La mise en fiction du portrait peint dans l’œuvre romanesque des Goncourt
Résumés
Très utilisé par les Goncourt, le motif du portrait peint leur permet d’entremêler dans leurs romans discours sur l’art, témoignage sur une époque, sur ses modes, sur les désirs de mobilité sociale, réflexion sur la famille et sur le devoir de transmission. Leur œuvre rend compte de la mutation d’un genre de plus en plus soumis à des fins d’intégration sociale, qui cesse d’être une œuvre d’art, unique, dotée d’une forte valeur esthétique. Elle trahit l’attachement des Goncourt à la fonction mémorielle du portrait, qui conserve le souvenir des ancêtres et qui revêt souvent la charge affective d’une relique. Son pouvoir de révélation rend compte de son rôle dans les romans monographiques, dans lesquels il devient l’instrument de l’éveil à soi des jeunes filles.
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- 1 Nous renvoyons à notre article de synthèse, « Usages romanesques du portrait peint », dans Portrait (...)
- 2 Voir notre article, « L’incipit d’Un prêtre marié ou la “magie” d’un médaillon », dans Barbey d’Aur (...)
- 3 Sur cette opposition, voir notre article, « Usages du portrait peint dans les fictions de George Sa (...)
1Les romans du xixe siècle continuent de faire du portrait peint l’un des motifs clés de leur intrigue, en jouant sur le pouvoir mémoriel qui lui est reconnu depuis l’Antiquité, ou en brodant sur les canevas narratifs hérités de la littérature sentimentale, qui sait depuis plusieurs siècles faire naître, entretenir et rompre une relation amoureuse à partir d’images qui circulent entre les amants. Les fictions relevant du fantastique misent pour leur part volontiers sur l’illusion de vie que donne facilement le portrait1. Il arrive souvent que sa contemplation soit choisie pour lancer un récit qui va satisfaire la curiosité en déployant la vie du modèle : Barbey d’Aurevilly offre un brillant exemple d’un tel incipit dans Un prêtre marié (1865), roman qui naît de la conversation provoquée par la magie d’un médaillon2. S’il se prête à d’ingénieuses combinaisons narratives, le portrait est aussi porteur de questionnements politiques et sociaux : il interroge le droit à la représentation tel que le conçoit une communauté, et avec lui, la dignité sociale, humaine, qu’elle accorde à ses différents membres. Alors que George Sand déplore que le peuple soit dépourvu de telles archives visuelles, nombreux sont ceux qui, tels Baudelaire et Barbey d’Aurevilly, rejettent la démocratisation de l’accès au portrait accélérée par l’essor de la photographie, qui précipite à leurs yeux la déchéance artistique d’un genre de plus en plus soumis à des logiques marchandes et à des impératifs médiatiques3.
2L’inventaire des passages dans lesquels apparaît un portrait peint dans l’œuvre romanesque des Goncourt montre qu’ils ne sont pas restés à l’écart de cet engouement littéraire pour le portrait qui se développe au xixe siècle. D’abord parce qu’au sein des portraits écrits de leurs personnages, ils n’ont pas méconnu l’apport de la référence picturale. S’ils ne négligent pas totalement la dimension affective du portrait, nous verrons qu’ils jouent surtout sur sa dimension temporelle et mémorielle. C’est que leur attachement aux usages d’Ancien Régime les prédisposait à prêter attention aux galeries de portraits d’ancêtres. Leur démarche d’historiens des mœurs et de l’art les conduit à valoriser le document sur une époque que peut être le portrait. Ils s’en servent pour fustiger le rapport du bourgeois à l’art et pour décrire le déclin des peintres qui sacrifient leur talent à la quête de l’argent et du succès mondain. Le roman de l’artiste dont ils s’emparent nous donnera enfin l’occasion d’observer leur traitement des scènes de pose.
Références picturales dans les portraits écrits
- 4 Voir par exemple Jacques Landrin, « L’art du portrait dans le Journal des Goncourt », dans Les frèr (...)
- 5 Edmond et Jules de Goncourt, Renée Mauperin, éd. Véronique Cnockaert, Œuvres complètes, Œuvres roma (...)
- 6 Ibid., p. 118.
- 7 Indication donnée par Véronique Cnockaert, ibid., note 77, p. 118. Ary Scheffer et Paul Delaroche s (...)
3Les critiques qui se sont penchés sur la méthode descriptive des Goncourt ont depuis longtemps attiré l’attention sur la présence de références picturales dans les portraits écrits, qui gagnent ainsi en visibilité et souvent en charge caricaturale4. Il en va ainsi dans Renée Mauperin (1864). La référence picturale y intervient à la toute fin du long portrait de Henri, pour en quelque sorte fermer la boucle : présenté dès les premières lignes comme l’incarnation du « jeune doctrinaire5 », Henri est comparé à la fin à François Guizot, ce qui assure la cohérence idéologique de son portrait : « Dans le monde, il récitait rarement ses articles. Mais il mettait d’ordinaire et naturellement une main dans son gilet, à la façon de M. Guizot dans le portrait de Delaroche6 ». Dans leur Journal, bien plus tard, le 26 juin 1893, les Goncourt ont mentionné ce portrait, qui fait à leurs yeux ressortir l’infériorité de Delaroche par rapport au portrait de Villemain par Ary Scheffer, « d’un modelage admirable7 ». Le fait de choisir un tableau qui leur paraît médiocre, du point de vue artistique, contribue à renforcer la dimension satirique du portrait de Henri. Mais l’essentiel n’est pas là. L’effet de chute doit son ironie au mimétisme du geste que permet de révéler la comparaison avec le tableau : le parallèle établi (« à la façon de M. Guizot ») vient en effet démasquer Henri en montrant tout ce qu’il y a d’étudié, de calculé dans une pose dont le naturel ne doit pas tromper. Souvent seul détail à valeur d’indice relevé par les Goncourt dans leurs descriptions, le geste parachève le portrait de l’arriviste en le présentant comme une doublure possible de Guizot, comme quelqu’un qui a le sérieux, les idées politiques et économiques du maître à penser de la monarchie de Juillet, et qui est donc parfaitement apte à percer dans cette société.
- 8 Edmond et Jules de Goncourt, Renée Mauperin, op.cit., p. 118.
- 9 Edmond de Goncourt, Chérie, éd. Dominique Pety, Œuvres narratives complètes, éd. Jean-Louis Cabanès (...)
- 10 Dominique Pety le signale dans son introduction, ibid., p. 17.
4Dans la rhétorique du portrait écrit, la référence picturale a le mérite de conclure en articulant le particulier au général : elle déporte le portrait individuel vers le type, vers le collectif générationnel, vers la représentation du jeune bourgeois à l’« esprit pratique », adonné à « l’économie politique », qui reconnaît en Guizot son modèle8. Elle accompagne le projet des Goncourt de donner avec ce roman un tableau de la société bourgeoise. Le trait satirique en moins, on retrouve le même glissement opéré par la référence picturale de l’individu vers la génération dont il devient le représentant au début de Chérie (1884) : Edmond y compare la « beauté martiale » d’un colonel d’Empire, « le bel Haudancourt », aux « esquisses du peintre Gros », qui font voir « les portraits sanguins de cette génération guerrière de la France d’alors, de cette dure et inlassable humanité, promenée par l’Empereur des sables brûlants de l’Égypte aux glaces de la Russie9 ». En déroulant ainsi la geste militaire de l’ancêtre de son héroïne, il s’agit alors pour lui de faire œuvre d’historien en évoquant la mémoire d’une époque dont il regrette l’énergie guerrière et qu’il est d’autant plus porté à célébrer qu’il y trouve le moyen de rendre hommage, indirectement, à sa propre ascendance10.
Portraits mémoriels
- 11 Edmond de Goncourt, « Préface », Les Frères Zemganno, éd. Catherine Dousteyssier-Khoze, Œuvres comp (...)
- 12 Mireille Dottin-Orsini souligne cette reprise de clichés dans ce roman. Voir : « La Faustin, les pa (...)
- 13 Edmond de Goncourt, La Faustin, éd. Roberta De Felici, Œuvres complètes, Œuvres romanesques, éd. Al (...)
- 14 Les lettres dans lesquelles Saint-Preux raconte ses émois amoureux avec le portrait de Julie traité (...)
- 15 Françoise Frontisi-Ducroux a fait le point sur les différentes versions de ce mythe dans son articl (...)
5Sans doute en raison de leur choix d’ancrer leurs romans dans la réalité des classes populaires, on trouve peu chez les Goncourt les usages romanesques du portrait peint qui abondaient encore dans la littérature sentimentale située dans les milieux aristocratiques du début du siècle. Il n’est pas surprenant en revanche que cette utilisation fasse retour dès que les Goncourt s’éloignent des terres naturalistes pour mettre en scène « des hommes et des femmes du monde » et pour inaugurer ainsi le « roman réaliste de l’élégance11 ». C’est le cas dans La Faustin, roman dans lequel on a remarqué qu’Edmond renouait avec des intrigues romantiques, au risque du cliché lorsque, par exemple, l’actrice se souvient de son séjour avec son amant dans un château en ruine en Écosse12. Le portrait peint est l’occasion d’une autre brève scène récurrente dans les fictions romanesques quand, au moment des retrouvailles avec lord Annandale, la Faustin cherche à lui faire avouer qu’il a certainement « beaucoup aimé dans ce pays », les Indes, où son père l’a envoyé et où il a vu les bayadères. Son amant dément alors en lui répondant : « c’était votre portrait que j’aimais… tout oublié que je me croyais par vous13 ! » On retrouve ici le topos romanesque du portrait que l’on chérit en l’absence de l’être aimé, que l’on traite volontiers comme si l’image était l’être aimé, si bien que l’on se laisse aller à lui parler et à le couvrir de baisers14. De tels épisodes renvoient également aux origines mythiques du portrait, et plus généralement de la représentation figurée, en réactivant l’histoire de la fille du potier rapportée par Pline, qui a connu un regain d’intérêt dans la littérature et la peinture entre 1770 et en 1820 : on se rappelle que celle que l’on a nommée Dibutade se met à dessiner le contour du visage de son amant avant qu’il parte pour garder cette trace de lui15. Dès l’origine, le portrait est une empreinte qui conserve une image et qui entretient le souvenir. Cette fonction mémorielle, qui lui est consubstantielle, rend compte de la place de choix qui lui a été donnée dans le culte des morts et dans de telles séquences de séparation, où l’image doit se faire le substitut de celui ou de celle qui est au loin, avec un effet toujours ambivalent, puisqu’elle ravive ce faisant la douleur de l’absence.
- 16 Edmond de Goncourt, Chérie, op.cit., p. 102. L’affection du fils pour la mère se disait déjà dans M (...)
- 17 Ibid.
- 18 Ibid., p. 169.
6Les Goncourt ont été sensibles à plusieurs titres à cette dimension mémorielle du portrait qui se double souvent d’une dimension affective. Edmond en joue lorsqu’il montre Chérie, juste avant sa première communion, « se jetant à genoux par une touchante inspiration devant le portrait de sa mère morte depuis deux ans16 » : le geste dit la tendresse de l’enfant qui tient à associer cette mère qu’elle a peu connue à une étape de son existence qu’elle croit à ce moment-là importante. Tout se passe comme si la petite fille, en pleine exaltation religieuse, se servait de cette image pour demander l’intercession de sa mère et pour s’assurer de son soutien. Outre ce lien intrinsèque du portrait avec la mort, les Goncourt ont recours à une autre exploitation de la composante temporelle du portrait lorsqu’ils s’en servent pour confronter deux moments de l’existence d’un personnage. On trouve cette variante dans Madame Gervaisais, lorsque cette dernière, absorbée « dans une songerie de réminiscence », « se revit à ses dix-huit ans, dans la miniature de Mme de Mirbel17 ». La description précise de la coiffure et de la robe qu’elle portait alors est l’occasion, pour les Goncourt, d’inscrire dans le roman un document sur la mode de l’hiver 1836. La contemplation du portrait devient surtout le déclencheur d’une intense expérience mémorielle qui permet à Madame Gervaisais de revivre véritablement ce passé, d’en retrouver les sensations les plus ténues, pour sa plus grande joie, mais aussi pour son plus grand dépit, car le souvenir enchanté de cette jeunesse heureuse appelle celui de son mariage et des années d’ennui qui ont suivi. Le portrait ravive la « tristesse18 » du présent, en faisant prendre conscience de tout ce qui a été saccagé en elle.
- 19 Edmond et Jules de Goncourt, Renée Mauperin, op.cit., p. 255.
- 20 Ibid., p. 127 : à Denoisel qui lui dit qu’à ses yeux, elle aura toujours douze ans, Renée répond : (...)
- 21 Ibid., p. 255.
- 22 Ibid., p. 185.
- 23 Voir son article, « Les yeux dans les yeux. Les expériences du portrait au xixe siècle », dans L’Œi (...)
7Ce scénario semble déjà présent dans Renée Mauperin, lorsque l’on découvre à la fin du roman, sur la glace de la chambre de l’agonisante, « une miniature de la mère de Renée encore jeune, avec un fil de perles au cou, et un daguerréotype de sa mère plus âgée19 ». Les deux images donnent bien à voir ici l’écoulement d’une vie, mais cette allégorie du Temps ne sert pas à faire ressortir comme d’habitude la décrépitude physique et morale du modèle : au moment de l’agonie de René, qui a déjà fait part de son désir d’en rester à l’âge de douze ans20, elle renvoie plutôt à son refus de s’inscrire dans le modèle maternel d’une existence qui s’est conformée à la nécessité de sortir de l’enfance et de se couler dans le moule d’une vie bourgeoise de femme mariée. La présence de ces deux images, complétées par un portrait du père dans la chambre de l’agonisante par ailleurs encombrée d’objets expressément présentés comme autant de « reliques21 », permet en outre aux Goncourt d’écrire l’Histoire comme ils l’aiment, sous la forme d’une peinture des mœurs de leur époque qui articule le privé et le collectif. De fait, c’est un changement de paradigme dans la fabrique intime du portrait qui se dit dans le passage de la miniature au daguerréotype. En outre, l’amoncellement dans la chambre de ces objets souvenirs, dont on a déjà lu qu’ils envahissaient les poches de la jeune fille22, est tout à fait caractéristique des pratiques mémorielles qui se répandent au XIXe siècle, notamment au sein de la bourgeoisie : Manuel Charpy a bien observé cette invasion des intérieurs et des vêtements bourgeois par les portraits que l’on expose ou que l’on porte avec soi pour se doter d’archives familiales23.
Les portraits d’ancêtres
- 24 Edmond et Jules de Goncourt, Sœur Philomène, éd. Alex Lascar, Œuvres complètes, Œuvres romanesques, (...)
- 25 Ibid., p. 37.
8Une autre scène de Renée Mauperin étudiée plus loin nous le montrera, cette mode trahit le désir bourgeois de s’approprier le privilège qu’avaient les nobles de posséder des portraits d’ancêtres. L’allégeance des Goncourt aux valeurs esthétiques et morales de l’aristocratie fait que l’on ne s’étonne pas de leur voir donner un rôle dans leurs fictions à ces galeries de portraits qui ornaient les demeures dans ce milieu et à l’envie qu’elles continuent de susciter. Les portraits font partie de l’« intérieur aisé24 » que découvre par exemple la petite Marie, la future sœur Philomène, lorsque sa tante la fait entrer au service de Mme de Viry. Avec les autres indications données sur l’ameublement, ils contribuent dans cette étude de mœurs à nourrir une description typique de l’habitat des nobles, tout en suggérant sans doute son caractère suranné : dans son introduction au roman, Alex Lascar note que les détails renvoient à « un décor peut-être un peu ancien, qui n’est plus tout à fait à la mode du jour25 », et dans lequel Henry choisira de ne pas rester, à la mort de sa mère. Cet intérieur garni de portraits a beau faire signe vers le prestige d’un passé révolu, il continue d’éblouir les classes inférieures qui n’ont jamais connu un tel cadre de vie et qui n’y auront jamais accès.
- 26 Ibid., p. 87.
9Ce regard émerveillé est celui des petites orphelines qui se rendent au château de Mme de Mareuil, la bienfaitrice du couvent, et qui reviennent en évoquant « tout haut, comme un songe », toutes les « belles choses » qu’elles ont vues : « la grande galerie où les portraits de famille les regardaient tandis qu’elles mangeaient26 » fait partie des souvenirs qui alimentent leur joyeuse excitation, qui orneront leurs rêves, mais qui peuvent aussi rendre plus cruel leur état, en leur faisant prendre conscience de leur dénuement, elles qui sont pauvres et qui n’ont plus de famille. En choisissant ainsi de donner ces détails descriptifs au moment où ils sont affaire de mémoire, les Goncourt font porter l’accent sur le retentissement intérieur à double tranchant de cette visite, source de joie et de possible frustration. Car le regard des ancêtres qui s’est posé apparemment sans animosité sur le repas des orphelines est trompeur : il manifeste certes l’accueil tout à fait bienveillant qui peut être réservé par les nobles à celles et ceux qui ne sont pas de leur sang, mais il ne saurait augurer de la levée de toutes les barrières sociales.
10C’est précisément ce dont va faire l’expérience la petite Marie, elle qui a eu l’illusion de pouvoir intégrer ce milieu et qui va en être impitoyablement chassée par celui-là même qu’elle chérissait. Les Goncourt ne font guère état des souffrances intérieures qui accompagnent le renoncement contraint de Marie et sa transformation en Sœur Philomène, mais s’ils ne les analysent pas, ils savent les rendre perceptibles dans des scènes qui font appel aux sens, qui font voir. Il en va ainsi de la scène qui montre la réaction de Marie à son retour au couvent, après une journée passée chez les Viry qui l’a remplie de joie et d’espoir puisque – nous l’apprendrons ensuite, sa tante lui a parlé de sa sortie du couvent. Alors symboliquement affectée d’une maladie ophtalmique qui va être traitée, Marie se retrouve confrontée, comme pour la première fois, à la réalité du couvent et à la condition qui l’attend, quoiqu’elle ne veuille pas encore y croire. Le portrait a sa place dans cette scène éprouvante de dessillement au cours de laquelle Marie se rend compte que tout lui paraît changé dans cette pièce :
- 27 Ibid., p. 106.
Elle voyait avec d’autres yeux les deux portraits lithographiés des mères supérieures dans leur cadre en bois peint en noir, la Vierge en stéarine de la cheminée, les vases de porcelaine sur lesquels était écrit en or : Marie ; et d’où se levaient des fleurs d’aubépine en papier jauni27.
- 28 Ibid., p. 78.
La brève description en focalisation interne a pour fonction de tracer à Marie un destin encadré par la religion, auquel elle se refuse notamment parce qu’il l’écarterait de la beauté et du confort qu’elle a retrouvés chez les Viry et qu’elle se plaît encore à détailler, lorsqu’elle raconte sa journée à son amie Céline. C’est à « tout ce qu’elle avait vu de beau, de riche, d’inconnu, de fascinant », qui continue de la faire trembler d’émotion et d’allégresse, que s’oppose directement la vue des objets du parloir, sans valeur (les portraits sont « lithographiés », ce sont donc des reproductions rapides et faciles), austères, funèbres (le cadre en « bois peint » est « noir », contrairement aux « portraits à cadre doré28 » de l’appartement des Viry) et, on s’en doute, laids. D’une scène à l’autre, le portrait est convoqué pour mettre en images les deux milieux entre lesquels Marie croit encore pouvoir choisir : il ouvre des possibles qui sont des leurres ou ramène au seul futur envisageable. Il permet ainsi au lecteur de deviner ce qui va se passer et de mieux prendre la mesure de la réalité, incontournable, de l’imperméabilité des classes sociales. En cela, il vient en appui de l’étude de mœurs, à laquelle il fournit des éléments de dramatisation, par la confrontation de deux lignes de vie qui s’excluent.
11Dans d’autres romans également situés dans le milieu aristocratique, les portraits des ancêtres rappellent l’importance pour la noblesse de l’inscription dans une lignée, dans un héritage autant matériel que moral, qui peut se traduire par l’autorité que gardent les défunts sur les vivants. Germinie Lacerteux s’ouvre quasiment par la description du portrait peint du père de Mlle de Varandeuil, placé au-dessus de son lit :
- 29 Edmond et Jules de Goncourt, Germinie Lacerteux, éd. Éléonore Reverzy, Œuvres narratives complètes, (...)
À la tête du lit, un portrait s’inclinait sur la malade, et semblait du regard peser sur elle. Un homme aux traits durs y était représenté, dont le visage sortait du haut collet d’un habit de satin vert, et d’une de ces cravates lâches et flottantes, d’une de ces mousselines mollement nouées autour des têtes par la mode des premières années de la Révolution29.
- 30 Ibid., note 1, p. 56.
- 31 Edmond et Jules de Goncourt, Renée Mauperin, op. cit., p. 255.
- 32 Pour des exemples d’exploitation de la ressemblance dans des intrigues romanesques bâties à partir (...)
- 33 Edmond et Jules de Goncourt, Germinie Lacerteux, op. cit., p. 56.
L’attention portée au costume trahit la démarche d’historiens des Goncourt, soucieux de reconstituer une époque à partir de tels détails de mode, nous dit dans une note Éléonore Reverzy30. Le portrait est en cela une introduction efficace au récit biographique à venir qui va retracer l’histoire de la Révolution, de la Terreur surtout, à travers la vie de la famille Varandeuil. Mais ce portrait n’est pas qu’un témoin des façons de s’habiller d’une époque révolue. Il dit également quelque chose du lien qui a uni le père et la fille ainsi que de la permanence de ce lien. Certes, la position inclinée du portrait pourrait faire signe vers une relation de tendresse et de compassion. Il en allait ainsi au moment de l’agonie de Renée Mauperin : le portrait du père, lit-on, « en uniforme, peint par elle, et dont le cadre était incliné, semblait se pencher sur toute la chambre31 ». Le mouvement rend la présence aimante et protectrice du père, qui semble englober toute la vie de Renée, résumée dans les objets « reliques » qui, nous l’avons vu, encombrent alors sa chambre de mourante. Mais dans Germinie Lacerteux, cette dimension affective est corrigée par la position dominante du portrait et surtout par le poids persistant du regard : le portrait place la fille sous le joug de la volonté paternelle ; il préfigure le rôle de servante totalement soumise à son égoïsme forcené, exploitée par lui, qu’elle va longtemps jouer. Dans le cas de Renée Mauperin, le portrait dont on apprend qu’il a été peint par elle est le dernier témoin du lien privilégié, quasiment amoureux, que nous avons vu s’établir entre la fille et le père. Placé dans Germinie Lacerteux au début du roman, le portrait dévoile une tranche de vie que le récit va déployer. De façon rétrospective ou prospective, le portrait condense la narration autour d’un geste qui suffit à suggérer la teneur d’une relation humaine. Dans Germinie Lacerteux, le portrait permet également aux Goncourt de cerner le caractère de la fille, en jouant sur le motif de la ressemblance physique et morale32, et donc en récupérant par ce biais la logique de l’hérédité, principe par excellence de la causalité naturaliste. Très exactement, le portrait révèle l’ambivalence de Mlle de Varandeuil : il donne à voir son être androgyne dans lequel les qualités féminines de « bonté », de « dévouement » et de « charité » se nuancent de qualités viriles « de volonté, de résolution, d’énergie33 », ce que là encore le récit à venir ne va cesser de faire apparaître.
- 34 Edmond de Goncourt, La Faustin, op. cit., p. 224-225.
- 35 Ibid., p. 206.
- 36 Ibid., p. 224-225.
- 37 Ibid.
- 38 Ibid., p. 195.
12Cette importance accordée à la transmission et à l’influence prépondérante, écrasante, du père se retrouve dans La Faustin, lors du dialogue en tête à tête au cours duquel l’actrice annonce à lord Annandale qu’elle a renoncé pour lui au théâtre. Ce dernier en déduit qu’elle est prête à accepter de devenir sa femme, mais elle repousse vivement cette proposition dont elle ne se sent pas digne, en raison de son passé de « pauvre […] fille […] du peuple entrant au théâtre34 » et obligée à toutes les compromissions : c’est l’explication par l’origine sociale de sa dualité de femme en laquelle « la duchesse alternait avec la grisette35 ». Elle refuse également parce qu’en tant qu’actrice, elle a conscience de pratiquer un « métier où on a toujours la fièvre » et où « le diable au corps vous prend parfois, et alors…36 ». Effectivement, la scène au cours de laquelle elle a failli se donner à un maître d’armes (chapitre XIV) a déjà montré qu’elle était soumise aux désirs irrépressibles de ce corps qui commande : c’est cette fois-ci l’explication de sa dualité par la physiologie. Or, souhaitant faire prendre conscience à son amant que leur mariage est socialement impossible parce qu’il serait condamné comme une mésalliance, qu’il l’est aussi pour elle moralement parce qu’il attise des souvenirs douloureux, la met face à ses faiblesses et réveille son sentiment de culpabilité, elle prend à témoin le « dur et hautain portrait de son père accroché au mur » et l’invite à lui demander « ce qu’il pense de la proposition que [lui] fait son fils…37 ». Notons qu’elle est d’autant plus fondée à renvoyer au père que lord Annandale a déjà raconté que ce dernier, « prenant peur de son amour pour elle », l’a contraint à « donner sa démission à la légation de Belgique » et à partir pour les Indes, tout en s’arrangeant pour que les lettres envoyées par son fils à l’actrice soient interceptées. Le narrateur a alors insisté sur « l’autorité qu’en Angleterre, dans les familles aristocratiques, le père a conservée sur le fils38 ».
- 39 Ibid., p. 206.
- 40 La visite à l’exposition du mobilier de Rachel décédée le lui confirmera, on ne garde en mémoire qu (...)
- 41 Jean-Louis Cabanès, Les frères Goncourt : art et écriture, op. cit., p. 12.
- 42 Véronique Cnockaert commente cette inquiétude dans son introduction à Renée Mauperin, p. 39-45. Sur (...)
13Ce scénario dramatisant l’interdit en renvoyant au portrait du père, à la figure d’autorité qu’il représente, garante de la réputation de la famille, de son honneur, n’est pas nouveau dans la littérature romanesque. On songe, dans Corinne ou l’Italie de Germaine de Staël, au portrait du père d’Oswald qui incarne aussi l’obstacle incontournable destiné à empêcher le mariage de Corinne et d’Oswald. Il y a là encore probablement le souvenir plus récent de La Dame aux camélias d’Alexandre Dumas fils (1848). Edmond utilise néanmoins le procédé fort à propos pour exposer la dualité de la Faustin, qui se sait « créature du peuple » « demeurée peuple » et « créature d’élection douée aristocratiquement39 », qui se reconnaît courtisane dominée par son corps, réduite à ce statut par l’opinion40, autant que brillante tragédienne et amoureuse transie prête à tous les sacrifices. Le dévoilement cruel de soi auquel oblige le portrait, le drame intérieur qu’il déclenche, nous ramènent aux « romanciers du dédoublement, de la réduplication ironique, de la réflexivité pathétique et plus généralement de la dissonance que sont les Goncourt », selon Jean-Louis Cabanès41. Dans un cas comme dans l’autre, le portrait a fonction de révélation d’une identité complexe. Il est un élément de dramatisation de l’intrigue, qui renvoie à l’inquiétude des Goncourt face à la déconstruction moderne de l’autorité paternelle42, qu’ils s’empressent de ranimer à travers ces figures du passé ou de l’ailleurs.
Le « curieux et intime musée » de la Comédie-Française
- 43 Edmond de Goncourt, La Faustin, p. 180.
- 44 Ibid., p. 175.
- 45 Voir à ce sujet Philippe Hamon, Introduction à l’analyse du descriptif, Paris, Hachette, 1981, chap (...)
14Comme nous l’a déjà montré la liste des objets qui saturent l’espace de la chambre de Renée, les Goncourt n’hésitent pas à insérer dans leurs romans de longues séquences descriptives dépourvues d’utilité narrative, qui relèvent plutôt de la curiosité de l’historien des mœurs et du collectionneur. La pause que s’accorde la Faustin dans le foyer des acteurs de la Comédie-Française, le lendemain de son premier succès dans Phèdre, en offre un autre exemple probant. Le narrateur explique que l’actrice est venue là dans l’espoir de rencontrer des personnes qui pourront lui confirmer que son succès occupe toujours les esprits. Effectivement, on assiste au défilé des « complimenteurs à l’admiration expansive, bruyante, grandiloque43 » en une succession de petits dialogues au discours direct : ils sont l’occasion de railler le caractère convenu, maladroit, exagéré de toutes ces louanges qui ne parviennent pas à toucher la Faustin. Mais avant ce passage dialogué, le chapitre s’ouvre par la longue description du « curieux et intime musée » que constitue ce foyer, « où toutes les vieilles gloires dramatiques, peintes ou sculptées, sont vivantes aux murailles, et semblent se pencher, dans un sourire, sur le repos d’un comédien ou d’une comédienne d’aujourd’hui, pendant un entr’acte44 ». Ce début de chapitre illustre la discontinuité narrative volontiers pratiquée par les Goncourt : aucune transition n’est ménagée avec le chapitre précédent, où l’on a laissé la Faustin au lit, plongée dans la lecture pour tenter de sortir de son accablement. Il faut attendre plusieurs paragraphes pour découvrir qu’elle est assise, un peu perdue, dans cette pièce musée. Il est vraisemblable que, dans une telle situation, son regard se pose sur la décoration du foyer, mais la description n’est pas explicitement présentée comme faite en focalisation interne, ce qui est une nouvelle marque de la distance qu’Edmond de Goncourt prend dans ce roman avec la poétique naturaliste, toujours très soucieuse de légitimer l’insertion des descriptions45.
- 46 Edmond de Goncourt, La Faustin, op. cit., p. 176.
- 47 Dans le salon du notaire M. Joli-Adam se trouve le « portrait de Denis de Villiers, doyen des notai (...)
- 48 Bernard Vouilloux le constate dans son livre L’art des Goncourt. Une esthétique du style, Paris, L’ (...)
- 49 Edmond de Goncourt, La Faustin, op. cit., p. 175. Sur les liens qui se tissent entre littérature et (...)
15Ce ne sont pas les impressions de la Faustin face à ces portraits qui sont retranscrites. Le propos est en effet beaucoup plus général : c’est celui d’un historien des mœurs du théâtre qui explique que « les soirs d’hiver, sous ces portraits, sur ces sièges de paresse, au milieu du vert assoupi des tentures, dans cette bonne lumière d’antiques lampes, reflétée par des glaces, en le flambement gai de ces gigantesques bûches46 », les comédiennes encore costumées ont coutume de venir trouver dans cette pièce agréable et confortable un peu de repos. Comme les portraits déjà rencontrés dans les intérieurs aristocratiques, auxquels on pourrait ajouter le portrait du doyen des notaires qui contribue, dans Chérie, à accroître la dimension typique de l’office notarial qui est alors décrit47, les portraits ainsi que les meubles et les autres accessoires de décoration servent ici à recréer un cadre de vie ; ils s’insèrent dans cette nouvelle histoire de l’art que veulent écrire les Goncourt, qui revient souvent à présenter un style de vie48. Le passage que nous venons de citer peut en outre se lire comme une transposition d’art : après avoir décrit des portraits, Edmond se met à son tour à composer un tableau, une scène de genre en l’occurrence, en disposant avec attention les éléments du décor, les personnages, mais aussi en rendant l’atmosphère du lieu à travers les notations de couleur et d’éclairage. Dans cet extrait, c’est enfin le discours d’un esthète que nous lisons, celui d’un collectionneur qui ne craint pas d’arrêter la narration pour présenter un lieu « curieux », digne de retenir l’attention, et cela d’autant plus que c’est un « intime musée49 », donc un lieu privé, non accessible au grand public. On retrouve ici la prédilection des Goncourt pour les lieux de l’intime et la volonté d’Edmond, dans ce roman, de dévoiler les coulisses de la vie de théâtre.
- 50 Les Goncourt ont déjà donné une version comique du scénario du portrait animé dans Manette Salomon, (...)
16Dans ce chapitre, Edmond s’autorise également à emprunter à la littérature fantastique le scénario du tableau qui s’anime et qui opère la jonction des temps en faisant se rencontrer des figures du passé sorties du cadre et des figures du présent50. En effet, le paragraphe introductif et celui qui suit immédiatement la description des portraits mettent en scène cette confrontation bienveillante entre les célébrités du passé et les acteurs actuels, réconfortés par cette présence tutélaire souriante, par le sentiment d’appartenir à cette lignée prestigieuse :
- 51 Edmond de Goncourt, La Faustin, op. cit., p. 176.
Et dans le petit musée, pour s’asseoir sous les morts, les vivants ont de larges fauteuils, d’amples canapés, aux belles formes contournées51.
- 52 Ibid., p. 175. Nous soulignons.
- 53 Ibid.
- 54 Ibid., p. 176.
- 55 Edmond et Jules de Goncourt, Madame Gervaisais, op.cit., p. 172 : à Rome, l’héroïne éprouve ce plai (...)
Il faut noter l’accent mis d’emblée sur la vie prêtée aux figures peintes ou sculptées (« les vieilles gloires dramatiques, peintes ou sculptées, sont vivantes aux murailles52 »), qui va plus loin que le rappel de la fonction mémorielle du portrait. Il s’agit ici de faire ressortir le pouvoir de résurrection de la peinture, qui va jusqu’à donner l’illusion de la vie continuée, d’un possible contact avec les défunts. De même, ensuite, sont présentés les tableaux « qui font revivre » Mlle Mars et toute la troupe qui l’entourait au début du siècle ; le narrateur ne manque pas non plus d’indiquer pieusement l’emplacement où « se tenait toujours Rachel », comme pour inviter à l’y voir encore53. Certes, la fin de la description rétablit la vérité : « les vivants » sont les comédiens actuels qui viennent « s’asseoir sous les morts » dont on voit les portraits, mais cette note spectrale n’enlève rien à la magie du lieu « à la fois aimablement vieillot et un peu féerique54 », un lieu agréablement suranné où l’on se plaît à s’abandonner à des jeux d’imagination, à des fantasmagories, à se croire en compagnie des êtres du passé. Il y a du merveilleux dans cette rêverie qui renvoie à la finalité résurrectionnelle de l’art selon les Goncourt, à la jouissance d’une expérience esthétique qui se mue en vision d’un « passé ranimé55 ». Ce passage révèle sans doute leur obsession de la mort, leur quête de modèles à imiter et à faire revivre. Il témoigne plus généralement de la permanence dans les fictions du XIXe siècle des scénarios archaïques qui font croire au pouvoir de l’image, au lien qu’elle peut établir par-delà l’absence avec la personne représentée, pour bénéficier de son entremise.
- 56 Expression utilisée au pluriel par Edmond dans la préface des Frères Zemganno, op. cit., p. 112.
- 57 Ibid., p. 175-176, pour toutes les citations de ce paragraphe.
17La parenthèse enchantée est pourtant de courte durée. Fidèle à l’esthétique de la dissonance qu’il a pratiquée avec son frère, Edmond fait suivre cette évocation merveilleuse de la conversation creuse des complimenteurs de la Faustin, et notamment des propos du savant prussien : ce dernier explique comment il a compris qu’il fallait miser sur les femmes et non sur le travail pour parvenir, y compris dans les carrières artistiques. Après la célébration du théâtre par les jeux de l’imaginaire, après le réalisme poétique, on revient au « document humain56 », à la réalité du cabotinage et du libertinage qui sévit dans ce milieu. De fait, en dépit de la présence de Baron, comédien contemporain, parmi les portraits exposés dans ce foyer, toute la description, très détaillée, de ces tableaux dit la nostalgie d’un temps prestigieux de très grands acteurs et de très grandes actrices, considérés par les souverains, qui paraît révolu, celui des « reines de théâtre d’autrefois » représentées, telle la Duclos, en une « peinture d’apothéose », celui de Molière reçu par Louis XIV. Le regret affectueux de ce passé s’exprime avec évidence lorsqu’est présenté « le tableau archaïque donnant une image exacte de notre vieux théâtre », soit, comme le fait comprendre le déterminant possessif « notre », celui dans lequel on se reconnaît et que l’on chérit, et qui appartient donc au passé. Cet attachement s’exprime également par l’humour, lorsque le descripteur se permet de se moquer gentiment de Molière et de « ses yeux qui ne sont d’ensemble sur aucun de ses portraits ». C’est l’occasion d’avouer la composition hétéroclite de ce musée qui n’abrite pas que de très grandes toiles et de faire comprendre que l’essentiel est ailleurs, dans la valeur documentaire de ces portraits qui témoignent d’un style d’époque à travers les costumes (« le costume d’Ariane » de la Duclos, par exemple), et plus encore dans l’hommage rendu « à tous les histrions et les farceurs du passé », à leur talent, à leur aura, probablement perdus57.
- 58 Guy Ducrey, « Les Gestes disparus. Les Goncourt pour une autre histoire du théâtre », dans Les Gonc (...)
- 59 Edmond de Goncourt, La Faustin, op. cit., p. 183.
- 60 Ibid., p. 185.
18C’est ce que suggère la scène satirique avec les complimenteurs, et c’est encore ce que confirme la visite de la Faustin au marquis de Fontebise dans le chapitre suivant. Guy Ducrey a reconnu dans ce personnage excentrique, très fin de siècle, l’un des modèles possibles de l’historien pour les Goncourt : un historien qui s’intéresse à tout ce qui n’est pas consigné dans le texte, aux mouvements de scène, aux gestes, aux expressions du visage, aux intonations, qui signent le talent d’un acteur et qui reflètent l’esthétique spectaculaire propre à une époque58. Or, avec cette mémoire extraordinaire qui a enregistré « toutes les métamorphoses connues et inconnues d’un rôle59 », le marquis de Fontebise complète le témoignage visuel légué par les portraits, en restituant un souvenir en action, mais en osant réprimander la Faustin dont il n’a pas apprécié l’interprétation de Phèdre, il confirme que les actrices actuelles ne sont plus à la hauteur de leurs aînées : « les péronnelles de notre temps ne savent plus travailler60 », lui dit-il, en la renvoyant au travail acharné de Lekain, et il conclut qu’il leur manque l’énergie des grandes passions qui animaient les comédiennes de son temps.
Le portrait et le rapport du bourgeois à l’art
- 61 Charles Baudelaire, Curiosités esthétiques, éd. H. Lemaitre, Paris, Garnier, 1962, p. 317.
19La distance prise avec un présent dégradé est encore plus nette dans les romans qui montrent le rapport de la société bourgeoise à l’art. Il en va ainsi dans Renée Mauperin. On sait que les Goncourt ont voulu y fustiger l’essor de cette classe qui mise tout sur l’argent, sur la réussite sociale et qui se détourne des valeurs morales portées par l’aristocratie. On ne s’étonnera donc pas que la satire se serve du portrait peint, devenu art emblématique du monde bourgeois, pour le moyen qu’il donne d’un affichage social à la seule fin de s’assurer un rang. Les Goncourt ne sont certes pas les premiers à utiliser ainsi l’art du portraitiste : qu’il suffise ici de citer Pierre Grassou de Balzac et Féder ou le mari d’argent de Stendhal, deux récits publiés en 1839 qui analysent à travers le portrait les mécanismes de la représentation bourgeoise, la quête effrénée de reconnaissance sociale et partant, le déclin d’un genre où le talent n’est plus attendu, sinon pour respecter les conventions et donner du modèle l’image qui puisse le plus le ou la servir sur le théâtre du monde, tout particulièrement, pour une femme, lorsqu’il s’agit de se caser par le mariage. On pourrait également penser, plus proche de la publication de Renée Mauperin, aux diatribes de Baudelaire qui s’en prend au portrait photographique dans le « Salon de 1859 » : il regrette que la « foule idolâtre » des « gens du monde » ait trouvé ainsi la technique qui correspondait à son idéal, celui d’un art qui ne serait que « la reproduction exacte de la nature » et qui lui permettait de pouvoir « se ru[er], comme un seul Narcisse, pour contempler [sa] triviale image sur le métal61 ».
- 62 Edmond et Jules de Goncourt, Renée Mauperin, op. cit., p. 130, 132.
- 63 Ibid., p. 132.
- 64 Ibid., p. 135-136.
- 65 Cité par Véronique Cnockaert, ibid., note 103, p. 136.
- 66 Michel Crouzet, « Préface », Manette Salomon, op. cit., p. 41.
- 67 Ibid., p. 223-224.
20Les Goncourt reprennent ce discours à charge sur la scénographie bourgeoise à laquelle se prête le portrait. C’est le cas lors de la visite des Mauperin aux Bourjot. Le narrateur a prévenu que « tout, dans la maison vers laquelle elle [Mme Mauperin] allait, était combiné pour intimider les gens, les rabaisser, les écraser, les pénétrer et les accabler du sentiment de leur infériorité » ; il a parlé de « mise en scène savante » de « la fortune » et d’une « sorte d’insolence » du goût dans ce luxe tapageur62. Il a également indiqué que « M. Bourjot n’avait point de tableaux ni d’objets d’art63 », à part un rubis, ce qui donne d’autant plus d’importance au seul tableau sur lequel le regard des visiteurs se pose dès qu’ils pénètrent dans le salon aux murs nus : « le portrait de madame Bourjot en costume de bal, signé : Ingres64 ». Ce portrait qui s’expose monopolise l’attention, afin de rendre tout de suite visible la réussite sociale d’une famille dont il est la caution. D’abord par sa signature : on remarque que le portrait ne fait l’objet d’aucun commentaire artistique ; seule la signature compte, car elle peut servir de jauge à la fortune et au prestige social de la famille : elle apporte la preuve que les Bourjot sont suffisamment riches et considérés socialement pour obtenir un portrait par Ingres, portrait qui, en retour, doit sa valeur marchande à cette signature de renom. En vérité, les Goncourt appréciaient peu les portraits peints par Ingres. Dans La peinture à l’exposition de 1855, ils reconnaissent qu’il est « un dessinateur incontestable », mais ils regrettent qu’il n’ait pas « le sentiment du dessin, la vie morale que les anciens lui soufflaient, la beauté intelligente65. » Dans Manette Salomon, Ingres est exécuté par Chassagnol, en qui Michel Crouzet propose de voir le porte-parole des Goncourt66 : Chassagnol réduit Ingres à n’être que « l’inventeur au dix-neuvième siècle de la photographie en couleur pour la reproduction des Pérugin et des Raphaël67 ». Nous allons le voir plus loin, la critique d’Ingres se poursuit dans ce roman à travers la charge contre les portraits mondains peints par Garnotelle. Un tel jugement confirme que, s’ils le choisissent dans Renée Mauperin, c’est davantage pour sa renommée, pour la caution qu’elle apporte, que pour son talent.
- 68 Ibid.
- 69 Publié en traduction française chez Gallimard en 2004.
21Mais ce portrait, comme ensuite la volonté fatale d’anoblir le nom en lui accolant une particule et en s’appropriant l’identité des Villacourt, montre aussi que cette bourgeoisie conquérante ne s’est pas affranchie des codes de reconnaissance de l’aristocratie et cherche au contraire à se les approprier. Le portrait est au service d’une quête de légitimité qui passe par l’imitation des usages de la noblesse : se hisser à son niveau, la supplanter, veut dire montrer que l’on a les moyens d’adopter son train de vie, qu’on peut rivaliser sur le terrain de la mondanité (Mme Bourjot est représentée en costume de bal) et que l’on a acquis ce droit au portrait d’apparat dont elle a longtemps eu le privilège. Ce n’est pas un hasard si, immédiatement après la présentation du portrait isolé sur les murs du salon, on lit : « Par les fenêtres ouvertes, on voyait près d’une pièce d’eau une cigogne, la seule bête que M. Bourjot tolérât dans son parc, à cause de sa silhouette héraldique68. » Seule tolérée elle aussi, la cigogne rappelle la proximité du portrait avec le genre du blason, bien établie par Hans Belting dans son essai Pour une anthropologie des images69. Elle nous fait prendre conscience que ce portrait est aussi une affaire de famille : il s’agit, pour le mari, de se servir de sa femme, réduite au rôle de figurante, pour se poser socialement. Il s’agit surtout de s’inscrire dans une perspective généalogique en dotant les descendants d’archives visuelles. L’image souvenir qu’est appelée à devenir ce portrait assure ainsi la mainmise maintenant bourgeoise sur le temps, sur la mémoire. Elle vaut comme institution d’une lignée et comme suprême légitimation, par l’usurpation qu’elle représente du capital symbolique de l’aristocratie.
22Cette mise en scène ironique de la représentation bourgeoise se poursuit au chapitre XXXI, qui s’ouvre par un dialogue entre Denoisel et M. Bourjot, lequel se plaint amèrement du prix que lui a coûté ce tableau :
- 70 Edmond et Jules de Goncourt, Renée Mauperin, op. cit., p. 193.
Tenez ! ma femme a voulu avoir son portrait par M. Ingres… Vous l’avez vu… Elle n’est pas ressemblante…. Mais c’est de M. Ingres… Eh bien, savez-vous ce qu’il m’a demandé ? Dix mille francs ! Je les lui ai donnés, mais je trouve ça une exploitation ; c’est toujours la guerre au capital… Comment, parce qu’un homme est connu, il me fait payer ce qu’il veut ! Parce que c’est un artiste, il n’y a plus de prix, plus de tarif ! il a le droit de me rançonner !... Mais alors, il pourrait me prendre un million70.
- 71 Dans Manette Salomon, les habitués du café de Fleurus se moquent de la bêtise du bourgeois, que l’e (...)
- 72 Cité par Véronique Cnockaert, Renée Mauperin, op. cit., note 177.
Dès les premiers mots, il est clair que ce portrait servait à flatter la vanité de madame, et, quoi qu’il en dise, de monsieur, qui n’a pas tenu tête à ce caprice féminin, car il a bien compris quel prestige social il pourrait en tirer. De façon très attendue, M. Bourjot se soucie seulement de la ressemblance du portrait : on est ici dans la représentation stéréotypique du bourgeois qui ne voit dans le portrait qu’un art d’imitation71, mais l’amusant est qu’aux yeux de M. Bourjot, la ressemblance est manquée. Il est sans doute déçu parce que l’artiste n’a pas suffisamment uniformisé le portrait pour donner à sa femme tous les attributs de la grande dame. Il y a fort à parier, en effet, que M. Bourjot tient surtout à exhiber à travers elle une femme qui sait tenir son rang et que son appréciation se fonde davantage sur ce critère de conformité à un imaginaire collectif que sur un critère esthétique. Cet échange est également intéressant parce qu’il illustre l’attitude du bourgeois face à l’artiste. Certes, la colère de M. Bourjot fait écho aux préventions des Goncourt à l’encontre de la cote dont jouissent les portraits peints par Ingres. Dans le Journal, à la date du 17 janvier 1863, on lit qu’ils souhaitent « un Léthé passant sur les amateurs, un oubli des noms, des renoms et des prix convenus », et ils se désolent de penser qu’un acquéreur d’un tableau d’Ingres à « 100 000 francs » « n’achèterait pas trois francs un Rembrandt et vice-versa72. » Par l’intermédiaire de M. Bourjot, les Goncourt expriment donc leur dépit face à cette dictature de la renommée qui fixe indûment les prix, mais l’indignation de M. Bourjot puise aussi à d’autres sources. Elle montre que le bourgeois qu’il incarne fréquente l’artiste pour la position sociale qu’il aide à acquérir, mais qu’au fond, il le méprise et éprouve de la méfiance à son égard, parce que l’artiste est spontanément rangé du côté de ceux qui veulent s’attaquer à la propriété et qui menacent les riches (M. Bourjot va ensuite dire tout le mal qu’il pense du peuple d’après 1848). La confrontation entre l’artiste et le bourgeois vire ici à la lutte des classes : elle fait de l’artiste tout autant un ennemi, du point de vue politique et social, qu’un allié. En cela, elle se distingue des réserves des Goncourt face au talent d’Ingres, qui étaient d’ordre esthétique.
Manette Salomon ou la déchéance de l’artiste par le portrait
- 73 Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon, op. cit., p. 150.
- 74 Ibid., p. 153. Voir encore p. 202 : « Il trouvait là à s’employer dans une série de portraits des d (...)
- 75 Ibid., p. 194.
- 76 Ibid., p. 486.
- 77 Ibid., p. 200.
23Cette satire du marché bourgeois du portrait et de la déchéance de l’artiste qu’il entraîne est reprise et amplifiée dans Manette Salomon. On peut dire sans exagérer que le portrait, dont le roman illustre à plusieurs reprises la forte demande dans tous les métiers, dans toutes les institutions de la société, y est le genre pictural privilégié pour donner la pleine mesure de la dégradation de la production artistique, gangrenée par son asservissement à la commande sociale, à l’impératif économique et médiatique. La peinture de portraits y est très vite présentée comme le moyen le plus commode de « gagner de l’argent73 » : c’est très exactement l’objectif que se fixe Anatole en s’y adonnant pendant toute sa carrière. Certes, les commandes de portraits de peu de valeur, en série, comme celle des « portraits exacts de tous les gardes nationaux, exécutés d’après de mauvais daguerréotypes74 », ont le mérite d’assurer sa survie. Elles font partie des « travaux de raccroc75 » qui lui permettent de tenir. Ainsi, la « déveine » d’Anatole n’est jamais aussi grande que lorsqu’il en est à déplorer l’impossibilité de « décrocher seulement un portrait de vingt-cinq francs76 ! » Avec ces hauts et surtout ces bas de l’existence d’Anatole qui dépendent directement du marché des portraits, les Goncourt se donnent le moyen de montrer le « joli métier de galère-là77 » qu’est la vie d’artiste idéalisée à tort par les bourgeois, ainsi que le dénonce avec amertume Grandvoinet dans la scène de vente aux enchères. Mais cette addiction aux commandes de portraits a pour inconvénient d’habituer peu à peu Anatole à tout accepter, y compris les travaux les plus avilissants, comme les « portraits de morts, d’après des photographies ». Elle enclenche un processus de renoncement fatal pour tout talent, aux dires du narrateur :
- 78 Ibid., p. 190.
Anatole fut obligé de descendre aux bas métiers qui nourrissent l’homme d’un pain qui fait d’abord rougir l’artiste, et finissent par tuer chez tant de peintres, sous le labeur ouvrier, le premier orgueil et la haute aspiration de leur carrière78.
- 79 Ibid., p. 471.
De fait, à la fin du roman, Anatole n’est plus que « le bohème pur », qui se maintient toujours en faisant des portraits, cette fois-ci « destinés à l’illustration des livres », mais qui, « dans les lâchetés et les dégradations de cette existence », a perdu « l’orgueil de se sentir toujours un artiste79 ».
- 80 Ibid., p. 238.
- 81 Ibid., p. 239-240, p. 293.
- 82 Ibid., p. 240.
- 83 Ibid., p. 248.
- 84 Ibid., p. 244.
- 85 Ibid., p. 610.
24Si, dans le cas d’Anatole, le portrait est l’occasion de présenter les expédients auxquels ont recours les peintres les plus pauvres qui s’enfoncent dans la misère, il permet en revanche d’observer les rouages du succès mondain et de la consécration officielle dans le cas de Garnotelle. Ce dernier incarne en effet l’« artiste posé, lancé, “pourri de relations”80 » qui parvient en se spécialisant dans les « portraits de dames du monde ». C’est ainsi qu’il apparaît aux yeux de Coriolis venu le voir dans son riche atelier pour tenter de savoir de lui et des réseaux qu’il peut mobiliser si ses propres tableaux sont acceptés ou refusés au Salon. Coriolis découvre alors, soigneusement mis en valeur dans cet atelier, un « portrait de femme entièrement terminé et verni », qui représente « la femme d’un riche financier ». Ce portrait, qui fait penser à celui de Mme Bourjot, le laisse « sans enthousiasme », sans doute pour son excès de conformisme (le « collier de perles » qu’il remarque va dans le sens d’une représentation stéréotypée de la richesse) ; il sera ensuite raillé par Anatole, qui ne veut y voir qu’« une portière séraphique tirant le cordon du Paradis81 ! » Mais on apprend que Garnotelle est tellement sûr de son succès que c’est la seule pièce qu’il enverra, qui plus est en retard, au Salon. C’est que la réussite est garantie par le rang social et par la fortune du modèle, ainsi que par le « caractère sérieux, sans tapage » du tableau, comme l’indique lui-même Garnotelle. On comprend à l’entendre que l’essentiel est de respecter les convenances, tant sur le plan esthétique que moral. Il s’agit de ne pas heurter le goût du public. Il s’agit surtout de donner au modèle des gages de respectabilité, ce qui suppose également de préserver sa réputation de peintre : c’est précisément pour ne pas la compromettre que Garnotelle explique avoir refusé d’exécuter le portrait de La Tannuci, une femme qui n’est pas « honnête82 ». La suite valide sa stratégie, puisque le portrait exposé au Salon lui vaut un éloge unanime, au nom de qualités qui sont d’abord morales : on salue en lui un « talent honnête » en accord avec « la beauté de son âme », on apprécie le « gris » de son portrait qui devient la manifestation de sa « sobriété », de sa « belle sagesse83 ». Tout est affaire ici de considération : le portraitiste est encensé pour son caractère parfaitement convenable, rangé, et pour l’honorabilité qu’il confère à une classe, la bourgeoisie, en mal de légitimation. Ce « portrait gris84 » peint par Garnotelle nous ramène en outre à la critique d’Ingres : Michel Crouzet rappelle en note qu’« un injuste anagramme faisait dire d’Ingres qu’il peignait “en gris”, appréciation qui s’étendait à ses élèves85 ». À l’image du « cabinet d’art élégant, froid, sérieux, aimablement classique et artistiquement bourgeois » typique « d’un prix de Rome » que possède Garnotelle, ce portrait achève d’ériger Ingres, par le truchement de Garnotelle, en parangon d’une esthétique bourgeoise décriée.
- 86 Au point de pouvoir en tirer des passe-droits : Anatole ne doute pas que Garnotelle, qui a fait le (...)
- 87 Michel Crouzet, « Préface », ibid., p. 36. Anatole bénéficie néanmoins d’un capital de sympathie qu (...)
25C’est donc bien la corruption généralisée du marché de l’art dont le portrait se fait le révélateur impitoyable à travers ces deux peintres, Anatole et Garnotelle, que leur carrière semble opposer, l’un ne se sortant pas de la misère tandis que l’autre, peintre très vite primé, soutenu par la presse et proche du pouvoir86, vit dans l’aisance. Mais comme l’a très bien vu Michel Crouzet, ces deux-là se ressemblent aussi par leur manque de talent dénué de toute originalité et par leur façon de faire de la peinture, non pas un absolu, mais un moyen, qu’il s’agisse par ce biais de ne pas mourir de faim ou de s’élever socialement. Tous deux sont coupables d’être « dans l’utile » et incarnent une version de l’embourgeoisement qui menace l’artiste87.
Variations sur la scène de pose
- 88 Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon, op. cit., p. 12, p. 19.
- 89 Ibid., p. 273 : « Un moment, il s’oublia à s’éblouir de cette femme, de cette chair, une chair de b (...)
- 90 Ibid., p. 282, 288, 299.
- 91 Ibid., p. 296.
- 92 Ibid., p. 300. Stéphanie Champeau attire elle aussi l’attention sur l’importance de cet épisode, qu (...)
- 93 Voir à ce sujet Basile Pallas, « Le tableau menacé : heurs et malheurs de la création artistique da (...)
26Ce n’est toutefois pas le seul piège que lui tend la pratique du portrait. Dans Manette Salomon, il revient en effet à Coriolis d’illustrer une autre version du déclin de l’artiste portraitiste, qui peut également se perdre en confondant peu à peu la vie et l’art, en glissant de l’admiration pour la beauté plastique de son modèle à l’amour qu’éveille en lui la femme. Dans sa préface du roman, Michel Crouzet a magistralement commenté le « conflit entre l’amour et l’art », totalement incompatibles chez les Goncourt, qui fait de cette histoire « un manifeste radical en faveur du célibat esthétique88 ». Nous nous contenterons ici de souligner le rôle clé du portrait, ou plus exactement, de la scène de pose dans le développement de cette passion fatale. C’est bien en effet en peignant le corps magnifique de Manette que Coriolis s’éprend d’elle. Il tombe alors dans l’erreur de ne plus la voir comme l’incarnation d’une beauté idéale, mais comme une femme qui inspire le désir89. Ce sont ensuite les portraits d’elle faits par d’autres artistes qui éveillent sa jalousie et qui l’amènent à exiger d’elle de ne plus poser90. Quant au portrait de Manette en gamin des barricades fait par son premier amant91, il trouble Coriolis, mais ce dernier en reste à une attitude de déni, parce qu’il ne veut pas affronter la vérité de l’ambivalence de cette femme que le portrait lui révèle. Ce portrait prend en effet tout son sens si on l’oppose aux « Enfants Jésus » dont Manette, amenée par sa mère dans les ateliers, devenait le modèle lorsqu’elle était « toute petite92 ». Il fait apparaître que, sous ses dehors angéliques, il y a en elle une tueuse, déterminée, prête à surgir. Autant dire qu’il annonce le rôle destructeur que va endosser Manette en couple avec Coriolis, et cela d’autant plus que ce dernier, déjà, ne parvient pas à remplacer ce portrait par un autre. Son renoncement à l’art sous l’emprise de cette femme est inscrit dès cet épisode, qui renvoie plus généralement au drame de la représentation mis en scène dans ce roman de l’artiste, où l’on voit surtout les défaillances du geste créateur93.
- 94 On pense bien sûr à L’Œuvre de Zola (1886), qu’Edmond a considéré comme un plagiat, et à Fort comme (...)
- 95 Edmond et Jules de Goncourt, Renée Mauperin, op. cit., p. 126-127.
27Manette Salomon est donc une contribution majeure aux fictions du xixe siècle qui ont exploité les relations dangereuses entre le peintre et son modèle en les conduisant le plus souvent jusqu’à un dénouement fatal, parfois en inversant le scénario et en faisant de la femme la victime d’un portraitiste qui la sacrifie à son art94. Mais avant d’en venir là, les Goncourt ont su aussi développer d’autres virtualités de la scène de pose, qui fournit également le cadre privilégié pour une réflexion sur l’identité, sur la beauté, sur l’image que l’on veut donner de soi. Il en va ainsi dans Renée Mauperin, lorsque la jeune fille dialogue avec Denoisel en train de faire son portrait. Comme à son habitude, Renée ne se comporte pas comme il convient, d’abord parce qu’elle refuse la pose et bouge sans arrêt, ce que lui reproche Denoisel. Dans ce besoin de mouvement qui est naturel chez elle, s’exprime son refus d’être assignée à une identité figée et conventionnelle. Certes, Renée fait part du désir de toute jeune fille coquette d’être un peu arrangée dans son portrait : « J’espère que vous allez me flatter un peu », dit-elle à Denoisel, qui lui rétorque qu’il s’en gardera, car il a « la conscience du daguerréotype ». La réponse est intéressante, car elle renvoie à l’esprit du temps, à l’opposition contemporaine entre la peinture, art qui peut déformer la réalité parce qu’il procède d’un geste humain, et la photographie (ou ce qui la précède), pure reproduction technique de la réalité sans intervention humaine. Face à son portrait trop ressemblant, qui lui fait prendre conscience qu’elle n’est pas belle (« oh ! je ne suis pas belle »), Renée est émue, contrariée, mais l’originalité de la scène vient du fait qu’elle ne vire pas au caprice de la coquette imposant au peintre de revoir sa toile. Plus sérieusement, la scène est l’occasion pour la jeune fille de réfléchir à la beauté, à ce qu’elle croit être son charme, et de se démarquer du goût de l’époque. Renée confirme en effet son originalité en disant que « c’est bête d’être presque blonde » et en regrettant de ne pas « être grande… avec des cheveux très noirs ». Elle se distingue encore en expliquant à Denoisel qu’elle ne tient pas à être belle « pour tout le monde », qu’elle préfère l’être « pour ceux qu’[elle] aime seulement » et qu’elle souhaiterait du reste que l’on puisse « être laide pour les indifférents, les gens qu’on n’aime pas », parce qu’« ils n’auraient que ce qu’ils méritent…95 ».
- 96 Ibid., p. 184.
- 97 Ibid., p. 127.
- 98 Ibid., p. 128.
- 99 Ibid., p. 129.
- 100 Véronique Cnockaert, « Introduction », ibid., p. 54 : « Les discussions entre Denoisel et Renée son (...)
- 101 Ce que relève Stéphanie Champeau dans l’article déjà cité, « Manette Salomon, Renée Mauperin et les (...)
28Renée refuse ici la parade sociale qui assigne à la jeune fille de toujours bien présenter sur la scène du monde. Comme elle le manifestera encore plus tard en avouant son aversion des caricatures à la mode96, son jugement esthétique reste lié à une morale (la caricature est repoussée, car elle procède de la méchanceté), à une dimension affective (on se soucie d’être beau pour ceux qu’on aime, on inflige sa laideur à ceux que l’on méprise). Avec cette jeune fille décidément très indépendante d’esprit, les Goncourt déconstruisent le romanesque coutumier de la scène de pose, qui ne glisse pas vers la scène de séduction, au grand soulagement de Renée : cette dernière, qui ne se laisse pas griser par les scénarios des romans, a un temps craint que Denoisel en vienne à une « déclaration97 ». Bien au contraire, la scène est une nouvelle occasion de souligner sa rébellion contre tout dressage social, contre tout respect des convenances, notamment dans la conversation, puisque Renée persuade Denoisel d’avoir avec elle un échange sur l’amour comme s’ils étaient « entre hommes98 », donc suffisamment franc pour qu’elle puisse lui avouer que, en fin de compte, elle éprouve pour lui un amour fondé sur « l’estime » et « la reconnaissance99 », et non sur le désir. La scène de pose est donc utilisée par les Goncourt pour faire revivre l’idéal de la sociabilité unisexe d’Ancien Régime, avec sa conversation libre, hardie et spirituelle100. Elle fait entendre la voix de la jeune fille, qui peut encore échapper à toute détermination, y compris sexuelle101. Mais elle met aussi au jour l’ambivalence de Renée, que l’on découvre en train de peindre une nature morte : elle n’est donc pas tout à fait dégagée des arts d’agrément qui entrent dans l’éducation de la jeune fille bourgeoise.
- 102 Edmond et Jules de Goncourt, Renée Mauperin. p. 130.
- 103 Ibid., p. 185.
29Cette scène l’amène surtout à avouer ce qu’il y a en elle de trouble : son souhait de rester une enfant de douze ans, c’est-à-dire de rester une enfant qui peut n’aimer que son père, dont on apprendra plus tard qu’elle a fait et conservé le portrait. La nouveauté de cette scène de pose est là, dans l’aveu de l’amour fusionnel, exclusif, pour le père, amené par le dialogue avec le portraitiste qui, pour une fois, ne devient pas l’amant. Il laisse place au père dont la réaction indignée, à la fin, témoigne de la réciprocité de cet amour passionnel. De fait, M. Mauperin s’offusque du croquis fait par Denoisel, qualifié d’« affreuse diffamation », sans doute parce qu’à ses yeux, il ne met pas assez en valeur sa fille chérie. Il va du reste jusqu’à le déchirer : le geste en dit long sur l’affection passionnée jusqu’à l’aveuglement qu’il voue à sa fille, laquelle aurait au contraire voulu garder ce portrait « comme souvenir102 ! » On retrouve là le plaisir qu’elle prend à conserver sur elle, dans ses poches, « une collection de petites choses » qui n’ont pas de valeur autre que mémorielle et affective, et qui sont autant de « secrets » renvoyant à une identité cachée103. On apprécie dans cette scène que les Goncourt aient si bien su jouer du pouvoir de révélation du portrait, qui oblige Renée à se regarder au miroir (elle s’imagine face à sa glace) et à dévoiler ses sentiments les mieux dissimulés.
- 104 Marie-Françoise Melmoux-Montaubin, Le roman d’art dans la seconde moitié du xixe siècle, Paris, Kli (...)
- 105 Marta Caraion, Comment la littérature pense les objets, Ceyzérieu, Champ Vallon, 2020, p. 315.
30Présent dans quasiment toutes les fictions des Goncourt, le motif du portrait peint leur permet d’y entremêler discours sur l’art, témoignage sur une époque, sur ses tensions sociales, sur ses modes, réflexion sur la famille et sur les liens entre les générations. Leur œuvre confirme que l’on se voit et que l’on s’expose de plus en plus au xixe siècle. Elle enregistre ce faisant la mutation d’un genre de plus en plus soumis à des fins d’intégration sociale, qui cesse d’être une œuvre d’art, unique, dotée d’une forte valeur esthétique. Ce discrédit du portrait est particulièrement visible dans Renée Mauperin, roman charge contre la bourgeoisie, et dans Manette Salomon, où le roman de l’artiste « « ainsi réduit à l’enregistrement de débâcles successives, […] apparaît comme une forme privilégiée de décadence104 », dont la femme achève de se faire l’instrument. Mais le portrait a d’autres atouts, notamment du côté de la mémoire, de la résurrection du passé, que les Goncourt se gardent bien cette fois-ci de tourner en dérision, comme nous l’a montré leur recours aux portraits de famille et aux collections qui transmettent l’histoire d’un lieu. En cela, leur œuvre est caractéristique de la littérature du XIXe siècle qui « veut croire très fort au pouvoir rétrospectif des objets105 », volontiers dotés d’une dimension affective et traités comme des reliques. C’est aussi pourquoi le portrait trouve sa place dans les romans en forme de biographie qu’ils écrivent : le portrait y accompagne l’éveil à soi des jeunes filles ainsi confrontées à leur image et aux discours normatifs de leur milieu.
Notes
1 Nous renvoyons à notre article de synthèse, « Usages romanesques du portrait peint », dans Portraits dans la littérature. De Gustave Flaubert à Marcel Proust, Julie Anselmini et Fabienne Bercegol (dir.), Paris, Classiques Garnier, 2018, p. 383-409.
2 Voir notre article, « L’incipit d’Un prêtre marié ou la “magie” d’un médaillon », dans Barbey d’Aurevilly et le romantisme, Mathilde Bertrand, Pierre Glaudes et Élise Sorel (dir.), Paris, Classiques Garnier, 2023, p. 311-345.
3 Sur cette opposition, voir notre article, « Usages du portrait peint dans les fictions de George Sand », dans George Sand et le monde des objets, Pascale Auraix-Jonchière, Brigitte Diaz et Catherine Masson (dir.), Paris, Classiques Garnier, 2021, p. 381-397.
4 Voir par exemple Jacques Landrin, « L’art du portrait dans le Journal des Goncourt », dans Les frères Goncourt : art et écriture, Jean-Louis Cabanès (dir.), Presses Universitaires de Bordeaux, 1997, p. 137-150.
5 Edmond et Jules de Goncourt, Renée Mauperin, éd. Véronique Cnockaert, Œuvres complètes, Œuvres romanesques, éd. Alain Montandon, Paris, Champion, 2017, p. 114. Nous gardons toujours dans cet article la même édition pour les romans des Goncourt que nous citons.
6 Ibid., p. 118.
7 Indication donnée par Véronique Cnockaert, ibid., note 77, p. 118. Ary Scheffer et Paul Delaroche sont présentés comme des « personnalités stériles » dans Manette Salomon, éd. Michel Crouzet, Paris, Gallimard, 1996, p. 93.
8 Edmond et Jules de Goncourt, Renée Mauperin, op.cit., p. 118.
9 Edmond de Goncourt, Chérie, éd. Dominique Pety, Œuvres narratives complètes, éd. Jean-Louis Cabanès, Paris, Classiques Garnier, 2018, p. 40.
10 Dominique Pety le signale dans son introduction, ibid., p. 17.
11 Edmond de Goncourt, « Préface », Les Frères Zemganno, éd. Catherine Dousteyssier-Khoze, Œuvres complètes, Œuvres romanesques, éd. Alain Montandon, Paris, Champion, 2012, p. 111.
12 Mireille Dottin-Orsini souligne cette reprise de clichés dans ce roman. Voir : « La Faustin, les paons blancs et l’agonie sardonique », dans Les frères Goncourt : art et écriture, op. cit., p. 247-260.
13 Edmond de Goncourt, La Faustin, éd. Roberta De Felici, Œuvres complètes, Œuvres romanesques, éd. Alain Montandon, Paris, Champion, 2018, p. 196.
14 Les lettres dans lesquelles Saint-Preux raconte ses émois amoureux avec le portrait de Julie traité comme un « talisman » fournissent l’un des modèles majeurs de cette scène dont on retrouve de nombreuses déclinaisons dans les romans du xixe siècle, par exemple, dans La Chartreuse de Parme de Stendhal, lorsque Mosca couvre de baisers le portrait de Gina, ou dans Dominique de Fromentin, lorsque le héros revient chaque jour s’entretenir avec le portrait de sa bien-aimée exposé dans un musée. Pour une analyse de cette scène, voir notre article : « Au musée, face au portrait, dans quelques romans du xixe siècle », dans Délivrer le temps. Écrire le musée (xixe-xxie siècles), Martine Créac’h, Juan Manuel Ibeas-Altamira, Lydia Vasquez (dir.), Paris, Hermann, 2020, p. 93-102.
15 Françoise Frontisi-Ducroux a fait le point sur les différentes versions de ce mythe dans son article, « “La fille de Dibutade”, ou l’inventrice inventée », Cahiers du Genre, 2007, n°43, p. 133-151. https://www.cairn.info/revue-cahiers-du-genre-2007-2-page-133.htm [Consulté le 4 mars 2023]
16 Edmond de Goncourt, Chérie, op.cit., p. 102. L’affection du fils pour la mère se disait déjà dans Madame Gervaisais par le truchement d’un portrait d’elle que le fils tenait à avoir auprès de lui. Voir : Madame Gervaisais, éd. Friedrich Wolfzettel, Œuvres complètes, Œuvres romanesques, éd. Alain Montandon, Paris, Champion, 2013, p. 166.
17 Ibid.
18 Ibid., p. 169.
19 Edmond et Jules de Goncourt, Renée Mauperin, op.cit., p. 255.
20 Ibid., p. 127 : à Denoisel qui lui dit qu’à ses yeux, elle aura toujours douze ans, Renée répond : « Merci, mon ami, c’est ce que je veux. »
21 Ibid., p. 255.
22 Ibid., p. 185.
23 Voir son article, « Les yeux dans les yeux. Les expériences du portrait au xixe siècle », dans L’Œil du xixe siècle, Frédérique Desbuissons, Marie-Ange Fougère et Érika Wicky (dir.), en ligne, https://www.singer-polignac.org/fr/missions/sciences/colloques/1318-l-oeil-au-xixe-siecle#pfureix [Consulté le 4 mars 2023]
24 Edmond et Jules de Goncourt, Sœur Philomène, éd. Alex Lascar, Œuvres complètes, Œuvres romanesques, éd. Alain Montandon, Paris, Champion, 2015, p. 78.
25 Ibid., p. 37.
26 Ibid., p. 87.
27 Ibid., p. 106.
28 Ibid., p. 78.
29 Edmond et Jules de Goncourt, Germinie Lacerteux, éd. Éléonore Reverzy, Œuvres narratives complètes, éd. Jean-Louis Cabanès, Paris, Classiques Garnier, 2014, t. VI, p. 56.
30 Ibid., note 1, p. 56.
31 Edmond et Jules de Goncourt, Renée Mauperin, op. cit., p. 255.
32 Pour des exemples d’exploitation de la ressemblance dans des intrigues romanesques bâties à partir de portraits, voir l’article de Mariane Bury, « Maupassant et les pouvoirs du portrait », dans Usages du portrait littéraire. Faire voir, révéler, émouvoir, Fabienne Bercegol (dir.), Paris, Hermann, 2023, p. 251-265.
33 Edmond et Jules de Goncourt, Germinie Lacerteux, op. cit., p. 56.
34 Edmond de Goncourt, La Faustin, op. cit., p. 224-225.
35 Ibid., p. 206.
36 Ibid., p. 224-225.
37 Ibid.
38 Ibid., p. 195.
39 Ibid., p. 206.
40 La visite à l’exposition du mobilier de Rachel décédée le lui confirmera, on ne garde en mémoire que le nom de ses amants : « Et dans la chambre, en face du lit, un bourdonnement de paroles rappelant les noms de tous les amants de la femme, et n’ayant plus la mémoire d’aucun des rôles de l’actrice ». Une note renvoie au Journal : « È tutto, et voilà ce que laisse Rachel : des nippes, des diamants, des bijoux, des demi-reliures et des dentelles, un héritage de courtisane. » Ibid., p. 230.
41 Jean-Louis Cabanès, Les frères Goncourt : art et écriture, op. cit., p. 12.
42 Véronique Cnockaert commente cette inquiétude dans son introduction à Renée Mauperin, p. 39-45. Sur les « figures dégradées » que sont les pères dans l’œuvre des Goncourt, voir également : Pierre-Jean Dufief, « Penser et peindre la famille dans l’œuvre des Goncourt », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, 2015, n°22, p. 29-43, en ligne. https://www.persee.fr/doc/cejdg_1243-8170_2015_num_1_22_1232#cejdg_1243-8170_2015_num_1_22_T3_0041_0000 [Consulté le 7 mars 2023].
43 Edmond de Goncourt, La Faustin, p. 180.
44 Ibid., p. 175.
45 Voir à ce sujet Philippe Hamon, Introduction à l’analyse du descriptif, Paris, Hachette, 1981, chap. V « Le système configuratif de la description », p. 180-223.
46 Edmond de Goncourt, La Faustin, op. cit., p. 176.
47 Dans le salon du notaire M. Joli-Adam se trouve le « portrait de Denis de Villiers, doyen des notaires, peint par Robert Lefèvre, lithographié par Mauzaisse » : Edmond de Goncourt, Chérie, op. cit., p. 171.
48 Bernard Vouilloux le constate dans son livre L’art des Goncourt. Une esthétique du style, Paris, L’Harmattan, 1997.
49 Edmond de Goncourt, La Faustin, op. cit., p. 175. Sur les liens qui se tissent entre littérature et musée, y compris collections privées, au xixe siècle, voir le dossier « Musée, musées » réuni par Philippe Hamon et Ségolène Le Men dans Romantisme, 2016, n°173.
50 Les Goncourt ont déjà donné une version comique du scénario du portrait animé dans Manette Salomon, lorsqu’Anatole, perdu, se souvient vaguement de « portraits de famille d’un effrayant », et notamment du portrait d’une « dame en jaune » qui « avait la colique » et qui, dans son rêve, la lui « donnait ». Voir : Manette Salomon, p. 175.
51 Edmond de Goncourt, La Faustin, op. cit., p. 176.
52 Ibid., p. 175. Nous soulignons.
53 Ibid.
54 Ibid., p. 176.
55 Edmond et Jules de Goncourt, Madame Gervaisais, op.cit., p. 172 : à Rome, l’héroïne éprouve ce plaisir de voir les histoires, les portraits qu’elle lit in situ prendre vie. Ainsi que l’indique Friedrich Wolfzettel (ibid., note 144), les Goncourt se retrouvent dans l’idéal de résurrection du passé porté par Jules Michelet et par les historiens romantiques.
56 Expression utilisée au pluriel par Edmond dans la préface des Frères Zemganno, op. cit., p. 112.
57 Ibid., p. 175-176, pour toutes les citations de ce paragraphe.
58 Guy Ducrey, « Les Gestes disparus. Les Goncourt pour une autre histoire du théâtre », dans Les Goncourt historiens, Éléonore Reverzy et Nicolas Bourguinat (dir.), Presses Universitaires de Strasbourg, 2017, p. 113-123.
59 Edmond de Goncourt, La Faustin, op. cit., p. 183.
60 Ibid., p. 185.
61 Charles Baudelaire, Curiosités esthétiques, éd. H. Lemaitre, Paris, Garnier, 1962, p. 317.
62 Edmond et Jules de Goncourt, Renée Mauperin, op. cit., p. 130, 132.
63 Ibid., p. 132.
64 Ibid., p. 135-136.
65 Cité par Véronique Cnockaert, ibid., note 103, p. 136.
66 Michel Crouzet, « Préface », Manette Salomon, op. cit., p. 41.
67 Ibid., p. 223-224.
68 Ibid.
69 Publié en traduction française chez Gallimard en 2004.
70 Edmond et Jules de Goncourt, Renée Mauperin, op. cit., p. 193.
71 Dans Manette Salomon, les habitués du café de Fleurus se moquent de la bêtise du bourgeois, que l’exigence d’exactitude jusque dans les moindres détails pousse à faire « vérifier sur son portrait la piqûre de son gilet » par son tailleur (p. 279).
72 Cité par Véronique Cnockaert, Renée Mauperin, op. cit., note 177.
73 Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon, op. cit., p. 150.
74 Ibid., p. 153. Voir encore p. 202 : « Il trouvait là à s’employer dans une série de portraits des députés de la Constituante […] », p. 212 : lors de son séjour à Marseille, « un portrait qu’il fit d’un agent maritime lui amena toute la série des agents maritimes », p. 293, « J’ai tous les portraits du Tribunal de Commerce à faire… ». La copie de portraits officiels est également recherchée par Anatole : p. 491, il se réjouit d’avoir obtenu, par l’intermédiaire de Mme Crescent, « une copie du portrait de l’Empereur ».
75 Ibid., p. 194.
76 Ibid., p. 486.
77 Ibid., p. 200.
78 Ibid., p. 190.
79 Ibid., p. 471.
80 Ibid., p. 238.
81 Ibid., p. 239-240, p. 293.
82 Ibid., p. 240.
83 Ibid., p. 248.
84 Ibid., p. 244.
85 Ibid., p. 610.
86 Au point de pouvoir en tirer des passe-droits : Anatole ne doute pas que Garnotelle, qui a fait le portrait du préfet de police, saura lui soutirer la permission de l’organisation d’un bal. Ibid., p. 317.
87 Michel Crouzet, « Préface », ibid., p. 36. Anatole bénéficie néanmoins d’un capital de sympathie que Marie-Ange Fougère a bien relevé. Voir son article : « Anatole, ce héros », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, 2014, n°21, p. 17-27.
88 Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon, op. cit., p. 12, p. 19.
89 Ibid., p. 273 : « Un moment, il s’oublia à s’éblouir de cette femme, de cette chair, une chair de brune […] ».
90 Ibid., p. 282, 288, 299.
91 Ibid., p. 296.
92 Ibid., p. 300. Stéphanie Champeau attire elle aussi l’attention sur l’importance de cet épisode, qui fait ressortir à ses yeux la dégradation à venir de l’enfant, de la jeune fille, en femme installée dans la vie domestique. Voir : « Manette Salomon, Renée Mauperin et les autres, réflexions sur la femme et la jeune fille chez les Goncourt », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, 2014, n°21, p. 41-53.
93 Voir à ce sujet Basile Pallas, « Le tableau menacé : heurs et malheurs de la création artistique dans Manette Salomon », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, 2015, n°22, p. 149-169.
94 On pense bien sûr à L’Œuvre de Zola (1886), qu’Edmond a considéré comme un plagiat, et à Fort comme la mort de Maupassant (1889).
95 Edmond et Jules de Goncourt, Renée Mauperin, op. cit., p. 126-127.
96 Ibid., p. 184.
97 Ibid., p. 127.
98 Ibid., p. 128.
99 Ibid., p. 129.
100 Véronique Cnockaert, « Introduction », ibid., p. 54 : « Les discussions entre Denoisel et Renée sont, à cet égard, un exemple manifeste de ces conversations unisexe dont les Goncourt ont la nostalgie ».
101 Ce que relève Stéphanie Champeau dans l’article déjà cité, « Manette Salomon, Renée Mauperin et les autres… », p. 44.
102 Edmond et Jules de Goncourt, Renée Mauperin. p. 130.
103 Ibid., p. 185.
104 Marie-Françoise Melmoux-Montaubin, Le roman d’art dans la seconde moitié du xixe siècle, Paris, Klincksieck, 1999, p. 143.
105 Marta Caraion, Comment la littérature pense les objets, Ceyzérieu, Champ Vallon, 2020, p. 315.
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Référence électronique
Fabienne Bercegol, « La mise en fiction du portrait peint dans l’œuvre romanesque des Goncourt », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt [En ligne], 30 | 2025, mis en ligne le 31 octobre 2025, consulté le 06 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/cejdg/4108 ; DOI : https://doi.org/10.4000/151vp
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