi con le stesse parole e lo s (...)

17Nonostante l’avvertimento perentorio, don Quijote non è in grado di rispettare la condizione imposta da Cardenio, portandolo a interrompere la propria storia e a malmenare gli astanti. La brusca interruzione, tuttavia, è contraria a quanto previsto dalla precettistica: non a caso, quando più avanti il curato e il barbiere incontrano Cardenio e anch’essi, incuriositi, chiedono che sia raccontata loro la vicenda, il giovane ripete quanto già fatto. È proprio qui che troviamo una emblematica riflessione del narratore a sottolineare come, in precedenza, il racconto fosse risultato incompiuto: «[…] el triste caballero comenzó su lastimera historia, casi por las mismas palabras y pasos que la había contado a don Quijote y al cabrero pocos días atrás, cuando […] se quedó el cuento imperfecto […]» (Quijote I, 27, p. 454)43.

• 44 B. Castiglione, Il libro, cit., p. 183.

18Il novellare, in quanto agganciato all’ambito dell’oralità, si costituisce quindi come una vera e propria arte che punta all’appagamento di chi ascolta e si realizza mediante una serie di capacità retoriche che, spesso, si affiancano ad una buona dose di istrionismo. A tal proposito, Castiglione parla dell’abilità istrionica di coloro che «piacevolmente narrano ed esprimono una cosa che sia loro intervenuta, o veduta o udita l’abbiano, che coi gesti e con le parole la mettono inanzi agli occhi e quasi la fan toccar con mano»44. Pare piuttosto concorde con questa opinione il cane Cipión nel Coloquio de los perros quando si accinge a descrivere le tipologie di racconti, alcuni dei quali non necessitano di preamboli o di ornamenti retorici, mentre, per altri, l’accompagnamento mimico risulta indispensabile a renderli più acuti e piacevoli:

• 46 «I due, che non desideravano altro che conoscere dalle sue stesse labbra la causa del suo male, lo (...)
• 47 «La propria storia, tanto sventurata quanto piena d’amore» (p. 475).

19Cardenio dà prova delle sue doti istrioniche suscitando curiosità e aspettazione tramite l’attesa, i silenzi e l’introduzione che fanno da preludio al suo intervento. Il giovane selvaggio replica un preambolo simile nel capitolo XXVII, durante l’incontro con il curato e il barbiere; anche in questo caso, il breve accenno alla sua triste vicenda priva di rimedio diviene motivo di attrazione per il nuovo pubblico: «Los dos, que no deseaban otra cosa que saber de su mesma boca la causa de su daño, le rogaron se la contase […]» (Quijote I, 27, p. 454)46. L’eccezionalità di quanto anticipato determina nei due una curiosità che sarà presto soddisfatta: questa volta il racconto raggiunge la sua ‘perfezione’ poiché Cardenio racconterà fino alla fine la sua «tan desdichada como amorosa historia» (Quijote I, 27, p. 474)47.

• 48 «Dei racconti e degli episodi che le danno vita, in parte non meno gradevoli, raffinati e veridici (...)
• 49 J. Blasco, Tropelía o novela, cit., pp. 15-58.
• 50 Nel Tesoro de la lengua castellana (1611) di Covarrubias il termine artificioso, difatti, indica si (...)
• 51 L. Battaglia Ricci, Boccaccio, cit., p. 135.
• 52 Sostiene Perocco che Bandello «fa addirittura una bandiera […] della necessità di scrivere le novel (...)

20È interessante notare come la risposta del curato al triste epilogo venga interrotta dall’eco di un lamento che riporta bruscamente il lettore alla realtà nel capitolo successivo, a causa dell’intromissione del narratore che considera quale beneficio si possa trarre non solo della ‘vera storia’ del Quijote, ma anche «de los cuentos y episodios de ella, que en parte no son menos agradables y artificiosos y verdaderos que la misma historia» (Quijote I, 28, p. 476)48. Entriamo qui in una studiata mescolanza fra realtà e finzione che coinvolge chi legge ma anche gli stessi personaggi, se consideriamo che nel capitolo XLII, quando si chiudono le diverse storie che si incrociano nella locanda, fra cui anche quella di Cardenio, Luscinda, Fernando e Dorotea, il cavaliere errante è meravigliato al punto da definire quanto visto una chimera49. È un gioco che confonde la verità con la menzogna organizzato in maniera arguta; il narratore ci ricorda che i racconti e gli episodi sono veri quanto la stessa storia del Quijote: in poche parole, gli uni e l’altra sono finzioni, o, ancora meglio, sono racconti ed episodi ‘artificiosi’, recuperando l’ambivalenza del termine usato50. È una maniera di giocare a pretendere che la finzione letteraria sia reale; si tratta di un meccanismo che, d’altra parte, accompagna anche la novella fin dall’archetipo decameroniano, se pensiamo che Boccaccio definisce le sue novelle favole, parabole o storie: sono, cioè, «prodotti dell’inventio letteraria, che crea, riscrive […] e li ripropone come “istorie”, ovvero come racconti di eventi realmente accaduti»51. Lo stesso meccanismo che punta a confondere la storia con l’immaginazione, un fatto verificatosi con la fictio, lo si ritrova in molti altri novellieri posteriori a Boccaccio come il Bandello, che rende la retorica sulla presunta veridicità di quanto narrato uno dei suoi paradigmi di scrittura52. Anche nella storia di Cardenio rimaniamo avviluppati nella spirale del romanzo cervantino, nel quale si sbiadisce la frontiera fra racconti e ‘storie vere’ e si ravviva l’artificio.