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Portrait : histoire et modernité

Enterré(s) à moitié : Goncourt photographié(s)

Half-buried: Goncourt photographed
Martine Lavaud

Résumés

La présente étude, dont la perspective relève d’une psycho-sociologie de la réception et de la construction médiatique de l’histoire littéraire, veut montrer dans quelle mesure le cas des Goncourt photographiés forme un cas charnière dans l’histoire du portrait photographique d’écrivain. En raison d’une conjonction de facteurs techniques (les progrès de l’impression iconographique, la diversité de ses supports), biographiques (le « veuvage » prématuré d’Edmond) et institutionnels exceptionnels (la mise en place de l’Académie Goncourt), les déclinaisons photographiques des portraits des frères Goncourt travaillent ainsi, en profondeur, un mécanisme essentiel et à fort enjeu symbolique du photoportrait : celui de l’articulation du singulier et du multiple dans l’image, avec tout ce que cette articulation dit de la génétique de l’œuvre, de sa dissémination médiatique, et des nouvelles approches psycho-cognitives de la création « bicéphale ».

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Texte intégral

  • 1 Edmond de Goncourt, Journal des Goncourt. 1869-1871, éd. établie sous la dir. de Jean-Louis Cabanès (...)

Dire que cette liaison intime et inséparable de vingt-deux ans ; dire que ces jours, ces nuits passés toujours ensemble, depuis la mort de notre mère en 1849, dire que ce long temps, pendant lequel il n’y a eu que deux séparations de vingt-quatre heures ; oui, dire que c’est fini, fini à tout jamais. Je ne l’aurai plus marchant à côté de moi, quand je me promènerai. Je ne l’aurai plus en face de moi, quand je mangerai. Dans mon sommeil, je ne sentirai pas son sommeil dans la chambre à côté. Je n’aurai plus avec mes yeux, ses yeux, pour voir les pays, les tableaux, la vie moderne. Je n’aurai plus son intelligence jumelle, pour dire avant moi ce que j’allais dire ou pour répéter ce que j’étais en train de dire. Dans quelques jours, dans quelques heures va entrer dans ma vie si remplie de cette affection, et qui, je puis le dire, était mon seul et unique bonheur, va entrer l’épouvantable solitude du vieil homme sur la terre1.

  • 2 Ibid., p. 125.
  • 3 Adrien Tournachon, Les Frères Goncourt, épreuve sur papier salé d’après un négatif sur verre au col (...)
  • 4 Jean-Louis Cabanès et Pierre-Jean Dufief, Les Frères Goncourt, Paris, Fayard, 2020. Remarquons que (...)

1Amputé de « la moitié de nous deux2 », comme il l’écrit aussi le 20 juin 1870, voici Edmond contraint d’habiter avec une absence, et de figurer désormais, médiatiquement, seul. Ainsi, comment compenser l’absence du second corps qui complète la formule photographique du célèbre portrait de « Nadar jeune » (Adrien Tournachon)3, portrait matriciel tant il a fait l’objet d’une abondante dissémination par reproductions ou variations, y compris jusque sur la couverture de la biographie de Pierre Dufief et Jean-Louis Cabanès4, qui retravaille la photographie pour réduire la distance physique, déjà faible pourtant, entre les deux frères ?

  • 5 « Une étrange absence ? histoire littéraire et portrait photographique de groupe », conférence do (...)
  • 6 Voir la photographie du perron d’Edmond de Goncourt, réalisée par le comte Joseph Napoléon Primoli, (...)

2La présente intervention s’inscrit dans la continuité du travail que j’ai pu entreprendre, à la demande de Fabienne Bercegol5, sur l’étrange histoire du photoportrait littéraire de groupe, et qui m’a confrontée aux difficultés de l’écrivain à accepter la dimension plurielle et partagée de sa réalité littéraire. N’étant pas spécialiste de l’œuvre des Goncourt, je précise d’emblée que ma perspective sera ici celle d’une psycho-sociologie de la réception et de la construction médiatique de l’histoire littéraire dont le cas des Goncourt formera le point d’articulation. Or, précisément, en raison d’une conjonction de facteurs techniques, biographiques et institutionnels exceptionnels, nous avons là, semble-t-il, un cas charnière dans l’histoire du portrait photographique d’écrivain. En effet, les déclinaisons photographiques des portraits des frères Goncourt travaillent en profondeur un mécanisme essentiel, et à fort enjeu symbolique, du photoportrait, qui concerne l’articulation du singulier et du multiple dans l’image, et ce que cette articulation dit de la génétique de l’œuvre et de sa dissémination médiatique. Nous allons donc tenter de comprendre par quels mécanismes nous sommes passés d’une formule photographique dialectique, celle du binôme fraternel, à une formule photographique groupale, celle qui préfigure et immortalise, sous l’objectif du comte Primoli6, la formule de l’Académie, via l’articulation de l’incarnation par un seul, Edmond. Mais aussi, et peut-être surtout, nous allons essayer de saisir en quoi ce mécanisme a constitué un phénomène unique, non seulement en tant que chambre d’enregistrement, mais également en tant qu’opérateur de construction de l’histoire littéraire.

« 146 » : voir son image multipliée

  • 7 Christian Galantaris, « Deux cents portraits des Goncourt », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, n (...)
  • 8 Martine Lavaud, Catalogue de l’œuvre de Dornac, à paraître en ligne. Les portraits d’Edmond sont le (...)
  • 9 Alphonse Descaves a réalisé une gravure à partir de cette photographie. La gravure figure dans la r (...)
  • 10 Pour des raisons pratiques, nous proposons ci-après une version condensée du répertoire des portrai (...)

3Le répertoire établi par Christian Galantaris7 inventorie 141 entrées pour les portraits iconographiques des Goncourt, toutes natures (aquarelle, peinture, sculptures, photographies) et combinaisons confondues : Juledmond, Jules, Edmond. À ce décompte général, et en m’appuyant sur le catalogue des 531 photographies de Dornac que j’ai répertoriées en 2018, j’ai ajouté quatre photographies de Dornac8 aux trois identifiées, ainsi qu’un portrait réalisé par Adrien Tournachon vers 1854 (ill. 1), et montrant Edmond s’appuyant sur l’épaule droite de Jules, ce dernier étant placé en léger contrebas9. L’ensemble comprend ainsi 146 portraits, dont 111 non photographiques, et 35 photo-portraits (30 selon Christian Galantaris)10. En voici le récapitulatif et la répartition :

111 portraits non photographiques (PNP)

35 photo-portraits (PP)

Ratio

76 % de l’ensemble

24 % de l’ensemble

Jules (16,5%)

19 (17,1% des PNP ; 13 % de l’ensemble)

5 (14,3% des PP ; 3,4 % de l’ensemble)

Edmond (68,5%)

72 (64,5% des PNP ; 49,3% de l’ensemble)

28 (80% des PP ; 19,2% de l’ensemble)

Juledmond (15%)

20 (18% des PNP ; 13,7% de l’ensemble)

2 (5,7 % des PP ; 1,4 % de l’ensemble)

  • 11 RP, n°14, avec la légende suivante : « Alphonse Descaves, Edmond et Jules de Goncourt. Assis, de fa (...)
  • 12 Gavarni, « Messieurs du feuilleton. I. Edmond et Jules de Goncourt », lithographie originale, Paris (...)
  • 13 RG, n°54, avec la légende suivante : « Edmond de Goncourt. En buste de profil à gauche. Bois grave (...)
  • 14 Il s’agit d’un portrait en buste (profil gauche) réalisé, d’après Galantaris, avant le 19 mars 1889 (...)
  • 15 Deux de ces médaillons, représentant les profils d’Edmond et de Jules, ont été réalisés par Félix B (...)
  • 16 « Théo me montre, avec une satisfaction de débutant, la nouvelle édition d’Émaux et Camées, toute f (...)
  • 17 Cette collection reproduit en particulier deux portraits d’Edmond par Paul Boyer.

4Bien qu’il nécessite quelques compléments incluant, plus particulièrement, la prise en compte de ce qu’on peut appeler la surface médiatique, via la dissémination dans les journaux et les revues, par exemple, ce relevé permet d’établir plusieurs constats. Le premier concerne trois traits communs aux portraits graphiques et photographiques, soit les caractères majoritaire des portraits d’Edmond (100 portraits sur les 146, soit 68,5 % de l’ensemble), et minoritaire des portraits de Juledmond (15% de l’ensemble), presque à équivalence avec ceux de Jules (16,4% de l’ensemble). Le second permet d’établir la sous-représentation photographique des portraits de Juledmond, puisque dans ce dernier cas, nous ne disposons que de deux portraits probablement réalisés par Adrien Tournachon vers 1854, dont un portrait « matriciel » que ses déclinaisons gravées ont multiplié. Le troisième constat concerne enfin la nécessité de nuancer la distinction entre portrait photographique et portrait non photographique, en raison du recyclage médiatique évoqué, qui concerne principalement le célèbre portrait de Juledmond repris par exemple par Descaves11, et qui put aussi inspirer Gavarni12. De même, un bois gravé d’Henri Thiriat13 est composé d’après un portrait photographique réalisé par Paul Boyet14. À bien des égards, la frontière entre représentations graphiques et photographiques se trouve ainsi fragilisée. Une dernière remarque peut être faite, enfin, concernant le statut des sculptures, et plus particulièrement des médaillons, c’est-à-dire tout ce qui oriente le portrait vers une tridimensionnalité distinctive, ou vers l’art du frontispice. Or il va de soi que, sur ce point, les Goncourt bénéficient d’un traitement privilégié. Ainsi, on dénombre une dizaine de médaillons15, objet qui d’ailleurs mériterait une étude à lui seul. En effet, il caractérise volontiers, au xixe siècle, des catégories esthétiques à la fois analogues et dissemblables : outre les grands hommes reconnus par la Nation, majores immortalisés par les monuments, il y eut les Jeunes-France, et le Parnasse, comme en témoignent, d’une part, les médaillons d’Auguste Maquet, Petrus Borel, Gérard de Nerval ou Théophile Gautier réalisés par Jean-Bernard Duseigneur vers 1831-1832, époque de la bohême du Doyenné, et d’autre part, ceux, ultérieurs, de poètes tels que Leconte de Lisle et le Gautier d’Émaux et Camées, l’ensemble opérant une majoration du mineur. On peut notamment se remémorer le fameux portrait en médaillon du « dernier » Gautier par Jules Jacquemart, celui de la dernière édition d’Émaux et Camées (Charpentier, 1872), et qui lui aurait d’ailleurs valu cette exclamation d’Edmond : « Mais, Théo, vous ressemblez à Homère là-dedans16 ? » Dans cette perspective, le médaillon fonctionne comme une sorte de détermination esthétique d’un ethos littéraire : celui de l’Art pour l’Art, préservé des perversions de l’industrie. Mais dans le même temps, c’est un marqueur de patrimonialisation classique souligné par un trait majoritaire du genre : la prédominance de la représentation du profil, qui marque la victoire de la ligne. Il n’est ainsi pas anodin de voir converger deux tensions dans l’exploitation du médaillon : l’institutionnalisation, et l’indépendance de l’Art pour l’Art, cette apparente contradiction se résorbant dans l’adoption d’une posture commune combinant postérité et intégrité morale. Le médaillon, c’est ce par quoi l’autorité littéraire frappe sa propre monnaie. Or en tant qu’empreinte, et par les divers traits que sont la reproductibilité, la standardisation, une certaine austérité monochrome, l’esthétique du médaillon rejoint la photographie. Comme elle, notamment dans le cadre des portraits-cartes que l’on dédicace et offre pour remercier, circuler, et bien sûr durer, le tout jusque dans leur déclinaison commerciale, via, par exemple, les fameuses collections Félix Potin17, le médaillon alimente en quelque sorte une monnaie fiduciaire et en tant que telle patrimoniale de la célébrité. La circulation entre médaillon et photographie est d’ailleurs d’autant plus patente que la seconde a pu constituer le matériau du premier. De tout cela il résulte que le cloisonnement matériel, entre dessin, gravure et photographie, notamment, est régulièrement remis en question au profit d’une construction rhétorique de la représentation littéraire qui sublime moins la spécificité de chaque medium qu’elle ne les combine dans la perspective d’une instrumentalisation médiatique.

Être 2. Contextualisation du portrait bicéphale : esthétiques et enjeux

  • 18 Martine Lavaud, Catalogue de l’œuvre de Dornac, 2018, 3 clichés : 17 A-B-C.
  • 19 Ibid., 162 et 163.
  • 20 Ibid., 207 ; 208 A et C.
  • 21 Ibid., 224 A.
  • 22 Ibid., 23 D.
  • 23 Ibid., 35 B.
  • 24 Ibid., 48.
  • 25 Ibid., 58 et 59.
  • 26 Ibid., 216 G.
  • 27 Ibid., 55 et 56, A, B, C.
  • 28 Ibid., 98.
  • 29 Ibid., 123 A.
  • 30 Ibid., 76 B.
  • 31 Ibid., 141.
  • 32 Ibid., 223 B.

5Une formule cependant dame le pion de la singularité du médaillon : celle du binôme, le couple bénéficiant d’une place croissante dans le champ de la représentation. Le travail des époux Curie, par exemple, dont les carnets pouvaient mêler les écritures jusqu’à l’indistinction, alimenta la représentation d’un génie bicéphale que la photographie et la gravure firent abondamment circuler. Consulter les portraits photographiques de la Troisième République, c’est bien voir croître un intérêt certain pour les doubles portraits impliquant des collaborations, des partitions intellectuelles jouées à deux cerveaux. C’est très vrai en littérature : au-delà des frères Goncourt immortalisés par Nadar, on songe, dans l’œuvre de Dornac, à quelque 21 binômes : Tristan Bernard et Alfred Athis18; les frères Paul et Victor Margueritte19, les frères Rosny,20 Jean et Jérôme Tharaud21; Jeanne et Léon Bloy22 ; Michel Bréal et un inconnu23 ; Robert Charvay et Georges Duval24, Jacques Copeau et Jean Croué25 ; Victorien Sardou et un complice non identifié26. Chez Dornac, il s’agit donc, la plupart du temps, de collaborations entre individus masculins, si l’on excepte le couple Willy / Colette27, couple toutefois socio-culturellement bien trop asymétrique et mis en scène pour pouvoir être assimilé à une quelconque gémellité intellectuelle. On y retrouve davantage, renforcée par la différence d’âge, un rapport paternaliste assorti d’un syndrome de Pygmalion que rencontrent deux autres clichés de Dornac : Frédéric Florian et sa fille28 ; Léon Hennique et sa fille Nicolette29 (poétesse). Ajoutons une dernière formule paradoxale et spéculairement plus fermée du portrait bicéphale : le redoublement du sujet par son propre buste, comme c’est le cas avec Léon Dierx30, Gustave Larroumet31 ou Sully-Prudhomme32. Mais dans cette perspective particulière, le « doublon » fonctionne moins comme la représentation dynamique d’une activité intellectuelle et créative, que comme un marqueur de consécration par la postérité. Au redoublement par le buste reviennent la pétrification, l’institutionnalisation, la désactualisation et la projection dans une postérité qui annule le rapport photographique au présent ; au portrait bicéphale authentique et incarné la dynamique, la modernité, l’actualisation et le présent de la collaboration à l’œuvre.

  • 33 Voir en particulier le chapitre premier de ses Éléments de statique, Paris, Calixte-Volland, 1803, (...)
  • 34 Jules Dubois, champion de France de demi-fond en 1885, recordman du monde sur longue distance en 18 (...)
  • 35 On songe naturellement aux exploits cyclo-sportifs du surmâle (Alfred Jarry, Le Surmâle, Paris, Éd. (...)

6Le phénomène du double-portrait tel que Dornac put le mettre en œuvre fait certes d’autant plus regretter l’absence de Jules à l’époque de la rencontre du photographe avec Edmond. Mais cette frustration est tempérée par ce que sa pratique révèle d’une sensibilité particulière aux coulisses cognitives du génie : montrer deux têtes penchées plutôt qu’une, c’est mettre en évidence la dialectique dynamique qui préside à toute opération intellectuelle, et dont Bouvard et Pécuchet (1881) réalise, performativement, la formule narrative. Cette attention portée au « couple » envisagé jusque dans sa dimension physique, soit la résultante dynamique issue du système de deux forces équivalentes mais anti-parallèles, est particulièrement prégnante durant la Troisième République. Elle est en quelque sorte la translation, dans le domaine psycho-social, de la notion de couple mécanique développée, depuis 1803, à partir de son expression mathématique par Louis Poinsot33, et qui trouve son pendant dans la symétrie de l’anatomie bilobée du cerveau. À l’époque où l’on vit apparaître, après un premier brevet parisien daté du 21 mars 1868, les premières fabrications de tandems, dont ceux du fabricant Rouxel et Dubois34, les faits de sensibilité à la notion de couple cyclo-dynamique font d’ailleurs l’objet, dans l’œuvre de Jarry35, d’une surenchère hyperbolique associant le rapport de deux forces, ou d’une force et de son outil, à l’activité cognitive. Dès lors, le binôme fait son apparition dans les représentations photographiques, et notamment celles de Dornac dont la collection de portraits, fortement marquée par la prise en compte de l’environnement socio-professionnel, met en évidence les outils et mécanismes interactifs qui déterminent le travail, tantôt du musicien, tantôt du peintre, de l’écrivain, de l’anthropologue, du chirurgien ou de l’ingénieur. Le « couple » devient bien le principe psycho-mécanique majeur non seulement de toute production, mais également de toute création.

De 1 à 0. In absentia

  • 36 Voir RG, n°123.

7Après la mort de Jules, le 20 juin 1870, le problème d’Edmond rejoint, pour partie, celui que rencontrera Marie après la mort de Pierre Curie, survenue le 19 avril 1906 : exister en tant qu’intelligence autonome, sans pour autant trahir la mémoire affective du défunt ni renier son influence sur sa propre trajectoire, être en soi-même l’un et l’autre. Mais comment figurer cette dynamique cognitive dès lors que l’alter ego n’est plus, et que seule demeure la figure esseulée de l’aîné capturée, en 1889, par le comte Primoli, sur le perron de la maison d’Auteuil36 ?

  • 37 Voir les portraits, distincts, des deux frères, faits par Étienne Carjat en 1862 (RG, n° 117 et n°1 (...)
  • 38 Félix Nadar, Panthéon Nadar, Paris, Chez l’Auteur, Imprimerie Lemercier, mars 1854. Edmond et Jules (...)

8Plusieurs options se présentent, et d’abord celle du portrait-synthèse fondé sur la ressemblance et la confusion. Le medium photographique a pu ainsi renforcer une ressemblance fraternelle que l’expérience réelle des caractères et des corps (la gaieté, la blondeur, la finesse de l’un, Jules ; la mélancolie du frère brun, Edmond, au corps plus massif), ou le traitement photographique dissocié, pouvait menacer. Que l’on compare ainsi les portraits des ateliers Nadar ou de Carjat37 avec les caricatures croquées par Félix Nadar pour son Panthéon38 : quand la photographie confond les traits, les coiffures et les poses, rassemble sous un même ethos deux corps dont l’un semble la variante comportementale et temporelle de l’autre, la caricature, en poussant la ligne dans ses retranchements, constitue mécaniquement un facteur de différenciation et de singularisation physique. Au profil de Jules s’oppose ainsi le portrait de face d’Edmond, dont les yeux ronds comme des billes contrastent avec la géométrie carrée du monocle de Jules (ill. 3 et 4). La photographie, quant à elle, semble soumettre la double représentation à un processus de gommage de la différenciation, les jumeaux hétérozygotes devenant pour ainsi dire homozygotes. Le personnage d’Edmond, à la fois analogique et synthétique, apparaît même comme une figure a fortiori du cadet, le rapport d’inclusion du « portrait-gigogne » apparaissant comme une autre modalité compensatoire de l’absence. Le dialogue intérieur avec le jeune frère, dont l’aîné assure la continuité génétique jusqu’au sein de l’œuvre, s’y poursuit. Il s’agit de travailler dans le portrait à la restauration visuelle et symbolique d’une unité qui trouve dans l’entrelacement des initiales de Juledmond, dans le « sceau » des initiales accolées, « JE », une modalité plus intime encore.

  • 39 Voir RG, n°119 bis : « Lochard photographie des coins de mon intérieur. En regardant l’épreuve de (...)
  • 40 Au sujet de cette fonction de l’objet dans le portrait photographique, voir Marta Caraion et Martin (...)

9Une autre opération d’occupation et de compensation de la perte consiste à cultiver le portrait métonymique en passant par l’objet. Les clichés de Dornac, tout comme ceux de Fernand Lochard39, pourraient même constituer des portraits in absentia, nés, comme par métonymie, de l’interprétation du cadre socio-culturel de l’habitant par le lecteur d’image qui comprend l’homme par l’intermédiaire de ses collections, affronte la sémantique pléthorique des objets, les soumet au décryptage et à la déduction40. De sorte que le portrait de type Dornac, envahi par la pléthore des choses, leur corrélation signifiante, devient l’antithèse du portrait de type Nadar, ou Carjat, qui met le visage et le corps à l’honneur dans un décor minimaliste, sinon vide.

10Un dernier fait photographique peut également être mentionné : la perpétuation du duo par substitution d’une figure littéraire à celle du frère disparu. Un cliché pris par le comte Joseph Primoli montre ainsi un Alphonse Daudet marchant au bras d’Edmond (ill. 2) qui avait fait de lui, avec Léon Hennique, son exécuteur testamentaire.

In praesentia. Incarner, croître et décupler. 1/641. 18. 10.

11Un fait iconographique a pris l’absence des corps à rebours : le Panorama, long de 120 mètres, peint par Gervex et Stevens pour l’Exposition Universelle de 1889, et qui fut installé dans la Rotonde des Tuileries. Le défi de cette œuvre, qui réunit 641 portraits de grands hommes qui firent un siècle d’histoire, entre 1789 et 1889, consiste à sauvegarder les individualités au sein de l’harmonie et de la cohérence nationales. Ainsi le rapport de l’individu à la Nation est à la fois mécanique, dans la mesure où la bonne disposition des rouages individuels et sociaux garantit l’entraînement du système entier, et identitaire : de même que le génome d’une cellule mémorise une série d’informations propres à l’organisme dans son ensemble, chaque individu porte l’empreinte de la communauté socio-culturelle et nationale dans laquelle il se trouve inclus. Et parmi les plus prestigieux d’entre eux, Edmond de Goncourt, que Stevens place en surplomb du groupe naturaliste, dans une image hélas disparue, mais que le Journal mentionne :

  • 41 Edmond de Goncourt, Journal (1887-1896), éd. Robert Ricatte, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquin (...)

Je passe au panorama de Stevens qui m’a demandé à retoucher l’ébouriffement de mes moustaches et qui, me faisant voir qu’il m’a placé dominant le groupe naturaliste, me dit : « Ça embête des gens, mais j’ai voulu vous mettre là comme le papa ! » Toutefois, si j'avais su qu’il me séparât de mon frère, je ne lui aurais pas prêté ma tête41.

On voit ici l’embarras provoqué par l’attribution d’une paternité incomplète, en l’absence du frère banni de l’image, sauf à considérer qu’Edmond puisse être la synthèse de la fratrie.

12En résorbant la particularisation des prénoms dans l’unification patronymique, l’Académie Goncourt réparera l’institutionnalisation incomplète du Panorama de 1889. Il va donc s’agir de repeupler le portrait en gommant le veuvage, en inversant le déficit en filiation, le tarissement en fécondité, dans un nouveau rapport qui relève du legs, de la continuité et d’une forme de parthénogénèse spirituelle. C’est ainsi que couple va devenir groupe.

  • 42 Voir la note 6 du présent article.
  • 43 C’est ce que, dans l’article cité en note 5, j’ai appelé la « modalité testimoniale et péri-institu (...)
  • 44 Voir également La sainte Cène de Voltaire (1772-1773), de Jean-Huber, Le Coin de Table (1872), de F (...)

13C’est bien une étape déterminante de ce phénomène que le comte Joseph Napoléon Primoli immortalisera en décembre 1894, lorsqu’il photographiera dix-huit membres du Grenier42. Il offrira ainsi, semble-t-il, la première impulsion d’un portrait photographique de groupe littéraire dont l’apparition, en l’occurrence, reste subordonnée à un processus d’institutionnalisation que le portrait entérine du même coup : celui de l’Académie Goncourt43. Cette association historique du portrait de groupe littéraire à l’Académie Goncourt sera par la suite renforcée par la médiatisation des réunions, dont la première qui fût au complet eut lieu le 7 avril 1900 au domicile de Léon Hennique. Le photo-portrait de groupe signale alors l’émergence d’un nouveau système d’organisation éditoriale ad hoc qui puisse concilier structuration et autonomie littéraires. Dès lors, le groupe ne résulte pas d’une composition imposée par une structure socio-politique externe, avec sa part d’arbitraire humain, mais d’une détermination affinitaire et morale qui refonde la vie littéraire. Pour autant, dans les portraits de ceux qui, ayant été 18 dans le Grenier, sous l’objectif de Primoli, seront finalement les dix de l’Académie instituée, quelque chose pourra subsister d’une autorité passée, d’un reste de sacralité hérité d’une « Cène » archétypale associant le partage d’une communauté de valeurs à la persistance d’une Auctoritas dont la notion de présidence académique garde une trace, bien qu’estompée, certes, et laïcisée44. Par la suite, la médiatisation photographique ou filmique du rituel du « repas » académique contribuera à réactiver, dans les couches lointaines et subconscientes de la mémoire, un reste de sacralité d’autant plus précieux qu’on a pu le dire menacé par le photoportrait.

14À demi-enterré, Goncourt a donc amplement ressuscité. Goncourt est mort. Vive Goncourt ! Dans Nadja (1928), Breton évoque un souvenir cinématographique, celui d’un film fantastique, L’Étreinte de la pieuvre, durant lequel un chinois, suivi de lui-même, puis de lui-même, puis de lui-même, envahit New York, à l’infini, vertigineusement. À vrai dire, si ce rapprochement fantasmatique peut, dans le cas des Goncourt, se justifier numériquement, tant le portrait de Juledmond a pu être médiatiquement multiplié et diffusé, il ne le peut essentiellement, puisque dans leur cas, il s’agit moins d’un rapport de réduplication que d’un rapport de transmission, de dissémination par héritage.

15Edmond a pu accomplir la conversion du portrait de célibataire en portrait de pater familias d’une longue lignée littéraire. Ainsi l’extinction du couple littéraire se retourne-t-elle en régénération perpétuelle. Il suffisait d’inventer une structure péri-institutionnelle médiane, qui n’étant ni celle du portrait scolaire, ni celle du désordre surréaliste, empruntait toutefois au premier sa culture de la récompense, de la gratification, et au second, la camaraderie de ses affinités électives. Et cependant, ce portrait-là, ce portrait gémellaire devenu groupal, ce binôme inamovible devenu un système à dix, a muté. De médiatique, il est devenu métamédiatique, car ce ne sont plus vraiment les membres du Goncourt que l’on célèbre et qu’on immortalise, mais à travers une forêt de micros, d’objectifs photographiques et de caméras qui obstruent le champ, cachent les visages et en feraient presque oublier la littérature, leur médiatisation même, leur participation à peine voilée à un vaste dispositif économique de labellisation culturelle qui tâche cependant de se sauver, au moins symboliquement.

« Nadar jeune » (Adrien Tournachon), Edmond et Jules de Goncourt, vers 1854 (fig. 1)

« Nadar jeune » (Adrien Tournachon), Edmond et Jules de Goncourt, vers 1854 (fig. 1)

Bibliothèque nationale de France

Comte Joseph Primoli, Alphonse Daudet et Edmond de Goncourt à Champrosay, 1895 (?) (fig. 2)

Comte Joseph Primoli, Alphonse Daudet et Edmond de Goncourt à Champrosay, 1895 (?) (fig. 2)

Archives photographiques de la Fondation Primoli

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Notes

1 Edmond de Goncourt, Journal des Goncourt. 1869-1871, éd. établie sous la dir. de Jean-Louis Cabanès, texte établi par Christiane et Jean-Louis Cabanès, Paris, Champion, t. V, 2021, p. 120.

2 Ibid., p. 125.

3 Adrien Tournachon, Les Frères Goncourt, épreuve sur papier salé d’après un négatif sur verre au collodion, 23,1 × 16,6 cm, BnF, département des Estampes et de la Photographie, vers 1854.

4 Jean-Louis Cabanès et Pierre-Jean Dufief, Les Frères Goncourt, Paris, Fayard, 2020. Remarquons que la photographie du couple d’auteurs de cet essai par Arnaud Meyer, pour les éditions Fayard, contribue à perpétuer la formule…

5 « Une étrange absence ? histoire littéraire et portrait photographique de groupe », conférence donnée le 4 octobre 2019, Portrait de l’histoire au xixe siècle, séminaire intersites (Universités Montpellier III / Perpignan / Toulouse ; codir. Fabienne Bercegol, Marie Blaise, Nathalie Salomon), Université de Perpignan, 4 octobre  2019, à paraître aux PULM.

6 Voir la photographie du perron d’Edmond de Goncourt, réalisée par le comte Joseph Napoléon Primoli, où l’on voit, de gauche à droite, les membres de Grenier suivants : Jean Ajalbert, Henri de Régnier, Jean-François Raffaëlli, Léon Daudet, Roger Max, Alphonse Daudet, Edmond de Goncourt, Madame Daudet, J.H. Rosny aîné, Georges Rodenbach, Eugène Carrière, Frantz Jourdain, Gustave Geffroy, Georges Lecomte, Gustave Toudouze, Paul Alexis, Léon Hennique et François de Nion. Le Journal permet de la dater du 2 décembre 1894 (voir Journal. Mémoires de la vie littéraire, éd. Robert Ricatte, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1989, t. III, p. 1039).

7 Christian Galantaris, « Deux cents portraits des Goncourt », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, n°2, 1993, p. 101-144. Les deux centaines évoquées correspondent à une hypothèse que nous n’avons pu confirmer, quand le répertoire ne pointe en réalité « que » 141 portraits. Ce répertoire sera désormais mentionné comme suit : RG, n°...

8 Martine Lavaud, Catalogue de l’œuvre de Dornac, à paraître en ligne. Les portraits d’Edmond sont les 111A, B, C, D, E, F, G. Les trois photographies de Dornac indiquées par Christian Galantaris sont la 111B (Goncourt allongé sur son divan, RG, n°128) ; la 111 E (Goncourt dans un fauteuil à bascule, RG, n°129; la 111 G (Goncourt à califourchon sur une chaise, devant un cartonnier, RG, n°124). Les quatre photographies non répertoriées représentent respectivement Edmond de profil, le corps légèrement tourné vers l’objectif, assis devant sa bibliothèque (111A), Edmond à sa table de travail surchargée de livres et de cartons, regardant l’objectif (111C), et ce qu’il est en train d’écrire (111D) , Edmond de loin, dans son salon, appuyé sur sa cheminée (111F).

9 Alphonse Descaves a réalisé une gravure à partir de cette photographie. La gravure figure dans la réédition de En 18.., Bruxelles, De Kistemaeckers, 1884 (voir RG, n°14). Christian Galantaris mentionne cette photographie sans la comptabiliser. Il ne prend donc en compte qu’un seul portrait de Juledmond par Adrien Tournachon, qu’il attribue à Félix Nadar, et qui est aussi le plus connu : celui qui représente les deux frères pensifs, assis côte à côte, la main d’Edmond n’étant pas posée sur l’épaule de son frère, mais soutenant son propre menton.

10 Pour des raisons pratiques, nous proposons ci-après une version condensée du répertoire des portraits photographiques par Christian Galantaris. Pour la version exhaustive, voir l’étude originale citée en note 7.

Edmond et Jules de Goncourt

112. Nadar, Félix Tournachon, dit. Vers 1853 (?).

Edmond de Goncourt

113. Anonyme. En haut, de la main du modèle : « Agrandissement d'un daguerréotype fait vers 1855 d'Edmond de Goncourt ». Il a existé aussi un daguerréotype de Jules (voir n° 137). 114. Nadar, Félix, Tournachon dit. 115. Nadar, Félix, Tournachon dit. Photographie originale, vers 1856. 116. Nadar, Félix, Tournachon dit. Variante de la précédente, vers 1856. 117. Carjat, Étienne. 1862 (?). Voir Journal, 22 novembre 1862 : « Nous allons en soirée chez Carjat, le photographe qui a fait de nous ces jours-ci, deux portraits superbes... ». La photographie de Jules n'a pas été retrouvée. 118. Nadar, Félix, Tournachon dit. Sans date. 119. Anonyme. En bas, de la main du modèle : « Janvier 1877. Edmond de Goncourt ». 120. Vanbosch, cliché. En bas, à la plume, probablement de la main d'Edmond : mars 1885. 121. Boyer, Paul. En buste de profil à gauche. Avant le 19 mars 1889. Version gravée par Henri Thiriat. 122. Boyer, Paul. Photographie reproduite dans La Revue encyclopédique, 1er mars 1895. 123. Primoli, Comte Joseph. Edmond de Goncourt rentrant chez lui, à Auteuil (1889). 124. Dornac, Jules. Vers 1890. 125. Pirou, Eugène. Trois photographies originales. Sur l'une d'elles, à la plume, probablement de la main d'Edmond : « 1893 ». 126. Nadar, Félix, Tournachon dit. Photographie originale. En bas à la plume, probablement de la main d'Edmond : « 1893 ». 127. Primoli, Comte Joseph. Photographies - dans la maison d’Auteuil - des habitués du Grenier, « qui étaient au nombre d'une vingtaine. Il y a eu des poses dans le Grenier et sur le perron. » (Journal, 2 décembre 1894). 128. Dornac, Jules. Edmond de Goncourt coiffé d'une calotte, à demi-allongé sur le divan du « Grenier ». 129. Dornac & Cie, Cliché [Jules]. « M. de Goncourt dans son cabinet de travail ». 130. Primoli, Comte Joseph. Edmond de Goncourt et Alphonse Daudet devant la maison de ce dernier à Champrosay. Vers 1895. 131. Nadar, Paul Tournachon, dit Paul. Suite d'une douzaine de photographies originales (1896 ?). 132. Nadar, Paul. Photographie originale signée P. Nadar. 1896 (?). 133. Nadar, Paul. Variante de la précédente. 134. Nadar, Paul. Assis devant une table, accoudé. 135. Coutem, Cliché. 136. Anonyme. Photographie originale.

Jules de Goncourt.

137. Anonyme. Daguerréotype de 1855 désigné par Edmond dans La Maison d’un artiste, t. I, Paris Charpentier, 1881, p.  353.

138. Carjat, Étienne. Voir Journal, 22 décembre 1862. 139. Anonyme, avec signature du modèle. 140. Anonyme. Photographie conservée à la BNF et donnée comme étant celle d’Edmond. 141. Anonyme. Avec note autographe d'Edmond.

11 RP, n°14, avec la légende suivante : « Alphonse Descaves, Edmond et Jules de Goncourt. Assis, de face, Jules accoudé sur l'épaule d'Edmond (d’après une photographie de 1853 environ). Gravure sur métal publiée en tête de la rééd. de En 18…. Bruxelles, Kistemaeckers, 1884 ».

12 Gavarni, « Messieurs du feuilleton. I. Edmond et Jules de Goncourt », lithographie originale, Paris, 5 avril 1853 (RG, n°1).

13 RG, n°54, avec la légende suivante : « Edmond de Goncourt. En buste de profil à gauche. Bois gravé par H. Thiriat avec filet ovale d’encadrement paru en première page de La Vie populaire, 23 II 1888. Ce journal publiait simultanément en feuilletons Charles Demailly d'Edmond de Goncourt, La Terre de Zola et Aziyadé de Pierre Loti.-H 0,240 m ; L 0,191 m.- Bibliothèque nationale, Périodiques, fol. Z 48. L'année suivante le portrait reparaissait dans un journal non identifié (daté du 24 mars 1889) avec cette légende : « Edmond de Goncourt, auteur de La Patrie en danger, drame représenté au Théâtre libre, le 19 mars 1889 », Bibliothèque nationale, Estampes. Portrait composé assez fidèlement d’après la photographie de Paul Boyer. »

14 Il s’agit d’un portrait en buste (profil gauche) réalisé, d’après Galantaris, avant le 19 mars 1889 (voir RG, n°121).

15 Deux de ces médaillons, représentant les profils d’Edmond et de Jules, ont été réalisés par Félix Bracquemond. Ils ornent le frontispice de L’Art du xviiie siècle, Paris, Dentu, 1875 (RG, n°11) ; deux autres, réalisés par Alphonse Descaves, ornent le frontispice de Renée Mauperin (Paris, Charpentier, 1883 ; RG, n°13) ; deux autres sont des médailles de bronze de Julien-Prosper Legastelois (1896 ; RG, n°18) ; Alfred-Charles Lenoir est l’auteur des deux médaillons de bronze scellés sur la dalle mortuaire des deux frères au cimetière Montmartre (RG, n°19) ; relevons aussi les deux profils en médaillon circulaire de Félix Vallotton (1898 ; RG, n°20).

16 « Théo me montre, avec une satisfaction de débutant, la nouvelle édition d’Émaux et Camées, toute fraîche sortie des presses, et où Jacquemart a fait son portrait, en une espèce de poète de l’antiquité. Et comme je lui dis : « Mais, Théo, vous ressemblez à Homère, là-dedans ? — Oh, tout au plus à un Anacréon triste ! » reprend-il. » (Edmond de Goncourt, Journal (1866-1886), éd. Robert Ricatte, Paris, éd. Robert Laffont, coll. « Bouquins », t.  II, 1956, mercredi 8 mai 1872, p. 509).

17 Cette collection reproduit en particulier deux portraits d’Edmond par Paul Boyer.

18 Martine Lavaud, Catalogue de l’œuvre de Dornac, 2018, 3 clichés : 17 A-B-C.

19 Ibid., 162 et 163.

20 Ibid., 207 ; 208 A et C.

21 Ibid., 224 A.

22 Ibid., 23 D.

23 Ibid., 35 B.

24 Ibid., 48.

25 Ibid., 58 et 59.

26 Ibid., 216 G.

27 Ibid., 55 et 56, A, B, C.

28 Ibid., 98.

29 Ibid., 123 A.

30 Ibid., 76 B.

31 Ibid., 141.

32 Ibid., 223 B.

33 Voir en particulier le chapitre premier de ses Éléments de statique, Paris, Calixte-Volland, 1803, p. 13-80.

34 Jules Dubois, champion de France de demi-fond en 1885, recordman du monde sur longue distance en 1892 (100, 200, 300, 400, 500 km) et de l’heure en 1894, installa avec Rouxel une usine et un magasin de cycles à Suresnes et Paris.

35 On songe naturellement aux exploits cyclo-sportifs du surmâle (Alfred Jarry, Le Surmâle, Paris, Éd. de la Revue blanche, 1902).

36 Voir RG, n°123.

37 Voir les portraits, distincts, des deux frères, faits par Étienne Carjat en 1862 (RG, n° 117 et n°138).

38 Félix Nadar, Panthéon Nadar, Paris, Chez l’Auteur, Imprimerie Lemercier, mars 1854. Edmond et Jules y figurent sous les numéros 221 et 222 (RG, n°2).

39 Voir RG, n°119 bis : « Lochard photographie des coins de mon intérieur. En regardant l’épreuve de ma salle à manger, où je vois, par la porte entrebâillée, la cheminée de mon petit salon, je suis émerveillé de la justesse des ombres dans les pièces de fond et en retrait de Pierre de Hoogh. » (Journal, 2 juillet 1883).

40 Au sujet de cette fonction de l’objet dans le portrait photographique, voir Marta Caraion et Martine Lavaud, « Le fugitif et l’éternel : le discours des objets, de Dornac aux portraits photographiques et filmés », in Martine Lavaud (dir.), Portraits fugitifs et naissance du mouvement : l’artiste et l’écrivain à l’aube de l’instantané et du cinématographe (1880-1927), L’Entre-deux, n°13 (2), juillet 2023 (https://lentre-deux.com/index.php?b=271).

41 Edmond de Goncourt, Journal (1887-1896), éd. Robert Ricatte, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1989, t. III, lundi 10 juin 1889, p.  280.

42 Voir la note 6 du présent article.

43 C’est ce que, dans l’article cité en note 5, j’ai appelé la « modalité testimoniale et péri-institutionnelle du portrait de groupe ».

44 Voir également La sainte Cène de Voltaire (1772-1773), de Jean-Huber, Le Coin de Table (1872), de Fantin-Latour, et Les Dix de l’Académie Goncourt (1956), de Bernard Buffet, ces deux dernières œuvres exploitant de grands formats propres à les inscrire dans la lignée des tableaux religieux et historiques, ainsi que nous l’avons rappelé dans l’article cité en note 5.

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Table des illustrations

Titre « Nadar jeune » (Adrien Tournachon), Edmond et Jules de Goncourt, vers 1854 (fig. 1)
Crédits Bibliothèque nationale de France
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Titre Comte Joseph Primoli, Alphonse Daudet et Edmond de Goncourt à Champrosay, 1895 (?) (fig. 2)
Crédits Archives photographiques de la Fondation Primoli
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Titre Félix Nadar, Edmond et Jules de Goncourt, dessins préparatoires pour le Panthéon (1854) (fi. 3 et 4)
Crédits Gallica/Bibliothèque nationale de France
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Pour citer cet article

Référence électronique

Martine Lavaud, « Enterré(s) à moitié : Goncourt photographié(s) »Cahiers Edmond et Jules de Goncourt [En ligne], 30 | 2025, mis en ligne le 30 septembre 2025, consulté le 17 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/cejdg/3807 ; DOI : https://doi.org/10.4000/151vl

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Auteur

Martine Lavaud

Université d’Artois

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Droits d’auteur

CC-BY-SA-4.0

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