Germinie Lacerteux ou un portrait des « basses classes », entre empathie et moralisme
Résumés
À travers l’analyse stylistique du portrait de Germinie Lacerteux, l’on envisagera le positionnement idéologique et politique du roman en regard des « basses classes » qu’il met en scène. Si la Préface à la première édition du roman affiche la volonté des Goncourt de rendre visible un « peuple » jusque-là frappé d’« interdit littéraire », force est de constater que la représentation de « ce monde sous un monde » n’est pas dénuée d’ambiguïté : à travers un montage énonciatif complexe, qui hésite entre amuïssement de l’instance narratoriale et retour du refoulé autoritaire, se met en place une forme de « mobilité empathique » jamais totalement exempte d’un certain moralisme.
Entrées d’index
Haut de pagePlan
Haut de pageTexte intégral
1En 1945, dans le texte fondateur des Temps modernes, Sartre affirme :
- 1 Jean-Paul Sartre, « Présentation », Les Temps Modernes, n°1, 1er octobre 1945.
L’écrivain est en situation dans son époque : chaque parole a des retentissements. Chaque silence aussi. Je tiens Flaubert et Goncourt pour responsables de la répression qui suivit la Commune parce qu’ils n’ont pas écrit une ligne pour l’empêcher. Ce n’était pas leur affaire, dira-t-on. Mais le procès de Calas, était-ce l’affaire de Voltaire ? La condamnation de Dreyfus, était-ce l’affaire de Zola ? L’administration du Congo, était-ce l’affaire de Gide ? Chacun de ces auteurs, en une circonstance particulière de sa vie, a mesuré sa responsabilité d’écrivain. L’occupation nous a appris la nôtre1.
- 2 Ibid.
- 3 Sylvie Triaire, « “Pas une ligne pour l’empêcher” : la Commune et l’impossible communauté des écriv (...)
- 4 Mais aussi Balzac, indifférent « devant les journées de 48 ». Jean-Paul Sartre, « Présentation », L (...)
On connaît le postulat de Sartre sur l’implication et la responsabilité de l’écrivain, qui écarte a priori « l’indifférence » ou la « passivité2 », considérées en elles-mêmes comme des prises de position. Prises de position lâches et fautives, « en une période qui prépare le procès des silences et des collaborations, et qui invite à refonder la Cité sur l’active participation des écrivains à la vie collective3 [...] ». L’écrivain est sommé de réagir aux événements du temps, en regard desquels il doit se déterminer et manifester publiquement approbation ou condamnation : aussi Voltaire, Zola ou Gide deviennent-ils des parangons à l’aune desquels mesurer l’engagement de l’écrivain en son temps, sa conscience politique et son rôle social. Exclus de cette lignée idéale, Flaubert, dont on sait la prévention en regard de toute opinion personnelle et ses conséquences esthétiques, et Edmond de Goncourt4, épinglés pour n’avoir « pas écrit une ligne » pour empêcher la répression sanglante qui mit fin à la Commune. Figures emblématiques du « dépolitiqué », Flaubert et Goncourt se voient mis en accusation pour n’avoir pas assumé en première personne un jugement sur l’événement dont il faut bien dire qu’il suscita plus que de la défiance chez les écrivains contemporains. Comme le souligne à juste titre Sylvie Triaire, « ce ne sont pas seulement Flaubert et Goncourt qui manquent — mais tout le monde, ou presque ».
- 5 Voir sur ce point David Charles, « Zola à l’épreuve de la Commune », dans Discours et imaginaires d (...)
2Le positionnement ou plutôt l’absence de positionnement de Flaubert et Goncourt face à la Commune n’est ainsi ni singulier ni marginal — et Zola lui-même a une relation assez ambiguë à l’événement5 — et il y a de la part de Sartre une certaine mauvaise foi ou, disons, un certain parti pris, à ne pointer que ces deux écrivains, notoirement conservateurs pour ne pas dire réactionnaires, pour s’être soustraits à leur responsabilité historique et avoir fermé les yeux sur les injustices de leur temps. Le procès en silence fait à Flaubert et Goncourt est à mon sens en premier lieu lié à la posture revendicatrice et au manifeste sartrien, qui promeut le modèle de l’intellectuel engagé et dénie à l’écrivain toute forme de retrait volontaire de sa personne. La démonstration ne va pas sans amalgames ni raccourcis et privilégie un style formulaire et percutant. Plus profondément, Flaubert et Goncourt incarneraient une conception de la littérature comme « absolu », conception désormais obsolète et à laquelle Sartre refuse toute efficace :
- 6 Jean-Paul Sartre, « Les écrivains en personne » (1960), Situations, IX, Paris, Gallimard, 1972, p. (...)
J’ai perdu bien des illusions littéraires : que la littérature ait une valeur absolue, qu’elle puisse sauver un homme ou simplement changer des hommes (sauf en des circonstances spéciales), tout cela me paraît aujourd’hui périmé6.
Un tel procès, pour compréhensible qu’il soit, est-il pour autant équitable ? Citons Maxime Du Camp en défense, dans ses Souvenirs littéraires et dans les propos qu’il prête à Flaubert :
- 7 Maxime Du Camp, Souvenirs littéraires, t. II, Paris, Librairie Hachette, 1906, p. 342.
Si l’on avait bien compris L’Éducation sentimentale, rien de tout cela ne serait arrivé7.
Au-delà de la suspicion légitime qui peut peser sur les dires d’un Du Camp qui réécrit plus qu’à son tour les assertions flaubertiennes, il faut bien dire que, du souci d’effacement de la personnalité de l’écrivain dans l’œuvre revendiqué par Flaubert, l’on a souvent conclu, un peu hâtivement, à un désengagement irresponsable. Le commentaire de Flaubert sur son roman tendrait à prouver le contraire.
- 8 Le sarcasme est des Goncourt, qui épinglent fréquemment Flaubert dans leur Journal.
3De fait, Flaubert et les Goncourt écrivent en leur temps et pour leur temps : au-delà des querelles théoriques et esthétiques qui ont pu opposer le « Génie de province8 » et les deux frères, leurs œuvres respectives témoignent d’une même et indéniable préoccupation du réel. Si le métadiscours théorique n’est pas le fort de Flaubert, la célèbre préface de Germinie Lacerteux revendique et l’implication de l’écrivain et l’ambition sociale du projet : il s’agit d’introduire le peuple en littérature, de lui donner légitimité romanesque et dignité, dans une forme d’égalisation des sujets et des personnages qui accueille les « misères des petits et des pauvres » au même titre que celles « des grands et des riches » :
- 9 Edmond et Jules de Goncourt, Germinie Lacerteux, « Préface » de 1864, Paris, Flammarion, « GF », p. (...)
Vivant au xixe siècle, dans un temps de suffrage universel, de démocratie, de libéralisme, nous nous sommes demandés si ce qu’on appelle « les basses classes » n’avaient pas droit au Roman ; si ce monde sous un monde, le peuple, devait rester sous le coup de l’interdit littéraire et des dédains d’auteurs qui ont fait jusqu’ici le silence sur l’âme et le cœur qu’il peut avoir. Nous nous sommes demandés s’il y avait encore, pour l’écrivain et pour le lecteur, en ces années d’égalité où nous sommes, des classes indignes, des malheurs trop bas, des drames trop mal embouchés, des catastrophes d’une terreur trop peu noble. Il nous est venu la curiosité de savoir si cette forme conventionnelle d’une littérature oubliée et d’une société disparue, la Tragédie, était définitivement morte ; si, dans un pays sans caste et sans aristocratie légale, les misères des petits et des pauvres parleraient à l’intérêt, à l’émotion, à la pitié, aussi haut que les misères des grands et des riches ; si […] les larmes qu’on pleure en bas pourraient faire pleurer comme celles qu’on pleure en haut9.
- 10 Émile Zola, « Germinie Lacerteux par MM. Ed. et J. de Goncourt », Le Salut public de Lyon, 23 janvi (...)
- 11 Pour la réception critique, on se réfèrera à la récente édition d’Éléonore Reverzy, qui rassemble e (...)
On sait la prudence avec laquelle il convient de considérer les propos des écrivains sur leur œuvre : entre autojustification et précaution destinée à objecter par anticipation aux mauvaises critiques – et, à l’exception notable de la réception de Zola10, il faut bien dire que la critique n’épargnera pas les Goncourt ; Germinie Lacerteux deviendra même, avec Fanny et Thérèse Raquin, l’archétype de la « littérature putride » selon Louis Ulbach11 –, les déclarations d’intention ne disent pas toujours la complexité des textes qu’elles accompagnent. Me semblent toutefois intéressants dans la préface l’affichage de l’ancrage réaliste, celui-là même qui sera en butte aux critiques, la prise en considération du contexte et de ses mutations – la mention du siècle égalitaire est appuyée : « suffrage universel », « démocratie », « années d’égalité », « pays sans caste et sans aristocratie légale » –, de même que la volonté de reconfigurer le roman, devenu l’équivalent moderne de la « Tragédie », genre désormais obsolète, « forme conventionnelle d’une littérature oubliée et d’une société disparue », mais dont le lustre passé autorise celui du roman qui en hérite.
- 12 Edmond et Jules de Goncourt, Germinie Lacerteux, op. cit., p. 56.
Aujourd’hui que le Roman s’élargit et grandit, qu’il commence à être la grande forme sérieuse, passionnée, vivante, de l’étude littéraire et de l’enquête sociale, qu’il devient, par l’analyse et par la recherche psychologique, l’Histoire morale contemporaine, aujourd’hui que le Roman s’est imposé les études et les devoirs de la science, il peut revendiquer les libertés et les franchises. Et qu’il cherche l’Art et la Vérité ; qu’il montre les misères bonnes à ne pas laisser oublier aux heureux de Paris ; qu’il fasse voir aux gens du monde ce que les dames de charité ont le courage de voir, ce que les reines d’autrefois faisaient toucher de l’œil à leurs enfants dans les hospices : la souffrance humaine, présente et toute vive, qui apprend la charité ; que le Roman ait cette religion que le siècle passé appelait de ce large et vaste nom Humanité ; — il lui suffit de cette conscience : son droit est là12.
- 13 Voir sur ce point Wolf Lepenies, Les Trois Cultures. Entre science et littérature l’avènement de la (...)
« Étude », « enquête », « analyse », « recherche » : la conception « scientifique » du roman est une marque d’époque : on la retrouve chez Flaubert comme chez Zola. La légitimation du genre, réaffirmée avec force en clôture de la préface – « son droit est là –, s’appuie sur la mention de sa transformation – « Aujourd’hui que le Roman [...] devient » –, qui est une amélioration – on notera le modal « pouvoir », en corrélation avec la périphrase à valeur inchoative « commencer à », les qualificatifs mélioratifs « grande, « sérieuse », « passionnée », « vivante », la gradation, articulée autour de trois circonstancielles « Aujourd’hui que le roman s’élargit et s’agrandit », « qu’il commence à être la grande forme sérieuse », « qu’il devient » –, et sur une définition qui fait du roman un vecteur de savoir, aux confluences de plusieurs disciplines – la littérature, l’Histoire – mais déjà Balzac – et la sociologie en devenir13, que les Goncourt désignent par le terme « enquête sociale ». La structure phrastique à effet de subordination inverse qui ouvre ce dernier paragraphe indique le prédicat du propos, déplacé dans la circonstancielle : l’enjeu de l’assertion est bien cette mutation du roman à laquelle s’attèlent les deux frères.
4La fin du paragraphe, répliquant les constructions injonctives – « qu’il cherche », « qu’il montre », « qu’il fasse voir », « que le Roman ait » –, insiste sur l’ambition nouvelle du genre, très éloignée des « petites œuvres polissonnes », fausses et mondaines, « anodines et consolantes » épinglées en début de préface et qu’un public peu exigeant apprécie :
Il nous faut demander pardon au public de lui donner ce livre, et l’avertir de ce qu’il y trouvera.
Le public aime les romans faux : ce roman est un roman vrai.
Il aime les livres qui font semblant d’aller dans le monde : ce livre vient de la rue.
Il aime les petites œuvres polissonnes, les mémoires de filles, les confessions d’alcôves, les saletés érotiques, le scandale qui se retrousse dans une image aux devantures des librairies : ce qu’il va lire est sévère et pur. Qu’il ne s’attende point à la photographie décolletée du plaisir : l’étude qui suit est la clinique de l’Amour.
- 14 Edmond et Jules de Goncourt, Germinie Lacerteux, « Préface » de 1864, op. cit., p. 55.
Le public aime encore les lectures anodines et consolantes, les aventures qui finissent bien, les imaginations qui ne dérangent ni sa digestion ni sa sérénité : ce livre, avec sa triste et violente distraction, est fait pour contrarier ses habitudes et nuire à son hygiène14.
L’exorde est offensif et dissimule mal, sous couvert d’excuses liminaires, l’opposition radicale des Goncourt. L’anaphore et le parallélisme de construction instaurent un lancinement destiné à mettre en relief l’innovation proposée : roman « vrai » qui « vient de la rue », Germinie Lacerteux entend moins flatter les goûts « faciles » du lectorat que l’amener à une prise de conscience : volontairement « contrari[ant] », le récit vise à « déranger », à perturber l’ordonnancement tranquille du quotidien par la peinture « clinique » de la « triste » réalité d’un peuple en souffrance.
- 15 Colette Becker, « Le personnage de Germinie Lacerteux ou comment “tuer le romanesque” », dans Les f (...)
5La figure de Germinie pourrait alors s’interpréter comme emblématique d’une classe sociale – ces « basses classes » à la désignation large que mentionne la préface –, les références fréquentes au « peuple » qui jalonnent le récit venant appuyer une certaine forme de typisation. Cas clinique ou pathologique avant que d’être un type populaire, peut-être. C’est en tout cas la proposition de Colette Becker, qui voit en Germinie une concrétion du féminin, tendanciellement névrosé pour les deux frères : « la femme, et peu importe que Germinie soit une femme du peuple, n’est que sensations animales, que bestialité. Elle n’a aucune pensée, aucune réflexion, aucune volonté. Germinie est ballottée d’une passion à l’autre, d’une “fureur utérine” à l’autre15. »
6De fait, la construction du personnage procède par catégorisation, Germinie empruntant également au modèle de « la bonne de Paris » dont elle a la finesse et la vivacité d’esprit, tout au moins jusqu’au début du chapitre 39 où ses « abaissements commenc[ent] à paraître dans toute sa personne [et] à la salir » (p. 184). Cette construction doit également s’envisager en relation avec celles des autres personnages, avec lesquels elle fait système, et en particulier avec celle de Jupillon, qui incarne « le type de ces Parisiens qui portent sur la figure le scepticisme gouailleur de la grande ville de blague où ils sont nés » (p. 122) et surtout de Gautruche, dont le caractère archétypique n’est plus à démontrer. Si le personnage se signale d’abord par une faconde et un langage tout à fait spécifiques (cf. chapitre 48, dans le récit du dimanche à Vincennes où « le peintre » fait son apparition), sa caractérisation, qui intervient a posteriori, porte les marques et la généralisation du type, à la manière d’un Mes-Bottes. Le long portrait qui ouvre le chapitre 49 n’échappe ni aux idées reçues et autres images convenues, ni à un paternalisme bon teint, forme persistante d’une condescendance de classe que les « dames de charité » et les « reines d’autrefois » de la préface ne renieraient pas :
- 16 Edmond et Jules de Goncourt, Germinie Lacerteux, « Préface » de 1864, op. cit., p. 208.
Médéric Gautruche était l’ouvrier noceur, gouapeur, rigoleur, l’ouvrier faisant de sa vie un lundi. Rempli de la joie du vin, les lèvres perpétuellement humides d’une dernière goutte, les entrailles crassées de tartre comme une vieille futaille, il était de ceux que la Bourgogne appelle énergiquement les boyaux rouges. Toujours un peu ivre, ivre de la veille quand il ne l’était pas du jour, il voyait l’existence au travers du coup de soleil qu’il avait dans la tête. Il souriait à son sort, il s’y laissait aller avec l’abandon de l’ivrogne, souriant sur le pas du marchand de vin vaguement aux choses, à la vie, au chemin qui s’allonge dans la nuit16.
- 17 Henri Mitterand, « Germinie Lacerteux : les voix du peuple », dans Les frères Goncourt : Art et écr (...)
La bonhommie avinée de Gautruche n’a d’égale que « la gaieté de son état » (p. 208), dans une représentation idéalisée du métier de « peintre en lettres », entre distraction et « blague ». La fin du portrait insiste sur le « pittoresque naturel » (p. 209) du personnage, qui quoiqu’« élevé par la rue » et grandi « sur le pavé de Paris », n’a rien du vaurien malfaisant. Tout au plus est-il « drolatique des pieds à la tête », riche de tout ce qu’« une intelligence de peuple » a pu « ramasser ». Le roman donne ainsi à voir autant qu’à entendre le populaire : l’étude que Henri Mitterand a consacrée aux « voix du peuple » analyse finement les transformations lexicales, syntaxiques et intonatives que l’introduction romanesque d’une parlure spécifique impose aux discours rapportés17.
- 18 Susan Suleiman, Le Roman à thèse ou l’autorité fictive, Paris, PUF, 1983.
- 19 Béatrice Laville, Une poétique des fictions autoritaires. Les voies de Zola, Barrès, Bourget, Pessa (...)
- 20 Alain Rabatel, « Diversité des points de vue et mobilité empathique », dans L’Énonciation aujourd’h (...)
- 21 Sur cette disjonction théorique et sur ses implications, voir l’article de Jacques Brès, « De la no (...)
7Ma proposition, qui se concentrera quant à elle sur le récit, consistera à interroger la place, la forme et la fonction de la représentation du personnage de Germinie dans sa dimension « engagée ». Je souhaiterais prendre le contre-pied de l’affirmation de Sartre sur l’irresponsabilité et le désengagement de Goncourt – que j’élargis ici aux deux frères – pour risquer l’hypothèse d’un roman partisan, et ce indépendamment du positionnement ou de l’absence de positionnement des écrivains, dans une forme d’engagement « hors de soi » que peut construire la fiction. Il ne s’agit pas bien sûr de rabattre le roman des Goncourt sur le modèle du « roman à thèse » tel qu’il a pu être analysé par Susan Suleiman18, ni de la « fiction autoritaire19 » dont Béatrice Laville a dégagé les contours poétiques. Le fonctionnement du texte est davantage indiciel et, par là même, incertain : à travers un montage énonciatif complexe, qui hésite entre amuïssement de l’instance narratoriale et retour du refoulé autoritaire, se met en place ce qu’Alain Rabatel a pu nommer une « mobilité empathique », qui est la résultante de la « diversité des points de vue20 ». À l’univocalité du roman à thèse s’oppose ainsi une forme d’hétérogénéité énonciative qui peut contrevenir à sa lisibilité. La question de l’hétérogénéité énonciative a été diversement traitée, « à partir du terme dialogisme » dans le cadre de l’analyse du discours française, ou « à partir du terme polyphonie21 » dans l’approche pragmatico-énonciative d’Oswald Ducrot, qui associe à la voix la notion de point de vue.
- 22 Alain Rabatel, « Diversité des points de vue et mobilité empathique », dans L’Énonciation aujourd’h (...)
- 23 On aura reconnu ici les catégories genettiennes définies dans Discours du récit (1972) et précisées (...)
- 24 Alain Rabatel, « Les relations locuteur/énonciateur au prisme de la notion de voix », Arts et Savoi (...)
8C’est dans cette seconde filiation que j’inscrirai mon étude, la notion de point de vue me semblant essentielle pour rendre compte de certains phénomènes de subjectivité ou de certaines tentatives d’objectivation du récit. L’analyse du texte littéraire, a fortiori fictionnel, peut difficilement faire sans « l’arrière-plan anthropologique [ou anthropomorphique ?] de la notion de point de vue, mais aussi son horizon rhétorique et politique22 », sauf à considérer les énoncés dans leur matérialité stricte, partant une forme d’autonomie référentielle, ce qu’autorise difficilement le récit naturaliste. Interroger à la fois la perspective et la voix narratives23 permet d’appréhender certains effets de schize énonciative ou, pour le dire autrement, de mise en tension entre l’instance productrice de l’énoncé et l’instance qui la prend en charge, i.e. entre locuteur ou voix et énonciateur ou sujet modal24.
9La construction du personnage en régime réaliste/naturaliste fait rarement l’économie du descriptif : de Balzac à Flaubert, de Zola à Maupassant, de Goncourt à Huysmans, la consistance du personnage se jaugent au degré d’élaboration de sa figuration, qui combine, dans des proportions et des agencements divers, étiquetage, prosopographie, éthopée, discours rapportés. Le portrait, physique ou psychologique, est ainsi
- 25 Philippe Hamon, Introduction à l’analyse du descriptif, Paris, Hachette, 1981, p. 111.
un foyer de regroupement et de construction du « sens » [...], lieu où se fixe et se module [...] l’unité du personnage25.
Encore faut-il noter que l’unité descriptive du portrait littéraire ne va pas de soi et qu’il est souvent bien compliqué de le repérer et de le circonscrire. Dans son introduction au numéro de Romantisme consacré précisément au Portrait, Fabienne Bercegol le rappelle :
- 26 Fabienne Bercegol, « Le “siècle des portraits” », Romantisme, n° 176, Paris, Armand Colin, 2017, p. (...)
[...] il reste très difficile de ramener le portrait à une seule formule et plus encore de le délimiter. C’est d’abord que son contenu est très divers parce que, pour parvenir à la représentation physique et/ou morale d’une personne qui est l’objet du portrait [...], les auteurs ne s’en tiennent pas à l’énumération d’éléments descriptifs. [...] il se présente comme un assemblage composite de descriptions, de récits biographiques, d’anecdotes et de commentaires [...]. Cette composition disparate du portrait se retrouve dans le roman où il peut apparaître sous la forme canonique d’un morceau descriptif aisément détachable proposant une présentation d'ensemble d'un personnage ou se centrant sur l'un des aspects de son physique et/ou de son caractère, mais où il peut aussi se fragmenter en une succession d’instantanés qui le fondent davantage dans le flux narratif et qui le rendent moins repérable26.
- 27 Philippe Hamon, Introduction à l’analyse du descriptif, op. cit., p. 111.
- 28 Fabienne Bercegol, « Le “siècle des portraits” », op. cit., p. 9.
L’objection commode qui consisterait à distinguer les « effets descriptifs » du portrait stricto sensu, qui doit rester une « description focalisante27 », résiste mal à la réalité de la lecture, qui étend bien souvent le portrait à « tout ce qui construit le personnage, au risque de le dissoudre dans le continuum du texte28. » C’est l’une des difficultés de Germinie Lacerteux : la structure narrative élaborée autour, motivée par la névrose de la protagoniste devient indissociable de son portrait psychophysiologique, cette « clinique de l’Amour » annoncée dès la préface et qui fait irrévocablement de Germinie une malade dont il s’agit de suivre la progressive altération.
- 29 Jean-Michel Adam, Les Textes. Types et prototypes, Paris, Armand Colin, « Cursus », 1992, 2011 (tro (...)
10Indépendamment du portrait et de ses difficultés définitoires ou de délimitation, c’est le descriptif en lui-même qui peut poser problème. Dans sa théorie des typologies séquentielles, Jean-Michel Adam distingue cinq types de séquences : descriptive, narrative, argumentative, explicative et dialogale29. Or si son analyse des quatre dernières séquences met au jour des structures prototypiques, force est de constater que ce n’est pas le cas de la séquence descriptive, dont l’organisation est sujette à variations. Aussi distingue-t-il des « opérations » qui ne sont plus compositionnelles mais aspectuelles ; c’est dire que la disposition du portrait est beaucoup moins modélisée, partant beaucoup moins repérable, que ne peuvent l’être les autres séquences textuelles.
Représentation du corps
- 30 Edmond et Jules de Goncourt, Germinie Lacerteux, op. cit., p. 95.
11Pour autant, Germinie Lacerteux renferme un grand portrait en pied de la protagoniste éponyme : la longueur de la description est remarquable, en regard en particulier de celle des différents chapitres extrêmement brefs et relativement autonomes, qui constituent autant de saynètes d’une dramaturgie de la dégradation. Le portrait intervient tardivement, au chapitre V, lorsque Germinie « en grande toilette dans sa robe de mousseline décolletée30 » sollicite de manière appuyée le regard de sa maîtresse — « Regardez-moi, dit Germinie » (p. 94) :
Germinie était laide. Ses cheveux, d’un châtain foncé et qui paraissaient noirs, frisottaient et se tortillaient en ondes revêches, en petites mèches dures et rebelles, échappées et soulevées sur sa tête malgré la pommade de ses bandeaux lissés. Son front petit, poli, bombé, s’avançait de l’ombre d’orbites profondes où s’enfonçaient et se cavaient presque maladivement ses yeux, de petits yeux éveillés, scintillants, rapetissés et ravivés par un clignement de petite fille qui mouillait et allumait leur rire. Ces yeux on ne les voyait ni bruns ni bleus : ils étaient d’un gris indéfinissable et changeant, d’un gris qui n’était pas une couleur, mais une lumière. L’émotion y passait dans le feu de la fièvre, le plaisir dans l’éclair d’une sorte d’ivresse, la passion dans une phosphorescence. Son nez court, relevé, largement troué, avec les narines ouvertes et respirantes, était de ces nez dont le peuple dit qu’il pleut dedans : sur l’une de ses ailes, à l’angle de l’œil, une grosse veine bleue se gonflait. La carrure de tête de la race lorraine se retrouvait dans ses pommettes larges, fortes, accusées, semées d’une volée de grains de petite vérole. La plus grande disgrâce de ce visage était la trop large distance entre le nez et la bouche. Cette disproportion donnait un caractère presque simiesque au bas de la tête, où une grande bouche, aux dents blanches, aux lèvres pleines, plates et comme écrasées, souriait d’un sourire étrange et vaguement irritant.
Sa robe décolletée laissait voir son cou, le haut de sa poitrine, ses épaules, la blancheur de son dos, contrastant avec le hâle de son visage. C’était une blancheur de lymphatique, la blancheur à la fois malade et angélique d’une chair qui ne vit pas. Elle avait laissé tomber ses bras le long d’elle, des bras ronds, polis, avec le joli trou d’une fossette au coude. Ses poignets étaient délicats ; ses mains, qui ne sentaient pas le service, avaient des ongles de femme. Et mollement, dans une paresse de grâce, elle laissait jouer et rondir sa taille indolente, une taille à tenir dans une jarretière et que faisaient plus fine encore à l’œil le ressaut des hanches et le rebondissement des rondeurs ballonnant la robe, une taille impossible, ridicule de minceur, adorable comme tout ce qui, chez la femme, a la monstruosité de la petitesse.
- 31 Ibid., p. 95-97.
De cette femme laide, s’échappait une âpre et mystérieuse séduction. L’ombre et la lumière, se heurtant et se brisant à son visage plein de creux et de saillies, y mettait ce rayonnement de volupté jeté par un peintre d’amour dans la pochade du portrait de sa maîtresse. Tout en elle, sa bouche, ses yeux, sa laideur même, avait une provocation et une sollicitation. Un charme aphrodisiaque sortait d’elle, qui s’attaquait et s’attachait à l’autre sexe. Elle dégageait le désir et en donnait la commotion. Une tentation sensuelle s’élevait naturellement et involontairement d’elle, de ses gestes, de sa marche, du moindre de ses remuements, de l’air où son corps avait laissé une de ses ondulations. À côté d’elle, on se sentait près d’une de ces créatures troublantes et inquiétantes, brûlantes du mal d’aimer et l’apportant aux autres, dont la figure revient à l’homme aux heures inassouvies, tourmente ses pensées lourdes de midi, hante ses nuits, viole ses songes31.
- 32 Michèle Respaut, « Regards d’hommes / corps de femmes : Germinie Lacerteux des frères Goncourt », T (...)
La thématisation par ancrage pose un jugement de valeur conjointement au thème de la description, qui effectue un pas de côté en regard de la demande initiale. En effet, Germinie, qui se rend à la noce de la sœur de son épicier dont elle est demoiselle d’honneur, souhaite un commentaire sur sa toilette : « elle venait se faire voir en grande toilette » (p. 95). Le regard focalisant, mentionné à deux reprises – « elle se mit à inspecter Germinie et sa toilette » ; « et elle se mit à la regarder » (p. 95) –, est celui de Melle de Varandeuil, qui finit par se rendre à la requête de sa bonne et semble la voir pour la première fois : « — Que diable ! dit-elle au bout de quelques instants d’attention muette, comment, c’est toi ?... Je n’ai donc jamais mis mes yeux pour te regarder... » (p. 95). C’est le caractère inédit de ce regard porté sur la servante qui motive d’une certaine manière le décalage entre l’attente programmée – le commentaire du vêtement – et le portrait développé, qui concerne davantage les traits et le corps de Germinie que sa vêture. Il n’empêche : la description, dont le personnage focal s’est comme absenté, déroge aux « pouvoir voir » et « vouloir voir » combinés qui motivent son insertion dans le récit. Le recours à l’indéfini « on » contribue à l’élargissement du point de vue qui échappe à la focalisation interne pour embrasser une vision plus large qui en appelle à la connivence du lecteur : les exophores mémorielles – « son nez court [...] était de ces nez dont le peuple dit qu’il pleut dedans » ; « une de ces créatures troublantes et inquiétantes, brûlantes du mal d’aimer et l’apportant aux autres, dont la figure revient à l’homme aux heures inassouvies, tourmente ses pensées lourdes de midi, hante ses nuits, viole ses songes » –, récurrentes dans le roman dont elles constituent un véritable stylème, renvoient à une communauté de représentation qui dépasse très largement le point de vue de la maîtresse. La voix du peuple, pour être intégrée à la description, est ici citationnelle, pointée comme image grotesque, alors que la seconde exophore, qui vient refermer le portrait, n’est pas exempte de sexisme. Un article de Michèle Respaut paru en 1991 dans The French Review insiste sur ces regards d’hommes posés sur le corps féminin32. Et l’on rappellera que Melle de Varandeuil, désignée comme personnage focal, est évoquée à plusieurs reprises dans ses caractéristiques masculines : « ses dehors étaient tout masculins » (p. 53) ; « chez elle la dureté des traits était adoucie par un rayon de rude bonté, je ne sais quelle flamme de mâle dévouement et de charité masculine » (p. 30). Le portrait n’échappe ni aux préjugés de genre – énoncé généralisant au présent gnomique pour évoquer la taille de Germinie, cette « taille impossible, ridicule de minceur, adorable comme tout ce qui, chez la femme, a la monstruosité de la petitesse » – ni à un certain racisme, manifeste dans l’évocation de la « carrure de tête de race lorraine » dont on ne sait exactement si elle relève d’un pittoresque vaguement exotique ou de l’animalisation du personnage.
- 33 Je ne reviens pas sur l’importance du « détail » chez les Goncourt, question qui a été abordée dans (...)
12Le portrait procède par partition, dans une logique énumérative : cheveux, front, yeux, nez, pommettes, bouche et dents sont successivement évoqués, dans une fragmentation du visage qui semble hésiter entre désir d’exhaustivité et mise en relief du « détail33 » singulier : les cheveux, en particulier, ouvrent la description et seront le seul élément retenu lors de l’évocation du corps de la morte à l’hôpital. Je vais y revenir. Le deuxième paragraphe procède de même, s’interrompant toutefois à la taille de Germinie, une taille « monstru[euse] », c’est-à-dire à la fois remarquable et effrayante, le terme renvoyant tant à la singularité, l’anormalité du personnage qu’à la crainte qu’il est à même de susciter.
- 34 Colette Becker, « Le personnage de Germinie Lacerteux ou comment “tuer le romanesque” », op. cit., (...)
13L’organisation du troisième paragraphe est différente, qui opère une ressaisie d’ensemble et reparcourt la totalité de la description – on revient en arrière, au point de départ du portrait, dont on répète à l’identique la qualification : « laide » – dans une autre optique : le « charme aphrodisiaque » du personnage et la séduction « mystérieuse » qui en émane. Le regard porté sur Germinie hésite ainsi entre plusieurs points de vue ou plutôt les accueille concomitamment, dans un montage complexe qui fond la diversité des perceptions : ainsi le constat tout médical qui réfère aux humeurs et/ou aux tempéraments – « c’était une blancheur de lymphatique, la blancheur [...] malade » – se trouve relayée par un jugement d’ordre moral – « la blancheur [...] angélique d’une chair qui ne vit pas ». De façon comparable, la laideur du personnage, pour être soulignée, n’interdit en rien la joliesse et la distinction de certains traits – la délicatesse des poignets, le raffinement des mains et des ongles, la vivacité et la lumière joyeuse des yeux, la blancheur des dents – et participe même de sa « tentation sensuelle ». La logique du portait est oxymorique, on l’a souligné34. J’insisterai pour ma part sur les relais focaux qui confèrent à l’ensemble un caractère composite, l’axiologie négative du portrait, manifeste dans la gradation finale « tourmente », « hante », « viole », étant constamment balancée par une forme de déresponsabilisation sinon véritablement empathique du moins compassionnelle. Le commentaire de Flaubert, dans sa lettre aux Goncourt du 16 janvier 1865, le remarque : « Cela est fort, roide, dramatique, pathétique et empoignant. »
Détail symbolique et corps absent
14De fait, Flaubert distingue surtout deux extraits : le portrait de Germinie qui « l’excite » (sic) et « le dernier morceau (sur le cimetière) [qui] réhausse tout ce qui précède et met comme une barre d’or au bas de [l’]œuvre ». Je voudrais en venir à cet épisode, en l’associant au récit de la dernière visite de Melle de Varandeuil à Lariboisière, lorsque la maîtresse doit reconnaître le corps de la servante. Nous sommes alors au chapitre 66 :
Mademoiselle attendit. Ses pensées lui faisaient peur. Son imagination était de l’autre côté de cette porte d’épouvante. Elle essayait de voir ce qu’elle allait voir. Et toute remplie d’images confuses, de terreurs évoquées, elle frissonnait de l’idée d’entrer là, de reconnaître au milieu d’autres ce visage défiguré, si encore elle le reconnaissait ! Et cependant elle ne pouvait s’arracher de là : elle se disait qu’elle ne la reverrait plus jamais !
- 35 Edmond et Jules de Goncourt, Germinie Lacerteux, op. cit., p. 250-251.
L’homme au brûle-gueule ouvrit la porte : mademoiselle ne vit rien qu’une bière, dont le couvercle ne montant que jusqu’au cou laissait voir Germinie les yeux ouverts, les cheveux droits sur la tête35.
Le détail des cheveux, dont la représentation clôt le laconique et synthétique portrait de Germinie comme le chapitre — négation restrictive « ne... que » qui met en relief l’élément exclu de la négation + syntagme nominal étendu qui renvoie en fin de période, ici de relative adjective, le groupe souligné « les cheveux droits sur la tête » —, est repris et amplifié dans le chapitre suivant, sous la forme d’une fantasmagorie morbide et obsédante. Le portrait se défait pour céder la place au détail symbolique, dont la figuration importe moins que l’appréhension subjective :
Et quand elle [Melle de Varandeuil] fut dans son lit, ce qu’elle avait vu revint devant elle. Il y avait toujours auprès d’elle la morte horrible, ce visage effrayant dans le cadre de cette bière. Son regard avait emporté au-dedans d’elle cette tête inoubliable ; sous ses paupières fermées, elle la voyait et en avait peur. Germinie était là, avec le bouleversement des traits d’une figure d’assassinée, avec ses orbites creusées, avec ses yeux qui semblaient avoir reculé dans des trous ! Elle était là, avec cette bouche encore tordue d’avoir vomi son dernier souffle ! Elle était là, avec ses cheveux, ses cheveux terribles, rebroussés, tout debout sur sa tête !
- 36 Ibid., chap. LXVII, p. 251-252.
Ses cheveux ! cela surtout poursuivait mademoiselle. La vieille fille pensait, sans y vouloir penser, à des choses tombées dans son oreille d’enfant, à des superstitions de peuple perdues au fond de sa mémoire : elle se demandait si on ne lui avait pas dit que les morts qui ont les cheveux ainsi emportent avec eux un crime en mourant... Et par moments, c’était ces cheveux-là qu’elle voyait à cette tête, des cheveux de crime, tout droits d’épouvante et tout roidis d’horreur devant la justice du ciel, comme les cheveux du condamné à mort devant l’échafaud de la Grève36 !
La focalisation interne, qui multiplie les mentions du regard, fait surgir l’image horrifique de la mémoire de mademoiselle et lui donne corps : « Germinie était là ». Font retour les « orbites creusées » et les « yeux » enfoncés qui reprennent les « yeux ouverts » du chapitre précédent mais aussi, trace échoïque du portrait initial aux « orbites profondes où s’enfonçaient et se cavaient presque maladivement [l]es yeux » (p. 96), viennent en entériner la valeur proleptique. La peur de la maîtresse est rapportée avec insistance et domine la première partie du paragraphe alors que, dans la seconde partie, s’impose un jugement qui hésite entre légalisme et moralisme : « crime », « condamné à mort », « échafaud », « Grève » mais aussi « justice du ciel ». Si la modalité exclamative récurrente souligne, de manière un peu automatique, l’émotion de la vieille fille, sa peur irrationnelle est rapportée à quelque croyance populaire venue du fond des âges dont la mention est en soi une forme de mise à distance. Et s’il est possible d’identifier dans certaines tournures – « les yeux qui semblaient avoir reculé dans des trous ! » ; les « cheveux terribles, rebroussés, tout debout sur sa tête ! » –, la voix de Melle de Varandeuil, la dernière phrase du paragraphe est plus complexe, dans l’extraction – « c’était ces cheveux-là que » et la comparaison finale, qui martèlent une condamnation. L’image du condamné à mort a en effet une valeur argumentative, dont la prise en charge semble relever du narrateur hétérodiégétique en position de surplomb. Quant à l’évocation de la « justice du ciel », elle recèle un moralisme dont on ne sait exactement à qui l’attribuer, Melle de Varandeuil, grandie sans « église », sans « habitude » ni « besoin de Dieu » (p. 81), ayant été la première à railler la piété excessive de « sa dévote » (p. 94, et chapitre IV).
15Le « spectre infâme de Germinie » (p. 257) continue de hanter sa maîtresse et les portraits de la morte en « tête de Méduse » se répliquent. Un changement de tonalité est toutefois perceptible entre la description du « visage effrayant » du chapitre 67 et celle du « visage crucifié » de l’avant-dernier chapitre du roman :
- 37 Ibid., chap. LXXIX, p. 257-258.
Melle de Varandeuil revoyait sa bonne morte. Elle revoyait ce visage qu’elle avait entrevu à l’amphithéâtre, ce visage crucifié, cette tête suppliciée où étaient montés à la fois le sang et l’agonie d’un cœur. Elle revoyait avec cette âme que la seconde vue du souvenir dégage des choses. Et cette tête, à mesure qu’elle lui revenait, lui revenait avec moins d’épouvante. Elle lui apparaissait comme se dépouillant de terreur et d’horreur. La souffrance seule y restait, mais une souffrance d’expiation, presque de prière, la souffrance d’un visage de morte qui voudrait pleurer... Et l’expression de cette tête s’adoucissant toujours, mademoiselle finissait par y voir une supplication qui implorait, une supplication qui, à la longue, enveloppait sa pitié37.
- 38 Seule la première occurrence déroge à cette répartition ; on la repère au chapitre XVII alors que G (...)
16Alors même que la forfaiture de Germinie est révélée – c’est l’objet du chapitre intercalaire, le chapitre 68 –, l’indice « criminel » des cheveux a paradoxalement disparu et l’effroi comme la condamnation sont remplacés par la « pitié » de mademoiselle. L’ultime portrait in absentia de Germinie en fait une victime expiatoire, figure christique dont seuls persistent le « supplice » et la « souffrance » – le substantif est répété trois fois dans la même phrase. Certes, les modaux nuancent cette nouvelle image : le conditionnel « voudrait », la périphrase verbale « finissait par y voir » suggèrent ce que la perception de Melle de Varandeuil a de discutable. C’est pourtant cette représentation, objectivée par la qualification, qui ouvre le paragraphe, avant que l’exophore mémorielle commentative au présent gnomique « cette âme que la seconde vue du souvenir dégage des choses » ne vienne la moduler. Les « indulgences » qui gagnent progressivement la maîtresse ont comme pénétré la narration, qui accueille le pardon de cet « être de douleur », victime « de son corps et de sa destinée » (p. 258). Car Germinie, à qui le roman refuse le récit de sa mort – la mort se joue dans le blanc qui sépare le chapitre 65 du chapitre 66 et n’est jamais évoquée que comme déjà advenue : « Germinie était morte » (p. 248) – est avant tout une « pauvre fille », dans toute la polysémie du terme, misérable à la fois dans sa condition de nécessiteuse et dans l’accablement de ses malheurs. La description définie « la pauvre fille » figure à six reprises dans le roman, en relai du désignateur rigide « Germinie », qui est sans nul doute l’appellatif le plus utilisé pour nommer la servante. Les mentions interviennent surtout en dernière partie du roman, à partir du chapitre 4238, et tant dans la parole des personnages que dans le discours du narrateur, comme pour marteler la détresse croissante de la protagoniste. La dernière mention figure au dénouement, pleinement assumée par le narrateur hétérodiégétique, dans cet effet d’élargissement de perspective déjà repéré. Moins déchéance qu’accablement, la fin de Germinie en cette fosse commune anonyme qui ne lui ménage même pas un espace identifié dit l’insignifiance tragique d’une humble vie dont il ne reste « rien, absolument rien. » (p. 262).
Il n’y avait rien, absolument rien. Germinie avait été enterrée sans une croix ! On n’avait pas même planté un morceau de bois pour la reconnaître !
À la fin, la vieille demoiselle se laissa tomber à genoux dans la neige, entre deux croix dont l’une portait 9 novembre et l’autre 10 novembre. Ce qui devait rester de Germinie devait être à peu près là. Sa tombe vague était ce terrain vague. Pour prier sur elle, il fallait prier au petit bonheur entre deux dates, — comme si la destinée de la pauvre fille avait voulu qu’il n’y eût, sur la terre, pas plus de place pour son corps que pour son cœur.
- 39 « Cette étrange péroraison, qui donne une idée assez précise de ce que l’on appelait alors l’écritu (...)
- 40 Éléonore Reverzy, Préface à son édition de Germinie Lacerteux, op. cit., p. 42.
Le dernier chapitre du roman, célèbre pour l’apostrophe hugolienne à Paris qui vient interrompre la diégèse et fait entendre les indignations d’une voix auctoriale en regard desquelles l’histoire de Germinie prend valeur d’exemplum39, se referme sur l’absence du corps, qui aggrave, si cela se peut, la mort du personnage. La description de la fosse commune se substitue à celles, escamotées, du corps et de la tombe qui disent en creux « la Mort du peuple et le Néant du pauvre » (p. 260). La double allégorie, où condition humaine et condition sociale se rejoignent dans le parallélisme de construction, est « du côté de l’écrasement de l’individu40 ». De même, la comparaison finale guide le lecteur vers une interprétation métaphorique de la topographie : les motifs du « corps » et du « cœur », auxquels aucune « place » sinon « vague » n’est ménagée, renvoient au manque de représentation de « ce monde sous un monde » que le roman entend pallier.
Vision du peuple en kaléidoscope
- 41 Henri Mitterand, « Germinie Lacerteux : les voix du peuple », dans Les frères Goncourt : Art et écr (...)
- 42 Roger Bismut, « Le narrateur dans Germinie Lacerteux », op. cit., p. 26-27, https://www.persee.fr/d (...)
- 43 Je renvoie sur ce point à l’étude Éléonore Reverzy. Voir en particulier : « Clinique de l’amour », (...)
17De fait, et malgré la « finesse goncourtienne d’observation et de caractérisation41 », le récit n’échappe pas à un certain dogmatisme, repérable dans les mentions à visée généralisante du « peuple », dont on dénombre une petite trentaine d’occurrences dans le discours du narrateur, toutes intégrées à un passage descriptif. Les préjugés qui nourrissent cette représentation séparant le bon grain de l’ivraie – « la bonté d’un cœur de peuple », « l’honneur du peuple » versus « l’ironie basse, lâche et mauvaise du bas peuple », sous-catégorie méprisable et méprisée à laquelle se rattache Jupillon –, sont également perceptibles dans la distribution typologique des personnages : « la femme du peuple » (trois occurrences qui toutes désignent Germinie, associée dans l’une d’entre elles à Mme Jupillon), les « mères du peuple », les « enfants du peuple », les « gens du peuple ». La présence évaluatrice du narrateur est partout sensible, qui rabat l’individu sur une catégorie et Germinie sur sa classe sociale. Ce que Roger Bismut nomme « l’interférence du narrateur dans le récit » et qu’il analyse comme « une indéniable faiblesse42 » ne doit pourtant pas oblitérer l’originalité de la démarche. Le portrait des « basses classes » que le roman présente essaime véritablement dans l’ensemble de l’œuvre, indissociable qu’il est des évolutions de l’intrigue. La représentation tant physique que morale de Germinie est ainsi intimement associée, incorporée à la composition romanesque, de sorte que, exception faite du long portrait du chapitre 5, ce sont généralement de micro-descriptions, voire de micro-notations qui servent de ressort au romanesque ou, à l’inverse, en sont la résultante. Ce portrait fragmenté, partiel et presque kaléidoscopique de Germinie a partie liée avec la question de la causalité, de la motivation et des enchaînements narratifs43. Prenons quelques exemples.
18Lors de l’épisode pseudo-mystique du chapitre 4, Germinie est décrite selon le point de vue du jeune prêtre tout d’abord, avant que n’intervienne une rectification du narrateur :
[Le prêtre] se sentait une mélancolique sympathie pour cette âme toute faite de tendresse, pour cette jeune fille à la fois ardente et molle, pour cette malheureuse, inconsciente d’elle-même, promise à la passion par tout son cœur, par tout son corps, et accusant dans toute sa personne la vocation du tempérament. [...]
- 44 Edmond et Jules de Goncourt, Germinie Lacerteux, op. cit., p. 93.
Cette fièvre de religion dura plusieurs années pendant lesquelles Germinie vécut concentrée, silencieuse, rayonnante, toute à Dieu, — au moins elle le croyait44.
La « sympathie » du prêtre est le principe organisateur de l’énumération au sein de laquelle on note pourtant quelques dissonances : la fin de liste en particulier, dans les expansions du syntagme nominal « cette malheureuse », ne renvoie plus seulement à la perception individuelle du personnage mais à une représentation élargie où l’on reconnait le discours du narrateur. L’association du « cœur » et du « corps » qui sont les derniers mots du roman mais aussi l’évocation plus clinique du « tempérament », auquel fait écho la « fièvre », introduisent comme une rectification que vient confirmer la fin de la seconde phrase. Le tiret de fin de phrase signale un décrochage énonciatif : la correction introduite par « au moins » revient sur la caractérisation développée du point de vue de la protagoniste dans la première partie de la phrase qu’elle remet en cause. La représentation de Germinie se trouve ainsi distribuée entre plusieurs instances, représentation composite et mouvante, au risque de l’antithèse.
19Au chapitre 9, c’est la « jalousie » de Germinie qui est convoquée pour expliquer son attitude envers Adèle :
- 45 Ibid., p. 107-108.
Germinie était passionnément jalouse. La jalousie était le fond de sa nature ; c’était la lie et l’amertume de ses tendresses. Ceux qu’elle aimait, elle voulait les avoir tout à elle, les posséder absolument. Elle exigeait qu’ils n’aimassent qu’elle. Elle ne pouvait admettre qu’ils pussent distraire et donner à d’autres la moindre parcelle de leur affection : cette affection, depuis qu’elle l’avait méritée, n’était plus à eux ; ils n’étaient plus maîtres d’en disposer. Elle détestait les gens que sa maîtresse avait l’air de recevoir mieux que les autres, et d’accueillir intimement. Par sa mine de mauvaise humeur et son air rechigné, elle avait éloigné, à peu près chassé de la maison, deux ou trois vieilles amies de mademoiselle dont les visites la faisaient souffrir comme si ces vieilles femmes venaient dérober quelque chose dans l’appartement, lui prendre un peu de sa maîtresse. Des gens qu’elle avait aimés lui étaient devenus odieux : elle n’avait pas trouvé qu'ils l’aimassent assez ; elle les haïssait pour tout l’amour qu’elle avait voulu d’eux. En tout, son cœur était exigeant et despote. Donnant tout, il demandait tout. Dans ses affections, au moindre indice de refroidissement, au moindre signe de partage, elle éclatait et se dévorait, passait des nuits à pleurer, prenait le monde en exécration45.
Les sentiments exacerbés de Germinie, résumés dans la formule finale « prenait le monde en exécration », n’échappent pas au jugement du narrateur marqué en filigrane dans la répétition des tours négatifs, les termes franchement péjoratifs – « lie », « amertume » – ou négativement connotés – « exigeant », « despote » – et annoncé par l’ambiguïté de l’adverbe inaugural « passionnément ».
20Le début de sa dégradation, liée à « ses relations avec Jupillon » et « ses assiduités à la Boule-Noire », donne lieu à un paragraphe descriptif à la fin du chapitre 17, qui condense et synthétise le « changement » intervenu :
- 46 Ibid., p. 131.
Ce fut pour elle une horrible déchéance d’elle-même. Elle souffrit comme si on lui arrachait, lambeau à lambeau, son honneur dans le ruisseau. Mais à mesure qu’elle souffrait, elle se serrait contre son amour et se cramponnait à lui. Elle ne lui en voulait pas, elle ne lui reprochait rien. Elle s’y attachait par toutes les larmes qu’il faisait pleurer à son orgueil. Et toute repliée, resserrée sur sa faute, on la voyait dans cette rue où elle passait tout à l’heure fière et le front haut, aller furtive et fuyante, l’échine basse, le regard oblique, inquiète d'être reconnue, pressant le pas devant les boutiques qui lui balayaient leurs médisances sur les talons46.
Impression intime – « pour elle », « d’elle-même », « elle souffrit » – et constat – « ce fut » – se mêlent dans un élargissement de perspective que vient renforcer le « on » indéfini et général qui construit la possibilité d’un « partage du sensible » dans lequel le lecteur est invité à se projeter. Si le portrait n’échappe pas au jugement moral du narrateur – « sa faute », « fuyante », « oblique » –, la métaphore finale des « boutiques qui lui balayaient leurs médisances sur les talons » embrasse dans une même condamnation et la servante déchue et l’ensemble des médisants.
21Enfin, lorsque « les abaissements [...] de Germinie commenc[ent] à paraître », c’est tout le chapitre 39 qui accueille les commentaires sur sa physionomie, tant dans le discours narratif que dans la parole rapportée de Melle de Varandeuil.
Son intelligence allant ainsi en s’affaissant, son corps aussi s’abandonnait et se délaissait. Elle renonçait à la toilette, à la propreté même. Dans son incurie, elle ne gardait rien des soins de la femme ; elle ne s’habillait plus. Elle portait des robes tachées de graisse et déchirées sous les bras, des tabliers en loques, des bas troués dans des savates avachies. Elle laissait la cuisine, la fumée, le charbon, le cirage, la souiller et s’essuyer après elle comme après un torchon. Autrefois, elle avait eu la coquetterie et le luxe des femmes pauvres, l’amour du linge. Personne dans la maison n’avait de bonnets plus frais. Ses petits cols, tout unis et tout simples, étaient toujours de ce blanc qui éclaire si joliment la peau et fait toute la personne nette. Maintenant, elle avait des bonnets fatigués, fripés, avec lesquels elle semblait avoir dormi. Elle se passait de manchettes, son col laissait voir contre la peau de son cou un liseré de crasse, et on la sentait plus sale encore en dessous qu’en dessus. Une odeur de misère, croupie et rance, se levait d’elle. Quelquefois, c’était si fort que Melle de Varandeuil ne pouvait s’empêcher de lui dire : — Va donc te changer, ma fille... tu sens le pauvre...
- 47 Ibid., p. 185-186.
Dans la rue, elle n’avait plus l’air d’appartenir à quelqu’un de propre. Elle ne semblait plus la domestique d’une personne honnête. Elle perdait l’aspect d’une servante qui, se soignant et se respectant dans sa mise même, porte sur elle le reflet de sa maison et l’orgueil de ses maîtres. De jour en jour elle devenait cette créature abjecte et débraillée dont la robe glisse au ruisseau, — une souillon47.
La récurrence des tours négatifs – « ne... rien », « ne... plus » (x 3) –, associée à des verbes contenant tous le sème de la /négligence/ et du /laisser aller/ – « s’abandonnait », « se délaissait », « renonçait », « laissait », « se passait », « perdait » – et à des qualificatifs connotant la saleté et le manque de soin – « tachées de graisse et déchirées sous les bras », « troués », « avachies », « fatigués », « fripés », « sale », « croupie », « rance », « abjecte », « débraillée » – dessinent une isotopie de l’incurie et de l’avachissement dont Zola saura se souvenir pour la caractérisation du personnage de Gervaise et de sa chute au ruisseau. La « souillon » dont l’italique signale l’origine citationnelle laisse entendre le jugement de « la rue », mis à distance par la modalisation d’abord – « elle n’avait plus l’air », « elle ne semblait plus » – puis confirmé – « elle devenait », dans une récupération narratoriale de l’opinion.
- 48 Le détail grossier, malséant des « poux » est du même ordre que de « morceau de veau cuit au four, (...)
- 49 « À l’endroit où elle dit qu’en arrivant à Paris, elle était couverte de poux, Charpentier nous dit (...)
22On pourrait multiplier les exemples de cette dissémination du portrait et de son entrelacs avec la trame narrative. Dans une forme paroxystique de partition, le portrait de Germinie est ainsi intimement corrélé aux étapes de la diégèse, pour laquelle il tient lieu de motivation intégrée qui dit le déterminisme psychophysiologique. Jouant de la diversité des points de vue et des perceptions, le récit complexifie l’image de sa protagoniste, qui ne saurait se résumer à cette malheureuse orpheline arrivée à Paris à quatorze ans, « couverte de poux » (p. 64). Le détail trivial48 des « poux » sur lequel se referme le chapitre 1 et dont on sait qu’il déplut à l’éditeur Charpentier qui proposait de le remplacer par l’hyperonyme plus abstrait « vermine », participe d’une peinture du « vrai » qui n’exclut jamais le « laid » sous couvert de bienséance49.
Délégation de la parole
- 50 Je fais ici allusion au « Sauvée ! nous voilà donc sauvée, mademoiselle », exclamation liminaire de (...)
- 51 Épisodes parmi lesquels il faut signaler le viol subi dans sa première « place » parisienne et qui (...)
23Il me faut dire un mot pour terminer du premier chapitre du roman dont l’attaque in medias res donne immédiatement la parole — une parole programmatique50 — à Germinie. Dans une ample analepse, la protagoniste, à laquelle le récit délègue la parole, trace une autobiographie — qui est aussi un autoportrait — que sa maîtresse écoute « en fermant les yeux », dans un repli intérieur dont on ne sait exactement s’il signifie une attention particulière à la parole de la servante ou une complète indifférence. La chronologie ici est incertaine : faut-il inscrire le long développement biographique du chapitre 2 où la vieille femme « compar[e] sa vie à celle de sa bonne » (p. 64) dans la succession ou dans la simultanéité du récit de Germinie ? Le début du chapitre 3 suggère cette seconde interprétation, l’attitude de Melle de Varandeuil qui a « fermé les yeux » et l’arrêt de la parole de la bonne nous ramenant à la fin du chapitre 1 et à un récit de vie en suspens que, faute d’oser interrompre la « rêverie » de sa maîtresse, Germinie « rentr[era] dans son cœur » (p. 84). Il faut alors un relai narratorial pour que le lecteur accède aux épisodes51 intervenus entre l’arrivée à Paris et l’entrée de Germinie au service de Melle de Varandeuil, « dans la maison où sa sœur était portière » (p. 89) : « La fin de son histoire était ceci. » (p. 84).
24Je ne m’étendrai pas sur le contenu de cette autobiographie, qui apparente Germinie à Cosette ou à d’autres figures d’orphelins malheureux — Oliver Twist et, plus tard, Gwynplaine ou encore la petite Lalie. Je soulignerai en revanche le dispositif énonciatif et l’effacement de l’instance narratoriale qui confie à la protagoniste la prise en charge de son récit en première personne, au style direct :
- 52 Edmond et Jules de Goncourt, Germinie Lacerteux, op. cit., p. 61.
— Ah ! ma pauvre mère !... La bonne s’arrêta. Puis, avec le flot de paroles qui jaillit des larmes heureuses, elle reprit, comme si, dans l’émotion et l’épanchement de sa joie, toute son enfance refluait à son cœur : — La pauvre femme ! Je la revois la dernière fois qu’elle est sortie...52
- 53 Colette Becker, « Le personnage de Germinie Lacerteux ou comment “tuer le romanesque” », op. cit., (...)
- 54 Éléonore Reverzy, Préface à son édition de Germinie Lacerteux, op. cit., p. 37.
À un niveau intradiégétique, cette parole se développe sans écoute – ou avec une écoute minimale : Germinie n’est ni entendue ni vue – j’espère l’avoir démontré – par sa maîtresse ni par aucun autre personnage. Colette Becker voit ainsi en elle un modèle de la « parole empêchée », en liaison avec le motif du secret : « le drame de Germinie est de ne pas pouvoir parler, soit qu’on lui confisque la parole, soit qu’elle n’ose pas la prendre, soit qu’elle ne le puisse pas, submergée par l’émotion, [...] soit qu’elle se force au silence pour protéger sa double vie (chapitre 36, p. 178) : “Jeune fille, elle rêvait tout haut ; elle força ses rêves à ne plus parler, elle ferma les lèvres de son sommeil.”53 » De fait, Germinie Lacerteux est un roman de « l’impossible interlocution54 ». Mais ce qui dysfonctionne au niveau intradiégétique peut fonctionner ailleurs, autrement : à défaut d’être accueillie par les personnages, la parole de Germinie est reçue par le lecteur ; elle se déploie avec une certaine aisance – Germinie est une « belle parleuse » qui s’exprime sans cuir » (p. 210) – et une certaine ampleur – je ne suis pas sûre que Gervaise bénéficie d’une prise de parole aussi longue dans L’Assommoir.
- 55 Alain Rabatel, « Empathie et émotions argumentées en discours », dans Les émotions argumentées dans (...)
25Si l’empathie linguistique consiste à « se mettre à la place d’un autre », « un locuteur prêtant sa voix à un autre pour envisager un événement, une situation du point de vue de l’autre55 », on fera alors deux remarques : d’une part le discours narratif représentant le discours direct de Germinie correspond à une forme limite de cette empathie. Il y a moins intégration que relai, dans la disjonction nette du discours citant et du discours cité, signalée par la ponctuation et le verbe introducteur « elle reprit ». Mais, d’autre part, la parole de Germinie accueille à son tour des représentations qui peuvent être imputables à d’autres points de vue : le « nous » collectif et familial, ou celui, élargi, de la communauté rurale « il y en a beaucoup chez nous », le « tout le monde » du consensus et jusqu’au « on », dans des configurations énonciatives variables. Il est même quelque peu surprenant de retrouver, dans le discours de la servante, l’italique qui met à distance la locutrice de sa propre parlure : « un homme de vigne », « il n’y avait rien à lui donner à boire que du râpé ». La parole de Germinie devient alors un « centre d’empathie », tel qu’Alain Rabatel a pu le décrire :
- 56 Ibid.
Un centre d’empathie (ou centre de perspective) correspond à un énonciateur second (e2) ou sujet modal, distinct du locuteur/énonciateur premier (L1/E1). Cet énonciateur second, qui est source d’un point de vue (PDV), n’est pas nécessairement un locuteur, il est une construction de L1/E1, repérable à partir d’un certain nombre de positions spatiales, temporelles ou notionnelles – assimilables à des cadres conceptuels, axiologiques, idéologiques, artistiques, techniques, scientifiques, institutionnels (étatiques, juridiques, religieux), etc56.
- 57 Fabienne Bercegol, « Le “siècle des portraits” », op. cit., p. 11.
- 58 Ibid., p. 12.
À travers le personnage et sa voix, c’est une catégorie à laquelle le roman donne une parole, une image, un crédit. Si le roman peut devenir « la grande forme sérieuse de l’enquête sociale » et le portrait « un instrument efficace de savoir57 » qui « permet d’articuler l’individuel et le collectif, l’actuel et l’universel58 », c’est précisément par cette labilité, cette capacité d’accueil de la représentation, qui construit une forme spécifique d’engagement en regard de la réalité représentée.
26Par la participation sensible que le texte construit dans la démultiplication des instances énonciatives, se dessine ainsi un « sentiment » du politique, non pas pensée partisane mais perception aiguë et indignée de toute forme d’injustice, une « politique de la prose » à l’instar de celle que Jacques Rancière assigne à la littérature :
- 59 Jacques Rancière, Politique de la littérature, Paris, « La philosophie en effet », Galilée, 2007, p (...)
La politique de la littérature n’est pas la politique des écrivains. Elle ne concerne pas leurs engagements personnels dans les luttes politiques ou sociales de leur temps. Elle ne concerne pas non plus la manière dont ils représentent dans leurs livres les structures sociales, les mouvements politiques ou les identités diverses. L’expression « politique de la littérature » implique que la littérature fait de la politique en tant que littérature. Elle suppose qu’il n’y a pas à se demander si les écrivains doivent faire de la politique ou se consacrer plutôt à la pureté de leur art, mais que cette pureté même a à voir avec la politique59.
Il y aurait comme un caillou dans la chaussure de Jean-Paul Sartre.
Notes
1 Jean-Paul Sartre, « Présentation », Les Temps Modernes, n°1, 1er octobre 1945.
2 Ibid.
3 Sylvie Triaire, « “Pas une ligne pour l’empêcher” : la Commune et l’impossible communauté des écrivains », dans De l’absolu littéraire à la relégation : le poète hors les murs. Littérature et politique, https://www.fabula.org/colloques/document2440.php.
4 Mais aussi Balzac, indifférent « devant les journées de 48 ». Jean-Paul Sartre, « Présentation », Les Temps Modernes, n 1, 1er octobre 1945.
5 Voir sur ce point David Charles, « Zola à l’épreuve de la Commune », dans Discours et imaginaires de la Commune, sous la direction de Justine Huppe et Denis Saint-Amand, Contextes, n°30, 2021 https://journals.openedition.org/contextes/9924.
6 Jean-Paul Sartre, « Les écrivains en personne » (1960), Situations, IX, Paris, Gallimard, 1972, p. 38.
7 Maxime Du Camp, Souvenirs littéraires, t. II, Paris, Librairie Hachette, 1906, p. 342.
8 Le sarcasme est des Goncourt, qui épinglent fréquemment Flaubert dans leur Journal.
9 Edmond et Jules de Goncourt, Germinie Lacerteux, « Préface » de 1864, Paris, Flammarion, « GF », p. 55-56.
10 Émile Zola, « Germinie Lacerteux par MM. Ed. et J. de Goncourt », Le Salut public de Lyon, 23 janvier 1865, https://fr.wikisource.org/wiki/Mes_haines/Germinie_Lacerteux.
11 Pour la réception critique, on se réfèrera à la récente édition d’Éléonore Reverzy, qui rassemble en annexe II les différents articles parus entre 1864 et 1886. Edmond et Jules de Goncourt, Germinie Lacerteux, édition d’Éléonore Reverzy, Paris, Classiques Garnier, 2022. Cette édition reprend la préface rédigée pour l’édition du roman dans les Œuvres narratives complètes, Paris, Classiques Garnier, « Bibliothèque du xixe siècle », t. VI, 2014.
12 Edmond et Jules de Goncourt, Germinie Lacerteux, op. cit., p. 56.
13 Voir sur ce point Wolf Lepenies, Les Trois Cultures. Entre science et littérature l’avènement de la sociologie, Munich, Hanser Verlag, 1985, Paris, Maison des sciences de l’homme, 1990.
14 Edmond et Jules de Goncourt, Germinie Lacerteux, « Préface » de 1864, op. cit., p. 55.
15 Colette Becker, « Le personnage de Germinie Lacerteux ou comment “tuer le romanesque” », dans Les frères Goncourt : Art et écriture, sous la direction de Jean-Louis Cabanès, Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, « Sémaphores », 1998, en ligne : https://books.openedition.org/pub/46960.
16 Edmond et Jules de Goncourt, Germinie Lacerteux, « Préface » de 1864, op. cit., p. 208.
17 Henri Mitterand, « Germinie Lacerteux : les voix du peuple », dans Les frères Goncourt : Art et écriture, op. cit, https://books.openedition.org/pub/47045.
18 Susan Suleiman, Le Roman à thèse ou l’autorité fictive, Paris, PUF, 1983.
19 Béatrice Laville, Une poétique des fictions autoritaires. Les voies de Zola, Barrès, Bourget, Pessac, Presses Universitaires de Bordeaux, « Sémaphores », 2020.
20 Alain Rabatel, « Diversité des points de vue et mobilité empathique », dans L’Énonciation aujourd’hui. Un concept clé des sciences du langage, sous la direction de Marie Colas-Blaise, Laurent Perrin et Gian Maria Tore, Limoges, Éditions Lambert-Lucas, 2016, p. 134-150.
21 Sur cette disjonction théorique et sur ses implications, voir l’article de Jacques Brès, « De la notion d’énoncé dialogique », dans L’Énonciation aujourd’hui. Un concept clé des sciences du langage, op. cit., p. 119-133.
22 Alain Rabatel, « Diversité des points de vue et mobilité empathique », dans L’Énonciation aujourd’hui. Un concept clé des sciences du langage, op, cit., p. 135. Voir également : « Empathie et récit », Pratiques [En ligne], 181-182 | 2019, mis en ligne le 19 juillet 2019, https://journals.openedition.org/pratiques/5655 ; « Quelle(s) vérité(s) administrer, à l’aune de l’empathie et de la confrontation des points de vue ? », Nouveaux Cahiers de MARGE, 3 [En ligne], n 3, mis à jour le 11/03/2021, https://publications-prairial.fr/marge/index.php?id=351?id=351.
23 On aura reconnu ici les catégories genettiennes définies dans Discours du récit (1972) et précisées dans Nouveau discours du récit (1983). Gérard Genette, Discours du récit, Figures III, Paris, Seuil, « Poétique », 1972. Je me réfère en particulier aux chapitres 4 – « Modes » – et 5 – « Voix » – de ce célèbre essai, qui abordent les questions croisées du point de vue et de l’instance narrative, p. 183-268 ; Nouveau discours du récit, Paris, Seuil, « Poétique », 1983.
24 Alain Rabatel, « Les relations locuteur/énonciateur au prisme de la notion de voix », Arts et Savoirs [En ligne], 2 |2012, Les Théories de l’énonciation : Benveniste après un demi-siècle, sous la direction de Lucie Gournay et Lionel Dufaye, http://journals.openedition.org/aes/510. Voir également Oswald Ducrot, « Analyses pragmatiques », Communications, n° 32, 1980, p. 11-60, DOI : 10.3406/comm.1980.1481 et « Quelques raisons de distinguer “locuteurs” et “énonciateurs” », Polyphonie – Linguistique et littéraire, n° 3, 2001, p. 19-41.
25 Philippe Hamon, Introduction à l’analyse du descriptif, Paris, Hachette, 1981, p. 111.
26 Fabienne Bercegol, « Le “siècle des portraits” », Romantisme, n° 176, Paris, Armand Colin, 2017, p. 8-9.
27 Philippe Hamon, Introduction à l’analyse du descriptif, op. cit., p. 111.
28 Fabienne Bercegol, « Le “siècle des portraits” », op. cit., p. 9.
29 Jean-Michel Adam, Les Textes. Types et prototypes, Paris, Armand Colin, « Cursus », 1992, 2011 (troisième édition).
30 Edmond et Jules de Goncourt, Germinie Lacerteux, op. cit., p. 95.
31 Ibid., p. 95-97.
32 Michèle Respaut, « Regards d’hommes / corps de femmes : Germinie Lacerteux des frères Goncourt », The French Review, vol. 65, n° 1, octobre 1991, p. 46-54.
33 Je ne reviens pas sur l’importance du « détail » chez les Goncourt, question qui a été abordée dans le cadre de ce séminaire en 2018-2019. Le numéro 26 des Cahiers Goncourt présente, rassemblés par Éléonore Reverzy, les travaux ce séminaire : « Les Goncourt et le détail », Cahiers Goncourt, n°26, 2021, https://journals.openedition.org/cejdg/443.
34 Colette Becker, « Le personnage de Germinie Lacerteux ou comment “tuer le romanesque” », op. cit., https://books.openedition.org/pub/46960.
35 Edmond et Jules de Goncourt, Germinie Lacerteux, op. cit., p. 250-251.
36 Ibid., chap. LXVII, p. 251-252.
37 Ibid., chap. LXXIX, p. 257-258.
38 Seule la première occurrence déroge à cette répartition ; on la repère au chapitre XVII alors que Germinie, folle de jalousie, s’humilie à poursuivre Jupillon à la Boule-noire et y perd sa réputation d’honnête domestique. Le discours du narrateur se fait alors empathique, et stigmatise indirectement la versatilité et la superficialité du « quartier » par ce rapprochement avec le point de vue de Germinie : « Le scandale éclata et, en une semaine, la pauvre fille, traînée dans toutes les médisances du quartier, baptisée et saluée des plus sales noms de la langue des rues, tomba d’un coup, de l’estime la plus hautement témoignée, au mépris le plus brutalement affiché. » ibid., p. 130.
39 « Cette étrange péroraison, qui donne une idée assez précise de ce que l’on appelait alors l’écriture artiste, mais qui est importante aussi, parce qu’elle montre le narrateur présent dans le roman, et présent, si je puis dire, ès-qualités, s’achève sur une notation, qui est comme le poignant rappel de l’un des plus douloureux épisodes du roman : c’est une mouche charbonneuse, échappée d’un tas d’asticots qui ont permis à Jupillon, ce dimanche-là, de faire une pêche miraculeuse, qui avait piqué et tué la petite fille de Germinie ». Roger Bismut, « Le narrateur dans Germinie Lacerteux », Cahiers de l’Association internationale des études françaises, n° 36, 1984, p. 31-32, https://www.persee.fr/doc/caief_0571-5865_1984_num_36_1_1918.
40 Éléonore Reverzy, Préface à son édition de Germinie Lacerteux, op. cit., p. 42.
41 Henri Mitterand, « Germinie Lacerteux : les voix du peuple », dans Les frères Goncourt : Art et écriture, op. cit, https://books.openedition.org/pub/47045.
42 Roger Bismut, « Le narrateur dans Germinie Lacerteux », op. cit., p. 26-27, https://www.persee.fr/doc/caief_0571-5865_1984_num_36_1_1918.
43 Je renvoie sur ce point à l’étude Éléonore Reverzy. Voir en particulier : « Clinique de l’amour », Préface à son édition de Germinie Lacerteux, op. cit., p. 23-31.
44 Edmond et Jules de Goncourt, Germinie Lacerteux, op. cit., p. 93.
45 Ibid., p. 107-108.
46 Ibid., p. 131.
47 Ibid., p. 185-186.
48 Le détail grossier, malséant des « poux » est du même ordre que de « morceau de veau cuit au four, avec quoi [Charles Bovary] déjeunait le matin, quand il était rentré de l’hôpital, tout en battant la semelle contre le mur. » (Gustave Flaubert, Madame Bovary, première partie, chap. I, édition de Jacques Neefs, Paris, LGF, « Le Livre de Poche », 1999, p. 64) Le détail du morceau de veau « cuit au four » connaît la même mésaventure éditoriale que les « poux » : c’est en effet le premier des soixante et onze passages que la Revue de Paris souhaitait censurer.
49 « À l’endroit où elle dit qu’en arrivant à Paris, elle était couverte de poux, Charpentier nous dit qu’il faudra mettre : “de vermine”, pour le public. Mais quel est donc ce roi, le public, auquel il faut cacher le vrai et le cru de tout ? Quelle petite maîtresse est-ce donc, pour lui cacher l’existence des poux sur le corps des pauvres ? Quel droit a-t-il à ce que le roman lui mente et lui voile tout le laid de la vie ? La mansarde remplacée par le sous-sol, c’est une frappante image du progrès moderne et de son mensonge du mieux : on appelle cela le bien-être qui descend. », Edmond et Jules de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire 1851-1865, 12 octobre 1864, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », p. 1107.
50 Je fais ici allusion au « Sauvée ! nous voilà donc sauvée, mademoiselle », exclamation liminaire de Germinie, « qui est peut-être l’une des clefs d’un roman qui revient constamment, et ironiquement, sur le salut, sur son impossibilité, sur l’écrasement de la Fatalité et l’absence de Providence ». Éléonore Reverzy, Germinie Lacerteux, op. cit., note 1, p. 55.
51 Épisodes parmi lesquels il faut signaler le viol subi dans sa première « place » parisienne et qui intervient dans un non-dit du récit marqué par les points de suspension, stylème goncourtien qui rend compte de la prosodie, du phrasé populaire que Henri Mitterand a précisément commenté : « Elle entra, cria tomba, pleura, supplia, lutta, appela désespérément... La maison vide resta sourde. » (p. 86) Voir Henri Mitterand, « Germinie Lacerteux : les voix du peuple », Les frères Goncourt : Art et écriture, op. cit, https://books.openedition.org/pub/47045.
52 Edmond et Jules de Goncourt, Germinie Lacerteux, op. cit., p. 61.
53 Colette Becker, « Le personnage de Germinie Lacerteux ou comment “tuer le romanesque” », op. cit., https://books.openedition.org/pub/46960.
54 Éléonore Reverzy, Préface à son édition de Germinie Lacerteux, op. cit., p. 37.
55 Alain Rabatel, « Empathie et émotions argumentées en discours », dans Les émotions argumentées dans les médias, sous la direction de Raphaël Micheli, Ida Hekmat et Alain Rabatel, Le Discours et la langue. Revue de linguistique française et d’analyse de discours, 2013, p. 160.
56 Ibid.
57 Fabienne Bercegol, « Le “siècle des portraits” », op. cit., p. 11.
58 Ibid., p. 12.
59 Jacques Rancière, Politique de la littérature, Paris, « La philosophie en effet », Galilée, 2007, p. 11.
Haut de pagePour citer cet article
Référence électronique
Florence Pellegrini, « Germinie Lacerteux ou un portrait des « basses classes », entre empathie et moralisme », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt [En ligne], 30 | 2025, mis en ligne le 31 octobre 2025, consulté le 04 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/cejdg/4040 ; DOI : https://doi.org/10.4000/151vq
Haut de pageDroits d’auteur
Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-SA 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.
Haut de page

