Le portrait chez les Goncourt
Résumés
Le portrait chez les Goncourt est emblématique de l’articulation de deux champs, plastique et littéraire, qui ont nourri la réflexion esthétique des deux frères. Le portrait est le creuset des travaux de ces polygraphes, dessinateurs, aquarellistes. Ce second dix-neuvième siècle est envahi de portraits sous des formes diverses à l’époque de la sacralisation de l’individu. Par le portrait, il s’agit de créer l’illusion d’une présence d’un sujet inscrit dans une appartenance sociale, culturelle avec ses codes esthétiques. Cette présence de l’absent que suggère le portrait crée une fascination pour un objet énigmatique et mystérieux parfois, que la littérature fantastique a magnifiée. Pour les Goncourt, le portrait doit la fidélité à un modèle, la ressemblance des traits est essentielle tout comme le regard, véritable reflet de l’âme. Il faut faire advenir l’en-dedans et débusquer les faux-semblants. Il y a donc une parenté entre le travail du portraitiste et celui de l’écrivain. Le monde est pour eux un réservoir de portraits dont ils font une saisie empathique ou distanciée, fantaisiste ou ironique, parfois jusqu’à la caricature, ou la déstructuration. Du typique au singulier, du détail au général, le portrait est le réflecteur d’une humanité « ondoyante », ainsi que des valeurs éthiques de l’œuvre. Bien que décriant l’engouement bourgeois pour le portrait qui acquiert plus une valeur marchande qu’esthétique, les Goncourt ont eu soin d’user de celui-ci sous toutes ses formes (même photographié) afin de s’assurer une reconnaissance à perpétuité.
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- 1 Voir Les Frères Goncourt, Jean-Louis Cabanès et Pierre Dufief, Paris, Fayard, 2020, p. 71.
1On me pardonnera l’aspect lacunaire de cette introduction qui n’a pas l’ambition d’épuiser cette question déjà envisagée à l’occasion de plusieurs études goncourtiennes et dont divers aspects seront précisés dans les articles de ce volume. Rappelons d’abord une évidence fondatrice : le portrait est une image. Il constitue un point d’articulation entre deux sphères plastique et littéraire que les Goncourt fréquentent assidûment. Écrivains polygraphes, collectionneurs, dessinateurs, aquarellistes, le portrait a constitué le creuset des travaux des deux frères. Il est une entrée privilégiée de leur travail historique, de leurs fictions, de leur Journal, et bien sûr de leurs dessins ; ils ont d’ailleurs toujours témoigné un vif intérêt pour ce que l’on appellerait maintenant les arts plastiques, parfois même en praticiens, très tôt Edmond a réalisé un portrait de son frère au pastel alors âgé de douze ans environ en habit de garde française1 Ils écrivent dans leur Journal le 17 février 1859 :
Une émotion véritable…C’est ma première eau-forte que je fais tirer chez Delâtre : le portrait d’Augustin de Saint Aubin.
- 2 Journal des Goncourt, édition de Jean-Louis Cabanès, t. II, Paris, Honoré Champion, 2008, p. 213.
Voilà quelques jours que nous sommes plongés dans l’eau forte, mais jusqu’au coup et par-dessus la tête ! Chose étrange, rien ne nous a pris dans la vie comme ces choses, autrefois le dessin, aujourd’hui l’eau forte. Jamais les choses de l’imagination n’ont eu cet empoignement qui fait oublier non seulement les heures, mais encore la vie, les ennuis, tout au monde et le monde entier2.
2Les Goncourt sont des contempteurs de portraits peints ou dessinés dont ils rendent compte, ils n’ont de cesse de restituer mimétiquement le processus d’élaboration du portrait, et de créer une grande diversité de figures.
3Nous choisirons quelques axes susceptibles de rendre compte de la pensée du portrait chez les Goncourt toujours tiraillés entre révérence au passé et défiance envers la modernité : la place du portrait au XIXe et ses caractéristiques génériques seront envisagées, avant que d’examiner la conception et les enjeux du portrait chez les Goncourt.
- 3 Henry Monnier, Physiologie du Bourgeois, Paris, Aubert et Cie, Lavigne, 1841, N.P [p. 31].
4Le portrait a une longue tradition littéraire (Vies parallèles de Plutarque, Les Caractères de La Bruyère, Portraits littéraires et Portraits contemporains de Sainte Beuve, Marbres et Plâtres de Zola etc.) qu’il ait une visée apologétique, moraliste, critique, polémique ou simplement romanesque. Quel que soit son support – tableau, dessin, gravure, photographie au sein d’un journal, d’une fiction –, le portrait, dévoilement d’un personnage au sein d’un univers de représentation, situe son auteur dans la société, qu’il s’y insère ou s’en démarque (ainsi répertorier les figures du xviiie siècle et en promouvoir l’esthétique, la distinction, est une manière d’instaurer une hiérarchie des époques pour les Goncourt). Tous les grands auteurs du xixe siècle l’ont pratiqué, Gautier, Banville, Verlaine, Barbey d’Aurevilly, Mallarmé, et le champ littéraire est envahi de portraits proliférant sous des formes diverses (médaillons, portraits en pieds, portraits cartes avec ses collections de célébrités inventés par Disdéri en 1854, le panthéon Nadar en 1854 est d’abord consacré aux écrivains et journalistes portraits littéraires), le temps est au développement des images et des techniques, à la sacralisation de l’individu, dans une société moderne où se fait jour une tension paradoxale entre démocratie et individu. Dès 1841, Henri Monnier notait dans sa Physiologie du bourgeois : « Quand le Bourgeois ne sait à quoi employer son temps d’une manière plus convenable, il se fait faire, c’est là une de ses principales occupations, une véritable manie, un besoin3. »
De quelques caractéristiques du portrait
- 4 Charles Baudelaire, Œuvres complètes, t. II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1976 (...)
- 5 « Le siècle des portraits », Romantisme, 2017, n° 176.
- 6 L’Art du xviiie siècle, édition de Jean-Louis Cabanès, t. I, Tusson, Du Lérot, 2007, p. 97.
5Dans son salon de 1859, Baudelaire écrivait : « Un portrait ! Quoi de plus simple et de plus compliqué, de plus évident et de plus profond4 ? ». On pourrait aussi rappeler que le portrait est en lui-même un véritable paradoxe comme l’a souligné Fabienne Bercegol : « il s’agit de représenter une personne au moyen d’une image inanimée, figée et pour autant chargée de donner l’illusion du vrai, voire du vivant5 », « cette pénétrante impression de vérité6 ! » notent les Goncourt évoquant Chardin.
- 7 Jean-Luc Nancy, Le regard du portrait, Paris, Galilée, 2000, p. 11.
6Le portrait agit comme le surgissement d’une singularité, d’une unicité. Si comme le rappelle Jean-Luc Nancy « l’objet du portrait est au sens strict le sujet absolu, détaché de tout ce qui n’est pas lui, retiré de toute extériorité7 », cependant le sujet représenté porte les traces d’une appartenance sociale, culturelle, il est inscrit dans un système de valeurs, le portrait est un marqueur de codes esthétiques, historiques, voire idéologiques. Représenter un homme politique dans une visée apologétique ne revêt pas le même enjeu que représenter les visages de simples villageois dans un enterrement à Ornans.
Peut-on délimiter le portrait ?
- 8 Voir Philippe Hamon, « Un discours contraint », Littérature et réalité, Le Seuil, p. 119-181.
- 9 Jean-Philippe Miraux, Le Portrait littéraire, Paris, Hachette supérieur, 2003, p. 54.
7Au fil des siècles, le portrait s’est doté d’une définition extensive, jusqu’à une délimitation quelque peu problématique. La prosopographie n’est qu’un aspect, l’efficace du portrait dessine une éthopée élaborant une qualification du personnage et déclinant ses virtualités8 que la fiction déploiera possiblement. Le portrait peut revêtir différentes formes, il peut être une donnée initiale, un bloc donné d’emblée, (le grand portrait balzacien à valeur explicative), il peut être égrainé au fil du texte, charge au lecteur de reconstituer en un tout cohérent l’ensemble des éléments épars, ces séquences limitées participent de la mémoire du texte. Le portrait allusif, esquissé, sollicite, lui, la participation active du lecteur. Si la diversité des formes du portrait rend problématique les critères de sa délimitation, il constitue néanmoins, comme l’indiquait Philippe Hamon « le foyer de regroupement et de construction du sens du personnage, lieu où se fixe et se module, dans la mémoire du lecteur, l’unité du personnage9 ». Celle-ci relève donc d’une synthèse qui vise à l’ontologie et permet l’intensité d’une présence.
- 10 Edmond et Jules de Goncourt, Germinie Lacerteux, édition de Nadine Satiat, Paris, Flammarion, « GF (...)
- 11 Anne Beyaert-Geslin, Sémiotique du portrait, De Dibutade au selfie, Louvain-la-Neuve, De Boeck supé (...)
8Louis Marin a bien montré en étudiant le pouvoir du souverain que le portrait du roi s’offre à la vue de tous bien sûr, et fait dans le même temps advenir sa puissance et un « effet de présence ». Le portrait peint du père de Mme de Varandeuil dans Germinie Lacerteux perpétue par la force de sa représentation l’image de son pouvoir par-delà la mort. « À la tête du lit, un portrait s’inclinait sur la malade et semblait du regard peser sur elle10. » Comme l’indique Anne Beyaert-Geslin dans Sémiotique du portrait11 « le sujet [peint] vient à la rencontre d’un je », l’interpelle, confère à l’observateur le statut d’interlocuteur sur le mode de la reconnaissance ou sur celui de l’énigme qui s’offre à un possible dévoilement. Qu’il s’agisse de personnage réel ou fictif, c’est toujours à l’avènement d’une singularité et de la relation qui se noue avec celle-ci que le lecteur/spectateur est soumis. Le portrait se substitue à l’absence, il rend présent l’absent et réactive par le regard qui lui est accordé la vigueur d’un lien. Ainsi pour son fils :
- 12 Edmond et Jules de Goncourt, Madame Gervaisais, édition de Marc Fumaroli, Paris, Gallimard, « Folio (...)
Madame Gervaisais avait laissé un portrait d’elle un portrait que son enfant lui redemandait souvent, voulant avoir sa mère près de son lit à Rome, comme il l’avait dans sa petite chambre à Paris12.
Le portrait, a le pouvoir de suspendre momentanément le temps grâce à l’intensité de la rencontre qu’il permet, à l’interpellation qu’il suscite, et aux émotions qu’il convoque. Edmond sensible au sentiment de présence que procure le portrait, notamment depuis la disparition de son frère note d’ailleurs dans son Journal :
- 13 Journal, édition Robert Ricatte, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », t. III, 1989, p. 1164.
Mme Daudet parle d’une vieille tante qui couchait dans la chambre à côté d’elle et qui, tous les soirs, racontait au portrait de son mari défunt depuis des années toute sa journée13.
Le portrait, face au sujet, devient un interlocuteur. Le sujet le surinvestit affectivement et le fait passer de statut d’objet mémoriel à substitut d’une personne dotée de capacité conversationnelle. La fonction du portrait renvoie à l’histoire d’une relation, à sa commémoration qu’il fait symboliquement perdurer. Edmond s’entoure ainsi dans son Grenier de présences choisies et la galerie de portraits témoigne des amitiés nourries. On peut y lire à la fois une revivification des liens tissés, autant qu’un affichage du prestige de cet auteur au sein des contours établis d’une communauté de happy few.
- 14 Ibid, p. 1055.
Mais la curiosité grande des deux pièces c’est la réunion dans une vitrine des portraits des littérateurs amis, des habitués du Grenier, peints ou dessinés14.
- 15 Journal, op. cit, t. II, p. 808.
La charge affective dont le récepteur dote le portrait renforce évidemment le sentiment de présence de l’absent ou du disparu, alimente le lien qui lui est porté, en entretenant, dans l’exemple suivant, une culture du deuil. Ainsi lorsqu’Edmond compose son roman : « Dans ce roman des Frères Bendigo, il y a quelques chapitres que j’écris avec le portrait de mon frère devant moi : il me semble que cela porte bonheur à mon travail15… ».
Ce sentiment de présence de l’autre qui capte l’attention peut aller jusqu’à une prise de possession halluciné de l’observateur, qui confère alors au portrait un étrange pouvoir sur son spectateur. La littérature fantastique a bien vu toute la puissance évocatrice qu’elle pouvait tirer de la fascination de l’objet, de son autonomisation, qu’il s’agisse d’un portrait ou d’un objet d’usage. Elle suggère en même temps le vacillement du sujet, l’effet d’inquiétude éprouvé en raison d’une soumission au pouvoir de l’objet doté d’une autonomie déviante, énigmatique et indéchiffrable. Edmond rapporte ainsi dans son Journal quelques troubles, le 24 juillet 1879 :
- 16 Ibid., p. 836.
La nuit dernière, mon portrait peint par Camille Marcille et remisé dans la chambre de Pélagie s’est détaché et est tombé, la réveillant au milieu d’une peur de tous les diables. J’ai dans la mémoire l’histoire d’une chute de portrait comme celle-ci, annonçant à une femme la mort de celui qu’elle aimait. Diable ! voilà depuis quelques temps une série d’avertissements et de présages, qui doivent me faire penser aux arrangements et aux dispositions in extremis16.
- 17 Ibid., p. 883.
- 18 Marta Caraion, Comment la littérature pense les objets, Ceyzérieu, Champ Vallon, 2020, p. 77.
Il évoque également, le 16 janvier 1881, un « immense portrait spectral » que de Nittis a fait de lui, « ce portrait de l’autre monde, avec son jardin de cimetière, m’a parlé comme un vilain présage17 ». Le portrait, dans ce xixe siècle finissant, « objet dramatisé18 » et réceptacle de mouvements irrationnels, pose toujours la question de l’identité, celle de l’objet et celle de l’être représenté.
9Outre l’effet de présence, une autre caractéristique attendue du portrait est sa capacité à établir une ressemblance avec le référent, à rendre une identité perçue et interprétée par le portraitiste, à suggérer les reflets de la vie dans un visage. C’est souvent un critère qu’Edmond évoque pour qualifier la réussite ou le ratage d’un portrait. Il note le lundi 5 février 1894 :
- 19 Journal, op.cit., t. III, p. 915.
Helleu qui n’a pas réussi mon portrait, qui a fait un de Goncourt à l’âge de son baccalauréat, est revenu aujourd’hui pour essayer d’attraper ma ressemblance dans trois croquis jetés par son diamant sur une planche de cuivre19.
Il admire ainsi un portrait de la princesse Mathilde qu’il évoque dans le Journal le 7 novembre 1894 :
- 20 Ibid., p. 1028.
Dîner chez la princesse. Après le dîner, exposition de son portrait par Doucet, un pastel où l’artiste, échappant au joli, a donné la ressemblance parfaite de la princesse dans la pâleur de sa chair devenue un peu anémique20.
- 21 Hélène Dufour, Portraits en phrases, Les recueils de portraits littéraires au xixe siècle, Paris, P (...)
- 22 Le regard du portrait, Paris, Galilée, 1999, p. 72.
La mention fréquente « d’après nature » affiche le souci de fidélité à un modèle. Hélène Dufour remarque d’ailleurs dans son ouvrage consacré aux Portraits en phrases que « de la comparaison avec la peinture, les auteurs tirent l’idée de la nécessité absolue de la ressemblance21 ». C’est en effet à partir de celle-ci que la dignité artistique du portrait a longtemps été envisagée. Ressemblance des traits et illusion de vie pour laquelle le regard est un élément fort de mise en présence, un reflet de l’âme. Le portrait s’ancre dans le regard « le portrait regarde : il ne fait que cela, tout le visage même dans le regard22 » précise Jean-Luc Nancy. Edmond dans Chérie présente ainsi Georgette de Suzange « qui s’était fait une part plus large et plus profonde dans le cœur de Chérie », et où le regard dessine l’expression du portrait, comme souvent chez les Goncourt.
- 23 Edmond de Goncourt, Chérie, édition de Jean-Louis Cabanès et Philippe Hamon, Jaignes, la Chasse au (...)
Des yeux bleus, du bleu sombre d’une pensée, […] une physionomie où se montraient des yeux tristes et une bouche souriante : c’était le portrait de cette jeune fille à la nature tendre, rêveuse23.
L’expression contrastée du portrait suggère une retenue, il conserve une part de mystère. Le regard est la fois la marque d’une intériorité empreinte d’une tristesse constitutive de la jeune fille, une exhibition de soi et une ouverture vers le monde, le signe d’un rapport au monde ; de même Germinie dont l’ambiguïté est suggérée d’emblée par ses yeux :
- 24 Op. cit., p. 96.
Ces yeux on ne les voyait ni bruns ni bleus : ils étaient d’un gris indéfinissable et changeant, d’un gris qui n’était pas une couleur, mais une lumière. L’émotion y passait dans le feu de la fièvre, le plaisir dans l’éclair d’une sorte d’ivresse, la passion dans une phosphorescence24.
- 25 Le regard du portrait, op. cit., p. 80.
- 26 Ibid, p. 25.
- 27 L’Art du xviiie siècle, édition citée, t. I, p. 200.
- 28 Ibid., p. 188.
- 29 Journal, op. cit., t. II, du 6 au 24 sept 1859, p. 274.
Jean-Luc Nancy indique d’ailleurs : « Lorsque tu vois l’œil, tu vois quelque chose en sortir. Tu vois le regard de l’œil25 » et il ajoute « Le portrait ne conquiert sa dignité artistique qu’à la condition d’être […] portrait de l’âme ou de l’intériorité26 », « l’âme des yeux, le mens oculorum27 » écrivaient déjà les Goncourt à propos du travail de La Tour. Il s’offre ainsi à un décryptage, un jeu de masque et de dévoilement. Le visage capte l’attention et suscite des interprétations à partir desquelles on peut supposer les cheminements d’une vie, des dispositions particulières, des manières d’être au monde. Le portrait est « la célébration, l’apothéose […] de l’esprit et de l’âme28 » écrivaient les Goncourt à propos du portrait de la Pompadour réalisé par La Tour, cependant qu’ils notaient déjà en septembre 1859 dans leur Journal des propos de Prud’hon à Mme Passy, pendant qu’il exécutait son portrait « Il faut que l’âme parte par les yeux29 ».
Les Goncourt et le portrait
- 30 L’Art du xviiie siècle, op. cit., p. 189.
- 31 Ibid., p. 183.
- 32 Ibid., p. 182.
10Le portrait est à envisager chez les Goncourt dans un rapport de déférence à certaines figures du passé qui constituent pour partie leur paysage esthétique d’élection. Analysant et explicitant par le langage, le geste et les techniques artistiques, ils se montrent sensibles à une visée intersémiotique, destinée à opérer une translation de l’iconique vers le textuel et une sélection d’options esthétiques. En effet, Les Goncourt déchiffrent comme un écho chez les peintres qu’ils scrutent, dans L’Art du xviiie siècle, leurs propres inclinations esthétiques. Ainsi, ils admirent une représentation qui échappe à des « allégories flottantes30 » au profit du vrai « la vérité et la simplicité d’une pose31 », le surgissement d’une figure sous le geste créateur ; ils sont fascinés par la matérialité des productions plastiques, leurs effets, la délicatesse d’un trait, d’une carnation ou encore « le caractère social d’un personnage32 ». Du détail au général, de l’indiciaire au typique, les linéaments de leur conception artistique sont là déjà palpables.
11L’avantage du portrait iconique ou littéraire est aussi la possibilité qu’a le portraitiste d’embellir le modèle et de laisser libre cours à un regard, un point de vue du sujet créateur, une vision artistique. Edmond note d’ailleurs avec acrimonie l’évolution des pastellistes, et déplore une conception contemporaine du portrait qui ne cherche pas à « représenter leurs contemporains en beau », mais davantage souligner l’expression de la souffrance :
- 33 Journal, édition Robert Ricatte, op. cit., t. III, 10 avril 1890, p. 412.
Ce portrait de Madame Lemaire, c’est à faire peur, avec ses yeux battus comme des coups de poing, avec l’hébétement d’un visage de femme qu’on dirait choisi le jour d’abondantes règles. Et les durs portraits de Tissotet, les anémiques portraits d’Helleu, et les névrosés portraits de Jacques Blanche ! Autrefois il y avait un effort pour représenter le charme, l’esprit, le sourire d’une figure de femme33.
Manière de réitérer en creux ses goûts pour la pratique du portrait du xviiie siècle qui confère à sa composition harmonieuse une énergie et une forme de ressourcement esthétique. Cette position renvoie à l’idée que le portrait ne relève pas, comme l’œuvre d’art en général, d’une mode qui dupliquerait le même, mais d’une création originale. Le geste de portraiturer doit traduire l’expression d’une dignité reconnue, le portrait est bien le signe d’une révérence au modèle.
Or ce partage des souffrances données à voir en série par le portrait évoqué plus haut est comme « un partage du sensible », une expression de la démocratie, entendue ici comme représentation de l’égalité de douleurs. J’émettrais volontiers l’idée que si la représentation « des basses classes » et sa galerie des corps souffrants est l’apanage du roman, genre de la démocratie par excellence, Edmond, en esthète élitiste, n’entend pas que le domaine de l’art échappe totalement à une certaine idée du beau, ni qu’il s’ouvre trop largement à une représentation du commun. L’attachement à la rareté et à l’unicité de l’œuvre d’art interdit la généralisation d’un effet, d’une expression (« les anémiques portraits d’Helleu, les névrosés portraits de Jacques Blanche »). C’est en d’autres termes ce que les Goncourt soulignent et apprécient chez de La Tour :
- 34 L’Art du xviiie siècle, op. cit., p. 364.
Et comparez les sourires des femmes de La Tour, aucun n’est banal ; chacun est personnel, appartient à la personne, dessine et souligne un peu de son caractère, de son humeur, de son intelligence, de son âme, de son cœur34.
Saisir l’essence même d’une personne, cet effet de cristallisation, c’est là l’énergie du portrait rendu par la maîtrise du geste artistique. L’ambition d’une saisie totale de l’être est ce qui différencie pour les Goncourt le « grand artiste » du « simple ouvrier d’art », ce qui différencie l’imitation de l’interprétation, ce que Baudelaire indiquait en ces termes dans son Salon de 1859 :
- 35 Œuvres complètes, édition citée, t. II, p. 655.
Quand je vois un bon portrait, je devine tous les efforts de l’artiste qui a dû voir d’abord ce qui se faisait voir, mais aussi deviner ce qui se cachait35.
- 36 L’Art du xviiie siècle, op. cit., p. 200.
- 37 Ibid., p. 155. Ils écriront à propos de Germinie : « dans son visage persistait cette même expressi (...)
Il s’agit pour les Goncourt de faire advenir dans un portrait l’en-dedans, ce qui échappe à la surface et qui s’offre à l’interprétation du peintre doué d’une seconde vue, « entrer dans la peau de ceux qu’il peint » écrivaient-ils à propos de La Tour, « signifier tout l’Homme par le dedans comme par le dehors36 ». Ils ont retenu ce principe et élaborer un portrait consiste alors sous le « satiné de la peau », point de passage avec les profondeurs de l’être, à pénétrer les chairs, à mettre au jour les secrets d’une figure et d’une âme, à rendre « ces dessous pareils à ceux que le scalpel trouve sous la peau37 » écrivent-ils à propos de Chardin). Il y a là de toute évidence une parenté entre le travail du portraitiste et celui de l’écrivain réaliste.
- 38 Journal des Goncourt, édition de Jean-Louis Cabanès, op. cit., t. II, mai 1859, p. 230.
- 39 Préface de l’édition du Journal publiée en 1887 chez Charpentier, ibid., t. I, p. 711.
- 40 Journal, édition de Jean-Louis Cabanès, op.cit., t. III, 16 novembre 1862, p. 421.
- 41 Cité par Françoise Gevrey dans « La Bruyère moraliste : un modèle pour les Goncourt » Les Goncourt (...)
- 42 Journal, édition de Jean-Louis Cabanès, op. cit., t. III, 24 novembre 1861, p. 211.
- 43 Ibid., 27 décembre 1862, p. 463.
12Le panthéon littéraire des Goncourt pour le portrait se situe du côté de La Bruyère, souvent cité dans le Journal. On ne niera pas la référence à Saint-Simon d’une moindre importance cependant. Ils admirent chez ce dernier le regard acéré dans la peinture de la comédie sociale, l’ampleur de la restitution de son temps, la saisie du pittoresque et l’élégance de la langue. Les deux frères cherchent à percer un caractère, « en physionomistes moraux, qui nous fait déshabiller les caractères à vue de nez, entrer au fond de tous ceux à qui nous nous frottons38 ». Cependant, c’est le mouvement, la fluctuation des portraits qui retiennent leur intérêt et en cela ils se distinguent des mémorialistes, « qui présentent leur figure historique peinte en bloc et d’une seule pièce ou peinte avec des couleurs refroidies par l’éloignement39 ». Le portrait sera donc mouvant, ponctuel, discontinu, perception fugace et art de l’instant. Ils partagent avec La Bruyère l’absence d’idéalisation du portrait et le souci de la vérité des traits, des attitudes qui s’ancrent dans une dimension sociale, l’art de la pointe et de la formule. Rendre la vie sans la magnifier. À titre d’exemple, on se reportera au portrait de l’abbé Blampoix dans Renée Mauperin où l’écriture même suggère la révérence à la Bruyère (chap. VI) : phrases courtes, rythme essentiellement binaire, verbes d’actions, amplifications, d’ailleurs : « Un Homme qui ne regarde pas La Bruyère comme le premier écrivain de tous les temps n’écrira jamais40 ». Ils ont souhaité peindre « l’ondoyante humanité », comme La Bruyère pouvait prendre en compte la fluctuation des mœurs, « le délié41 ». La caricature n’est pas exempte chez lui de la possibilité d’un regard empreint d’humanité, ce qui n’échappe pas aux Goncourt. Ils admirent son style, « le diamant taillé42 », la force des images, sa saisie du détail qui puise sa valeur dans sa liaison avec un système cohérent. L’autorité de ses aphorismes est aussi une grille de lecture du monde contemporain qui alimente leur détestation de celui-ci. « On peut se servir des coquins, disait La Bruyère, mais l’usage doit en être discret », et les Goncourt de renchérir, « l’usage en est extrême et insolent ». Son scepticisme trouve un écho dans le regard désabusé qu’ils portent : « Le monde est une grande conspiration de sots. L’intelligence ôte des chances43 » écrivent-ils avec désenchantement.
- 44 On se reportera utilement aux Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, Les Goncourt moralistes, n° 15, (...)
13Le portrait renvoie pour eux à une intelligibilité du réel qui se décline aussi en une hantise de la bêtise, en une variation sur les monstruosités, en un monde déceptif auquel ils ne veulent appartenir et l’écriture est une manière de matérialiser leur étrangéité à celui-ci. Mais la binarité n’est jamais éloignée dans la saisie du monde que permet souvent l’accroche du détail et qui empêche une vision par trop uniforme : si le réel est souvent délétère ou révoltant, il existe aussi une sensibilité à sa beauté, même diffuse, et une compassion à l’humanité que révèle l’acuité d’un regard porté sur un instant fugitif. Il ne s’agit pas dans notre propos d’établir une typologie de portraits, ce qui n’aurait pas grande portée mais d’en analyser quelques enjeux et configurations saillantes44.
14En moralistes, les Goncourt observent la vie autour d’eux, les gens, leurs habitudes ou leurs bizarreries, le monde est un réservoir de portrait. S’il est un art du singulier, il ne cesse cependant d’osciller chez les Goncourt entre individuation et typification qui procède d’une dé-singularisation. Ils usent d’allégorisations, d’anecdotes ; à l’ère où on a la manie de répertorier, d’organiser des catégories, les Goncourt eux s’attachent à débusquer les faux semblants, à percer sous la surface la vérité de l’être. Ainsi le regard saisit sur le vif des instantanés, des figures qui sont des effets de vie, des signes d’une humanité partagée, que le Journal compile, dont il transmue la teneur en valeur d’exemplarité, et qui constituent parfois une innutrition du roman. Les diaristes notent le 28 novembre 1863 :
- 45 Journal, édition de Jean-Louis Cabanès, p. 675.
En passant dans le Luxembourg, à la nuit tombante : dans un coin du jardin, une vieille femme, la misère en chapeau, arrachait férocement de l’écorce à un arbre, qu’elle fourrait en regardant, inquiète, à droite et à gauche dans sa poche45.
- 46 Germinie Lacerteux, op. cit., p. 99.
Et l’on retrouve cette allégorie de la misère dotée cette fois d’une existence fictionnelle dans Germinie Lacerteux où le personnage éponyme donne des croûtes de cuisine à cette misère en chapeau qui « pour se chauffer […] allait, à l’heure où le jour tombe, arracher en se cachant de l’écorce aux arbres du Luxembourg46 ». C’est dire que les figures saisies sur le vif sont des embrayeurs fictionnels, en raison de la charge émotive qu’ils dégagent, des parcours de vie qu’ils suggèrent, ces visages interpellent à hauteur du mystère et du déchiffrement qu’ils proposent. Mais ils font signe aussi, parce que d’invisibles qu’ils étaient, ils sont désormais offerts à la lecture par ce « geste d’humanité » selon l’expression d’Yves Citton que l’écriture leur offre. L’empathie que suscite le portrait est aussi une invite à la création.
- 47 Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon, édition de Stéphanie Champeau et Adrien Goetz, Paris, (...)
- 48 Journal des Goncourt, op. cit., t. IV, 22 juillet 1867, p. 312.
Mais le portrait relève aussi d’une saisie distanciée et ironique. On peut penser au portrait de Vermillon, pour lequel l’effet de brouillage dénote le jeu d’un portrait mouvant relevant tout à la fois de l’homme et de la bête et qui suggère dans sa fantaisie une indécidable identité, et atteint les limites du portrait47… On s’approche souvent de la caricature qui est une manière de figer un personnage dans une image qui le réifie ; « […] une jeune chlorotique à marier, assidue aux sources ferrugineuses, un bubon en deuil, dont la mère, dans sa grossesse semble avoir eu regard d’une caricature idiote de Granville48. » La caricature convoque les procédés d’amplification, d’hyperboles, de métaphores animales qui accentuent la dévalorisation du personnage et offrent aux écrivains le plaisir de la fantaisie par la grâce d’une image qui se fixe dans la mémoire et s’impose au ressouvenir. Ils construisent ainsi un portrait nettement polémique que vient souligner un discours imputable. Un exemple parmi tant :
- 49 Journal, op. cit., t. III, 27 février 1864, p. 711. On notera l’usage de la chaîne cataphorique, pr (...)
Il marche, il avance lentement, tout d’une pièce, à petits pas posés qui glissent. Il a du reptile dans l’approche et du caméléon dans le mouvement – un air endormi et glacial, l’œil petit éteint, et la peau tout autour, ridée et plissée comme des paupières de lézard. Il ne va pas aux gens : il flaire la haie qui se range sur son passage […] Ave Cesar ! C’est lui. […] Et je me disais en le regardant : « Ça, c’est cela la tête de la France, l’homme sur qui tout pose ? C’est ça Napoléon III, César sur le théâtre du monde par la même ironie que Clarence est Marc-Aurèle à la porte Saint-Martin […] cette figure de maraud, c’est cela49 ? »
- 50 « Les Goncourt et le caricatural : d’une exécration fascinée par son objet », Les Goncourt et la ca (...)
- 51 Journal des Goncourt, op. cit. t. I, 13 décembre 1857, p. 482.
- 52 Ibid., t. III, 11 août 1863, p. 612.
- 53 Ibid., t. II, 28 février 1859, p. 207.
Jean-Louis Cabanès a montré dans un article remarquable50 que la caricature peut aller du côté du difforme, de la monstruosité alimentée par la « hantise de la dégénérescence » chez les bichons ou qu’elle peut aussi puiser dans le fantastique ou la fantaisie, fondement d’un rire carnavalesque. Violente ou légère, ludique ou sérieuse, la caricature est un des écrans à travers lesquels les Goncourt observent ou rendent compte du réel. Si la caricature procède d’une exagération, d’une amplification, l’effet inverse renvoie à une condensation extrême où un trait, équivalent textuel du geste du croquis, suffit à évoquer un personnage : on pensera aux métaphores, appositions « Foussier, un renard blond51 » « Musset, jockey de Lord Byron52 », au type « Millaud |...], un Buvat qui a fait dorer la langue du serpent de sa pièce d’eau53 ».
- 54 Ibid., t. IV, 1er août 1868, p. 416.
15Les Goncourt soulignent une irréductible différence dans le mode de perception du réel entre le peintre et l’écrivain, et surtout le diariste : « L’artiste peut prendre la nature au posé ; l’écrivain est obligé de la saisir au vol et comme un voleur54 », dérober un instant de réel, en saisir l’urgence, se restitue par un phrasé qui en suggère la fugacité, phrases nominales, parataxe, tours elliptiques. Il y a là dans cette recherche de condensation une proximité avec l’aphorisme situé, lui, sur un plan moral. La recherche du détail juste, de la fugacité et de la force de l’instant, le désir de pittoresque dans un minimalisme de la formule posent néanmoins la question de la limite du portrait, un trait suggestif est-il toujours un portrait ?
16L’écriture diariste se joue de toutes les possibilités qu’offre l’écriture du portrait, et le Journal s’apparente aussi à un laboratoire d’écriture. Dans tous les cas, le moment d’une rencontre réelle ou fictionnelle constitue le creuset de morceaux à faire. Cependant le roman offre des portraits (pensons à Coriolis ou Anatole) qui semblent davantage instituer la matrice d’un être, nécessité ne serait-ce que pour la mémoire du lecteur. Les séances de pose de Manette suggèrent la fixité du portrait peint, quand la logique d’accumulation de notations, disséminées dans le temps constitue une manière d’éclatement, ou de dilution du portrait au gré de l’écoulement du temps, « l’ondoyante humanité » du Journal n’a pas le même cahier des charges que le roman.
17Mais qu’il s’agisse de l’écriture fictionnelle ou diariste, la peinture d’individus et de types constitue les deux supports d’une cartographie de la société contemporaine.
- 55 Ibid., t. II, 26 juin 1860, p. 426.
Ma petite cousine est le type de la fausse distinction, de la distinction de condition sociale, de celle qui ne vient nie de l’esprit ni du cœur ni du tact. Elle est la femme de ce qui est reconnu bon genre, de ce que dans le faux bon monde, on appelle le chic. Elle porte des chapeaux de Laure, elle compte faire élever son fils par un ecclésiastique55 […].
- 56 Germinie Lacerteux, op. cit., p. 208.
- 57 Ibid., p. 220.
- 58 Ibid., p. 205.
- 59 Ibid., p. 209.
- 60 Ibid., p. 211.
- 61 Manette Salomon, op. cit., p. 297.
- 62 La Fille Élisa, Paris, Zulma Poche, 2004, p. 79.
Dans ce monde du simulacre de la société bourgeoise honnie, le type est l’empreinte d’une domination absolue, de l’assujettissement à un supersystème idéologique qui enserre les individus et les dépossède de leur singularité. Gautruche, dans Germinie Lacerteux, est le type de « l’ouvrier noceur, gouapeur, rigoleur56 », dépourvu donc d’histoire personnelle le singularisant (contrairement à Jupillon), dont l’intérieur « couvert de caricatures du Charivari57 » rappelle dans un rapport métonymique qu’il s’approche évidemment de la caricature, de celle à laquelle le personnage ne peut échapper, avec sa voix de « perroquet58 » et « rien qu’à le voir, on riait de lui59 ». Tout en surface, en extériorité, il se résume à être le produit de sa condition, dans une soumission aux règles de son univers, à n’être que cela, et Germinie « tombait à un Gautruche60 ». Le processus de typification du personnage permet ici, dans l’économie du récit, de réactiver et de renforcer la dynamique de déchéance de Germinie, mais surtout il fonctionne comme un déictique, un « voici » du portrait charge de l’ouvrier. Ne peut-on d’ailleurs parler d’effet d’échelle, car chaque roman est une sorte de déictique d’un personnage dont il porte le nom, constitué lui-même de sous-ensembles typifiés l’accompagnant : c’est ainsi une suite de neuf surnoms qu’explicitent des traits rapides évoquant le personnel de la maison de prostitution où exerce Élisa (Marie coup de sabre, Peurette, Gobe la lune etc…chap XXVII) et qui déclinent des figures attendues dont l’excès signifiant est le stéréotype, autrement dit un concentré de préjugés, qui néantise toute pensée ; le portrait est alors un marqueur idéologique parfois même nauséabond : on pensera au portrait de Manette encore en demi-teinte (chap LIX) où les traits de la juive déclinés minutieusement par juxtaposition cumulative du front à la bouche (« les yeux mystérieux », « le carmin de la joue des juives », « le nez busqué », « la bouche respirante, rêveuse61 » s’apparente encore à ce stade à une référence picturale étrangère, des portraits italiens de jeunes garçons, mais on pensera aussi à la « négresse [de la maison de prostitution de La Fille Élisa] […] l’animal hilare et simiesque qui était dans cette excentrique peau humaine62 » ; le portrait procède dans ce cas d’une construction idéologique et cible un lectorat potentiel.
18Mais un autre personnage, comme type de la bourgeoise, est, lui, d’une certaine manière dé-typifié par la grâce d’une humanité recouvrée. Il s’agit de Mme Mauperin ; les attentes construites pour le lecteur sont ainsi déjouées. Dans un portrait augural quelque peu ironique qui relève d’une sorte d’hybridité où Daumier et Hoffmann sont convoqués, le réel bascule dans une fantaisie presque monstrueuse :
- 63 Renée Mauperin, édition de Nadine Satiat, Paris, Flammarion GF, 1990, p. 82.
Mme Mauperin se mettait des papillotes devant la glace, éclairée par une seule bougie […] Sa grosse personne au-dessus de laquelle ses petits bras allaient et venaient avec un geste de couronnement, mettait au mur la silhouette fantastique du déshabillé de la cinquantaine, et faisait trembler sur le papier du fond de la chambre une de ces ombres corpulentes que semblent dessiner ensemble, au fond de l’alcôve des vieux ménages, Hoffmann et Daumier63.
- 64 Ibid., p. 85.
- 65 Ibid., p. 237.
- 66 Ibid., p. 254.
- 67 Ibid., p. 257.
19Le lecteur apprend quelques pages plus loin que « Mme Mauperin était le type de ces mères de la bourgeoisie moderne64 ». Autant dire que cela n’est en rien louangeur sous la plume des Goncourt. Et cette mère qui incarne à leurs yeux l’étroitesse d’esprit, la fausseté d’une ambition sociale faite de simulacre, emportée par l’éblouissement de l’argent, bourdonnante de conversations superficielles, est néanmoins réhabilitée à la fin du roman. Délaissant ses fausses croyances, elle accompagne sa fille aux portes de la mort « debout [elle] regardait l’église et ne priait pas65 », elle est une présence, dépourvue d’élan vital, terrassée par la douleur, son refuge est l’ombre et le silence : « elle se leva, alla à Denoisel, lui donna un baiser mort et retourna dans le coin d’ombre où elle se tenait66 ». Deux portraits du personnage qui indiquent la tension entre le général et le particulier, qui ont le souci de lier élaboration de type et saisie individuelle , deux images dans ce roman que signifient, comme un rappel, deux portraits veillant sur la jeune morte, suggérant l’évolution du personnage en même temps que celui des modes de représentation : « Aux deux côtés de la glace étaient une miniature de la mère de Renée encore jeune, avec un fil de perles au cou, et un daguerréotype de sa mère plus âgée67 ». Le texte s’achève sur l’image du couple se soutenant dans ses marches erratiques, défait de tous ses liens sociaux et ne tenant que par la force interne de son attachement. La réhabilitation de Mme Mauperin présuppose la compassion du regard d’humanité que le narrateur nous invite à porter, parce qu’en effet l’humanité est « ondoyante » et que la souffrance est la marque d’une épure morale. Le portrait réfléchit des manières d’être au monde, un système de valeurs et ouvre vers une morale de l’œuvre et l’expression de ses valeurs éthiques. En l’espèce pour les Mauperin, le constat est amer : le type renvoie à une machine à reproduire le même, autrement dit la duplication d’une imposition socio-économique, d’une norme qui assure la survie de la société bourgeoise quand l’expression de la singularisation est celle de la souffrance. Pour autant, la question du portrait ne se limite pas à une critique amusée ou venimeuse des contemporains, elle prend une dimension plus profonde qui pose la question politique et éthique des possibilités d’existence d’une communauté dont par exemple, le couple Mauperin, qui a été à la fois acteur et victime d’un système qui les a détruits, ne peut que s’extraire. L’individualité singulière appartient toujours peu ou prou à la marginalité.
20Qu’il s’agisse de caricature amusée ou dénonciatrice, de l’élaboration de types ou d’individus, le regard porté suggère une distance désenchantée, mais non dénuée d’intensité, avec un monde dans lequel les écrivains ne peuvent se reconnaître. D’ailleurs le portrait est aussi l’occasion pour eux de jouer les redresseurs de tort, et de s’insurger contre les impostures de la renommée :
- 68 Journal, édition de Robert Ricatte, op. cit., t. III, 8 avril 1890, p. 412.
Dans ce siècle, j’aurai peut-être été le seul et sans ressentiment aucun contre les personnes et par le seul amour de la vérité, le seul à remettre à leur point les faux grands hommes : Renan, Sainte Beuve, etc, etc68.
- 69 Voir Les Goncourt et l’économie, Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, n° 28, 2023.
- 70 Journal des Goncourt, édition de Jean-Louis Cabanès, op. cit., t. IV, 2 novembre 1868, p. 438.
- 71 Manette Salomon, op. cit., p. 256.
- 72 Ibid., préface de Michel Crouzet, p. 37.
- 73 Ibid., p. 252.
- 74 Ibid., p. 212.
Les Goncourt s’attachent également à la valeur du portrait au moment même où il devient un signe de distinction bourgeoise, et non plus celui d’une inscription dans une ascendance glorieuse et aristocratique. Nous avions envisagé lors du séminaire sur l’économie69 le fameux portrait peint de Mme Bourjot par Ingres dans Renée Mauperin, qui renvoie à une sociabilité exemplaire. Le portrait est là l’indice de la place que le sujet entend prendre dans son monde, celle qu’il s’attribue. La valeur esthétique dans cette perspective est néantisée au profit de la valeur marchande, l’argent devenant l’unique étalon de référence dans cette société bourgeoise de l’affectation où même « Dieu est chic ». Les Goncourt redoublent leur condamnation par le choix même du peintre qu’ils n’ont de cesse d’égratigner dans le Journal comme dans Manette : » Ingres dans son manifeste a dit qu’il fallait huit jours pour apprendre à peindre : oui, comme lui…Et nous trouvons encore que c’est bien long70 ! ». Si l’œuvre d’art est dévalorisée au profit d’une unique valeur financière, les peintres eux-mêmes participent du système de dévalorisation. C’est Garnotelle « protégé, appuyé, renté par l’argent des portraits71 » devenu portraitiste officiel, « peintre d’Etat, qui a une conception essentiellement stratégique de l’art et qui à défaut de talent a beaucoup de relations72 », exposant au Salon « le portrait de la femme d’un riche financier » distribuant « le plus divertissant des ridicules » sur des portraits devenus une mode, tocade des femmes en vue, « un objet de jalousie, d’envie, une exigence imposée à la bourse du mari73 ». À l’autre extrémité, c’est aussi Anatole contraint par la misère à devenir portraitiste en série, exécutant « des portraits de morts d’après des photographies », « une série d’agents maritimes74 » ou des copies du portrait de l’empereur. La saisie pensive de l’évolution du portrait peint ou dessiné prend chez les Goncourt là encore la forme du désenchantement face à une modernité qui n’a su conserver et faire perdurer l’invention des portraits d’antan et qui fait des portraitistes d’habiles artisans et non plus des artistes.
- 75 Ibid., p. 305.
21Dans cette saisie pensive du portrait donc, les Goncourt posent également la question de son essence, pensons à cette pose de Manette devant la glace qui tente de se portraiturer à partir du reflet d’elle-même, pensant que le modèle élabore le portrait : « Manette recommençait […] cette lente et graduelle réalisation des lignes qu’elle ébauchait, remaniait, corrigeait, conquérait avec le tâtonnement d’un peintre qui cherche l’ensemble, l’accord et l’eurythmie d’une figure75 ». Qu’est-ce finalement qu’un portrait si ce n’est la projection de son créateur, les traces de son travail, l’empreinte de son style, le tableau dit autant du sujet créateur que du modèle qui l’inspire. Qu’est-ce qui est véritablement représenté dans le portrait ?
22L’écriture littéraire du portrait par les Goncourt renvoie également à la recherche de formes diverses et originales. Je retiendrai deux exemples particuliers. Le premier concerne Renée Mauperin : dès l’incipit du roman, les Goncourt se livrent à une description du personnage dans le défaut même de traits physiques, évocation en mouvement, suggérée par une conversation débridée. Et cet incipit retient l’attention, car le portrait romanesque du personnage, qui lui-même fait fi des conventions, ne se dit qu’au travers d’une conversation qui elle-même échappe aux conventions habituelles du portrait s’attachant à la physiognomonie du personnage. Si Denoisel caractérise Renée de « mélancolique tintamarresque » au chapitre IV, le lecteur n’aura pas véritablement matière à se représenter le visage de Renée. Ce n’est qu’au chapitre XI, lors même d’une scène de pose où Denoisel tente de dessiner les traits de Renée que le lecteur se prépare à un portrait qui ne viendra pas :
Ah ! vous posez joliment, fit-il en retaillant son crayon. J’aimerais autant attraper un omnibus que votre ressemblance…Vous n’arrêtez pas…Si vous remuez toujours comme ça…
- 76 Renée Mauperin, op. cit., p. 116.
Ah ça, Denoisel, pas de bêtises avec votre portrait…J’espère que vous allez me flatter un peu76.
- 77 Ibid., p. 117.
Toujours en mouvement, virevoltante, insaisissable, ses traits le sont tout autant et le texte ne cesse de jouer avec ce que Renée n’est pas, elle qui ne pourra advenir au statut de femme ou d’adulte, comme si la fixité d’une présence lui était refusée. Son portrait physique ne se dit que dans ce qu’il n’est pas : « J’aurais voulu être grande…avec des cheveux très noirs77… ». Les Goncourt usent de traits différentiels, pour suggérer « l’effet personnage », et soulignent ainsi son irréductible singularité. D’ailleurs c’est le surgissement d’un élan vital qu’ils font advenir, dont aura raison l’atmosphère normée et compassée de l’univers ambiant :
- 78 Ibid., p. 116.
Il y a des jours où en me regardant, je me trouve…comment vous dire cela ? Enfin, je me plais…Ce n’est pas ma figure, je le sais bien…c’est un air que j’ai ces jours-là, quelque chose qui est en moi et que je sens passer dans mes traits…Je ne sais pas quoi, du bonheur, du plaisir, de la vivacité, une émotion…ce que vous voudrez78 !
- 79 Ibid., p. 259.
Et ce portrait original, dénué de traits physiques, doté d’une forme de désinvolture informative, s’ancre sur un effet de présence. Il s’agit ainsi de suggérer la mouvance, la complexité, l’incomplétude pour un personnage hors normes. Les Goncourt jouent avec une possible déstructuration du portrait. Ce n’est qu’au seuil de la mort que le disparate du portrait s’efface pour laisser place à une transfiguration extatique, à l’unité d’une « beauté d’extase » d’« où se levait comme une aspiration bienheureuse79 ».
23Un second exemple concerne l’apparition de Manette : une longue séquence dans l’omnibus avec des plans successifs qui suivent le défilé des lieux parisiens (la Madeleine, la Bastille, etc.). Le portrait est rythmé suivant une spatialisation et une temporalisation, avec des alternances d’ombre et de lumière qui successivement organisent la focalisation, en des instantanés, que viennent couper des points de suspension sur
- 80 Manette Salomon, op. cit., p. 265.
le front…c’était comme un brillant d’ivoire », « trois touches de clarté sur la ligne du nez, sur un bout de la pommette, sur la pointe du menton, et tout le reste, de l’ombre […] ici une éclipse… elle a tourné le dos à la lanterne… sa figure en face de moi est une ombre toute noire, un vrai morceau d’obscurité… plus rien, qu’un coup de lumière sur un coin de sa tempe et sur un bout de son oreille où pend un petit bouton de diamant qui jette un feu de diable… L’omnibus va toujours son train… Le Carrousel, le quai, la Seine […] je ne la vois plus que par éclairs80 ».
Portrait en mouvement, tout bouge en même temps, la lumière, la visée. Il y a indéniablement des traces ici d’un imaginaire photographique qui imprègne l’élaboration de ce premier rendu du personnage. D’ailleurs le lieu de la rencontre, l’omnibus, est à lui seul un marqueur de modernité qui accompagne une manière neuve de percevoir à l’aide d’une suite d’instantanés. Même si l’instantané fait son apparition ultérieurement, l’écriture littéraire préfigure une nouvelle manière d’appréhender le réel.
- 81 « Pantin », Les Nuits d’octobre, Œuvres complètes, t. III, édition de Jean Guillaume et Claude Pich (...)
24Cela n’empêche en rien les Goncourt d’entretenir un rapport ambigu avec le portrait photographique, entre fascination et rejet, suivant en cela une méfiance largement répandue. La photographie signifie l’entrée dans une modernité où à l’ère de la reproductibilité grandissante, n’importe qui a droit à la représentation de sa personne. L’idée d’un medium qui s’inscrit dans une aspiration démocratique de large diffusion, qui emblématise les changements socio-économiques constitue pour beaucoup une négation de l’art, en ce que l’aspect sériel de la photographie s’oppose à la singularité de la création artistique. Le recours à un procédé mécanique signe pour ses détracteurs l’absence même d’invention. Nerval écrit même dans les Nuits d’octobre, au sujet du daguerréotype, dont il avait pourtant tenté d’user lors de son voyage en Orient : « instrument de patience qui s’adresse aux esprits fatigués, et qui, détruisant les illusions, oppose à chaque figure le miroir de la vérité81. » Le reproche adressé à la photographie est bien connu, celui de l’exactitude, de la vérité du rendu de la surface jusqu’à l’excès. Baudelaire écrit à ce propos à sa mère le 23 décembre 1865 :
- 82 Lettres inédites à sa mère, Paris, Calmann Lévy, 1891, lettre du 23 décembre 1865, NP.
Je voudrais bien avoir ton portrait : c’est une idée qui s’est emparée de moi […] tous les photographes, même excellents, ont des manies ridicules ; ils prennent pour une bonne image, une image où toutes les verrues, toutes les rides, tous les défauts, toutes les trivialités du visage sont rendues très visibles, très exagérés, plus l’image est dure, plus ils sont contents.[…] Il n’y a guère qu’à Paris qu’on sache faire ce que je désire, c’est-à-dire un portrait exact mais ayant le flou d’un dessin82.
- 83 Voir Jean-Pierre Montier, Liliane Louvel, Danièle Meaux, Philippe Ortel, (dir), Littérature et phot (...)
Émilie Piton-Foucault cite d’ailleurs, dans son article « Merveille et monstruosité de l’image photographique dans les Rougon-Macquart83 », une scène extraite de La Curée de Zola qui illustre le discours dominant à l’encontre de la photographie. Le portrait n’exhibe pas seulement un visage singulier destiné à la reconnaissance d’autrui, mais il s’agit là par un excès de myopie et de centralité du détail de verser vers la caricature. Maxime et Renée ont pour passe-temps d’examiner l’album de photographies des personnages mondains et des amies de René que Maxime a constitué.
- 84 Émile Zola, Œuvres complètes, t. II, édition de Henri Mitterand, Paris, Cercle du Livre précieux, T (...)
[…] elle s’arrêtait aux portraits de fille plus longuement, étudiait avec curiosité les détails exacts et microscopiques des photographies, les petites rides, les petits poils. Un jour même, elle se fit apporter une forte loupe, ayant cru apercevoir un poil sur le nez de l’Écrevisse. Et, e effet, la loupe montra un léger fil d’or qui s’était égaré des sourcils et qui était descendu jusqu’au milieu du nez. Ce poil les amusa longtemps. Pendant une semaine, les dames qui vinrent durent s’assurer par elles-mêmes de la présence du poil84.
- 85 Voir son article « Sous l’objectif, l’écrivain, la posture et l’instant », dans Portraits dans la l (...)
Cette scène emblématise le fait que la photographie met à nu la surface d’un visage, excède la capacité visuelle de l’œil, et peut révéler une facture aussi disgracieuse qu’insoupçonnée. La photographie participe alors d’une forme de désacralisation du portrait, et comme le remarque si justement Martine Lavaud85, si l’exactitude anthropométrique est fort bien acceptée pour le fichage concernant les individus considérés comme inférieurs, marginaux, délinquants, cas sociaux, ou les indigènes… il n’en est pas de même pour ceux qui ont le sentiment d’appartenir à une élite. On le voit, la photographie cristallise aussi à ses débuts un rapport de classe.
- 86 L’Art du xviiie siècle, op. cit., p. 200.
- 87 Journal des Goncourt, édition de Jean-Louis Cabanès, op. cit., t. III, p. 486.
- 88 Ibid., t. II, 17 mai 1860, p. 406.
- 89 Journal, édition de Robert Ricatte, op. cit., t. II, p. 702.
25La position des Goncourt quant à la photographie peut paraître ambigüe, s’ils s’en font parfois les détracteurs, ils en usent comme tous leurs contemporains. Le reproche récurrent adressé par Edmond à la photographie est celui de ne pouvoir donner la sensation de la vie, la photographie ne serait qu’une restitution partielle car superficielle. Or l’œuvre d’art doit s’attacher au déchiffrement d’une pluralité de signes, et le portrait doit « embrasser toute l’individualité d’un personnage86 ». Mais les deux frères notent dans leur Journal le 11 janvier 1863 : « Vos traits ne vous ressemblent pas. Voyez les photographies d’un homme : pas une n’est pareille à l’autre87 ». Ce défaut de ressemblance (il y a là quelque mauvaise foi, car les deux frères savent aussi prendre la pose et se composer une expression) s’ajoute au reproche d’absence d’élévation suggestive du portrait, que seul le portrait peint ou littéraire pourrait atteindre (« […] il est temps pour la peinture de prendre un petit élan vers les beautés qui ne tombent pas absolument dans la chambre noire88 »). C’est ainsi que « la photographie donne presque seulement l’animalité contenue dans l’homme ou la femme représentée », remarque terrible d’Edmond le 11 mai 187689, d’où évidemment l’utilité de celle-ci pour le classement des réprouvés. La photographie associée à la fixité définitivement, incapable de suggérer les nuances d’une couleur et les effets d’intensité, connote l’idée de mort. Après une visite chez Marie Lepelletier le 21 décembre 1856, ils écrivent :
- 90 Journal, édition de Jean-Louis Cabanès, op. cit., t. I, p. 339.
Encombrement de daguerréotypes, stéréoscopes, photographies… Il y a comme une mort dans cet embaumement de la ressemblance ; un funèbre portrait de la vie, toutes ces faces diverses amoncelées et rangées dans des boîtes comme dans une bière, toutes ces chairs et ces yeux morts, sans couleur, ni physionomie90.
- 91 Ibid., t. I, 4 juin 1857, p. 407.
- 92 Ibid., 30 octobre 1856, p. 322. « Le réalisme naît et éclate alors que le daguerréotype et la photo (...)
Si pour eux, le portrait doit recréer l’expression du vivant, la photographie s’en écarte. « Vu hôtel Drouot, première vente de photographies. Tout devient noir en ce siècle : la photographie, c’est comme l’habit noir des choses91 ». D’ailleurs Charles Demailly, écrit dans son Journal, « confession de son âme », au chapitre XVII : « Le réalisme se répand et éclate alors que le daguerréotype et la photographie démontrent combien l’art diffère du vrai ». Cette pensée émane directement du Journal92. Notons qu’à l’ère de la reproductibilité largement honnie, on peut souligner que les Goncourt savent eux aussi user du recyclage.
26On m’objectera à juste titre que cette pensée de la photographie par les Goncourt doit être nuancée : ils montrent leur intérêt en se rendant à la première vente à Drouot ; et dans le même temps, se font photographier par Nadar. Ils offrent à l’objectif un visage fermé tout en renforçant par une attitude similaire l’image de gémellité. Edmond et ses amis seront par la suite photographiés à diverses reprises à Auteuil par Primoli, présent dès l’ouverture du Grenier. Edmond note dans son Journal « les poses dans le grenier et sur le perron » d’une vingtaine d’habitués photographiés le 2 décembre 1894. Le jugement d’Edmond sur la photographie évolue grâce à Primoli, qui lui aussi, s’attachait à saisir son motif sur le vif. Edmond entrevit aussi les possibilités nouvelles qu’offrait ce médium dont il avait mal mesuré la capacité d’invention. Il écrivit le 4 décembre 1895, alors qu’il se trouvait chez la Princesse Mathilde :
- 93 Journal, édition de Robert Ricatte, op. cit., t. III, p. 1200.
[…] Primoli nous régale, dans le hall de projections d’après ses instantanés. C’est vraiment très intéressant, cet agrandissement qui, de ces images d’un pouce de hauteur en fait des décors qui vous donnent l’illusion de la grandeur des hommes et des animaux, des arbres, des constructions. Et vraiment ce Primoli a un certain talent, ainsi que disent les peintres pour piger le motif- un motif faisant tableau93.
- 94 Ibid., t. II, 24 juin, 1880, p. 867.
Amalgamer le talent du photographe à des critères picturaux, c’est une manière d’inclure la photographie dans ses propres repères culturels et de la reconnaître comme appartenant pleinement au champ de l’esthétique. L’ambiguïté du rapport à la photographie n’est pas l’apanage des Goncourt, entre attirance et rejet, un bon mot est noté dans le Journal et signe la duplicité de la relation entretenue avec ce nouveau medium : « Degas est un homme qui voudrait bien avoir son portrait chez un photographe, mais il faudrait qu’il fût stipulé qu’il aurait le droit d’entrer tous les jours chez lui et de faire une scène94 ». Le portrait de groupe dont Primoli s’était fait une spécialité participe aussi du prestige du Grenier, un élément supplémentaire participant au dispositif de reconnaissance imaginé par Edmond. Il est une adresse à la postérité, une manière de faire perdurer l’image d’une communauté amicale autour de Goncourt, de même que le Grenier esthétiquement et socialement permettait à Edmond d’affirmer son autorité et son rayonnement dans les Lettres et les arts. Clairvoyant sur cette inclination à s’inscrire de manière offensive dans la postérité, le diariste reconnaissait le 7 juillet 1883 :
- 95 Ibid., p. 1015.
C’est, chez moi, une occupation perpétuelle à me continuer après ma mort, à me survivre, à laisser des images de ma personne, de ma maison. À quoi bon95 ?
- 96 Ibid., 11 août 1883, p. 1017.
Construire son monument grâce à une diversité de portraits, peints, dessinés, photographiés, portraits littéraires, portraits du Journal, interviews, est une manière de conjurer une blessure inguérissable et de chercher la reconnaissance à perpétuité : « Dans ma famille, j’aurai passé ma vie entre des gens dont l’admiration appartient à tout ce qui n’est pas moi en littérature96 ». Mais chercher obstinément à assurer sa présence médiatique réactive le sentiment d’un défaut de reconnaissance ; à l’ère de la publicité sauvage, la concurrence de l’image instaure un système de rivalités qui alimente la jalousie et l’aveuglement d’Edmond.
- 97 Ibid., 28 mai 1879, p. 825.
Le steeple-chase entre Daudet et Zola. Un moment, on a vu partout à la devanture des boutiques des libraires le portrait du seul Zola. Depuis quelques temps, on voit se glisser le portrait de Daudet à côté de Zola… Zola a une gens de jeunes fidèles, dont le malin écrivain entretient et nourrit du reste l’admiration, l’enthousiasme, la flamme par l’octroi de correspondances à l’étranger, le faufilement bien payé dans les journaux où il règne en maître, enfin par des services tout matériels97.
- 98 Ibid., t. III, 16 janvier 1891, p. 526.
- 99 Voir l’article de Bernard Vouilloux, « Une collection d’unica », Le Portrait photographique d’écriv (...)
- 100 Journal, édition Robert Ricatte, op. cit., t. III, 14 décembre 1894, p. 1055.
Le portrait photographique, par sa reproduction, assure une proximité et une plus grande familiarité avec les visages des hommes de lettres, de même que l’interview/rencontre dans l’intimité d’un écrivain ; le marché de la célébrité individuelle se déploie à nouveaux frais, en même temps qu’il confirme un regain d’intérêt pour les personnalités. On expose à tout va les portraits des hommes célèbres, une exposition des journalistes et des hommes de lettres se tient à Paris à laquelle se rend Edmond. Et c’est bien aussi à une panthéonisation des écrivains fréquentant le Grenier qu’Edmond se livre en constituant, « la collection de mes Modernes98 », qui tient à la fois d’un dispositif mémoriel et d’un geste de reconnaissance. Expérience à jamais inédite et unique, Edmond eut l’idée de constituer une collection d’ouvrages reliés où littérature et représentation plastique seraient liées, projet esthétique qui se signale par sa distinction de pièces uniques, associant un roman et l’effigie de son auteur suivant des binômes choisis par Edmond. Objet précieux qui est aussi une affirmation de l’unicité de la création, de sa supériorité et qui tient son irréductible distinction de sa rareté, de sa singularité composée d’un portrait peint ou dessiné, d’une annotation manuscrite d’Edmond, d’envoi autographe de l’auteur, insertion d’une page du manuscrit autographe99. Étrange jeu de miroirs, d’une petite communauté close sur elle-même où les greniéristes choisis100 (25 élus) contemplent l’image de leur propre exposition. Le portraitiste, le commanditaire et le portraituré sont rassemblés dans une création unique où les mérites de chacun se fondent dans une mise en scène et une intersémioticité d’exception.
27Le portrait se signale comme un lieu d’écriture, d’interrogations et d’invention essentiel chez les Goncourt qui s’essaient à des formes variées : esquisses qui laissent libre cours à l’activité imaginative, portraits anecdotiques qui fouillent la vie privée et construisent une autre hiérarchie des honneurs, collection d’individus historiquement situés, musée éthique et esthétique, saisie de la nature humaine avec empathie et ironie, portée idéologique, tous ces aspects relèvent de la poétique du portrait chez les Goncourt. Il est un formidable réflecteur de leur rapport au monde, qu’il relève d’une pure composition esthétique ou d’une manière distanciée, moqueuse, venimeuse, compassionnelle de restituer le monde environnant pour ceux qui ambitionnent d’embrasser une humanité chaotique, d’en éclairer l’histoire intime et mouvante et partant de la portraiturer avec délices.
Notes
1 Voir Les Frères Goncourt, Jean-Louis Cabanès et Pierre Dufief, Paris, Fayard, 2020, p. 71.
2 Journal des Goncourt, édition de Jean-Louis Cabanès, t. II, Paris, Honoré Champion, 2008, p. 213.
3 Henry Monnier, Physiologie du Bourgeois, Paris, Aubert et Cie, Lavigne, 1841, N.P [p. 31].
4 Charles Baudelaire, Œuvres complètes, t. II, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, p. 655.
5 « Le siècle des portraits », Romantisme, 2017, n° 176.
6 L’Art du xviiie siècle, édition de Jean-Louis Cabanès, t. I, Tusson, Du Lérot, 2007, p. 97.
7 Jean-Luc Nancy, Le regard du portrait, Paris, Galilée, 2000, p. 11.
8 Voir Philippe Hamon, « Un discours contraint », Littérature et réalité, Le Seuil, p. 119-181.
9 Jean-Philippe Miraux, Le Portrait littéraire, Paris, Hachette supérieur, 2003, p. 54.
10 Edmond et Jules de Goncourt, Germinie Lacerteux, édition de Nadine Satiat, Paris, Flammarion, « GF », 1990, p. 60.
11 Anne Beyaert-Geslin, Sémiotique du portrait, De Dibutade au selfie, Louvain-la-Neuve, De Boeck supérieur, 2017, sur cette question, voir chap. III.
12 Edmond et Jules de Goncourt, Madame Gervaisais, édition de Marc Fumaroli, Paris, Gallimard, « Folio », 1982, p. 133.
13 Journal, édition Robert Ricatte, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », t. III, 1989, p. 1164.
14 Ibid, p. 1055.
15 Journal, op. cit, t. II, p. 808.
16 Ibid., p. 836.
17 Ibid., p. 883.
18 Marta Caraion, Comment la littérature pense les objets, Ceyzérieu, Champ Vallon, 2020, p. 77.
19 Journal, op.cit., t. III, p. 915.
20 Ibid., p. 1028.
21 Hélène Dufour, Portraits en phrases, Les recueils de portraits littéraires au xixe siècle, Paris, PUF, 1997, p. 174-199.
22 Le regard du portrait, Paris, Galilée, 1999, p. 72.
23 Edmond de Goncourt, Chérie, édition de Jean-Louis Cabanès et Philippe Hamon, Jaignes, la Chasse au Snark, 2002, p. 209.
24 Op. cit., p. 96.
25 Le regard du portrait, op. cit., p. 80.
26 Ibid, p. 25.
27 L’Art du xviiie siècle, édition citée, t. I, p. 200.
28 Ibid., p. 188.
29 Journal, op. cit., t. II, du 6 au 24 sept 1859, p. 274.
30 L’Art du xviiie siècle, op. cit., p. 189.
31 Ibid., p. 183.
32 Ibid., p. 182.
33 Journal, édition Robert Ricatte, op. cit., t. III, 10 avril 1890, p. 412.
34 L’Art du xviiie siècle, op. cit., p. 364.
35 Œuvres complètes, édition citée, t. II, p. 655.
36 L’Art du xviiie siècle, op. cit., p. 200.
37 Ibid., p. 155. Ils écriront à propos de Germinie : « dans son visage persistait cette même expression qui semblait mettre une souffrance d’âme sur la souffrance de chair de tous ses traits », Germinie Lacerteux, op. cit., p. 147.
38 Journal des Goncourt, édition de Jean-Louis Cabanès, op. cit., t. II, mai 1859, p. 230.
39 Préface de l’édition du Journal publiée en 1887 chez Charpentier, ibid., t. I, p. 711.
40 Journal, édition de Jean-Louis Cabanès, op.cit., t. III, 16 novembre 1862, p. 421.
41 Cité par Françoise Gevrey dans « La Bruyère moraliste : un modèle pour les Goncourt » Les Goncourt moralistes, Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, 2008, n° 15, p. 26.
42 Journal, édition de Jean-Louis Cabanès, op. cit., t. III, 24 novembre 1861, p. 211.
43 Ibid., 27 décembre 1862, p. 463.
44 On se reportera utilement aux Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, Les Goncourt moralistes, n° 15, 2008 et Les Goncourt et la caricature, n° 24, 2018.
45 Journal, édition de Jean-Louis Cabanès, p. 675.
46 Germinie Lacerteux, op. cit., p. 99.
47 Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon, édition de Stéphanie Champeau et Adrien Goetz, Paris, Gallimard, « Folio Classique », 1996, p. 230.
48 Journal des Goncourt, op. cit., t. IV, 22 juillet 1867, p. 312.
49 Journal, op. cit., t. III, 27 février 1864, p. 711. On notera l’usage de la chaîne cataphorique, procédé cher à La Bruyère, les comparaisons, puis une péroraison qui renforce la charge, soulignée par le mépris que suggère l’usage répété du pronom démonstratif qui fait écho au procès d’usurpateur.
50 « Les Goncourt et le caricatural : d’une exécration fascinée par son objet », Les Goncourt et la caricature, Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, 2018, n° 24, p. 27-45.
51 Journal des Goncourt, op. cit. t. I, 13 décembre 1857, p. 482.
52 Ibid., t. III, 11 août 1863, p. 612.
53 Ibid., t. II, 28 février 1859, p. 207.
54 Ibid., t. IV, 1er août 1868, p. 416.
55 Ibid., t. II, 26 juin 1860, p. 426.
56 Germinie Lacerteux, op. cit., p. 208.
57 Ibid., p. 220.
58 Ibid., p. 205.
59 Ibid., p. 209.
60 Ibid., p. 211.
61 Manette Salomon, op. cit., p. 297.
62 La Fille Élisa, Paris, Zulma Poche, 2004, p. 79.
63 Renée Mauperin, édition de Nadine Satiat, Paris, Flammarion GF, 1990, p. 82.
64 Ibid., p. 85.
65 Ibid., p. 237.
66 Ibid., p. 254.
67 Ibid., p. 257.
68 Journal, édition de Robert Ricatte, op. cit., t. III, 8 avril 1890, p. 412.
69 Voir Les Goncourt et l’économie, Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, n° 28, 2023.
70 Journal des Goncourt, édition de Jean-Louis Cabanès, op. cit., t. IV, 2 novembre 1868, p. 438.
71 Manette Salomon, op. cit., p. 256.
72 Ibid., préface de Michel Crouzet, p. 37.
73 Ibid., p. 252.
74 Ibid., p. 212.
75 Ibid., p. 305.
76 Renée Mauperin, op. cit., p. 116.
77 Ibid., p. 117.
78 Ibid., p. 116.
79 Ibid., p. 259.
80 Manette Salomon, op. cit., p. 265.
81 « Pantin », Les Nuits d’octobre, Œuvres complètes, t. III, édition de Jean Guillaume et Claude Pichois, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade, 1993, p. 322.
82 Lettres inédites à sa mère, Paris, Calmann Lévy, 1891, lettre du 23 décembre 1865, NP.
83 Voir Jean-Pierre Montier, Liliane Louvel, Danièle Meaux, Philippe Ortel, (dir), Littérature et photographie, Presses universitaires de Rennes, 2008.
84 Émile Zola, Œuvres complètes, t. II, édition de Henri Mitterand, Paris, Cercle du Livre précieux, Tchou, 1966, p. 402.
85 Voir son article « Sous l’objectif, l’écrivain, la posture et l’instant », dans Portraits dans la littérature de Gustave Flaubert à Marcel Proust, Fabienne Bercegol et Julie Anselmini (dir), Paris, Classiques Garnier, 2018, p. 273-295.
86 L’Art du xviiie siècle, op. cit., p. 200.
87 Journal des Goncourt, édition de Jean-Louis Cabanès, op. cit., t. III, p. 486.
88 Ibid., t. II, 17 mai 1860, p. 406.
89 Journal, édition de Robert Ricatte, op. cit., t. II, p. 702.
90 Journal, édition de Jean-Louis Cabanès, op. cit., t. I, p. 339.
91 Ibid., t. I, 4 juin 1857, p. 407.
92 Ibid., 30 octobre 1856, p. 322. « Le réalisme naît et éclate alors que le daguerréotype et la photographie démontrent combien l’art diffère du vrai ».
93 Journal, édition de Robert Ricatte, op. cit., t. III, p. 1200.
94 Ibid., t. II, 24 juin, 1880, p. 867.
95 Ibid., p. 1015.
96 Ibid., 11 août 1883, p. 1017.
97 Ibid., 28 mai 1879, p. 825.
98 Ibid., t. III, 16 janvier 1891, p. 526.
99 Voir l’article de Bernard Vouilloux, « Une collection d’unica », Le Portrait photographique d’écrivain, Contextes, n° 14, 2014, https://doi.org/10.4000/contextes.5904.
100 Journal, édition Robert Ricatte, op. cit., t. III, 14 décembre 1894, p. 1055.
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Référence électronique
Béatrice Laville, « Le portrait chez les Goncourt », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt [En ligne], 30 | 2025, mis en ligne le 30 septembre 2025, consulté le 17 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/cejdg/3643 ; DOI : https://doi.org/10.4000/151vj
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