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Dossier - Les Goncourt et la mode

Octave Uzanne : écrire la mode après les Goncourt

Octave Uzanne: writing fashion after the Goncourt brothers
Cyril Barde
p. 131-144

Résumés

A partir des années 1880, l’écrivain et bibliophile Octave Uzanne publie une série d’ouvrages consacrés à l’histoire de la mode féminine, dans le sillage des frères Goncourt. Sa méthode est cependant singulière : chaque accessoire, aussi infime soit-il, condense l’esprit des époques qu’il a traversées et que l’ouvrage s’attache à déployer. L’attention portée à la matérialité concerne le livre lui-même et informe la poétique d’Uzanne qui associe son écriture aux arabesques, broderies et jonglages visuels imposés par les choix de mise en page et d’illustrations. Il faut enfin resituer ces œuvres dans leur contexte fin-de-siècle en examinant comment cette histoire de la mode fascinée par les éventails, gants et ombrelles compose un portrait de la femme fatale en grande manipulatrice.

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Texte intégral

  • 1 On trouvera des analyses détaillées dans Willa Z. Silverman, The New Bibliopolis. French book colle (...)
  • 2 Voir Mariagiulia Loghi, « Octave Uzanne (1851-1931), “un esprit moderne” », dans Guy Ducrey et Hélè (...)
  • 3 Entre 1875 et 1878, Uzanne publie quatre volumes qui constituent la série des Poètes de ruelles au (...)
  • 4 L’Éventail et L’Ombrelle, le gant et le manchon sont publiés chez Quantin et illustrés par Paul Avr (...)
  • 5 Les Ornements de la femme. L’Éventail, l’ombrelle, le gant, le manchon, Paris, May et Motteroz, 189 (...)
  • 6 La Française du siècle. Modes. Mœurs. Usages, Paris, Quantin, 1886 ; La Française du siècle. La Fem (...)

1Né à Auxerre en 1851, Octave Uzanne est un bibliophile important du dernier tiers du XIXe siècle. Il fréquente le cercle de l’Arsenal autour de Paul Lacroix, fonde deux sociétés de bibliophilie et contribue de manière significative au renouveau de l’art du livre1. Uzanne est aussi un essayiste, écrivain et critique d’art qui fonde plusieurs revues dans les années 18902. Dès le début de sa carrière d’homme de lettres dans les années 1870, il s’intéresse à l’Ancien Régime dont il réédite conteurs et poètes mineurs3. Cet intérêt pour les minores s’accompagne d’une curiosité pour toutes les dimensions et pratiques du siècle de Louis XV, aussi futiles puissent-elles paraître. La fin du cycle consacré aux écrivains du XVIIIe siècle coïncide avec le début d’une série de monographies sur les accessoires de la parure féminine : l’étude de l’éventail (1882) est suivie d’un triptyque portant sur l’ombrelle, le gant et le manchon (1883)4. Les deux volumes seront enfin regroupés dans Les Ornements de la femme5 (1892). Une seconde série d’ouvrages sur l’évolution de la mode féminine au XIXe siècle se déploie sur une dizaine d’années (1886-1898)6.

2En 1885, Uzanne rend explicitement hommage à l’écriture de l’histoire des Goncourt à l’occasion de sa recension de Sophie Arnould, qui vient d’être réédité :

  • 7 « Critique littéraire du mois », Le Livre, 10 août 1885, p. 400.

L’œuvre historique d’Edmond et de Jules de Goncourt est assurément l’une des plus précieuses et des plus remarquables que nous possédions ; elle leur assure une place à part dans les lettres françaises, même à côté de celle si importante que leur ont donnée le roman et le théâtre. C’est à ces deux écrivains que nous serons redevables de la plus parfaite reconstitution du XVIIIe siècle. Nul travail de savant, nulle sèche érudition d’historien n’arriveront à égaler ce que les deux maîtres romanciers auront fait pour nous rendre telle qu’elle devait être, telle qu’elle était, une des plus intéressantes portions de notre histoire française
[…]. Cela tient surtout à ce qu’ils ont traité l’histoire et l’art comme ils ont traité le roman, par les seuls procédés qui puissent donner la vie et le mouvement. S’ils n’ont pas inventé l’histoire documentaire, ils en ont du moins tiré une formule nouvelle qui grave les faits et les personnages dans l’esprit d’une manière inoubliable. Par eux, ces figures charmantes vivent, parlent, vont et viennent au milieu de nous avec une séduction à laquelle on ne saurait se soustraire7.

  • 8 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, Robert Laffont, « Bouquins », 1989, t. II, 22 juin 1885, p. 1 (...)

3L’admiration ne semble cependant pas réciproque. La même année, Edmond de Goncourt écrit dans Le Journal, avec l’ironie acerbe qu’on lui connaît : « La malchance ! Pour mes bouquins d’histoire, j’aurais pu trouver des éditeurs qui en auraient fait des livres illustrés, dans le genre de ceux que Quantin fait des pauvres livres d’Uzanne8. » Les « pauvres livres » renvoient évidemment à la série de monographies sur les accessoires de la mode commencée trois ans plus tôt. Faut-il voir dans ces propos une pointe de rancœur, d’agacement de la part d’Edmond de Goncourt à l’égard d’un disciple encombrant qui, pour se faire une place dans le champ littéraire, se serait mis en tête de faire du Goncourt illustré et de braconner sur le territoire de ses aînés ?

  • 9 Pierre-Jean Dufief, « Les Goncourt et l’archive vivante », dans Éléonore Reverzy et Nicolas Bourgui (...)
  • 10 Les Ornements de la femme, op. cit., p. 269.

4Dans ses ouvrages sur les ornements de la femme, Octave Uzanne apparaît incontestablement comme un épigone et un continuateur des auteurs de La Femme au XVIIIe siècle. On trouve chez lui le même pessimisme aristocratique, la même idéalisation du siècle de la rocaille, la même attention au détail, à l’histoire des mœurs et à « l’archive vivante9 ». Il recourt à une multitude de documents d’époque, cite telle pièce de vers oubliée, telle chanson populaire, tel extrait de correspondance. Il multiplie les anecdotes, rassemble les fragments d’un temps à la manière d’un « littérateur mosaïste10 ». Pourtant, on ne saurait réduire Uzanne à un simple imitateur des Goncourt, moins ambitieux et moins doué. Je voudrais montrer ici en quoi son écriture de la mode est spécifique et se distingue en partie de celle des Goncourt. Si ces derniers se sont voulus historiens de la société française – sous la Révolution ou sous le Directoire –, Uzanne s’affirme avant tout comme historien de la mode et de ses colifichets. Il s’agira de voir en outre comment l’écriture de la mode d’Uzanne, qui se déploie dans les années 1880-1890, est informée par les préoccupations des écrivains fin-de-siècle, qu’il s’agisse du rapport du texte à l’image, de l’intérêt pour la matérialité du livre ou de la construction du mythe de la femme fatale.

La mode : esprit et matière du temps

  • 11 Monument esthématique du XIXe siècle, op. cit., p. I.

5À l’instar des Goncourt, Uzanne considère que la mode donne un accès privilégié à l’esprit d’un temps. Dans la préface au Monument esthématique du XIXe siècle, Uzanne écrit : « Rien n’est en effet à la fois aussi curieusement évocateur, aussi typique et pittoresque, mieux en concordance avec le caractère, l’esprit et la morale d’un peuple ou d’une époque déterminée que l’expression dominante du costume et le luxe diversement coloré des ajustements […]11. » Comme ses illustres devanciers, son approche de l’histoire, peu soucieuse des grands noms et des grandes batailles, s’écrit en mode mineur, s’intéresse à l’accessoire le plus futile et le plus minuscule en ce qu’il retient quelque chose de l’esprit d’une époque, condense l’attitude morale d’un temps. Le bibelot, l’ornement, le colifichet tient son pouvoir évocateur de cette condensation d’une atmosphère qu’il est le seul à pouvoir enclore et restituer.

  • 12 Edmond et Jules de Goncourt, La Femme au XVIIIe siècle, Paris, G. Charpentier, 1882, p. XI.

6L’approche d’Octave Uzanne se distingue cependant de celle des Goncourt qu’il radicalise dans un geste caractéristique de l’esthétique fin-de-siècle. Dans les ouvrages historiques des Goncourt, la mode est en effet l’élément d’un tableau des mœurs beaucoup plus vaste. On lit dans la préface-manifeste de La Femme du XVIIIe siècle : « par l’analyse psychologique, par l’observation de la vie individuelle et de la vie collective, par l’appréciation des habitudes, des passions, des idées, des modes morales aussi bien que des modes matérielles, nous voulons reconstituer tout un monde disparu, de la base au sommet, du corps à l’âme12. » Dans L’Histoire de la société française sous le Directoire, la mode occupe un chapitre et voisine avec d’autres sections consacrées à l’art, à l’influence des idées philosophiques et religieuses ou à la presse. Uzanne restreint quant à lui le champ de l’investigation et fait de la mode la matière première de ses livres, le centre de gravité de l’enquête. L’étude de la mode envisagée pour elle-même détermine un double mouvement de resserrement et de déploiement. D’une part, l’historien se replie sur un accessoire de la vie sociale et morale dans une forme de surenchère dans l’intérêt pour le superflu, d’outrance dans la myopie historiographique. D’autre part, on constate une grande amplitude chronologique puisqu’il ne s’agit plus de travailler sur un siècle ou une période historiquement circonscrite comme le faisaient les Goncourt, mais de traverser les siècles, d’examiner l’évolution de l’éventail, du manchon ou des gants à travers les âges, de la plus haute antiquité jusqu’à l’époque contemporaine. La disproportion assumée entre l’ampleur du parcours chronologique et la minutie futile de l’accessoire rend d’autant plus spectaculaire la capacité de la mode à évoquer et à retenir l’esprit d’un temps. Les livres consacrés à l’éventail, au gant, au manchon ou à l’ombrelle se présentent alors comme la succession de vignettes et de scènes stéréotypées. Les illustrations de Paul Avril accompagnent le texte pour donner une impression visuelle de chaque époque.

  • 13 Voir Catherine Thomas, Le Mythe du XVIIIe siècle au XIXe siècle (1830-1860), Paris, Champion, 2003.

7Cette histoire parcourue à grands traits fait toujours la part belle à un XVIIIe siècle considéré comme l’apogée d’une civilisation raffinée, un âge d’or de la mode et de la parure féminine. Point d’orgue du parcours dans lequel Uzanne entraîne son lecteur, le XVIIIe siècle est immanquablement suivi d’une période de décadence qui embrasse (presque) tout le XIXe siècle. S’il fallait se convaincre de cette prédilection, il suffirait de considérer la couverture de L’Ombrelle, le Gant, le Manchon réalisée par Paul Avril. Tout renvoie à l’imagerie d’un beau XVIIIe siècle pastel et rococo13, emporté dans un mouvement de miniaturisation et d’allègement qui favorise l’essor dans la parure féminine, de ce qui s’envole ou s’agite à la faveur d’un geste d’impatience ou de séduction.

8Suivons les métamorphoses de l’éventail, auquel Uzanne consacre un ouvrage qui aura un grand retentissement sur sa carrière. L’éventail, écrit l’auteur, se replie et s’assombrit à la fin du règne de Louis XIV, victime des rigueurs morales de Madame de Maintenon :

  • 14 L’Éventail, op. cit., p. 73.

[…] sur la fin du siècle, grâce à l’austérité de Mme de Maintenon et à ses déclamations contre le luxe féminin, l’Éventail suivit la mode, devint moins grand et se fit plus modeste. La cour du vieux roi s’encapucina de tristesse ; l’Éventail n’eut plus à s’étendre sur de jolies bouches joyeusement dilatées par un bon rire de jeunesse ; il sombra un moment avec la disparition des soieries et des étoffes d’or, il se fit petit pour entrer au confessionnal […]14.

9Ces quelques lignes donnent un bon exemple de l’écriture d’Uzanne, qu’on pourrait qualifier de « style cliché ». En quelques traits stéréotypés, la scène d’une fin-de-siècle crépusculaire est esquissée. L’évocation du moine disparu sous sa capuche, l’opposition des bouches dilatées et de l’éventail amoindri suffirait à donner le ton de la période du repli et de l’assombrissement. La mode devient, sous la plume d’Uzanne, matière de l’histoire, l’étoffe même dans laquelle se trament et se délitent les régimes politiques.

  • 15 Ibid., p. 75.
  • 16 Ibid.
  • 17 Ibid., p. 81.
  • 18 Ibid., p. 103.
  • 19 Ibid., p. 108.
  • 20 Ibid., p. 110.
  • 21 Ibid., p. 107.

10Après la mort du vieux roi, voici que la Régence fait souffler un vent de liberté qui remet l’éventail en faveur et le fait renaître, « plus brillant, dans les mains des femmes15 ». Uzanne poursuit : l’éventail « devint dès lors le compagnon absolu des femmes. Il apparut avec elles jusque dans les orgies des petits soupers et les ivresses des déjeuners sur l’herbe ; il demeura à leur côté sur les sofas et les lits de repos, dans le déshabillé du petit lever et dans le badinage des conversations galantes16 ». En quelques lignes, plusieurs images d’Épinal de la Régence défilent sous les yeux du lecteur. L’éventail apparaît ici comme le témoin du siècle et de la vie secrète, de l’intimité des femmes de l’époque : il est en quelque sorte leur confident, et celui de l’historien qui cherche à reconstituer les modes et les gestes de ces femmes. Parcourant le XVIIIe siècle avec grâce, voici soudain notre éventail emporté par les orages de la Révolution : il « se pli[e] à cette révolution politique17 », devient tricolore, arbore cocarde et mots d’ordre patriotiques. Il perd sa légèreté pour devenir libelle, affiche politique. Il faut attendre le Directoire pour que le règne des Merveilleuses lui donne un nouveau souffle. Nouveau repli sous le rigide premier Empire avec ses « Éventails minuscules, appelés lilliputiens, qui avaient juste l’ampleur nécessaire pour masquer à peine un sourire indiscret18 ». Puis vient la Restauration : les éventails « se firent anagrammatiques, c’est-à-dire qu’au moyen d’un mécanisme ingénieux la légende ou le mot, qui se trouvait écrit sur la feuille ou les brins, se changeait brusquement par la transposition des lettres ; au lieu de Roma, on lisait Amor19 ». Tout se passe comme si l’éventail, dans ses inventions les plus ludiques et superficielles, résumait la volonté de l’époque de restaurer le pouvoir ancien, de rebrousser le chemin de l’histoire. Cependant, la Restauration échoue à renouer avec les grâces du siècle rocaille. L’éventail ne s’ouvre pas, victime d’une époque meurtrie par le traumatisme révolutionnaire : « L’amour sanglotait et ne riait plus ; dans la main des femmes l’Éventail avait pris quelque chose de ce replié sur soi-même qui était le signe distinctif de cette époque exsangue et sensitive à l’excès20. » Si la période Romantique des années 1830 donne un nouveau souffle à l’éventail, elle marque aussi sa démocratisation et son embourgeoisement : il « pénétra dans le peuple et se fit démocratique comme le parapluie, symbole des mœurs calmes21 ».

  • 22 Les Ornements de la femme, op. cit., p. 167.
  • 23 L’Éventail, op. cit., p. 109.
  • 24 Ibid.

11L’écriture d’Uzanne suggère un mouvement de la mode, une alternance de repli et de déploiement, de resserrement et de dilatation, d’ouverture et de fermeture qui s’accorde au rythme même de l’éventail. Les lois de cette alternance semblent dépendre du rôle des femmes – réel ou fantasmé par Uzanne – dans la société : les folies de la Régence et du Directoire s’opposent aux heures martiales de la Révolution et de l’Empire. Mais le moteur plus subtil des battements de la mode consiste surtout dans une relation spécifique de l’esprit et de la matière. La vivacité de l’éventail du XVIIIe siècle est en fait étroitement liée à la subtilité du langage galant dont il est le vecteur ou simplement la ponctuation, un langage apte à s’incarner dans un geste, à s’incorporer dans une matière. C’est la même raison qui permet de comprendre le triomphe de l’ombrelle et du parasol au XVIIIe siècle : « Comme tous les objets de parure entre la main des femmes, l’Ombrelle, au siècle dernier, devient presque, comme l’Éventail, un léger et gracieux hochet qui sert à ponctuer une expression, à arrondir un geste, à armer une attitude, à peindre la rêverie lorsque, conduite par une jolie main indolente, la pointe trace de vagues dessins sur le sable.22 » Au contraire, à cause du néoplatonisme éthéré de la Restauration, « l’esprit pratique sembl[e] s’être éthéré dans une sentimentalité larmoyeuse23 ». Les œuvres de Chateaubriand et de Lamartine achèvent de « dépêtr[er] l’amour de la matière24 ». L’éventail, le gant ou l’ombrelle sont les reliques d’une sociabilité en voie de disparition lorsque l’auteur écrit, les vestiges d’un art de vivre qu’Uzanne nomme, à la suite des Goncourt, « la politesse » :

  • 25 La Française du siècle, La Femme et la mode. Métamorphoses de la Parisienne de 1792 à 1892, op. cit (...)

La vie facile des cercles, des clubs, des réunions de plaisir, où les hommes peuvent fumer à loisir, causer sans gêne en termes court-vêtus et parfois complaisamment grossiers, nous a dérobés peu à peu à la bienfaisante intimité des femmes. La politesse, dans le sens exact de la sociabilité, est morte, pour ainsi dire, en France ; […] la politesse affinée, délicate, précieuse, toute faite d’affabilité, de prévenances, de petits soins, disparaît chaque jour davantage de notre petit monde égoïste et américanisé, où chacun songe à soi, à ses joies, à ses sensations, avec une préoccupation vraiment trop dominante et trop exclusive.
Cette politesse d’autrefois à l’égard des femmes était […] une science ou plutôt un art composé de tact naturel et de sentiments acquis, un agrément extérieur qui n’empruntait rien au mensonge ni au déguisement, mais qui se glissait comme un intermédiaire moelleux entre tous les contacts et toutes les rencontres […]25.

12Alors que la société de cour favorisait le commerce entre les sexes, la société moderne et bourgeoise sépare les hommes et les femmes, leur assigne des lieux et des tâches parallèles. L’éventail, le gant ou l’ombrelle sont les instruments d’une civilisation du contact et du tact, réglée par ces « intermédiaires moelleux », écrans de taffetas ou étuis de peau qui rythment les relations et les conversations, attisent ou modèrent le désir, dissimulent ou laissent subtilement apercevoir. Alors que la société capitaliste américanisée se complaît dans la satisfaction immédiate du désir et ne souffre aucun atermoiement, le gant, l’ombrelle ou l’éventail constituent la mode du monde où le détour et la précaution sont au principe des relations sociales. Gants, manchons et éventails sont également les accessoires de l’intimité et du secret. En cela aussi, ils s’opposent à la société moderne où le scandale éclate au grand jour, où la confusion des classes sociales et l’avènement du Demi-Monde ont achevé de rendre la femme disponible aux désirs, aux regards et aux ragots. Enfin, les accessoires de la mode sont les témoins d’une légèreté irrémédiablement perdue : la gravité qui caractérise le bourgeois, absorbé par ses calculs et ses affaires, s’aggrave avec la guerre de 1870. Le temps n’est plus au triomphe des futiles colifichets. Le badinage muet d’un coup d’éventail s’éteint sous le fracas du canon.

Brodeur et acrobate : allures de l’écrivain de mode

  • 26 L’Éventail, op. cit., p. 9.

13Uzanne envisage alors ses écrits sur les accessoires de la mode comme de petites utopies de cette civilisation de la politesse et de la légèreté. Les multiples seuils des œuvres, préfaces, épîtres dédicatoires, arguments et avant-propos sont autant de détours qui reconduisent textuellement les enveloppements et les précautions de la politesse d’Ancien Régime. Dès l’épître dédicatoire de L’Éventail, Uzanne adopte un style approprié à la mode du joli XVIIIe siècle, volontairement désuet, qui « prend chaque jour une allure plus rococo et plus vieillotte26 ». Le terme « allure » est intéressant parce qu’il renvoie au lexique de la mode, de la silhouette, du style. D’autre part, il dit la rapidité, la concision de l’écriture de l’historien de la mode. Lisons un passage plus long de cette épître :

  • 27 Ibid., p. 16.

Souffrez cependant, Madame, qu’il me soit permis, en dépit des souris équivoques et, quoi qu’on die, de professer aujourd’hui précieusement en votre faveur le culte des galanteries d’un autre âge et de vous faire ici hommage de ce mignon volume plus littéraire que savant, historié plutôt qu’historique, dans le sens académique du mot, mais écrit avec la sensation d’aisance et tout l’agrément que procure un thème agréable sur lequel la fantaisie trouve encore à semer broderies et arabesques.
Si j’avais écouté les conseils d’une imagination fantasieuse, j’eusse voulu, afin de vous offrir plus galamment cet ouvrage, m’équiper en coureur de bonnes fortunes, à la manière des amoureux de Watteau et des tendres soupirants de Lancret ou de Pater. C’eût été, vêtu en roué de la régence, sous la dentelle et le velours, heureux de pirouetter sur un talon rouge et de secouer la poudre d’Ambrette ou de Chypre d’une perruque blonde, que j’aurais aimé à vous surprendre […]27.

  • 28 José-Luis Diaz, L’Écrivain imaginaire. Scénographies auctoriales à l’époque romantique, Paris, Hono (...)

14On pourrait parler ici, avec José-Luis Diaz, de véritable scénographie auctorial28. La scène d’énonciation fictive est celle de la conversation mondaine impromptue. Uzanne définit bien une « allure » qui emprunte aussi bien à la pirouette du petit marquis Régence et aux caprices de l’ornement rococo qu’à la fantaisie romantique et à la sinuosité arabesque d’un Sterne. L’auteur définit ainsi une poétique de la légèreté et de la désinvolture justifiée par les destinataires qu’il dit viser (les femmes) mais aussi par la matière qu’il traite (la mode).

  • 29 Les Ornements de la femme, op. cit., p. 268.
  • 30 L’Éventail, op. cit., p. 2.
  • 31 Les Ornements de la femme, op. cit., p. 178.
  • 32 Ibid., p. 195.

15La portée métatextuelle des métaphores mobilisées pour décrire cette allure ne fait pas de doute. Aussi l’auteur se présente-t-il comme un brodeur d’arabesques, remotivant le sens étymologique du mot « texte ». À la fin de l’étude consacrée à l’ombrelle, au gant et au manchon, il évoque « les linéaments ou matières premières du canevas sur lequel [il a] brodé [ses] hardies arabesques29 ». La résurrection des modes, l’évocation de leurs passages et de leurs métamorphoses, l’observation de leurs détours imprévus ou de leurs changements fantasques requiert donc une écriture de l’arabesque, erratique et capricante. Tantôt Uzanne enjambe de larges pans de l’histoire en quelques notations succinctes, tantôt il se laisse aller au développement d’une anecdote avant de reprendre le fil de son propos, et de son parcours. Il évoque à plusieurs reprises, pour feindre de le déplorer, l’aspect « décousu » de son ouvrage. Dans l’avant-propos à L’Éventail, l’auteur demande à son lecteur de lui pardonner l’allure libre de sa causerie « qu’un terme plus malpropre qu’impropre appelle le déboutonné de la conversation30 ». Dans un des chapitres consacrés à l’ombrelle, il admet « le décousu et la vitesse de cette causerie heurtée31 ». Quelques pages plus loin, l’auteur regrette de n’avoir pu livrer, dans le temps et l’espace qui lui étaient impartis, « qu’une petite fantaisie chiffonnée qui se dérobe ironiquement32 ». À la matérialité fragile des accessoires de mode répond celle des métaphores d’un texte arabesque, et du livre lui-même.

16Lorsqu’il publie L’Éventail, Octave Uzanne est conscient de fabriquer un livre-objet, un livre hors-normes dont il revendique l’excentricité précieuse :

  • 33 L’Éventail, op. cit., p. 8.

[…] c’est du monde des lettres et des lettrés que je réclame des suffrages sympathiques et des approbations intimes sur la forme de ce livre, sa contexture spéciale, l’originalité de ses illustrations dont je ne crains pas de revendiquer la conception, sur le texte qui court comme l’esprit de l’auteur à travers tous les casse-cous des compositions diverses, sur l’ensemble, en un mot, d’un ouvrage très spécial33.

17En effet, l’une des originalités de l’ouvrage est de faire courir son texte entre les illustrations, de contraindre l’écriture à épouser les circonvolutions et les détours des images représentant les époques dont il est question. Evanghelia

  • 34 Evanghelia Stead, La Chair du livre. Matérialité, imaginaire et poétique du livre fin-de-siècle, Pa (...)

18Stead, dans La Chair du livre, parle même d’une « écriture de l’éventail » qui doit « [se] plier […] au “serpentement” ou au “resserrement” qui fut langage pour les éventails du XVIIIe siècle puisqu’[elle] se trouve contraint[e] de couler ses phrases dans les espaces définis par l’ornement et de s’y tenir34 ». L’Éventail expérimente ce que l’on pourrait appeler une « poétique colifichet » puisque l’éventail fournit à la fois le thème de l’ouvrage, les mouvements de l’histoire de la mode et une manière d’écrire la mode en phase avec l’intérêt fin-de-siècle pour la bibliophilie, la matérialité du livre et le dialogue entre texte et image.

  • 35 Voir Guy Ducrey, Tout pour les yeux. Littérature et spectacle autour de 1900, Paris, PUPS, 2010.
  • 36 L’Ombrelle, le gant, le manchon, op. cit., p. IV.

19Ce dialogue peut être lu à l’aune des réflexions fin-de-siècle sur le défi lancé au texte par l’image toute-puissante35. À sa manière, Uzanne interroge les pouvoirs du verbe et du texte face aux prestiges du silence et au pouvoir synthétique et expressif de l’image. À propos de ses collaborations avec l’illustrateur Paul Avril, il évoque « des compressions intellectuelles pour l’auteur, obligé de mettre un corset étroit à ses exubérances d’idées, afin de les faufiler plus prestement à travers toutes les combinaisons du dessin36 ». Voici le texte obligé de porter le corset, contraint et comprimé par le dessin. L’image, parce qu’elle suffit à évoquer, en un clin d’œil, l’essentiel de la silhouette d’une époque, ne risque-t-elle pas de couper le souffle de l’écrivain, d’étouffer une prose déjà haletante ? Une page de l’ouvrage me semble condenser de manière remarquable la poétique d’Uzanne, écrivain et historien de la mode. Elle évoque l’usage du parasol dans les spectacles d’acrobates japonais :

  • 37 Ibid., p. 25.

L’Ombrelle et l’Éventail sont en effet présentés par ces magiciens d’Orient avec des gentillesses particulières, dans la jonglerie des exercices les plus variés. Ici, c’est une bille d’ivoire qui roule avec un bruissement de ruisseau jaseur sur les lamelles de l’Ombrelle ; là, c’est un Parasol tenu en équilibre sur la lame d’un poignard, et mille autres inventions étonnantes. Tous ces prestigieux tours d’adresse ne pourraient se décrire que dans la manière de Gautier, c’est-à-dire par de véritables tableaux à la plume. Interprétation admirable des choses entrevues37 !

20Les prouesses de jonglerie, d’adresse et d’équilibre évoquées par le texte renvoient aux propres efforts de l’auteur qui doit jongler avec l’histoire de l’ombrelle et de l’éventail, efforts d’acrobate et de jongleur que la composition de la page donne à voir et redouble visuellement. Toute la page semble ellemême se tenir en équilibre, fruit d’un compromis précaire entre l’image et le texte qui finit par retomber sur ses pieds, ou plutôt sur son point d’exclamation. La référence à l’esthétique du « tableau à la plume » de Gautier renvoie bien à la tradition d’une écriture qui souhaite faire image. Les silhouettes noires acrobates sur le fond blanc de la page ne sont pas sans évoquer les contorsions du texte lui-même, que l’auteur parvient à faire tenir dans l’espace de cette page, si bien qu’elle pourrait se lire de manière autonome et constituer un petit art poétique. Le verbe avoue ici ses limites et confie sa mission à l’image silencieuse d’un théâtre d’ombre proche de la pantomime.

Une histoire de la femme fatale

  • 38 Valerie Steele a mis au jour cette contribution d’Uzanne au discours sur la femme fatale dans « Fem (...)

21Écrire la mode pour Uzanne, dans le contexte de cette fin de siècle, c’est aussi écrire l’histoire de la femme fatale38. Les accessoires qui suscitent l’intérêt d’Uzanne ont tous en commun d’être aux mains des femmes. Ils sont les sceptres d’un pouvoir féminin transhistorique, principe d’éternité à l’œuvre derrière les infinies et transitoires variations de la mode. Le chapitre sur le manchon est l’occasion d’une rêverie très fin-de-siècle :

  • 39 Les Ornements de la femme, op. cit., p. 240-241.

Quand le Manchon revient d’exil avec les premiers frimas de Novembre, il cause, dès son apparition sur nos boulevards, une sensation très intime et très délicieuse à tous les vrais féministes, aux « Dilettantes » de la femme […]. Il semble que la femme, cette fleur exquise et délicate, s’épanouisse dans la fourrure comme ces blancs gardenias de serre qui s’entr’ouvrent et se développent dans un nid de ouate parfumée.
Plus elle cache, emmitoufle, assourdit, pour ainsi dire, sa beauté, plus la femme, créature d’enfer qui fait rêver de paradis, est ensorcelante dans la diabolicité de ses grâces […].
Ainsi, du milieu des fourrures, la femme, cette plante mignonette, cette mimosa pudica, dégage une beauté mystérieuse, plus tiède, plus prometteuse, plus enveloppée et plus enveloppante, comme si de l’électricité de cette pelleterie il s’épandait dans l’air ambiant de la provocante fille d’Ève une sensualité attirante comme une caresse subtile qui frôlerait nos sens au passage39.

22Du creux du manchon, de son atmosphère moite et secrète semble émaner le parfum de la femme fatale, véritable Vénus à la fourrure. Tout y est : connotation érotique de la fourrure, métaphore de la femme-fleur, ambivalence de la créature angélique et diabolique, mystère d’un pouvoir fascinant qu’Uzanne attribue à l’électricité, comme si la femme fatale galvanisait ses victimes.

23La femme, souveraine de la mode, est alors décrite par Uzanne comme une grande manipulatrice. Au sens propre d’abord, elle manie et manipule les objets de sa parure, les accessoires du langage amoureux. Mais cette manipulation est bien entendu aussi métaphorique et relève de la duplicité féminine. Les accessoires de mode élus par Uzanne soulignent tous la part d’ombre de la femme qui se cache derrière l’éventail, enfouit ses mains dans les manchons et les gants, se dissimule grâce à l’ombrelle. Uzanne se plaît à citer Charles Blanc sur cet usage de l’ombrelle :

  • 40 Les Ornements de la femme, op. cit., p. 190.

Croyez-vous, dit [Charles Blanc] que les femmes l’ont imaginée pour préserver leur teint contre les ardeurs du soleil ?… Oui, sans doute, mais que de ressources leur fournit ce besoin de jeter une pénombre sur leur visage, et combien elles en voudraient au soleil s’il ne leur donnait aucun prétexte de se défendre contre ses rayons40 !

24Ces accessoires sont autant de sceptres qui reconduisent le topos de la mode comme royaume féminin, remotivé au prisme de l’imaginaire de la fin du siècle : l’inconstance de la mode et ses infinies métamorphoses, sa dimension prescriptive et tyrannique rencontrent le mythe de la femme fatale, souveraine insensible et versatile. Au début de La Française du siècle, Uzanne revient de manière explicite sur l’image de la manipulation. L’auteur souhaite montrer que

  • 41 La Française du siècle, La Femme et la mode. Métamorphoses de la Parisienne de 1792 à 1892, op. cit (...)

25« La Mode comme la femme est la grande souveraine et l’inconstance est l’éternelle loi des peuples, l’éternel pivot des pauvres marionnettes humaines qui ne font que tourner un moment dans l’invariable décor de ce monde41 ». La Mode se confond ici avec l’éternel féminin dont les mains capricieuses s’emparent d’un éventail comme d’un être humain. Comment ne pas penser aux œuvres de Félicien Rops et à ses femmes agitant de malheureux hommespantins ? Ce rapprochement est étayé par le frontispice réalisé par Rops pour l’édition de 1892 de La Française du siècle. Les chérubins de toute condition, de toute époque et de tout pays viennent se prosterner aux pieds d’une mystérieuse et immuable divinité, très peu vêtue mais inévitablement munie de son sceptre. On sait en outre que la célèbre Dame au pantin de Rops aurait dû illustrer Son altesse la femme, qu’Uzanne publie en 1885.

26Toute l’histoire de la mode du XIXe siècle, telle qu’elle est exposée dans La Française du siècle, se présente comme une généalogie de la femme fatale. Tous les détraquements et les soubresauts du siècle commencé avec la Révolution semblent accoucher de cet être énigmatique, inquiet et inquiétant. La Française du siècle s’ouvre sur la scène du bal des victimes, à laquelle les Goncourt font allusion dans leur Histoire de la société sous le Directoire. Uzanne s’attache à développer l’anecdote dans une évocation saisissante :

  • 42 Ibid., p. 8-9.

En entrant dans ce bal, on saluait à la victime, d’un mouvement sec de tête, qui imitait celui du condamné au moment où le bourreau, le basculant sur la planche, passait sa tête dans la fatale lunette. […] Chaque cavalier invitait et reconduisait sa danseuse avec un salut à la victime ; bien mieux, pour accentuer cette infâme comédie, quelques raffinés d’élégance imaginèrent de se faire tondre les cheveux à ras sur la nuque, de la même manière dont Samson procédait à l’égard des condamnés par le tribunal révolutionnaire. Cette ingénieuse invention causa des transports d’admiration dans le camp des jeunes extravagants. Les dames suivirent la mode et se firent couper résolument les cheveux à la racine. La coiffure à la victime venait de naître […]42.

  • 43 Ibid., p. 215.
  • 44 La Française du siècle, La Femme et la mode. Métamorphoses de la Parisienne de 1792 à 1892, op. cit (...)
  • 45 La Femme à Paris. Nos contemporaines, Paris, May et Motteroz, 1894.

27Le motif de la décollation, cher aux artistes et aux écrivains de la Décadence, n’inaugure pas par hasard cette histoire de la mode contemporaine. Comment s’étonner que les extravagances de cette France qui a perdu la tête et qui se rit de la perdre aboutisse, à l’autre bout du siècle et du livre, à la perversion et à la complication du désir féminin plus que jamais mystérieux ? La commotion de la défaite de 1870, l’influence des écoles de pensée allemandes et anglaises, la circulation des idées sceptiques et socialistes, le matérialisme triomphant sont convoqués par Uzanne pour expliquer ce changement. De cette décadence naît la Femme moderne, « sphinx troublant et adorable43 ». La Française du siècle se déploie donc d’une période de transition à une autre période transitoire, du Directoire à la fin du XIXe siècle. Entre temps, le « miroir tournant des costumes féminins44 » s’est affolé, laissant la femme réifiée et tentée par l’émancipation que lui promet la société nouvelle, poupée fêlée et séductrice manipulatrice. C’est cette énigme vivante que Léon Rudnicki, inspiré par l’esthétique de l’Art Nouveau, choisit de représenter pour la couverture de La Femme à Paris, publié par Uzanne en 189445. La première de couverture reprend l’image de la sphinge, tandis que le dos du livre fait émerger un visage mystérieux des volutes blondes d’une chevelure abondante et captivante…

  • 46 La Française du siècle, La Femme et la mode. Métamorphoses de la Parisienne de 1792 à 1892, op. cit (...)

28L’écriture de la mode est donc pour Uzanne un laboratoire de l’esthétique et de l’esthétisme fin-de-siècle. Pourquoi ne pas considérer ces livres luxueux, qui firent la réputation d’Uzanne parmi ses contemporains, comme une contribution originale à la littérature décadente ? L’auteur suggère lui-même cette piste lorsqu’il distingue son œuvre de la pure science historique comme du récit naturaliste, en affirmant qu’elle « traversera les siècles et bravera plus sûrement la postérité que toutes les encyclopédies et surtout que la plupart des romans réalistes de ce temps dont la vogue s’évanouit déjà46 ».

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Notes

1 On trouvera des analyses détaillées dans Willa Z. Silverman, The New Bibliopolis. French book collectors and the culture of print 1880-1914, Toronto, University of Toronto Press, 2008, p. 21-60.

2 Voir Mariagiulia Loghi, « Octave Uzanne (1851-1931), “un esprit moderne” », dans Guy Ducrey et Hélène Védrine (dir.), Cahiers de littérature française, VI-VII, Paris, L’Harmattan, 2009, p. 55-73.

3 Entre 1875 et 1878, Uzanne publie quatre volumes qui constituent la série des Poètes de ruelles au XVIIe siècle, édités par la Librairie des bibliophiles. Entre 1878 et 1883, il se consacre à la collection des Petits Conteurs du XVIIIe siècle chez Quantin.

4 L’Éventail et L’Ombrelle, le gant et le manchon sont publiés chez Quantin et illustrés par Paul Avril.

5 Les Ornements de la femme. L’Éventail, l’ombrelle, le gant, le manchon, Paris, May et Motteroz, 1892.

6 La Française du siècle. Modes. Mœurs. Usages, Paris, Quantin, 1886 ; La Française du siècle. La Femme et la mode. Métamorphoses de la Parisienne de 1792 à 1892, Paris, May et Motteroz, 1892 ; Monument esthématique du XIXe siècle. Les Modes de Paris. Variations du goût et de l’esthétique de la femme, 1797-1897, Paris L.-H. May, 1898.

7 « Critique littéraire du mois », Le Livre, 10 août 1885, p. 400.

8 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, Robert Laffont, « Bouquins », 1989, t. II, 22 juin 1885, p. 1165.

9 Pierre-Jean Dufief, « Les Goncourt et l’archive vivante », dans Éléonore Reverzy et Nicolas Bourguinat (dir.), Les Goncourt historiens, Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, 2017, p. 19-34.

10 Les Ornements de la femme, op. cit., p. 269.

11 Monument esthématique du XIXe siècle, op. cit., p. I.

12 Edmond et Jules de Goncourt, La Femme au XVIIIe siècle, Paris, G. Charpentier, 1882, p. XI.

13 Voir Catherine Thomas, Le Mythe du XVIIIe siècle au XIXe siècle (1830-1860), Paris, Champion, 2003.

14 L’Éventail, op. cit., p. 73.

15 Ibid., p. 75.

16 Ibid.

17 Ibid., p. 81.

18 Ibid., p. 103.

19 Ibid., p. 108.

20 Ibid., p. 110.

21 Ibid., p. 107.

22 Les Ornements de la femme, op. cit., p. 167.

23 L’Éventail, op. cit., p. 109.

24 Ibid.

25 La Française du siècle, La Femme et la mode. Métamorphoses de la Parisienne de 1792 à 1892, op. cit., p. 226-227.

26 L’Éventail, op. cit., p. 9.

27 Ibid., p. 16.

28 José-Luis Diaz, L’Écrivain imaginaire. Scénographies auctoriales à l’époque romantique, Paris, Honoré Champion, 2007.

29 Les Ornements de la femme, op. cit., p. 268.

30 L’Éventail, op. cit., p. 2.

31 Les Ornements de la femme, op. cit., p. 178.

32 Ibid., p. 195.

33 L’Éventail, op. cit., p. 8.

34 Evanghelia Stead, La Chair du livre. Matérialité, imaginaire et poétique du livre fin-de-siècle, Paris, PUPS, 2012, p. 105.

35 Voir Guy Ducrey, Tout pour les yeux. Littérature et spectacle autour de 1900, Paris, PUPS, 2010.

36 L’Ombrelle, le gant, le manchon, op. cit., p. IV.

37 Ibid., p. 25.

38 Valerie Steele a mis au jour cette contribution d’Uzanne au discours sur la femme fatale dans « Femme fatale : Fashion and Visual Culture in Fin-de-siècle Paris », dans Valerie Steele (dir.), Fashion Theory: The Journal of Dress, Body & Culture, vol. 8, n° 3, septembre 2004, p. 315-328.

39 Les Ornements de la femme, op. cit., p. 240-241.

40 Les Ornements de la femme, op. cit., p. 190.

41 La Française du siècle, La Femme et la mode. Métamorphoses de la Parisienne de 1792 à 1892, op. cit., p. VIII.

42 Ibid., p. 8-9.

43 Ibid., p. 215.

44 La Française du siècle, La Femme et la mode. Métamorphoses de la Parisienne de 1792 à 1892, op. cit., p. VII.

45 La Femme à Paris. Nos contemporaines, Paris, May et Motteroz, 1894.

46 La Française du siècle, La Femme et la mode. Métamorphoses de la Parisienne de 1792 à 1892, op. cit., p. XV.

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Pour citer cet article

Référence papier

Cyril Barde, « Octave Uzanne : écrire la mode après les Goncourt »Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, 25 | 2019, 131-144.

Référence électronique

Cyril Barde, « Octave Uzanne : écrire la mode après les Goncourt »Cahiers Edmond et Jules de Goncourt [En ligne], 25 | 2019, mis en ligne le 01 septembre 2022, consulté le 10 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/cejdg/1023 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cejdg.1023

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