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Chérie, la stérilité des rites

Chérie, the sterility of rites
Tristan Fourré
p. 175-194

Résumés

Chérie, roman de la modernité et des mondanités, est hanté par les réminiscences d’une culture archaïque, alors que l’héroïne tente, en vain, de reproduire les rites du « devenir femme ». Ainsi, les jeux pratiqués avec ses poupées (baptême, nuit de noces) ne font qu’exacerber sa féminilité, tout comme l’opposition entre aiguilles (principe de réalité) et épingles (principe du plaisir), qui rappelle certaines héroïnes de Zola. L’analyse du motif du bal montre combien Chérie, princesse devenue souillon, inverse la structure des contes, prouvant que le merveilleux ne peut survivre en régime réaliste. Même le folklore de l’ « antibois » n’aboutit qu’à une vision morbide… Cette lecture ethnocritique éclaire la façon dont Goncourt met en scène des rites qui, maltraités et mal compris, n’engendrent plus rien.

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Texte intégral

  • 1 Edmond de Goncourt, Chérie, éd. critique établie et annotée par Jean-Louis Cabanès et Philippe Hamo (...)
  • 2 Ibid., p. 51 (préface d’Edmond de Goncourt). Sur la tension entre le naturalisme et le merveilleux, (...)
  • 3 Chérie est sensible à la culture d’antan et à ses récits merveilleux. Elle débite « de beaux contes (...)
  • 4 Claudine Fabre, Daniel Fabre, « Du rite au roman », préface à Yvonne Verdier, Coutume et destin. Th (...)
  • 5 Lieu d’une enfance peuplée de légendes, de « naïves croyances » et de « chimériques concepts ». On (...)
  • 6 Nous renvoyons aux précieuses remarques de Chantal Pierre : « Chérie n’est pas seulement un cas méd (...)
  • 7 Nous ne proposons pas une approche théorique des rites de passage, pensés notamment par Arnold Van (...)
  • 8 Chérie ne reste-t-elle pas un personnage liminaire, pour reprendre l’expression de Marie Scarpa ?«  (...)
  • 9 On se reportera au travail extrêmement éclairant de Sophie Pelletier, qui analyse la « spatialisati (...)
  • 10 « L’histoire de ses toilettes recoupe […] les étapes de son existence. » (Domenica de Falco, « La j (...)

1« Étaient-ils déjà assez haut dans le ciel sur ce cheval qui, trip, trep, trip, trep, trip, trep, allait cent fois plus vite qu’un chemin de fer1 !… » Et voici que Lizadie introduit au cœur de son conte merveilleux la modernité tonitruante ! Ce chemin de fer, soulignant la vitesse surnaturelle d’un cheval volant, illustre à la perfection la friction du réalisme et du merveilleux, de l’ancien et du moderne, qui informe le « dernier volume du dernier des Goncourt2 », le conte de Lizadie n’étant qu’une des nombreuses réminiscences d’une culture traditionnelle au sein du roman des mondanités parisiennes3. Edmond semble ainsi poser la question de la place de la culture archaïque dans la modernité vrombissante du Second Empire, et quand l’on sait que, montée trop haut, trop vite, Chérie échouera à dénicher un époux, on se demande si la jeune fille peut encore compter sur les traditions et les rites pour accomplir son initiation et devenir femme. Certes, le genre romanesque ne renie ni les rites ni les coutumes, mais il « nous raconte ce qui se passe quand on s’en écarte4 »… Or, il y a peu d’égards et trop d’écarts dans la vie effrénée de celle qui s’égare au fil des bals, dérégule les rites et les structures qu’ils produisent. Chérie est en somme l’histoire d’une appropriation ratée, la jeune fille ne parvenant pas à faire siennes les pratiques de ce monde ancien représenté par le Muguet5 : elle détourne ou contourne les codes, fait fi des ordres et met en désordre les normes censées la réguler6. L’héroïne, qui n’effectue ni passage ni apprentissage7, ne passe jamais le seuil de son être, voire se désagrège au fur et à mesure du récit8, dans un processus qui tient plus de l’involution que de l’évolution. Constamment dans l’impasse9, ses mues ne sont que de surface : sa garde-robe se renouvelle10 mais pas elle, son incapacité à s’emparer du rite l’empêche de devenir femme.

Chérie et ses poupées

L’hallucination maternelle

  • 11 Leïla Sebbar-Pignon, « Mlle Lili ou l’ordre des poupées », Les Temps Modernes, n° 358, mai 1976, p. (...)
  • 12 Marie-Claude Bayle rappelle que les parents de Chérie sont des personnages « destinés à disparaître (...)
  • 13 « Ce jeu de la poupée permet de comprendre comment la petite fille répète, à travers cet objet, le (...)

2Ce « devenir femme » se joue dès la tendre enfance, en particulier grâce à la poupée, pratique ludique aux visées pédagogiques, « alliée irremplaçable de la mère, pour servir à l’éducation de la petite fille11 ». Mais la mère de Chérie, vivante déjà morte, recluse dès le seuil du roman, constitue un blanc dans le récit12 et ne remplit pas son rôle auprès de sa fille, qui ne peut dès lors plus être, en maniant ses poupées, « l’enfant qu’on élève et l’enfant qui à son tour élève13 ». Chérie manipule ses poupées sans l’ombre tutélaire de sa mère : le fil de la filiation étant coupé, elle tire seule les ficelles et tente d’être sa propre marionnettiste. Ce faisant, elle n’en fait qu’à sa guise et ne s’initie pas à « l’ordre des poupées » dont parle Leïla Sebbar-Pignon :

  • 14 Leïla Sebbar-Pignon, Art. cit., p. 1796.

Sur une scène sociale fictive […] la poupée donne en représentation à la petite fille, des moments de sa vie de petite fille, future femme, jeune fille à marier, épouse, mère […]. Dans la chambre, le salon, le jardin, la scène domestique occupée par des femmes, donne à voir un univers socialisé où la petite fille s’initie à un ordre moral et social, aux lois de l’ordre bourgeois représenté déjà par l’ordre des poupées14.

  • 15 « Voyez une petite fille passer la journée autour de sa poupée, […] l’habiller, la deshabiller cent (...)

3Le jouet est donc double, il relie la fille à sa mère tout en la préparant à son futur rôle social. Au XIXe siècle, la reconnaissance de cette fonction pédagogique rompt avec la doxa du siècle précédent qui voyait la poupée comme support de la coquetterie chez des fillettes ayant « plus faim de parure que d’aliment15 ».

  • 16 Maurice Crubellier, L’Enfance et la jeunesse dans la société française, Paris, Armand Colin, 1979, (...)
  • 17 Victor Hugo, Les Misérables, éd. établie et annotée par Maurice Allem, Paris, Gallimard, coll. Bibl (...)

4Pour le XIXe siècle, le jouet catalyse le développement de l’instinct maternel et sa forme évolue, passant de la représentation du corps adulte à celui du corps enfant, les fabricants se conformant « à un désir plus ou moins conscient des parents-acheteurs, de plus en plus dominés par leur intention éducative » et à la volonté de la société « d’enfermer la femme dès la fillette dans son sexe et la maternité16. » Aussi Hugo, qui s’empare du motif en analysant les relations entre Cosette et sa poupée Catherine, déclare-t-il que « le premier enfant continue la dernière poupée17. »

  • 18 Op. cit., p. 92.
  • 19 Ibid., p. 90-91.
  • 20 Sophie Pelletier, « De la jeune fille à la jeune femme, un passage impossible ? L’exemple de Chérie (...)

5Voilà bien le drame de Chérie : jamais l’enfant ne viendra continuer la poupée, la chair remplacer le carton. Pourtant, l’éveil de la maternité par le truchement du jouet semble effectif : Chérie s’entiche de ses poupées comme de véritables enfants et déploie toutes les peines du monde pour les garder en bonne santé, dans des accès « d’ardente maternité18 » qui font d’elle la « victime volontaire d’une illusion tout à fait extraordinaire », d’une « hallucination maternelle19. » Notons, à la suite de Sophie Pelletier, que cette hallucination s’exacerbe tout particulièrement lorsque Chérie s’amuse dans l’un des corridors du Muguet : le jeu, censé préparer la fillette à la maternité, est ancré dans un véritable lieu de passage. Le lecteur est ainsi invité « à suivre l’héroïne éponyme bien engagée dans une voie qu’elle a l’urgence d’explorer, celle d’un savoir insu, d’une féminité épanouie par l’amour et la maternité20 ». Mais cette voie du savoir insu s’avérera sans issue…

6Toutefois, plus qu’un apprentissage de la maternité, Chérie paraît surtout chercher à s’approprier différents passages de l’existence humaine au moyen de ses poupées. Aussi reproduit-elle en miniature des scènes ritualisées : elle semble bel et bien vouloir fabriquer du rite, au risque de tout pervertir…

Des rites en miniatures

  • 21 Au début du roman, c’est en jouant qu’elle essaie de faire société. Le récit s’ouvre en effet par u (...)
  • 22 Roger Caillois parle de mimicry : « Chez l’enfant, il s’agit d’abord d’imiter l’adulte. D’où le suc (...)
  • 23 « Nana s’avisa d’un petit jeu bien drôle. Elle avait volé, devant la loge, un sabot à Madame Boche. (...)

7Les jeux de Chérie cherchent souvent, en effet, à copier les rituels sociaux des grandes personnes, sans qu’elle en ait véritablement les moyens21. Cette tendance à l’imitation des pratiques codifiées des adultes n’a rien de surprenant22, mais il convient de souligner combien le jeu permet de subvertir les grands passages de l’existence qu’il reproduit. Preuve en est l’espiègle Nana qui dans L’Assommoir met en scène un enterrement, ramené au rang d’événement désopilant23. Et si Nana reproduit la mort, Chérie duplique quant à elle deux « renaissances » en mettant en scène le baptême puis la nuit de noce de ses poupées. Elle reprend donc une cérémonie codifiée par le dogme liturgique, puis un autre type de passage, dont elle ne sait rien. Pour ces renaissances (spirituelle avec le baptême, sexuelle avec le mariage), elle établit des scénarios, met en scène, élabore décors et costumes, mais dans les deux cas la reproduction en miniature est aussi une perversion.

  • 24 Op. cit., p. 93.
  • 25 Ibid.
  • 26 Ibid., p. 94.
  • 27 Ibid., p. 144.
  • 28 Pour une approche de la première communion, qui « préfigure à bien des égards le mariage », voir Hi (...)
  • 29 L’innocence se brise souvent par un éclat de rire dans Chérie. On pense à la femme de chambre qui d (...)
  • 30 Ibid., p. 144. La robe de la communiante est pourtant censée être l’emblème « de l’innocence, de la (...)

8Pour baptiser sa poupée Mastoc, Chérie reprend les actants et le déroulement du rite mais en perd la signification. L’« enfantine et drolatique24 » procession semble plus tenir de la parodie que de la reproduction fidèle de la cérémonie religieuse, qui devient spectacle, pur divertissement. Le rite est ici travesti, au sens propre comme au figuré. Les rôles sont attribués à chacun, du Maréchal qui se trouve « travesti en suisse d’église de fantaisie » au petit garçon du jardinier qui incarne le prêtre et « à qui on avait fait passer sa chemise sur le jupon noir de Lizadie25 ». Le rite paraît vidé de toute substance, seul importe le décorum, et la cérémonie s’achève sur un grand éclat de rire : « […] et quand il fut question de faire mine de signer, l’ouverture au hasard, dans un grand volume du Musée de Florence à une page remplie par une académie d’hommes, ce qui fit rire les grandes personnes, – et aussi les petites, de confiance26. » Le rire vient ici parasiter le jeu du baptême et introduire la problématique de la différenciation des sexes. Plus loin, lors de la première communion de la jeune fille, un autre rire résonne, celui d’un gamin se gaussant de la robe blanche portée par Chérie (« En v’là une petite mariée pas mal astiquée27 ! »). Cette fois, le rire ne vient pas tant parasiter le rite – vécu et non plus joué – qu’en dévoiler l’implicite. En effet, la première communion s’apparente souvent à une préfiguration des futures noces de la jeune fille28. Le persiflage du garçon confronte donc Chérie à cet implicite qu’elle n’avait pas réellement perçu et la communiante a le sentiment de perdre son innocence29. Perturbée par le sarcasme du gamin, assimilant sa robe à une toilette de mariée, elle ne parvient pas à détacher sa pensée de ce que « ses idées enfantines, non encore débrouillées, [supposent] dans l’union des deux sexes30 ».

  • 31 Ibid., p. 233.
  • 32 Ibid.

9La nuit de noce in anima vili que Chérie fait vivre à sa poupée semble particulièrement emblématique du « non-débrouillage » de ses idées. Si, une nouvelle fois, elle fabrique un scénario pour reproduire un passage de la vie féminine, son ignorance en provoque le dévoiement. En réalité, la jeune Haudancourt essaie de suppléer à ce que la société garde secret. Face aux « paroles à l’oreille » et « aux mimiques diplomatiques31 », Chérie ne dispose que de son imagination : avec sa poupée elle tente de pallier le silence du rite, elle qui ne s’imagine le mariage « que par la noce, par la cérémonie32 ». Elle cherche donc à rendre visible ce que le rite garde invisible, sans réellement y parvenir :

  • 33 Ibid., p. 233-234.

Et devant l’épouvantable perspective, tous les soirs, la petite Chérie, comme préparation in anima vili, déshabillait sa poupée à laquelle elle avait fait faire une robe de mariée, et la couchait toute dévêtue, d’après le programme de sa conception du mariage, – la quittant, sa chère poupée, avec un peu des tendresses effarouchées d’une mère qui se retire devant un gendre à réputation d’horrible mauvais sujet33.

10Ce simulacre de nuit de noce ne lui apprend rien sur le « devenir femme » et le jeu perd tout enjeu. La première fois se répète sans qu’aucune poupée masculine ne soit mentionnée. L’homme, l’époux, n’est pas incarné, si bien que Chérie reste à la surface du rite et ne peut appréhender ce qui se passe une fois la robe de mariée ôtée. De toutes les façons, la jeune fille ne sera jamais confrontée à la réalité de la nuit de noces, ne quittera jamais la fiction.

Cet absent là…

  • 34 Chérie s’apparente en cela à l’héroïne de La Curée de Zola, Renée Saccard, qui elle aussi entretien (...)
  • 35 Op. cit., p. 92.
  • 36 Ibid.
  • 37 Pour Renée Saccard également, la poupée peut être comprise comme symbole d’infertilité. Sur le moti (...)

11Somme toute, les poupées de Chérie ne sont là que pour dire l’échec d’une poupée parisienne que la vacuité condamne à l’infertilité34. Intéressante image, d’ailleurs, que cette poupée transformée en « bouillie35 » par la pluie, où les doigts s’enfoncent, qui offre peut-être une préfiguration à la future stérilité de Chérie, par cause d’éternel célibat. Entrailles de la poupée détruites par la pluie et entrailles de Chérie jamais fécondées semblent donc se répondre d’un bout à l’autre du roman. Après la réduction en bouillie du jouet, Chérie reste prostrée, « pareille à une mère qui aurait perdu un enfant chéri et qui ne voudrait plus en aimer d’autre36 ». Cette poupée-bouillie, insaisissable et impalpable, offre un écho saisissant à cet enfant que Chérie n’aura jamais37. Finalement, les soins qu’elle prodigue à ses jouets semblent quelque peu superflus, et l’on sait que jamais elle ne pourra manier les aiguilles pour un enfant de chair et de sang.

  • 38 Op. cit., p. 293. Cet épisode semble annoncé par le cri que pousse la fillette après être tombée du (...)

12En définitive, les poupées, plus que de préparer à la maternité, viennent éveiller la féminité dans le cœur et le corps de Chérie qui, en les habillant et déshabillant, développe un goût immodéré pour les belles toilettes. Elles deviennent alors le symbole de la féminité hypertrophiée de l’héroïne, la réifient et la ramènent au statut d’automate brisé, notamment lorsqu’elle tombe au milieu du dîner « avec le bruit sec et la silhouette détraquée d’une poupée cassée en deux38 ». Chérie se réfugie dans les chiffons et, multipliant les tenues plus somptueuses et audacieuses les unes que les autres, se consacre bien vite au culte de son propre corps, passe de l’aiguille à l’épingle…

Chérie, l’impasse des aiguilles, l’impasse des épingles

Les aiguilles avant les épingles

  • 39 Anne Monjaret, reprenant les travaux de Bernadette Bricout, rappelle que « cette proposition analyt (...)
  • 40 Marie-Françoise Lévy, op. cit., p. 27.

13Choisir entre la voie des épingles et celles des aiguilles, voilà une alternative lourde de conséquences pour la jeune fille. Déjà le loup confronte le Petit Chaperon rouge à ce choix dans certaines variantes orales du conte, choix dans lequel Bruno Bettelheim voit une opposition entre principe de réalité et principe de plaisir39. Si avec les épingles la fille cherche à séduire et « tourne mal », avec les aiguilles, la femme se dirige vers une vie responsable et respectable, une vie rythmée par le devoir. N’oublions pas que le maniement des aiguilles est en effet censé apprendre à la jeune fille à bien se conduire et la prépare à son rôle de future mère. La couture met à l’épreuve « son sens de la persévérance40 » en tant qu’elle implique la notion de devoir :

  • 41 Ibid., p. 30.

Bienfait pour l’économie domestique, le travail à l’aiguille, dans son aspect légèrement rebutant, est un devoir de chaque jour. Cette notion de devoir implique qu’il intègre la règle qu’une femme se fixe pour ordonner sa vie privée à l’intérieur de la maison. Quotidiennement, elle travaillera – ce qui veut dire qu’elle accordera un temps déterminé aux travaux de couture. Ils rythment son existence41.

  • 42 Ibid., p. 154. On pense à Madame Arnoux qui dans L’Éducation sentimentale est toujours occupée à de (...)
  • 43 Ibid., p. 154. On pense à Madame Arnoux qui dans L’Éducation sentimentale est toujours occupée à de (...)

14C’est justement au moyen des aiguilles que Chérie s’évertue à usurper le statut maternel42. Ayant eu ses premières règles, la jeune fille essaie de se fondre dans un rôle de femme responsable, mariée et ayant enfanté. Edmond de Goncourt la décrit ainsi en train de travailler à une tapisserie : « sérieuse, réfléchie, immobilisée, [elle] affecte de faire œuvre de femme43. » On pourrait croire que l’héroïne se conforme au rite en se saisissant des aiguilles, mais elle se contente en réalité de prendre la pose : elle est dans l’affectation et ne s’implique guère dans son travail. Il existe une béance entre le sujet et son activité, béance que Chérie s’avère incapable de combler. Ici, le tissage n’est pas un apprentissage, n’inculque ni modération ni persévérance, puisque la jeune fille n’est pas pleinement investie dans sa tâche. Plus loin, au chapitre XLIX, on la voit occupée à tricoter :

  • 44 Ibid., p. 166.

Chérie, la tête renversée au fond d’une causeuse, les bras remontés contre la gorge, dans une jolie pose de paresse, tricotait en laine rose un béguin pour un enfant de pauvre, s’arrêtant de temps en temps, prenant de longs repos, pendant que ses regards allaient au loin devant elle, sans voir44.

  • 45 « Dès leur plus jeune âge, elles sont occupées aux travaux d’aiguille, tricot et couture ; derrière (...)

15L’héroïne tricote pour un enfant mais ne paraît ni concentrée ni soucieuse d’avancer son ouvrage, son regard se perdant dans le vague… Si tricoter fait bien partie des occupations des jeunes filles45, Chérie semble une nouvelle fois absente à ce qu’elle fait. Pour elle, le tricot semble n’être qu’une jolie pose.

  • 46 Anne Monjaret insiste sur la chronologie à respecter : « Dans tous les cas, il faut commencer par l (...)
  • 47 Op. cit. p. 92. Sophie Pelletier, citant Yvonne Verdier, rappelle que l’expression « enfiler une ai (...)
  • 48 Op. cit., p. 56.
  • 49 Ibid., p. 224.
  • 50 « Le luxe n’est jamais permis à une fille, qu’elle soit jeune ou vieille. Même en soirée, même à l’ (...)

16Ce problème de béance entre la jeune fille et le rite se double d’un problème de chronologie. En effet, Anne Monjaret considère que les aiguilles doivent être utilisées après les épingles, les deux accessoires ne pouvant être confondus46. Pour elle, les épingles seraient du côté de l’apprentissage amoureux, du côté de la jeune fille, tandis que les aiguilles seraient du côté de la sexualité, de la femme, le mariage permettant le glissement d’un état à l’autre. Or, Chérie mélange tout et passe par les aiguilles avant les épingles. Elle subvertit leur langage en voulant adopter trop tôt une posture de femme mariée, apprenant précocement à « enfiler ses premières aiguilles47 ». Cette imposture ne doit pas surprendre chez celle qui, à neuf ans, « a déjà des yeux de femme dans sa frimousse d’enfant48 », qui jeune fille obtient, « sauf les diamants », de « s’habiller comme une femme mariée49 », enfreignant ainsi les codes sociaux qui interdisent le luxe à la jeune fille50. Néanmoins, à trop vouloir prendre de l’avance, Chérie finit par être en retard, restant célibataire quand toutes ses amies se marient. Maniées trop tôt, les aiguilles semblent devenir le symbole de son impossible maternité.

  • 51 N’oublions pas que les aiguilles à tricoter étaient utilisées pour les avortements clandestins : «  (...)
  • 52 Ce regard vide nous intrigue. Faut-il voir dans l’association de la pratique du tricot et du motif (...)
  • 53 Ibid., p. 92.
  • 54 « Ces travaux d’aiguille appliqués à un héritage ancestral n’indiquent-ils pas une volonté de repri (...)
  • 55 Ibid, p. 252.

17En effet, tandis que les aiguilles à tricoter paraissent annoncer l’absence d’enfant à venir51 (délaissant son ouvrage, Chérie regarde au loin, sans voir, comme si la vision d’une maternité heureuse se dérobait52), les premières aiguilles utilisées pour raccommoder Mastoc viennent mettre en lumière l’incapacité de la fillette à s’inscrire dans la continuité de sa lignée. De fait, parlant d’un échec du raccommodage, Sophie Pelletier analyse cette poupée représentant « un parfait échantillon de la mode de 183053 » (année de rupture marquant la fin de la Restauration) comme le symbole d’une époque irrémédiablement dépassée, faisant signe vers la glorieuse ascendance de Chérie avec laquelle il est impossible de renouer54. La critique propose donc d’y voir « la fin d’un monde stable, supposément invariant […] qui s’éteindra avec Chérie, lorsque, laissant tomber aiguilles et poupées, elle meurt à la fleur de l’âge, vierge et sans descendance55 ». Ayant tenté trop tôt de quitter la serre, Chérie meurt en effet dans la fleur de l’âge, fane avant d’avoir parachevé son éclosion. Pouvait-il en être autrement pour celle qui délaisse les aiguilles et ne tarde pas à s’égarer sur le chemin des épingles, choisissant le principe de plaisir plutôt que de réalité ?

Épingler les vices du narcissisme

  • 56 « Nana se déshabilla dans le cabinet de toilette. Pour aller plus vite, elle avait pris à deux main (...)
  • 57 Émile Zola, La Curée, op. cit., p. 479. Il y aurait beaucoup à dire sur les épingles jonchant la tr (...)
  • 58 Op. cit., p. 241.
  • 59 Ibid., p. 184.
  • 60 Ibid., p. 186.
  • 61 Sur la collaboration entre la jeune fille et le couturier, voir Nao Takaï, op. cit., p. 67.
  • 62 Op. cit., p. 181. L’image de cet homme au cœur perforé d’épingles semblerait presque inquiétante, e (...)

18Comme d’autres avant elle – on pense en particulier à deux héroïnes zoliennes, Nana et sa « grêle de longues épingles56 », Renée qui dispose de « toutes les variétés des pinces et des épingles57 » –, Chérie choisit bien vite le culte de l’apparence. Aussi se trouve-t-elle rapidement entourée d’épingles, que ce soit sa femme de chambre qui, « tout le temps, en haut de son échelle, [reste] les bras en l’air à repiquer les épingles mal attachées58 », la corsagère « coupant et épinglant sur le corps de la fillette cette toile dans laquelle elle enferme les contours vivants de cette jeune poitrine59 » ou encore Gentillat qui « réépingle, rééplingle, réépingle60 ». Fascinant personnage que ce couturier, avec qui Chérie est capable de soutenir un dialogue d’ordre artistique61 et qui semble vivre uniquement pour sa profession, arborant « un veston à large collet de velours ouvrant en cœur sur la poitrine, et dans lequel sont toujours piquées deux ou trois épingles pour les besoins du métier62 ».

  • 63 Op. cit., p. 243.
  • 64 Ibid., p. 242.
  • 65 Op. cit., p. 214. Sur l’automatisme de la femme chez Edmond de Goncourt, voir les analyses de Mirei (...)
  • 66 Sans époux, la jeune fille ne peut survivre. N’oublions pas que pour la société de l’époque, le mar (...)
  • 67 Or, la piqûre est essentielle à l’épanouissement de la féminité. Pensons notamment à la Belle au au (...)

19Continuellement tirée à quatre épingles, obnubilée par son apparence, Chérie passe son temps à se mirer, demeurant « en sa chambre, en des adorations paresseuses de sa personne63 ». Mais ces infinies contemplations révèlent la déliquescence de son être et la vacuité de son existence. Sa toilette reflétée dans sa psyché dévoile « au milieu d’éclairs brisés, un rien du rêve que toute femme fait à l’endroit de sa beauté64 », mais Chérie ne parvient pas à s’approprier ce rêve qui en se révélant se brise. Épinglée à son miroir, elle finit par se détraquer et se briser, frappée d’un automatisme morbide qui la rapproche de cette « Pasiphaé moderne » aux cils « durs et semblables à de petites épingles noires65 » qu’évoque Edmond au chapitre LXIV. Se farder, se parfumer, se parer… Tous les artifices d’une femme d’épingles n’apportent à la jeune fille non l’amour mais la mort66 car, coquette et coquille vide, Chérie ne se pique jamais67.

Chérie, de la princesse à la souillon

Le bal, où la fête comme lieu d’éternelle défaite

  • 68 Anne Monjaret, « Le jour de sainte Catherine, le 25 novembre (date de vénération de leur sainte pat (...)

20Pour se piquer, encore faut-il rencontrer son prince au bal, la fête marquant traditionnellement l’entrée de la jeune fille sur la scène sociale et constituant « l’ouverture d’une vie amoureuse permise68 ». Si les contes de fées reprennent le motif du bal qui permet à l’héroïne, souvent sublimée par une tenue d’origine magique, d’être reconnue en tant que femme et de rencontrer son prince, Edmond rompt cette logique de l’innamoramento : chez lui le bal se désenchante et Chérie déchante.

21Ce désenchantement touche en premier lieu la robe de bal, qui ne permet pas la transformation de la jeune fille en femme. Pourtant, tout semble augurer un succès éclatant lors de la préparation de la toilette, avec l’intervention de deux aides extérieures, à savoir Mme Tony Fréneuse, figure de bonne marraine, et Gentillat, véritable magicien. Edmond, mobilisant le vocabulaire merveilleux, prend soin de s’attarder sur le minutieux travail de ses « doigts de fées » :

  • 69 Op. cit., p. 187.

Les doigts, les doigts de ce diable d’homme, on ne peut vraiment exprimer ce dont ils étaient capables, et le merveilleux chiffonnage qu’ils mettaient soudainement dans une étoffe touchée par eux, et la magique vision qu’ils vous donnaient un instant d’un brimborion de toilette, vous apparaissant comme arrêté, comme cousu, et qui s’en allait en un flot lâche d’étoffe, quand ils se desserraient, ces doigts69 !

  • 70 Ibid., p. 188. Sur cette robe de bal, voir les remarques de Domenica di Falco, qui souligne que « c (...)
  • 71 « Alors, machinalement, ses yeux tombaient sur ses bras qu’elle avait toujours vus habillés, recouv (...)

22Mais la dimension magique de l’épisode s’arrête là et le bal s’avère un échec en tous points. Sur un plan narratif tout d’abord, ce qui est censé constituer le zénith de la vie d’une jeune fille se trouve quasiment éclipsé : occupant un chapitre d’à peine deux pages, le bal en lui-même s’étend tout juste sur trois paragraphes. D’un point de vue diégétique également, la fête se vit en mineur. Si la jeune fille est frappée par l’éblouissement du premier bal, elle se trouve bien vite encombrée par son propre corps, dont elle a honte. Enrégimentée « au milieu d’une population de jeunes femmes et de jeunes filles décolletées70 », Chérie se perd parmi ce bataillon en chiffons, se dissout au fil des valses. Le bal devient alors non pas le lieu d’une révélation mais celui d’une disparition, et le désenchantement succède à l’éblouissement. Peinant à apprivoiser son corps qui se déforme de façon grotesque71, Chérie ne porte pas ses regards sur un potentiel parti, refuse même une contredanse.

  • 72 Domenica di Falco, Art. cit., p. 85.
  • 73 Op. cit., p. 194.
  • 74 Ibid., p. 200.

23Ce premier rendez-vous manqué ouvre une série de bals perdus, dans un processus d’itération de la fête, une valse continue de princes pas suffisamment charmants… Ses yeux ne rencontrent jamais ceux d’un parti sérieux et les bals, « réduits à une série énumérative72 », ne jouent plus le rôle de sélection. Chérie est « amoureuse de trois cents jeunes gens73 » à la fois et à cette succession de cotillons se substitue le regret : « J’ai 16 ans et je regrette mes 15 ans ! Oh, c’est que je me suis tant amusée74 ! »

  • 75 Ibid., p. 225.
  • 76 Ibid., p. 273.
  • 77 « L’usage, en France, veut qu’une jeune fille se marie dans le courant de l’année où elle entre dan (...)

24Le problème est justement là : Chérie s’amuse trop. Le bal perd son caractère initiatique pour devenir pur divertissement. Comme à son habitude, la petite fille du Maréchal oublie toute contrainte et ignore l’essence du processus de passage. Elle soumet le temps à sa volonté, ultime distorsion de l’épisode traditionnel du bal : remontant la pendule de son grand père, elle « [fait] faire à rebours à la grande aiguille tout le tour du cadran75 » et rentre de plus en plus tard, continuant « à soutenir les fatigues des bals et des cotillons menés jusqu’au petit jour76 ». Mais, restant désespérément célibataire, la jeune fille perd la course contre la montre imposée par la société et la victoire d’une heure aboutit à l’échec d’une vie77.

  • 78 Op. cit., p. 231.
  • 79 Chantal Pierre, « Écrire sans les fées : naturalisme et merveilleux », Art. cit., p. 103.
  • 80 Op. cit., p. 294.
  • 81 Sur les symboliques du déchaussement d’un seul des deux pieds, « fréquemment associé aux rites de p (...)
  • 82 Sur cette initiation ratée de Chérie, nous renvoyons une nouvelle fois aux analyses de Chantal Pier (...)

25Privée des contraintes des héroïnes de contes, Chérie ne peut en connaître le destin, vivre heureuse et avoir beaucoup d’enfants. Elle est incapable de quitter son monde fantasmé, elle reste persuadée « que les partis de cent mille livres de rente ne cesseront pas de se présenter quotidiennement et jusqu’à la fin des siècles78 ». Chantal Pierre souligne le manque de mesure de la jeune Haudancourt, « dont le propre est d’ignorer la patience et la mesure du rite, et d’ainsi décomposer l’unité que le conte tend au contraire à produire79 ». Sans mesure, Chérie échoue à trouver un prétendant, ne peut abandonner sa pantoufle et garde tous ses souliers par paire80, souliers qui sont comme l’image de son sexe qu’elle n’a pas offert81. Son initiation est ratée, la jeune fille se transforme en coquette qui cherche à se faire remarquer dans un excès de vanité, perdue qu’elle est dans un processus d’auto-enchantement par ses propres tenues82.

  • 83 Op. cit., p. 281.
  • 84 Ibid., p. 282.

26Mais la sur-vie de Chérie ne peut durer éternellement, tout comme la survie du merveilleux en régime réaliste : le monde cesse d’être « cet endroit bienheureux et féerique, où il lui venait, elle ne savait alors comment, une voluptueuse exaltation de l’être83 ». Le charme est rompu, Chérie quitte définitivement et brutalement le conte de fées, tandis qu’« une saine raison [prend] possession d’elle84 ».

À rebours

  • 85 « Entrant en phase de latence après la phase de jouissance, elle effectue à rebours le processus in (...)
  • 86 Op. cit., p. 286. Chérie n’est pas la seule à attendre le baiser libérateur d’un prince, c’est égal (...)

27Chérie devient alors l’antithèse des princesses des contes de fées. Nul prince charmant ne venant la délivrer, elle sombre dans une léthargie de plus en plus prononcée. C’est une Belle au bois dormant « à l’envers85 », protégée par ses « rideaux crème fleuris de gros bouquets », elle dort « d’un sommeil d’anéantissement, d’un sommeil où il y avait de la mort86 ». La jeune fille cesse de se parer, sa féminilité s’efface, elle passe du statut de princesse à celui de souillon, sorte d’anti-Cendrillon :

  • 87 Ibid., p. 287.

Je viens de rencontrer, il y a une heure, Mlle Haudancourt… C’est vraiment très particulier… Elle, autrefois d’une élégance dans la rue, je dirai absurde… d’une élégance de fille entretenue… je ne sais vraiment pas comment le maréchal tolérait cela… aujourd’hui vous ne le croirez pas, elle faisait les courses en peignoir… oui, en peignoir sur lequel était jeté un châle long87.

  • 88 Sur le binôme mobilité/immobilité dans les contes de Peau d’âne et de Cendrillon, voir Nicole Belmo (...)
  • 89 « Elle qui ne faisait pas autrefois un pas dans Paris sur ses pieds, qui était toujours en voiture, (...)
  • 90 « […] et ce fut seulement deux ou trois années après, quand, dans la petite fille grandissante, com (...)

28Peau d’âne détraquée, elle quitte ses atours de princesse après le bal et sans s’être séparée de son grand-père. En effet, ne s’écartant jamais du foyer familial, elle ne fait pas l’expérience de la mobilité88, si ce n’est une mobilité artificielle… Ce sont des marches interminables aux quatre coins de la capitale qui la ramènent toujours à son point de départ, l’hôtel du Maréchal89. Par ces déambulations forcenées, peut-être Chérie essaie-t-elle, en vain, de s’arracher au désir vaguement contre-œdipien de son grand père90.

  • 91 Ibid., p. 271. Sur sainte Catherine, on renvoie aux travaux d’Anne Monjaret : « Toutes les filles à (...)

29L’héroïne effectue à rebours les étapes des rites de passages, elle fait se succéder les tenues sans trouver jamais la bonne et finalement, ce qui lui sied le mieux, c’est sans doute la coiffe de sainte Catherine : « Toutes, l’une après l’autre, devenaient des “madames” ; il n’y avait guère vraiment qu’elle qui restât fille : – Oh ! elle coifferait sainte Catherine, bien sûr91 ! »

* * *

  • 92 « Il y a dans l’année des moments plus favorables que d’autres aux jeunes filles désireuses de se m (...)

30Cette peur de finir vieille fille hante la jeune fille et c’est dans les superstitions d’un monde et d’un temps qui ne sont plus les siens que Chérie essaie d’apaiser son angoisse. Ainsi, le jour des Rois92, c’est au moyen du rituel de l’antibois qu’elle tente d’obtenir une vision de son futur époux :

  • 93 Op. cit., p. 274.

Minuit sonnant, Chérie se levait, prenait une paire de bas de soie noire qu’elle pliait en croix sur un miroir. Ces bas noirs en croix, et ce miroir, elle les plaçait sous son traversin, ainsi qu’une carte où elle avait écrit avec une plume liée au quatrième doigt de la main gauche, le jour, l’heure, l’année de sa naissance, et l’âge de la lune, et le nom de l’étoile du matin93.

  • 94 Ibid.
  • 95 Le rituel de l’antibois s’effectue bien le jour des Rois, et connaît plusieurs variantes régionales (...)
  • 96 Op. cit., p. 274.
  • 97 Ibid., p. 275.
  • 98 Le linceul est déjà convoqué par Zola à la fin de La Curée, lorsque Renée remonte dans la chambre o (...)
  • 99 Plus que jamais, Chérie, que l’on sait écartelée entre deux chronotopes antithétiques – Paris et le (...)
  • 100 Lassée des mondanités, Chérie se met à regretter le Muguet : « les rêves de la jeune fille n’avaien (...)

31Autant d’« antiques sortilèges » et de « vieilles incantations magiques94 », qui appartiennent au folklore régional95 et auxquels Chérie n’adhère pas pleinement. Craignant de commettre un « sacrilège », elle peine à trouver le sommeil, s’éveille « sans avoir rêvé », faisant face à cette sempiternelle question : « Est ce qu’elle ne se marierait donc pas96 ? » La seule vision qui s’offre à la jeune Haudancourt est celle de « l’inquiétante clarté » de la lune qui met sur son linge « un peu de la lumière électrique qu’elle avait vue sur un linceul dans un drame de boulevard97 ». Avec cette image98, la mort est la seule réponse que la jeune fille obtient. L’électricité et le drame de boulevard semblent bien éloignés du rituel de l’antibois et la vision porte les signes d’une modernité angoissante et morbide. L’épisode semble alors résumer les contradictions qui animent la vie de la mondaine99. Ce rituel de l’antibois, vestige d’un passé indubitablement dépassé, marque le triomphe d’une modernité désenchantée, éclairée par la lumière trop crue de la « fée électricité ». Éblouie, Chérie finit par rêver avec nostalgie d’une vie simple et champêtre, finit par rêver de quitter les salons pour rejoindre un coin de campagne100.

  • 101 Ibid., p. 274.

32Cette nostalgie est-elle alors celle d’Edmond ? L’auteur, mettant en lumière la frénésie morbide de la modernité parisienne, parsemant son texte de bribes d’une culture traditionnelle, n’en déplore pas moins la persistance de superstitions dans les classes sociales élevées : « Hélas ! Les superstitions du passé hantent les femmes de la plus haute société aussi bien que celles de la plus basse101 […]. » Là est toute l’ambiguïté de l’auteur, qui semble osciller entre nosnostalgie et mépris vis à vis de pratiques issues d’une sphère culturelle rurale et archaïque. Mais cette ambivalence permet justement de mieux comprendre l’échec de son héroïne, qui ne s’empare ni se dessaisit du rite, stagnant dans un perpétuel « entre-deux ».

  • 102 Cette vacillation est aussi à lire d’un point de vue poétique, dans la juxtaposition d’un « style a (...)

33Vacillant entre rejet et regret102, Edmond met en scène des lambeaux de rites, non pas tant pour pleurer « le bon vieux temps » que pour pointer les carences et les errances de son héroïne, profondément contradictoire. Ainsi, l’étiolement du rite participe du tragique, est peut-être le principal vecteur du drame du personnage. Avec son dernier roman, où les réminiscences du passé ne sont qu’évanescences, Goncourt éprouve et soupèse la perte, nous offre l’image de traditions qui n’engendrent plus rien : Chérie reste jeune fille, les rites sont devenus stériles.

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Notes

1 Edmond de Goncourt, Chérie, éd. critique établie et annotée par Jean-Louis Cabanès et Philippe Hamon, Jaignes, La Chasse au Snark, coll. Le Cabinet de lecture – Bibliothèque des Littératures du XIXe siècle, 2002, p. 104.

2 Ibid., p. 51 (préface d’Edmond de Goncourt). Sur la tension entre le naturalisme et le merveilleux, on consultera avec intérêt l’étude de Chantal Pierre, « Écrire sans les fées : naturalisme et merveilleux », Féerie, n° 12, 2015, p. 93-107. On ne revient pas sur l’influence de la littérature merveilleuse sur le roman réaliste, notamment analysée par Marie Scarpa : « la seconde moitié du XIXe siècle en France redécouvre la littérature orale : on la collecte, on l’étudie, on la diffuse, ce qui ne peut manquer d’influencer, d’une manière ou d’une autre, nos grands auteurs. » (L’Éternelle jeune fille, une ethnocritique du Rêve de Zola, Paris, Honoré Champion, coll. Romantisme et modernités, 2009, p. 67-68)

3 Chérie est sensible à la culture d’antan et à ses récits merveilleux. Elle débite « de beaux contes à ses poupées » (op. cit., p. 123), et semble particulièrement attachée à la figure de la fée. On se souvient qu’elle prend plaisir à « la lecture d’un conte d’Ondine, de fée protectrice d’une source » (ibid., p. 233), ou encore que ses compositions de style introduisent souvent « une fée bienfaisante » (ibid., p. 123).

4 Claudine Fabre, Daniel Fabre, « Du rite au roman », préface à Yvonne Verdier, Coutume et destin. Thomas Hardy et autres essais, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque des sciences humaines, 1995, p. 30.

5 Lieu d’une enfance peuplée de légendes, de « naïves croyances » et de « chimériques concepts ». On renvoie au chapitre LXXI, où les femmes du château font croire à Chérie que les gentils enfants naissent à la Fontaine au Chêne et les méchants au Trou-au-Crapaud. Op. cit., p. 232-233.

6 Nous renvoyons aux précieuses remarques de Chantal Pierre : « Chérie n’est pas seulement un cas médical d’hystérie, elle est une jeune fille qui accomplit mal (dans le désordre et dans l’excès) les rites de passage que le conte ne cesse de raconter et de prescrire. » (Chantal Pierre, « Perversion de l’épopée, perversion du conte de fées : le masculin et le féminin dans Chérie », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, n° 20, 2013, p. 59)

7 Nous ne proposons pas une approche théorique des rites de passage, pensés notamment par Arnold Van Gennep : « la vie individuelle consiste en une succession d’étapes dont les fins et les commencements forment des ensembles de même ordre : naissance, puberté sociale, mariage, paternité, progression de classe, spécialisation d’occupation, mort. Et à chacun de ces ensembles se rapportent des cérémonies dont l’objet est identique : faire passer l’individu d’une situation déterminée à une autre situation tout aussi déterminée. » Arnold Van Gennep, Les Rites de passages, Paris, Picard, 1981, p. 4-5. Voir aussi les analyses de Michel Bozon, « Des rites de passages aux premières fois. Une expérimentation sans fin », Agora, vol. 28, n° 1, 2002, p. 22-33. Notre étude se concentrera de façon globale sur les pratiques rituelles, les motifs culturels et les traditions populaires qui sont censés permettre l’initiation de l’héroïne.

8 Chérie ne reste-t-elle pas un personnage liminaire, pour reprendre l’expression de Marie Scarpa ?« Tout récit littéraire n’est-il pas, dans une certaine mesure, dans une relation d’homologie avec le rite de passage ? La jeune fille continûment bloquée dans la marge adolescente ne contribue-t-elle pas à construire un type d’actant spécifique, un personnage – par structure et par fonction – liminaire ? » Marie Scarpa, op. cit., p. 17.

9 On se reportera au travail extrêmement éclairant de Sophie Pelletier, qui analyse la « spatialisation du développement et des envies de la jeune fille » dans un roman qui multiplie les images de l’impasse : « Chérie présente le destin de la jeune fille comme un tiraillement incessant entre un désir d’aller de l’avant et des blocages la retenant, et cette tension se trouve spatialisée à même les mouvements de l’héroïne et dans la configuration des lieux qu’elle investit. » (Sophie Pelletier, « De la jeune fille à la jeune femme, un passage impossible ? L’exemple de Chérie », Romantisme. Revue du dix-neuvième siècle, n° 165, 2014, p. 31-42 [en ligne] URL : https://www.cairn.info/revue-romantisme-2014-3-page-31.htm, DOI : 10.3917/rom.165.0031.)

10 « L’histoire de ses toilettes recoupe […] les étapes de son existence. » (Domenica de Falco, « La jeune fille chez les Goncourt : une lecture de Renée Mauperin et de Chérie », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, n° 20, 2013, p. 84)

11 Leïla Sebbar-Pignon, « Mlle Lili ou l’ordre des poupées », Les Temps Modernes, n° 358, mai 1976, p. 1796.

12 Marie-Claude Bayle rappelle que les parents de Chérie sont des personnages « destinés à disparaître complètement du roman. » (Marie-Claude Bayle, Chérie d’Edmond de Goncourt, Naples, Edizioni scientifiche italiane (Pubblicazioni del l’Universita degli studi di Salerno. Sezione di studi filologici lettari e artistici), 1983, p. 29)

13 « Ce jeu de la poupée permet de comprendre comment la petite fille répète, à travers cet objet, le propre rôle de sa mère envers elle. […]. Elle est à la fois l’enfant qu’on élève et l’enfant qui à son tour élève. » (Marie-Françoise Lévy, De mères en filles, l’éducation des françaises, 1850-1880, Paris, Calmann-Lévy, 1984, p. 42)

14 Leïla Sebbar-Pignon, Art. cit., p. 1796.

15 « Voyez une petite fille passer la journée autour de sa poupée, […] l’habiller, la deshabiller cent cent et cent fois […] ; dans cette éternelle occupation le tems coule sans qu’elle y songe ; […] ; elle oublie les repas mêmes, elle a plus faim de parure que d’aliment. » Jean-Jacques Rousseau, Émile ou De l’éducation, texte établi par Charles Wirz, présenté et annoté par Pierre Burgelin, Paris, Gallimard, coll. Folios essais, 1969, p. 542-543. Sur l’évolution des valeurs rattachées à la poupée, voir Michel Manson : « Le maternage de la poupée n’est pas une invention du XIXe siècle, mais ce sont les éducateurs qui semblent le découvrir et le promouvoir comme une valeur. » (Michel Manson, « La traduction culturelle des gestes du jeu : l’exemple de la poupée vu par les éducateurs français de la fin du XVIIe siècle au milieu du XIXe siècle », dans Maîtrise du geste et pouvoirs de la main chez l’enfant, [colloque], 20-24 novembre 1984, Paris, Flammarion, 1985, p. 215-216)

16 Maurice Crubellier, L’Enfance et la jeunesse dans la société française, Paris, Armand Colin, 1979, p. 343. Sur cette évolution du jouet, voir aussi Yvonne Knibiehler et alii, De la pucelle à la minette. Les jeunes filles de l’âge classique à nos jours, Paris, Messidor / Temps actuels, coll. La Passion de l’Histoire, 1983 (en particulier p. 109).

17 Victor Hugo, Les Misérables, éd. établie et annotée par Maurice Allem, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1951, p. 421.

18 Op. cit., p. 92.

19 Ibid., p. 90-91.

20 Sophie Pelletier, « De la jeune fille à la jeune femme, un passage impossible ? L’exemple de Chérie », Art. cit.

21 Au début du roman, c’est en jouant qu’elle essaie de faire société. Le récit s’ouvre en effet par un dîner de fillettes imitant leurs mères, mais « le repas se clôt sur un constat d’échec, le vernis trop neuf craque », note Anne-Simonne Dufief dans son article « Devenir Femme ? L’éducation des filles dans l’œuvre des Goncourt », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, n° 15, 2008, p. 127. De fait, le repas est gâché par la petite fille à robe écossaise, et Chérie, outrée par « l’irrévérence monstrueuse » (op. cit., p. 61), n’est pas sans rappeler, chez Zola, la petite Jeanne et sa « moue de duchesse qui se compromet », devant Lucien qui ne « sait pas jouer ». Émile Zola, Une page d’amour, éd. intégrale publiée sous la dir. d’Armand Lanoux, études, notes et variantes par Henri Mitterand, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, p. 839. Reste à savoir si Chérie sait vraiment jouer, elle qu’il fallait « presque forcer à jouer » dans son jeune âge (op. cit., p. 82).

22 Roger Caillois parle de mimicry : « Chez l’enfant, il s’agit d’abord d’imiter l’adulte. D’où le succès des panoplies et des jouets miniatures […]. La fillette joue à la maman, à la cuisinière, à la blanchisseuse, à la repasseuse. » Roger Caillois, Le Jeu et les hommes, Paris, Gallimard, coll. Folios essais, 1967 (éd. revue et augmentée), p. 64. Pour une approche synthétique des nombreuses théories relatives au jeu, on peut se reporter à l’ouvrage de Gilles Brougère, Jouer/apprendre, Paris, Economica, 2005 (notamment le chapitre II, p. 19-37).

23 « Nana s’avisa d’un petit jeu bien drôle. Elle avait volé, devant la loge, un sabot à Madame Boche. Elle l’attacha avec une ficelle, se mit à le traîner, comme une voiture. De son côté, Victor eut l’idée d’emplir le sabot de pelures de pommes. Alors un cortège s’organisa. Nana marchait la première, tirant le sabot. […] ; un bébé en jupe, haut comme une botte, portant sur l’oreille un bourrelet défoncé, venait le dernier. Et le cortège chantait quelque chose de triste, des oh ! et des ah ! Nana avait dit qu’on allait jouer à l’enterrement ; les pelures de pomme, c’était le mort. » (Émile Zola, L’Assommoir, éd. intégrale publiée sous la dir. d’Armand Lanoux, études, notes et variantes par Henri Mitterand, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, 1961, p. 520)

24 Op. cit., p. 93.

25 Ibid.

26 Ibid., p. 94.

27 Ibid., p. 144.

28 Pour une approche de la première communion, qui « préfigure à bien des égards le mariage », voir Histoire de la vie privée. De la Révolution à la Grande Guerre, dir. Philippe Ariès et Georges Duby, Paris, Éditions du Seuil, coll. Points Histoire, 1999, t. IV, p. 229-233.

29 L’innocence se brise souvent par un éclat de rire dans Chérie. On pense à la femme de chambre qui découvre les premières règles de la jeune fille « avec un petit rire énigmatique où il y avait à la fois de la gouaillerie et de la caresse. » (op. cit., p. 153)

30 Ibid., p. 144. La robe de la communiante est pourtant censée être l’emblème « de l’innocence, de la pureté du corps, de la virginité » (Marie-Françoise Lévy, De mères en filles, l’éducation des françaises, 1850-1880, op. cit., p. 106). Nao Takaï analyse les toilettes blanches portées par Chérie et souligne notamment l’ambivalence de la robe de la première communion : « Cependant, la robe blanche ne se présente pas uniquement comme le symbole de la pureté virginale. La blancheur immaculée appelle la défloration telle qu’en témoigne la scène de la première communion pendant laquelle Chérie s’imagine être une mariée dans son costume tout blanc. » (Le Corps féminin nu ou paré dans les récits réalistes de la seconde moitié du XIXe siècle, préface de Jean-Louis Cabanès, Paris, Honoré Champion, coll. Romantismes et modernités, 2013, p. 207208)

31 Ibid., p. 233.

32 Ibid.

33 Ibid., p. 233-234.

34 Chérie s’apparente en cela à l’héroïne de La Curée de Zola, Renée Saccard, qui elle aussi entretient un rapport intéressant avec le motif de la poupée, comme le souligne Jacques Noiray : « Statue ou poupée, c’est toujours la même forme vide et stérile, la même vie figée et comme refroidie, le même dessèchement. » (Jacques Noiray, « Une ʻʻmise en abymeˮ de La Curée : ʻʻLes Amours du beau Narcisse et de la nymphe Echoˮ, Littératures, n° 16, printemps 1987, p. 75)

35 Op. cit., p. 92.

36 Ibid.

37 Pour Renée Saccard également, la poupée peut être comprise comme symbole d’infertilité. Sur le motif de la poupée dans La Curée, voir Maryse Adam-Maillet, « Renée, poupée dans La Curée », Les Cahiers naturalistes, n° 69, 1995, p. 68.

38 Op. cit., p. 293. Cet épisode semble annoncé par le cri que pousse la fillette après être tombée du haut d’un escalier : « Je suis cassée ! Je suis cassée! » Ibid., p. 107.

39 Anne Monjaret, reprenant les travaux de Bernadette Bricout, rappelle que « cette proposition analytique est à rapprocher d’une version du Forez dans laquelle l’enfant répond au loup : “J’aime mieux le chemin des épingles avec lesquelles on peut s’attifer que le chemin des aiguilles avec lesquelles il faut travailler.” » (Anne Monjaret, « De l’épingle à l’aiguille », L’Homme, n° 173, 2005, [En ligne], mis en ligne le 01 janvier 2007, URL : http://lhomme.revues.org/25033, DOI : 10.4000/lhomme.25033) Rappelons l’analyse que Bruno Bettelheim fait de ce choix : « À une époque où la couture était une tâche difficile que devaient traditionnellement accomplir les jeunes filles, le choix du Petit Chaperon Rouge montrait clairement qu’elle se comportait selon le principe de plaisir alors que la situation exigeait qu’elle se conformât au principe de réalité. » (Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées, trad. Théo Carlier, Paris, Robert Laffont, coll. Pluriel, 1976, p. 257)

40 Marie-Françoise Lévy, op. cit., p. 27.

41 Ibid., p. 30.

42 Ibid., p. 154. On pense à Madame Arnoux qui dans L’Éducation sentimentale est toujours occupée à des travaux d’aiguille.

43 Ibid., p. 154. On pense à Madame Arnoux qui dans L’Éducation sentimentale est toujours occupée à des travaux d’aiguille.

44 Ibid., p. 166.

45 « Dès leur plus jeune âge, elles sont occupées aux travaux d’aiguille, tricot et couture ; derrière ces tâches se cache une leçon de maintien corporel et de docilité. » (Anne Monjaret, Art. cit.)

46 Anne Monjaret insiste sur la chronologie à respecter : « Dans tous les cas, il faut commencer par l’usage de l’épingle avant d’entamer celui de l’aiguille, un peu comme la pièce de tissu que l’on fixe avec des épingles avant d’en entreprendre la couture à l’aiguille. » (Art. cit.)

47 Op. cit. p. 92. Sophie Pelletier, citant Yvonne Verdier, rappelle que l’expression « enfiler une aiguille » porte une connotation sexuelle affirmée, et souligne la précocité de l’héroïne : « Petite fille encore, Chérie s’initie, de façon précoce – à sa nature de femme et s’engage dans un trajet parsemé de notions à savoir et de curiosités à dissiper. » (Sophie Pelletier, art.cit.)

48 Op. cit., p. 56.

49 Ibid., p. 224.

50 « Le luxe n’est jamais permis à une fille, qu’elle soit jeune ou vieille. Même en soirée, même à l’occasion de son entrée dans le monde, elle ne portera ni diamants ni plumes, ni galons brodés, ni fourrures. Elle n’a droit qu’aux fleurs. […]. C’est à la femme mariée qu’il appartient de faire étalage de la fortune familiale ; le spectacle des élégances maternelles prépare la jouvencelle à son futur rôle d’épouse en représentation, et lui présente le mariage comme un épanouissement de sa parure et de sa beauté. » (Yvonne Knibiehler et alii, De la pucelle à la minette. Les jeunes filles de l’âge classique à nos jours, op. cit., p. 97-98) Chérie n’attend pas le mariage pour procéder à l’épanouissement de ses parures, quitte à choquer : « L’imprudente jeune fille indignait aussi les mères de famille par l’indépendance de sa tenue, le bon plaisir de ses toilettes et ses méprisants dédains à leur égard. » (Op. cit., p. 269)

51 N’oublions pas que les aiguilles à tricoter étaient utilisées pour les avortements clandestins : « Le deuxième moyen mécanique [pour avorter], […], est la perforation de la poche amniotique au moyen d’instruments pointus, parfois des outils chirurgicaux mais souvent aussi des objets de la vie quotidienne – aiguilles à tricoter, épingles à chapeau, plume… » (Jean-Yves Le Naour, Catherine Valenti, Histoire de l’avortement, XIXe-XXe, Paris, Éditions du Seuil, coll. L’Univers historique, 2003, p. 99)

52 Ce regard vide nous intrigue. Faut-il voir dans l’association de la pratique du tricot et du motif de la cécité la volonté de Goncourt de mettre en relation langage des aiguilles et langage du regard ? Yvonne Verdier rappelle en effet que ce dernier peut métaphoriser la perte de la capacité d’engendrer dans les sociétés archaïques : « Voir, c’est en effet avoir ses règles ; ne plus voir, c’est ne plus les avoir ». (Yvonne Verdier, Coutume et destin. Thomas Hardy et autres essais, op. cit., p. 180) Le regard vide de Chérie symboliserait-il alors le dérèglement de la poupée parisienne, déjà ancrée dans un état de stérilité propre à la vieillesse ? Par ailleurs, ces yeux vides rappellent ceux de la mère de Chérie qui ne reconnaît plus sa propre fille : « Les yeux de la folle descendaient parfois sur la petite fille placée sur ses genoux […] puis s’en détournaient comme d’une chose indifférente et se remettaient à regarder dans le vide. » (Op. cit, p. 103) Tout comme la mère perd son statut maternel, jamais la fille ne l’acquerra. Plus globalement, il est certain qu’il y aurait un travail à mener autour de la vision dans Chérie. On remarquera notamment que le su et le non-su en matière de sexualité est souvent métaphorisé par le vu et le non-vu. Edmond parle par exemple des « yeux se refusant à voir » à propos de l’ignorance de l’enfant quant à l’union des sexes (ibid., 235), tandis que Chérie, lors de sa première communion, ferme les yeux pour « ne plus voir ce voile, cette robe, causes de coupables distractions » (ibid., p. 145).

53 Ibid., p. 92.

54 « Ces travaux d’aiguille appliqués à un héritage ancestral n’indiquent-ils pas une volonté de repriser le tissu familial et de rétablir (de reboucler), par une maternité à venir, un fil du temps qui aurait été rompu ? » (Sophie Pelletier, « Les jeux de Chérie : impasse et fracture d’une ligne de temps », dans Les Goncourt historiens, dir. Éleonore Reverzy, Nicolas Bourguinat, Strasbourg, Presses Universitaires de Strasbourg, 2017, p. 251)

55 Ibid, p. 252.

56 « Nana se déshabilla dans le cabinet de toilette. Pour aller plus vite, elle avait pris à deux mains son épaisse chevelure blonde, et elle la secouait au-dessus de la cuvette d’argent, pendant qu’une grêle de longues épingles tombait, sonnant un carillon sur le métal clair. » (Émile Zola, Nana, éd. intégrale publiée sous la dir. d’Armand Lanoux, études, notes et variantes par Henri Mitterand, Paris, Gallimard, coll. Bibliothèque de la Pléiade, p. 1375)

57 Émile Zola, La Curée, op. cit., p. 479. Il y aurait beaucoup à dire sur les épingles jonchant la trajectoire de la belle madame Saccard, elle dont l’amant incestueux possède des « mains agiles qui devinaient les épingles » (ibid., p. 480), elle qui s’aventure dans la boutique douteuse de sa bellesœur Sidonie, chez qui traînent de « longues épingles à cheveux » ne provenant « certainement pas du maigre chignon » de cette dernière… (ibid., p. 503). Égarée du côté des épingles, Renée se souvint trop tard des aiguilles : « Certes, elle serait devenue meilleure, si elle était restée tricoter auprès de la tante Élizabeth. Elle entendait le tic-tac régulier des aiguilles de la tante, tandis qu’elle regardait fixement dans la glace pour lire cet avenir de paix qui lui avait échappé. » Ibid., p. 573. L’entrechoquement régulier des aiguilles de la tante Élizabeth symbolise la morale bourgeoise de la famille Béraud du Châtel abandonnée par Renée.

58 Op. cit., p. 241.

59 Ibid., p. 184.

60 Ibid., p. 186.

61 Sur la collaboration entre la jeune fille et le couturier, voir Nao Takaï, op. cit., p. 67.

62 Op. cit., p. 181. L’image de cet homme au cœur perforé d’épingles semblerait presque inquiétante, et nous rappelle Madame Jules, l’habilleuse de Nana, vieille fille évoluant au milieu de la luxure et du stupre : « Elle portait une éternelle robe noire déteinte, et sur son corsage plat et sans sexe, une forêt d’épingles étaient piquées, à la place du cœur. » Émile Zola, Nana, op. cit., p. 1208.

63 Op. cit., p. 243.

64 Ibid., p. 242.

65 Op. cit., p. 214. Sur l’automatisme de la femme chez Edmond de Goncourt, voir les analyses de Mireille Dottin-Orsini, Cette femme qu’ils disent fatale : textes et images de la misogynie fin-de-siècle, Paris, Grasset, 1993, p. 111.

66 Sans époux, la jeune fille ne peut survivre. N’oublions pas que pour la société de l’époque, le mariage est thérapeutique et que « l’homme est le meilleur remède aux maux des filles ». (Yvonne Knibiehler et alii, De la pucelle à la minette. Les jeunes filles de l’âge classique à nos jours, op. cit., p. 50)

67 Or, la piqûre est essentielle à l’épanouissement de la féminité. Pensons notamment à la Belle au au bois dormant qui tombe dans un profond sommeil après s’être piquée le doigt sur une quenouille. Cette piqûre, analyse Martine Segalen, évoque certes le sang menstruel mais annonce également celui de la défloration, qui jamais ne coulera dans le cas de Chérie. Martine Segalen, « Le mariage, la quenouille et le soulier. Essai sur les rites de mariage en France », dans Naître, vivre et mourir. Actualité de Van Gennep. Essais sur les rites de passage, Neuchâtel, Musée d’ethnographie, 1981, p. 140.

68 Anne Monjaret, « Le jour de sainte Catherine, le 25 novembre (date de vénération de leur sainte patronne, qualifiée de marieuse) signale leur premier bal et donc l’ouverture d’une vie amoureuse permise. » (Art. cit.)

69 Op. cit., p. 187.

70 Ibid., p. 188. Sur cette robe de bal, voir les remarques de Domenica di Falco, qui souligne que « c’est l’accès à la féminité qui se joue ici ». (Art. cit., p. 85)

71 « Alors, machinalement, ses yeux tombaient sur ses bras qu’elle avait toujours vus habillés, recouverts, – et nus, elle les voyait longs, longs, longs, si longs qu’ils lui paraissaient disgracieux. » Op. cit., p. 188.

72 Domenica di Falco, Art. cit., p. 85.

73 Op. cit., p. 194.

74 Ibid., p. 200.

75 Ibid., p. 225.

76 Ibid., p. 273.

77 « L’usage, en France, veut qu’une jeune fille se marie dans le courant de l’année où elle entre dans le monde. Si elle est très jeune, elle peut sortir deux hivers de suite. Quand elle arrive au troisième sans avoir trouvé preneur, elle fait figure de laissée-pour-compte. On soupçonne sa vertu de n’être pas inattaquable et surtout sa dot d’être insuffisante. » (Histoire de la vie privée. De la Révolution à la Grande Guerre, op. cit., p. 215)

78 Op. cit., p. 231.

79 Chantal Pierre, « Écrire sans les fées : naturalisme et merveilleux », Art. cit., p. 103.

80 Op. cit., p. 294.

81 Sur les symboliques du déchaussement d’un seul des deux pieds, « fréquemment associé aux rites de passage, aux rites d’initiation », on peut consulter l’article d’Arnold Leboeuf, « La pantoufle de Cendrillon », Cahiers de littérature orale, n° 25, 1989, p. 165-179 (en particulier les pages 167-169).

82 Sur cette initiation ratée de Chérie, nous renvoyons une nouvelle fois aux analyses de Chantal Pierre : « Les coquettes de contes de fées, qui abusent des parures féminines (les sœurs de Cendrillon par exemple) et ne subissent pas les épreuves de l’héroïne, sont du reste toujours punies et incarnent une initiation ratée. » Chantal Pierre, « Perversion de l’épopée, perversion du conte de fées : le masculin et le féminin dans Chérie », Art. cit., p. 61.

83 Op. cit., p. 281.

84 Ibid., p. 282.

85 « Entrant en phase de latence après la phase de jouissance, elle effectue à rebours le processus initiatique. » (Chantal Pierre, « Perversion de l’épopée, perversion du conte de fées : le masculin et le féminin dans Chérie », Art. cit., p. 59)

86 Op. cit., p. 286. Chérie n’est pas la seule à attendre le baiser libérateur d’un prince, c’est également le cas d’Andrée Cheylus, qui « semblait l’héroïne d’une vie morte et benoîtement tranquille, ou encore une princesse infortunée de roman de chevalerie attendant avec une calme confiance le généreux et amoureux libérateur ». Ibid., p. 212.

87 Ibid., p. 287.

88 Sur le binôme mobilité/immobilité dans les contes de Peau d’âne et de Cendrillon, voir Nicole Belmont, « De Hestia à Peau d’âne : le destin de Cendrillon », Cahiers de littérature orale, n° 25, 1989, p. 11-31.

89 « Elle qui ne faisait pas autrefois un pas dans Paris sur ses pieds, qui était toujours en voiture, elle marchait tout le temps. » Op. cit., p. 285. On renvoie aux analyses de Sophie Pelletier qui explore l’isotopie de la circularité qui parcourt le roman : « En résumé, les sens inassouvis de l’héroïne sclérosée dans sa chasteté se manifestent par des déplacements et des actions qui tournent à vide, entrecoupés dans la ʻʻpose ankyloséeʼʼ des êtres qui n’emboîtent plus le pas de la vie. » (Sophie Pelletier, « De la jeune fille à la jeune femme, un passage impossible ? L’exemple de Chérie », Art. cit.)

90 « […] et ce fut seulement deux ou trois années après, quand, dans la petite fille grandissante, commença à se glisser du féminin, un peu de la grâce gentillette de la femme, que s’éveilla tardivement la paternité du maréchal, une paternité qui en peu de temps devint plus aveugle, plus folle que celle d’un père. » Ibid., p. 83. Que penser de cette folle affection, qui pousse le grandpère à exposer sa petite-fille aux regards licencieux de ses amis, au chapitre LV du roman ?

91 Ibid., p. 271. Sur sainte Catherine, on renvoie aux travaux d’Anne Monjaret : « Toutes les filles à marier – dit l’expression – “coiffent sainte Catherine” et elles coifferont sainte Catherine au propre et au figuré jusqu’à ce qu’elles trouvent un époux ; si elles ne le rencontrent pas, considérées désormais vieilles filles, elles coiffent définitivement sainte Catherine. » (Art. cit.)

92 « Il y a dans l’année des moments plus favorables que d’autres aux jeunes filles désireuses de se marier ; ces dates renforcent par leur vertu magique propre celle des rêves, visions, formules, incantations, et aussi celle des pratiques diverses. » (Arnold Van Gennep, Le Folklore français. Du berceau à la tombe. Cycles de Carnaval-Carême et de Pâques, Paris, Robert Laffont, coll. Bouquins, 1998, p. 221)

93 Op. cit., p. 274.

94 Ibid.

95 Le rituel de l’antibois s’effectue bien le jour des Rois, et connaît plusieurs variantes régionales, comme le note Philippe Albert Meyrac qui cite Chérie dans son étude. Traditions, coutumes, légendes et contes des Ardennes, comparés avec les traditions, légendes et contes de divers pays, Charleville, Le Petit Ardennais, 1890, p. 76-77. Michel Vernus s’intéresse lui aussi à l’importance des rêves prémonitoires : « les filles cherchaient à voir en rêve celui qui serait bientôt l’époux attendu, généralement en évoquant saint André. » (Michel Vernus, Mariages et noces d’autrefois : histoires, rites et traditions, Yens-sur-Morge, Cabédita, coll. Archives vivantes, 2002, p. 11) Sur les pratiques des jeunes filles désireuses de se marier, on peut également consulter l’ouvrage de Martine Segalen, Amours et mariages de l’ancienne France, Paris, Berger-Levrault, coll. Arts et traditions populaires, 1981.

96 Op. cit., p. 274.

97 Ibid., p. 275.

98 Le linceul est déjà convoqué par Zola à la fin de La Curée, lorsque Renée remonte dans la chambre où elle jouait jadis : « Et la natte, la natte elle-même, déteinte, mangée par les rats, s’étalait avec une mélancolie de linceul qui attend depuis des années la morte promise. » Op. cit, p. 598.

99 Plus que jamais, Chérie, que l’on sait écartelée entre deux chronotopes antithétiques – Paris et le Muguet – paraît être l’incarnation de l’irréfragable fracture qui existe entre tradition et modernité.

100 Lassée des mondanités, Chérie se met à regretter le Muguet : « les rêves de la jeune fille n’avaient plus pour objectif un grand salon officiel ; ils allaient à un coin de Lorraine […], à une vie de nature et de campagne. » Op. cit., p. 283. Enfin, ultime confrontation entre tradition et modernité, alors qu’elle se rend aux Italiens en compagnie de Georgette de Suzange, elle se fait songeuse : « Pourquoi n’es-tu jamais venue au Muguet ?… Va, c’est gai notre pays… des villages aux maisons de pierre blanche… toutes avec un abricotier palissadé contre la façade… et en face de chacune d’elles, une dalle qui sert de pont au ruisseau d’eau vive courant devant la porte… » Ibid., p. 301. Marques de l’oralité, les aposiopèses semblent aussi être le signe graphique d’un monde qui s’efface, à jamais irrécupérable, si ce n’est dans la mort (Chérie meurt au Muguet).

101 Ibid., p. 274.

102 Cette vacillation est aussi à lire d’un point de vue poétique, dans la juxtaposition d’un « style artiste » et de pans entiers d’une oralité archaïque, en l’occurrence l’invocation prononcée par Chérie : « Je mets le pied sur l’anti-bois ; / Je me couche au nom des trois Rois. / Je prie Gaspard, Melchior et Balthazar / De me faire voir / En mon dormant, / Le mari que j’aurai / En mon vivant. » Ibid., p. 274.

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Pour citer cet article

Référence papier

Tristan Fourré, « Chérie, la stérilité des rites »Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, 25 | 2019, 175-194.

Référence électronique

Tristan Fourré, « Chérie, la stérilité des rites »Cahiers Edmond et Jules de Goncourt [En ligne], 25 | 2019, mis en ligne le 01 septembre 2022, consulté le 25 mai 2024. URL : http://journals.openedition.org/cejdg/1088 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cejdg.1088

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