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Portrait : histoire et modernité

La crise du portrait : de l’ancien au nouveau régime de la portraiture

The crisis of portraiture: from the old to the new regime of portraiture
Bernard Vouilloux

Résumés

Pour les Goncourt, la Révolution française fait passer son tranchant entre le monde de l’Ancien Régime et ce monde moderne dans lequel ils vivent tant bien que mal. Ouvertement affirmée dans La Révolution dans les mœurs, cette position idéologique se traduit dans l’orientation de leurs études historiques vers le xviiie siècle. C’est dans ces textes que se lisent en toute clarté les effets du nouveau mode d’exécution des condamnés, quels qu’ils soient, sur l’art du portrait. Dans la mesure où le portrait de guillotiné est une image infamante, les portraits réalisés de son vivant, qui en restituent l’intégrité individuelle et indivise, font office d’images réparatrices. À l’angoisse d’une clientèle soucieuse de laisser d’elle la « bonne » image, les peintres répondent en exploitant des formules qui mettent le portrait à la portée de tous. Le portrait entre ainsi dans son âge moderne, démocratique.

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Texte intégral

L’écriture de portrait dans l’œuvre des Goncourt

  • 1 Edmond et Jules de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire, éd. Robert Ricatte, préface de (...)
  • 2 Parmi bien d’autres professions de foi, il faut accorder une place particulière à la façon dont ils (...)

1Entre le xviiie siècle et le siècle dans lequel les Goncourt n’ont pas choisi de vivre, quelque chose a changé tant dans l’écriture de portrait que dans le genre artistique correspondant. C’est dans leurs études historiques que ce changement est le plus nettement mis en scène, et cela pour une raison bien simple : écrites par des hommes du xixe siècle, elles portent toutes, sans exception sur le siècle précédent et désignent la période de la Révolution comme le point de bascule de la société française. Bien qu’elles soient aussi importantes en nombre que les romans qu’ils ont signés (en incluant, dans les deux cas, les œuvres publiées par Edmond après la mort de Jules), elles sont moins connues, peu rééditées et n’ont pas très bonne presse. Elles peuvent être réparties entre trois catégories : les biographies de personnages aussi divers que la reine Marie-Antoinette, les favorites du roi Louis XV (la duchesse de Châteauroux, Mme de Pompadour, Madame du Barry) et les actrices (Sophie Arnould, Mlle Clairon, Mme Saint-Huberty) ; les monographies d’artistes recueillies dans L’Art du xviiie siècle, qui portent sur « l’homme et l’œuvre » et comportent un catalogue (la formule sera la même pour les monographies sur Gavarni, Utamaro et Hokusai) ; enfin, les monographies à plus large spectre : les deux histoires de la société française sous la Révolution et sous le Directoire et La Femme au xviiie siècle, qui relèvent de ce que les deux frères désignent comme « de l’histoire sociale retrouvée sous l’histoire1 » – là où l’on parlerait aujourd’hui, plus proprement et plus ambitieusement, d’« histoire culturelle ». Bien que leurs études historiques soient indissociables d’un recours aux archives et aux documents autographes2, on ne peut toutefois saisir pleinement leur traitement du portrait historique qu’en le situant par rapport aux deux autres grands registres repérables dans l’ensemble de leurs œuvres.

  • 3 Jules Michelet, Histoire de la Révolution française, éd. Paule Petitier, Paris, Gallimard, « Biblio (...)

2Dans le registre romanesque, ils ont sans doute été parmi les premiers, dans la tradition réaliste qui s’est ouverte à partir des années 1830, à proposer une approche fragmentaire de leurs personnages : au portrait en bonne et due forme (physique et moral), donné au seuil d’une fiction dans une sorte d’état ne varietur (comme, par exemple, dans les types des physiologies, dans Balzac, mais aussi, déjà, dans la littérature moraliste d’un La Bruyère), ils préfèrent un portrait séquentialisé, en quelque sorte « perlé », livré par esquisses au fil du temps romanesque et tenant compte du développement du personnage. Ils auraient pu souscrire à la position affirmée par Michelet dans son Histoire de la Révolution française. Dans la longue section intitulée « De la méthode et de l’esprit de ce livre », placée à la fin du deuxième volume de l’édition originale, il commençait par récuser le terme même de « portrait » : « Nous avons rarement donné un jugement total, indistinct, nul portrait proprement dit3. » Par « portrait proprement dit », il entendait à la fois une description essentiellement morale et un jugement qui procéderaient tous deux d’une « moyenne » établie à partir des différents moments d’une existence. Que fait-il ? Il conserve au portrait sa double dimension morale et axiologique : les traits physiques, la morphologie d’un visage, ses expressions, l’allure générale et la démarche sont lus comme des indices des dispositions et des passions du personnage ; là où il s’éloigne cependant du « portrait proprement dit », c’est qu’il rapporte toujours ses propres portraits à un moment de la vie du personnage : « Nous avons daté nos justices ; et ceci nous a permis de louer souvent des hommes, que plus tard il faudra blâmer. » Cette reconception du portrait entraîne une conséquence immédiate : dès lors qu’un portrait opère une coupe temporelle dans la durée, les personnages récurrents que sont les grands acteurs de la Révolution seront portraiturés à différents moments. On pourrait donc dire que les Goncourt ont, eux aussi, « daté leurs justices ». Les portraits « perlés » des personnages principaux qui donnent leur nom à la totalité de leurs romans, Charles Demailly, Sœur Philomène, Germinie Lacerteux, Renée Mauperin, Manette Salomon, Madame Gervaisais, opèrent des coupes dans une durée cumulative, qui est toujours à pente descendante.

3Ces esquisses coextensives à la durée sont consubstantielles à un autre grand registre d’écriture des Goncourt : l’écriture calendaire, diariste du Journal et des lettres. À ces deux différences près, donc, qu’il s’agit d’une durée non plus fictive, mais vécue en temps réel, et que ces esquisses datées se rapportent, en conséquence, à des personnes réelles, à des contemporains. On peut se faire une idée de la « manière » de bien des portraits donnés dans ce registre à travers ce que les deux frères disent à un moment de l’activité littéraire sous le Directoire :

  • 4 Edmond et Jules de Goncourt, Histoire de la société française pendant le Directoire (1855), nouv. é (...)

Vient un autre, – un journal en main ; un autre qui est un Lucien au jour le jour : Joseph Lavallée qui sème les Semaines critiques, feuilles volantes, jouets du vent, que les amis de la verve, de la grâce, de la méchanceté vive, de l’éloquence badine, du portrait sur le vif, du détail sagace et piquant, du bien dire et du bien voir, du bien entendre et du bien conter, – recueilleront et sauveront comme ces dessins de maîtres où éclate le premier feu d’un beau crayon4.

  • 5 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, op. cit., t. I, 5 novembre 1864, p. 1118.
  • 6 Ibid., 8 octobre 1863, p. 1015. Voir Jules Michelet, Histoire de France, t. XIV, La Régence, éd. dé (...)

Quel plus bel hommage les Goncourt pourraient-ils rendre à ces « feuilles volantes » que d’en comparer l’écriture à ces « premières pensées » des grands artistes que sont leurs dessins ? Ce qu’ils admirent en littérature, c’est ce qu’ils appellent, d’une formule remarquable, « l’autographe d’une pensée5 ». Cette formule, ils l’emploient à propos de Michelet, un an après être allés le remercier des mots aimables qu’il avait eus pour eux dans la préface de son volume sur la Régence : « C’est étonnant comme note chemin se fera par le haut et pas du tout par le bas ! Michelet, ces jours-ci, dans la préface de La Régence, nous traite d’éminents écrivains6 ! » L’hommage rendu par le grand historien les avait vengés de bien des avanies, de la part de la petite presse, mais aussi des historiens académiques, qu’elles fussent dues au silence, au peu de considération ou aux moqueries qui avaient accueilli leurs travaux.

  • 7 Edmond et Jules de Goncourt, Histoire de la société française pendant la Révolution (1854), nouv. é (...)
  • 8 Ce que soulignent les indications qui apparaissent sur la page de titre des éditions publiées du vi (...)
  • 9 Publiés après la mort de Jules, mais sous les deux noms : Madame de Pompadour, nouvelle édition rev (...)

4Le fa presto du premier jet est pour les Goncourt un modèle, et il est prégnant aussi bien dans l’écriture diariste que dans les portraits de personnages fictifs. Il abonde aussi dans les écrits autographes du xviiie siècle (lettres et mémoires inédits) dont ils se sont fait les archéologues et contamine l’écriture de leurs études historiques ; ainsi de ce « portrait chinois » : « Au milieu de tous, une femme au visage léonin, empourpré, bourgeonné, à la lèvre aride, va, vient, brusque de corps et d’idées, le geste mâle, jetant avec une voix de garçon une phrase robuste ou enflée : Mme de Staël7. » Si les études historiques partagent avec les deux autres régimes l’aspect temporel « perlé », elles ont pour particularité d’étayer et de documenter la description des personnes évoquées, quel que soit leur état, par des références à des portraits écrits, dessinés, gravés ou peints8. On peut même dire qu’Edmond leur accorde toute son attention minutieuse d’érudit en enrichissant les notices iconographiques des rééditions9, à l’exemple de Michelet qui, dès la première édition de son Histoire de la Révolution française, avait pris le soin de donner dans les notes de bas de page les sources scripturales ou iconiques des portraits des principaux acteurs de la période.

Ce que la guillotinade fait au portrait

  • 10 Leon Battista Alberti, La Peinture (De Pictura, 1435), texte latin, trad., version italienne, éd. T (...)
  • 11 Antoine Arnauld et Pierre Nicole, La Logique ou l’art de penser (1662), éd. Charles Jourdain, Paris (...)

5Aux représentations graphiques et picturales de la figure humaine, un vieux topos associe ce qu’il faudrait appeler une quasi-parole. Cette peinture est si « vivante », dit-on – ce qui n’est pas sans rappeler l’ancien nom grec de la peinture (zoographia) – qu’il ne lui manque plus que la parole pour faire illusion. « Il est là, c’est lui », s’exclame-t-on devant le portrait d’un être absent (défunt ou éloigné), confondant la personne représentée et l’artefact qui la représente. Comme l’amitié, disait Alberti, la peinture est dotée de cette « force toute divine » qui non seulement lui permet « de rendre présents les absents, mais encore de faire surgir après de longs siècles les morts aux yeux des vivants10 ». Le portrait vient donc à la place de celui qu’il re-présente et, pour un peu, il lui fait écran, comme un masque – et c’est ce que signifie, après tout, le mot même de portrait, (les formes ancienne pourtraire et pro-traire sont issues du latin pro-trahere). Cette très ancienne confusion ontologique du représenté et du représentant, les logiciens de Port-Royal l’analysaient en rapportant les images à des « signes naturels », sachant que « le rapport visible qu’il y a entre ces sortes de signes et les choses, marque clairement que quand on affirme du signe la chose signifiée, on veut dire non que ce signe soit réellement cette chose, mais qu’il l’est en signification et en figure » : ainsi de la phrase « Ceci est César », devant son portrait11.

  • 12 Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon (1867), éd. Stéphanie Champeau et Adrien Goetz, préfac (...)

6Qu’en est-il alors du portrait sur le vif, du portrait vivant, si son modèle est comme mort, si la vie semble l’avoir désertée lors même qu’il se meut ? Cette question, c’est celle qui se lève d’une phrase de Manette Salomon, véritablement stupéfiante, si l’on en sonde les tenants et aboutissants. Cette phrase qui risque d’échapper à la lecture se trouve vers la fin du roman : « Rasé ! – dit Anatole en faisant le geste énergique du gamin qui peint, avec le coupant de la main, une vie d’homme décapitée12. » C’est la dernière fois qu’Anatole voit Coriolis, dont il ne sera plus question dans les deux chapitres suivants, sur lesquels le roman se clôt. Anatole, le « blagueur » de service, aurait-il encore fait des siennes ? Rien n’est moins sûr, car c’est peut-être son « mot » le plus profond. Le sens de « rasé » nous paraît d’autant plus clair qu’il est glosé par le contexte immédiat. La description du geste d’Anatole donne toutefois au contexte sémantique sa dimension historique, et c’est en cela qu’il est frappant. Voici ce qu’en dit le dictionnaire :

2. P. anal. ou au fig.

a) Vieilli, pop. 

  • 13 Trésor de la langue française informatisé (TLFi), en ligne, entrée « Guillotiner ».

Guillotiner. On n’a pas assez rasé de riches pendant la Révolution, voilà tout (BALZAC, Paysans, 1844, p. 72)13.

  • 14 Pierre Larousse, Grand Dictionnaire universel du xixe siècle, Paris, Larousse, 1866-1888, t. VIII, (...)

Cette acception n’est pas relevée par Littré. Toutefois, en cherchant bien dans le Larousse du xixe siècle, on tombe sur des détails intéressants au détour de l’article consacré à Armand-Benoît-Joseph Guffroy (1740-1800). Né près d’Arras, c’est un conventionnel qui siège du côté de la Montagne, qui vote la mort du roi et qui publie à partir de juillet 1793 un journal, Rougyff (anagramme de son nom). Cette feuille « était d’un cynisme qui dépassait le Père Duchesne », dit la notice en donnant quelques exemples de ces « élucubrations14 » :

  • 15 En 1790-1791, la France compte un peu plus de vingt-huit millions d’habitants, très exactement 28 2 (...)

Que la guillotine soit en permanence dans toute la République : la France aura assez de 5 millions d’habitants[15].

Les complices de cette guenon [Charlotte Corday] n’ont pas tous été rasés comme elle ; ils le seront, pas vrai, Charlot [le bourreau] ? […]

Allons, dame Guillotine, rasez de près tous ces ennemis de la patrie. Allons, allons ! pas tant de contes ! Tête au sac !...

  • 16 Ibid., p. 1631, s.v. « Guillotine ». Voir Maxime Du Camp, « La place de la Roquette. Le quartier de (...)

Dans le même dictionnaire, l’article « Guillotine » rapporte que, sous la Terreur, elle fut surnommée entre autres « rasoir national » et cite la description que Maxime du Camp en avait donnée en 1870 dans un article de la Revue des Deux Mondes, repris en 1879 dans Paris, ses organes, ses fonctions et sa vie dans la seconde moitié du xixe siècle16.

  • 17 Formant le dernier panneau d’un triptyque, cette étude vient après un article sur la Vie de Rancé d (...)

7Le détail inscrit dans la trame romanesque de Manette Salomon prend tout son relief si on le relie à ce qui, dans les études historiques des Goncourt, touche très exactement à l’incidence de la décapitation par la guillotine – la guillotinade – sur la pratique du portrait, sous ses deux espèces, iconique et verbale17. Il convient en effet de prendre la mesure de tout ce qu’implique la décapitation en général, et plus particulièrement sa mécanisation. Par rapport aux modes anciens de la décapitation (dont celui, très artisanal, de la mannaia, attesté bien avant en Italie et en Allemagne), la grande innovation apportée par la guillotine réside dans la fulgurance de l’instant où la séparation de la tête et du corps s’effectue : elle a stupéfié les contemporains, et les détracteurs de ce mode d’exécution lui faisaient notamment grief de ne pas ménager dans le passage de vie à trépas l’intervalle de l’agonie, du moins quand l’instrument était correctement manipulé. On pourrait dire que l’ablation de la tête est, selon le moment retenu, la négation du portrait et qu’elle en est la grimace. Elle en est la négation dans l’exacte mesure où l’art du portrait ne prend sens que par la tête : celle-ci offre au regard l’aspectus le plus sémiophorique de l’être humain, à savoir le visage, qui porte et concentre en effet le maximum de signes de toutes sortes. Le momentum de la décapitation trace une limite entre le corps intègre et le corps sans tête, entre ce qui s’offre à la portraiture et ce qu’elle ne peut que refuser.

Ainsi périse [sic] les traitres à la patrie (fig. 1)

Ainsi périse [sic] les traitres à la patrie (fig. 1)

Gallica.bnf.fr/Bibliothèque nationale de France

Certes, il existe des « portraits » de guillotinés (fig. 1) : des têtes sans corps, produisant au regard un masque aussi terrible et pétrifiant que celui de Méduse – cela même dont on ne veut pas se souvenir.

Matière à réflection [sic] pour les jongleurs couronnées [sic] (fig.2)

Matière à réflection [sic] pour les jongleurs couronnées [sic] (fig.2)

CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet

  • 18 Daniel Arasse, La Guillotine et l’imaginaire de la Terreur, Paris, Flammarion, 1987, p. 144. Benven (...)
  • 19 Réalisées par Franz Xaver Messerschmidt à partir de 1775, alors qu’il souffrait déjà de troubles ps (...)
  • 20 Jules Levallois, qui a été le secrétaire de Sainte-Beuve pendant quatre ans, de 1855 à 1859, rappor (...)
  • 21 Gherardo Ortalli, La Peinture infamante du xiiie au xvie siècle (1979), trad. Daniel Arasse et Fabi (...)
  • 22 Voir, par exemple, Joseph Wright of Derby, The Corinthian Maid, vers 1782-1784, huile sur toile, 10 (...)
  • 23 Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues (commencé vers 1755, inachevé), Œuvres compl (...)

Daniel Arasse a mis en rapport le geste du bourreau tenant la tête coupée par les cheveux pour l’exhiber à la foule (fig. 2) et le geste de Persée brandissant la tête de Méduse face au tyran Polydectès, tel que le représente la célèbre statue de Benvenuto Cellini18. Se reporter aux portraits qui ont été faits sur le vif, du vivant du futur supplicié, comme beaucoup de leurs proches l’ont fait, ce serait donc là une sorte de réparation pour ceux qui l’ont connu, qui l’ont aimé et qui lui survivent : la « bonne » image du disparu n’est pas la dernière, mais l’avant-dernière. La toute dernière image ne peut montrer qu’une tête grimaçante, une tête dont la face porte les stigmates infligés par le momentum véritablement stupéfiant de la décapitation par la guillotine – ce qui la différencie des « têtes d’expression » de Le Brun, des « têtes de caractère » (Charakterköpfe) de Messerschmidt19 et, dans un autre registre, des « jeux de physionomie nerveux » que les Goncourt remarquent sur le visage de Sainte-Beuve et qu’ils rapprochent des réactions physionomiques déclenchées par le bon docteur Duchenne de Boulogne sur les visages de ses patients20. Les portraits de guillotinés sont des portraits infamants, semblables en cela aux images étudiées par Gherardo Ortalli21. L’image infamante qu’est un portrait de guillotiné est l’inversion même du portrait sur le vif en tant que celui-ci trouverait son origine mythique dans le geste amoureux de la fille du potier Dibutade circonscrivant l’ombre projetée sur le mur par son amant avant qu’il ne parte, ainsi que le rapporte Pline l’Ancien. La légende a été très souvent rappelée et représentée au cours du dernier tiers du xviiie siècle22 ; Rousseau l’évoquait en ces termes dans l’Essai sur l’origine des langues : « L’amour, dit-on, fut l’inventeur du dessein. […] Que celle qui tra­çoit avec tant de plaisir l’ombre de son amant lui disoit de cho­ses ! Quels sons eut-elle employés pour rendre ce mouvement de ba­guéte23 ? »

  • 24 Louis Marin, « La catastrophe de la médaille historique », dans La Guillotine dans la Révolution, V (...)

8L’incidence de la guillotinade sur la portraiture ne s’exerce pas seulement sur un plan symbolique. Elle en est littéralement la version parodique : elle ne met fin, de manière irréversible et irrémédiable, à la possibilité même de tout portrait qu’en substituant une opération à l’autre. Il faut se reporter ici à l’analyse lumineuse dans laquelle Louis Marin met en regard les monnaies et médailles frappées au profil du roi et la traduction que leur donne la guillotine : « Certes, tout portrait royal au droit de la médaille est une tête coupée, et ce depuis quelques siècles de monnayage et de médaillage. Mais c’est seulement depuis l’invention de Guillotin, qu’exécuter un condamné consiste réellement à lui tirer le portrait24 », c’est-à-dire à le faire de la manière la plus littérale qui soit, en appliquant à des êtres vivants une procédure qui était jusqu’alors réservée à la figuration métallique. Si toute décapitation a pour effet de substituer aux expressions que les émotions impriment sur le visage le rictus d’une face médusante, méduséenne ou gorgonéenne, il devient clair que ce nouveau « tirage » annule le premier : la guillotine ne retire le portrait (elle ne le tire à nouveau) qu’en le mettant en retrait. Dans cette opération, les traits individuants du sujet ne sont plus projetés au-devant par les traits qui les tracent ; ils sont raturés. Comment, en effet, superposer mentalement à l’image indivise de l’individu, telle que les portraits réalisés de son vivant la restituent, l’image obsédante de sa division ? Louis Marin appuyait sa démonstration sur toute une série d’images, le profil royal apparaissant au droit des médailles de l’histoire métallique de Louis XIV, des monnaies et médailles frappées sous le règne de chacun de ses deux successeurs, des saisissantes médailles commémoratives de la mort de Louis XVI et de Marie-Antoinette, gravées en Allemagne et dont l’envers représente la scène capitale avec le bourreau qui, tel Persée, brandit la tête tranchée (fig. 3).

Quelques années avant la mise en œuvre de la guillotine, un procédé avait été mis au point, en 1785, par Gilles-Louis Chrétien : le physionotrace permettait de mécaniser la reproduction de la tête vue de profil par le moyen d’un pantographe modifié (fig. 4).

Edme Quenedey, Dessin du physionotrace (fig. 4)

Edme Quenedey, Dessin du physionotrace (fig. 4)

Gallica.bnf.fr/Bibliothèque nationale de France

  • 25 Une description anglaise de la guillotine compare celle-ci au chevalet du peintre (Daniel Arasse, L (...)
  • 26 Voir Guillaume Mazeau, « La machine à tirer le portrait. Les usages du physionotrace sous la Révolu (...)

La nouvelle invention rencontra un vif succès, car elle aussi était à sa façon égalitaire : c’était un peu le portrait pour tous (qui plus est, de profil), avec la garantie d’une égalité de traitement graphique. Enfin, on ne peut manquer de s’en apercevoir : le haut et étroit châssis dans lequel le pantographe est inséré n’est pas sans évoquer la silhouette de la guillotine, qui a été elle-même comparée au chevalet du peintre25. Avant, pendant et après la Révolution, un certain nombre de portraits ont été réalisés selon cette technique, et de grands acteurs des années révolutionnaires, comme Mme Roland ou Robespierre, n’y ont pas coupé, qui auront donc connu les deux machines26.

Anonyme, M.M.I. Robespierre (fig. 5)

Anonyme, M.M.I. Robespierre (fig. 5)

CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet

Le rapprochement entre ces deux mécanismes a dû s’imposer aux contemporains : une estampe, saisissante, conservée au musée Carnavalet place un portrait de Robespierre vu de profil sur la bascule de la guillotine (fig. 5) ; or, ce portrait, qui avait déjà circulé, présente une très forte ressemblance avec le dessin au physionotrace (fig. 6).

Gilles-Louis Chrétien et Jean-Baptiste Fouquet, Portrait de Robespierre au physionotrace (fig. 6)

Gilles-Louis Chrétien et Jean-Baptiste Fouquet, Portrait de Robespierre au physionotrace (fig. 6)

Gallica/BNF

Pratiquement contemporain de la guillotine, le physionotrace permettait de tirer le portrait de manière toute pacifique. Du moment où la guillotine commença son office, comment les images ainsi produites, de même que celles des monnaies et médailles royales, pouvaient-elles ne pas être oblitérées par ce que l’invention de Guillotin faisait des têtes ?

Des transferts entre le symbolique et la matérialité

9En marquant la collusion-collision entre les deux machines à tirer le portrait, le physionotrace et la guillotine, l’estampe conservée au musée Carnavalet attire notre attention sur les transferts qui s’effectuent entre la destruction vandalisante de ces productions symboliques que sont les portraits et autres effigies et la destruction de ce pour quoi elles valent, des personnes qu’elles représentent. Il faut lire les pages que l’Histoire de la société française pendant le Directoire consacre à la destruction du tombeau de Richelieu dans la chapelle de la Sorbonne :

  • 27 Edmond et Jules de Goncourt, Histoire de la société française pendant le Directoire, op. cit., p. 1 (...)

Le plaisir a plus gagné à la Révolution que la science. À l’Observatoire ci-devant Royal, les instrumens abandonnés gisent dans la poussière. La Sorbonne, cette mère nourricière de l’étude, ce Vatican des lettres, autour de laquelle le bachelier Richelieu avait fait se presser les maisons savantes, dotant, bâtissant, rebâtissant ces collèges et ces écoles rangés en zone sous sa droite ; la Sorbonne ! marbres en poussière ! autels détruits ! Son plafond n’est plus qu’un brouillard. Quelqu’un a coupé la tête du beau portrait du cardinal, par Champagne. La Révolution n’a pardonné au mausolée de Richelieu, que parce que sa baïonnette a rencontré Lenoir qui couvrait de son corps le chef-d’œuvre de Girardon [fig. 7]27.

Antoine Fabre d’Olivet, Tombeau du cardinal de Richelieu (fig. 7)

Antoine Fabre d’Olivet, Tombeau du cardinal de Richelieu (fig. 7)

Cliché Bibliothèque de la Sorbonne

  • 28 Les Goncourt ne semblent pas avoir eu connaissance du témoignage consigné par Antoine Fabre d’Olive (...)

Peu soucieux de chronologie – comme le prouvent les retours nombreux de ce volume sur la période révolutionnaire –, les Goncourt ne précisent pas la date de l’épisode, qui se situe le 5 décembre 1793 (15 frimaire de l’an II). Ils omettent aussi la suite, que l’on tient d’un témoignage qu’ils ne mentionnent pas, celui de Fabre d’Olivet, qui atteste la présence d’Alexandre Lenoir, sa tentative héroïque et sa blessure par un coup de baïonnette28. Après avoir détruit la tête de marbre, la foule défonça le caveau, mit au jour la dépouille du cardinal, l’un des émeutiers détachant alors la tête du corps (fig. 8) :

  • 29 Ibid., fol. 4-5 (graphie du manuscrit). Félix-Augustin Feuillet de Conches a donné un récit de l’év (...)

Aussi, la vue de cette figure contractée par l’agonie, mais dont l’expression avait encore quelque chose de saisissant et de terrible, frappa vivement le chef de cette bande turbulente. Tandis que ses compagnons se livraient à ce vandalisme sans but et sans frein qui signalent ces émotions populaires, il conçut rapidement la pensée de conserver quelque chose du grand homme dont les restes gisaient à ses pieds. Saisissant alors, comme pour obéir à son insu à une loi fatale de Talion, cette tête qui en avait fait rouler tant d’autres sous la hache du Bourreau, il la détacha violemment du tronc, et l’enveloppant dans un lambeau du linceul, l’emporta avec lui29

Antoine Fabre d’Olivet, Tête du Cardinal de Richelieu (fig. 8)

Antoine Fabre d’Olivet, Tête du Cardinal de Richelieu (fig. 8)

Cliché Bibliothèque de la Sorbonne

La correspondance que Fabre d’Olivet établit entre le sort fait à la tête de la dépouille de Richelieu et les décapitations qu’il avait ordonnées quand il était au sommet du pouvoir est particulièrement éclairante : les temps viendront où Chateaubriand comme Michelet, dont le moins que l’on puisse dire est qu’ils n’avaient pas les mêmes convictions, mettront en balance deux violences d’État qui en appelèrent à la décapitation, celle de l’Ancien Régime, qui la pratiquait à la hache et qui la réservait à la noblesse, et celle de la Révolution, qui fit de la guillotine le mode d’exécution de toute condamnation à la peine de mort, quel que fussent le motif de la condamnation et la condition du condamné.

10Dans le volume que les Goncourt avaient publié en 1854, l’Histoire de la société française pendant la Révolution, la guillotine n’était décrite qu’à travers les pamphlets et les nombreuses caricatures qui furent réalisés pendant cette période. Ainsi de cette brochure que Louis XVI aurait eue entre les mains alors qu’il était au Temple :

  • 30 Edmond et Jules de Goncourt, Histoire de la société française pendant la Révolution, op. cit., p. 2 (...)

Louis XVI lit ces quelques pages dont la première représente la guillotine, le panier, le bourreau, les aides, et porte ces mots : J’attends la tête de l’assassin Louis XVI sous mon tranchant. II lit encore ; il lit la réclamation d’un canonnier qui demande la tête du tyran Louis XVI, pour en charger sa pièce et l’envoyer à l’ennemi30.

  • 31 Antoine van Dyck, Charles Ier à la chasse, vers 1635, huile sur toile, 266 x 207 cm, Paris, Musée (...)

La modalité prédictive de l’image, sur laquelle l’accent est mis, trouve un écho troublant dans l’histoire attachée au portrait en pied du roi Charles Ier d’Angleterre par Van Dyck31, que Mme du Barry fit acheter au baron de Thiers :

  • 32 Edmond et Jules de Goncourt, La Du Barry, éd. 1878, op.cit., p. 111 (tirage de 1880, exemplaire de (...)

Ce tableau, placé en vue dans l’appartement de madame du Barry, devenait un moyen dramatique pour frapper l’imagination du Roi, entendant sa maîtresse lui dire tous les jours : La France, tu vois ce tableau ? Si tu laisses faire ton parlement, il te fera couper la tête, comme le parlement d’Angleterre l’a fait couper à Charles… Par ces menaces de dépossession d’autorité, par ces menaces de mort violente devant le portrait du royal décapité, revenant à tout bout de champ dans la bouche aimée, madame du Barry amenait ce fameux lit de justice du 15 avril 1771 […]32.

On sait que la favorite vendit ensuite le tableau au successeur de Louis XV. Michelet, dans des pages frémissantes, s’était longuement attardé sur ce « tableau mélancolique » qui, disait-il, avait exercé sur l’histoire de France une « influence directe » comme il arrive rarement à des œuvres d’art et il montrait, pour finir, Louis XVI méditant sur le destin de son lointain prédécesseur (un peu comme Fabre d’Olivet sur la tête de Richelieu) :

  • 33 Jules Michelet, Histoire de la Révolution française, op. cit., t. I, p. 553-554 (IV, xiii).

Nul ne pouvait faire plus d’impression sur lui ; il était fort préoccupé de l’histoire d’Angleterre, et très spécialement de celle de Charles Ier. Il lisait assidûment Hume, et autres historiens anglais, dans leur langue. Il en avait retenu ceci que Charles Ier avait été mis à mort pour avoir fait la guerre à son peuple, et que Jacques II avait été déclaré déchu pour avoir délaissé son peuple33.

  • 34 Edmond et Jules de Goncourt, Histoire de Marie-Antoinette, éd. 1858, op. cit., p. 421.
  • 35 Edmond et Jules de Goncourt, La Du Barry, op. cit., p. 319.
  • 36 Ibid., p. 318, ainsi que la citation suivante.
  • 37 Jules Michelet, Histoire de la Révolution française, op. cit., t. II, p. 650 (XII, v).
  • 38 Ibid., t. II, p. 584 (XI, v).
  • 39 « Le seul portrait sérieux de Marat est celui de Boze. Ceux de David ont peu de ressemblance. On pe (...)

11Qu’il s’agisse du monument funéraire de Richelieu ou du portrait de Van Dyck, les actes dans lesquels ils sont pris indiquent bien les transferts qui s’effectuent entre le symbolique et la matérialité. Mais la matérialité de la décapitation par la guillotine est d’un ordre tout à fait particulier, dans la mesure où elle réduit le momentum à presque rien. De fait, les images sur lesquelles les Goncourt s’appuient montrent soit l’instant d’avant, soit l’instant d’après. L’instant d’avant, dans le récit qu’ils en donnent, c’est la reine, dont les cheveux avaient blanchi dans la seule nuit consécutive au 10 août, impassible, seulement un peu plus pâle lorsqu’elle jette un dernier regard vers les Tuileries34 ; c’est la Du Barry que la foule voit se débattre, pleurer, supplier « “Encore une minute, monsieur le bourreau” puis, sous le couteau, crier : “À moi ! à moi !” comme une femme assassinée par des voleurs35 ». Ses cris avaient commencé dès la rue Saint Honoré, suscitant l’étonnement de la foule, car, écrivent les Goncourt, « on était habitué à si bien voir mourir à la bravade, que cette femme semblait pour la première fois une femme qu’on allait tuer36 » ; ils ajoutent un peu plus loin : « Il se levait dans les groupes silencieux, stupéfiés, cette première émotion qui est dans un peuple comme l’ébranlement de la pitié. » L’instant d’après, c’est la tête que le bourreau exhibe en la tenant par les cheveux, image d’infamie (comme le Ecce Custine) ou image de piété (comme les médailles commémoratives du « martyre » du roi et de la reine). Il arrive aussi que la tête elle-même prenne statut de relique, ce devenir-relique étant l’exact inverse du sort réservé par les émeutiers au crâne de Richelieu : Michelet fait état de plusieurs moulages pris sur des têtes, celles de Joseph Chalier, de Charette et de Marat. Des trois, seul Chalier a été guillotiné. Michelet raconte comment le bourreau, peu familier du maniement de la guillotine, dut s’y prendre à trois reprises et comment des femmes proches du supplicié se glissèrent à la nuit venue dans le cimetière où il avait été enterré et s’emparèrent de la pauvre dépouille : « La tête, hideuse et brisée, n’en fut pas moins moulée, reproduite fidèlement avec les trois horribles coups37. » À propos de Charrette, mort fusillé, il dit avoir « vu chez M. Suc (l’aimable et gracieux statuaire) un monument bien étrange : c’est le plâtre complet de la tête de Charette, moulé sur le mort38 ». Enfin, il intègre dans l’iconographie de Marat « le plâtre pris sur le mort (quoique peut-être il ait été un peu corrigé39) ».

Avatars révolutionnaires et postrévolutionnaires du portrait

12Le masque de Marat aurait été réalisé par Marie Grosholtz à la demande de David, et il en existe plusieurs copies, dont celle qui se trouve au musée Carnavalet (fig. 9).

Anonyme, Masque mortuaire de Marat (fig. 9)

Anonyme, Masque mortuaire de Marat (fig. 9)

CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet

  • 40 Edmond et Jules de Goncourt, La Du Barry, op. cit., p. 319, n. 1. C’est en effet dans ce cimetière (...)

Marie Grosholtz paraît dans l’histoire de la Du Barry, sous le nom de Mme Curtius : « Madame Curtius faisait voir au boulevard du Temple, en 1803, un buste en cire de madame du Barry qu’elle donnait comme ayant été exécuté d’après un moulage que son mari avait été autorisé à prendre sur la tête de la guillotinée, au cimetière de la Madeleine40. » Curtius était le surnom de Philippe Mathé-Curtz (1737-1794), un médecin suisse qui pratiquait la sculpture sur cire (fig. 10), art de cour encore prisé au xviiie siècle, comme Julius von Schlosser le montra dans son Histoire du portrait en cire. On lui doit un portrait de Mme du Barry, qui date de 1765, mais que les Goncourt ne mentionnent pas.

Philippe Mathé-Curtz, dit Curtius, Autoportrait présumé (fig. 10)

Philippe Mathé-Curtz, dit Curtius, Autoportrait présumé (fig. 10)

CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet

  • 41 Julius von Schlosser, Histoire du portrait en cire (1911), trad. Édouard Pommier, postface de Thoma (...)

13Quant à Marie Grosholtz, née en 1761, elle était la fille d’Anne Made, une veuve que Curtius avait engagée à son service à Berne. Le sculpteur se chargea de l’éducation de la petite Marie et l’initia à son art lorsqu’il s’installa à Paris en 1765. À sa mort, en 1794, c’est à elle qu’il légua sa collection d’œuvres en cire. L’année suivante, elle se maria à un M. Tussaud, poursuivit son activité à Paris, puis, à partir de 1802, s’établit progressivement à Londres, où elle créera en 1835 le fameux musée portant son nom, Madame Tussauds. Curtius, même s’il était considéré comme un artiste, fut l’un de ceux qui contribuèrent, dans le Paris de la fin du xviiie siècle à démocratiser cet art ; en témoigne l’affluence qui se presse à la « Caverne des grands voleurs » qu’il ouvre en 1783 et dont l’esprit se conservera dans la « Chambre des horreurs » ouverte plus tard par Mme Tussaud à Londres. Comme l’écrit Schlosser à propos du cabinet de 1783, « on était tout à fait au niveau des baraques de foire et de ces cabinets qui seront très célèbres au xixe siècle, celui de Mme Tussaud à Londres, le musée Grevin à Paris41 ».

14Le moulage pris sur la tête rapporte l’image à son origine même, l’imago romaine, seule image légitime, proprement romaine pour Pline l’Ancien comme pour Vitruve. Il n’en va pas de même du portrait dessiné, peint ou gravé, qui procède non d’une empreinte, mais d’une représentation figurative mimétique. Entre l’un et l’autre, se joue l’écart entre procédure indiciaire et renvoi iconique. Dans la France révolutionnaire, le genre du portrait se porte plutôt bien. Au Salon de 1793,

  • 42 Edmond et Jules de Goncourt, Histoire de la société française pendant le Directoire, op. cit., p. 2 (...)

La portraiture est aux représentations des célébrités montagnardes. Il semble qu’on parcoure la galerie révolutionnaire d’un Curtius. Celui-ci est Couthon, par Ducreux ; celui-là Saint-Hurugues. Ici, le portrait de Jean de Bry, par Laneuville ; là, le portrait du président de la Convention au 31 mai, de Mallarmé, par Bonneville [fig. 11] ; toutes peintures bien placées et bien regardées, en beau jour et en belle place42.

  • 43 Ibid., p. 80.

En 1794, le Salon ne se tient pas, en raison des bouleversements entraînés par la chute de Robespierre et la réaction thermidorienne. À plusieurs années de là, sous le Directoire, ce sont de tout autres portraits qui font concurrence aux gravures patriotiques vendues par les artistes installés au Louvre : « Qui l’eût dit, alors, que ces gravures patriotiques auraient les pendants qu’elles ont aujourd’hui ! Pêle-mêle avec elles, le portrait de Marie-Thérèse-Charlotte, telle qu’elle était vêtue dans la prison du Temple, le portrait de Capet revêtu de tous ses ordres, sont exposés aux vitrines de la rue du Coq43. »

F. Mallarmé, 1793, François Bonneville, del., Villeray, sculpt. (fig. 11)

F. Mallarmé, 1793, François Bonneville, del., Villeray, sculpt. (fig. 11)

Avec l’aimable autorisation de l’étude Vermot et Associés

Que s’est-il donc passé, sur le plan de la portraiture, entre le Salon de 1793, très révolutionnaire, et cet afflux de portraits très hétéroclites sur le plan politique ? C’est là que nous arrivons à des pages essentielles pour l’hypothèse qui donne son titre à la présente étude, ce pourquoi il importe de la citer dans sa quasi-totalité.

Jean-Benoît Suvée, Portrait de Charles-Louis Trudaine de Montigny (fig. 12)

Jean-Benoît Suvée, Portrait de Charles-Louis Trudaine de Montigny (fig. 12)

Musée des Beaux-Arts de Tours

15Nous sommes en 1795, année où le Salon reprend :

  • 44 Le Portrait d’André Chénier conservé au musée des Beaux-Arts de Carcassonne aurait été réalisé, sel (...)

16Tout l’intérêt de ce Salon est politique. L’art se venge. C’est le coup de pied des artistes donné à Robespierre, c’est la protestation par l’image, c’est l’apitoiement sur les morts, dicté aux cœurs par les regards ; c’est, parlant à l’imagination, le mouvement antijacobin qui emporte toute la France ; c’est le neuf Thermidor du pinceau, de l’ébauchoir, du crayon. L’émotion de la mort a été cherchée par tous les exposants, et l’intérêt de la guillotine plane sur toutes ces têtes fauchées. L’on reconnaît la famille Trudaine, et Trudaine de Montigny que le peintre dit lui avoir été arraché au milieu de son œuvre [fig. 12]. Cette tête est le portrait d’André Chénier [fig. 13-1444] ; et chacun lit la légende : « Le père de Chénier, pour lequel le fils avait une grande vénération, voulant calmer les inquiétudes de son fils, lui écrivit que ses talents, ses vertus devaient le rassurer ; André lui répondit cette seule phrase : Mon père, Malesherbes aussi avait des vertus. » Plus loin voilà Roucher, dessin fait dans les deux heures qui ont précédé son départ pour le tribunal révolutionnaire [fig. 15] ; et le dessin porte les quatre vers que Roucher y a écrits :

À MA FEMME, À MES ENFANTS, À MES AMIS.

Ne vous étonnez pas, objets sacrés et doux,

Qu’une ombre de tristesse ait empreint mon visage :

Lorsqu’un savant crayon vous traçait telle image,

  • 45 Edmond et Jules de Goncourt, Histoire de la société française pendant le Directoire, op. cit., p. 2 (...)

J’attendais l’échafaud et je pensais à vous45 !

Musée des Beaux-Arts de Carcassonne

Anonyme, Portrait d’André Chénier (fig. 14)

Anonyme, Portrait d’André Chénier (fig. 14)

Coll. part.

Joseph-François Leroy, Portrait du poète Jean-Antoine Roucher (fig. 15)

Joseph-François Leroy, Portrait du poète Jean-Antoine Roucher (fig. 15)

CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet

Dans ce temps d’après qu’a ouvert la fin de la Terreur, on voit bien la sorte de réparation que la société a pu trouver dans le portrait : après les têtes des guillotinés, dégoulinantes de sang, que montrent les images infamantes ou commémoratives, après les reliques que constituent les moulages pris sur ces têtes, les portraits redonnent un visage à ces têtes. C’est bien pourquoi Michelet, dans sa conception à la fois vitaliste et résurrectionniste de l’histoire, appuyait ses « justices » sur la documentation iconographique disponible. Les Goncourt attirent toutefois notre attention sur un autre aspect – sociologique, celui-là – de ce « neuf thermidor du pinceau ». Après avoir noté que le Salon de 1795 fut médiocre, à quelques exceptions près, ils enchaînent :

  • 46 Ibid., p. 273.

C’est à ce salon que commence le règne, l’usurpation du portrait ; à côté des figures que l’histoire consultera, des visages anonymes, et qui n’importent à personne, s’étalent. La Terreur, cette école de la mort, l’éternelle séparation montrée si près du père, de la mère, des enfants, par l’échafaud, a poussé chacun à prémunir les siens d’un souvenir de sa personne. Les peintres, sans pain, et jeûnant, ont vu un coup de la Providence dans cette manie de portraiture. Boilly se met à brosser des portraits en deux heures ; un millier de faiseurs de ressemblances se révèlent dans Paris ; c’est le temps de fortune des peintres en miniature et des physionomistes à soixante livres, des Gonord, et des citoyennes Malon, et des citoyens Bauzil, promettant mille livres de dédit si le portrait ne ressemble pas46.

  • 47 Les premiers portraits ainsi réalisés furent exposés au Salon de 1800 : voir Boilly. Chroniques par (...)
  • 48 Cyril Lécosse, « Portraits en série et reproduction mécanique des traits à l’âge des Lumières et so (...)

Sous le Directoire, Louis Léopold Boilly, infatigable fourbisseur de portraits, a mis au point une méthode proposant à la clientèle parisienne des portraits « d’une ressemblance parfaite », d’un format uniforme (vingt-et-un centimètres sur seize), exécutés en deux heures de temps, vendus avec leur cadre, le tout à un prix défiant toute concurrence47. Quant à Francois Gonord, dessinateur et miniaturiste, il a pratiqué dès avant la Révolution le dessin à la silhouette et le portrait au physionotrace. La production sérielle et la mécanisation du dessin sont en effet deux des procédés qui révolutionnent le genre du portrait, comme le rappelle une étude récente dans laquelle l’auteur rend hommage à la clairvoyance des Goncourt lorsqu’ils parlent d’une « usurpation du portrait48 ». Les Goncourt poursuivent :

17Et le vaudeville n’a pas tort de faire chanter aux peintres du Directoire :

J’ai peint mon père ;

J’ai peint ma mère.

…………………………..

Puis au Salon

J’expose ma maison.

De ma portière

J’ai peint la mère,

J’ai peint le frotteur, le propriétaire.

………………………….

Bref, dans l’atelier,

J’ai peint tout mon quartier.

  • 49 Edmond et Jules de Goncourt, Histoire de la société française pendant le Directoire, op. cit., p. 2 (...)

L’art, diffamé par ce genre secondaire et mercantile, était sous le poids de graves préoccupations. Considéré comme négoce, il était assujetti à la patente. De justes susceptibilités s’éveillèrent dans le camp des artistes ; l’irritation de cette humiliante assimilation gagna et grandit. Des plaintes très-vives s’élevèrent, et une pétition des peintres, sculpteurs, graveurs, dessinateurs, compris dans la loi des patentes, porta leurs remontrances au Conseil des Cinq-Cents, dans la séance du 25 vendémiaire an V. La pétition réclamait au nom des beaux-arts ou mieux des arts libéraux, « qui jouissaient, sous le despotisme, de la franchise la plus absolue. » Mercier prit la parole : et vif, spirituel, mordant, il commença par moquer joliment cette épidémie d’artisterie qui sévissait alors49. »

18Les peintres, bien sûr, réagirent vivement, Mercier, sous les transparentes lettres M. R., faisant les frais de leur humeur (fig. 16).

Anonyme, M.R L’Âne comme il n’y en a point (fig. 16)

Anonyme, M.R L’Âne comme il n’y en a point (fig. 16)

CC0 Paris Musées / Musée Carnavalet

De la période postrévolutionnaire telle que les Goncourt la restituent, nous pouvons donc retenir ces deux aspects complémentaires : d’une part, sur le plan d’une anthropologie culturelle de la représentation de la figure humaine, la guillotine a affecté la portraiture aussi bien écrite que visuelle ; d’autre part, sur le plan du marché de l’art, considéré tant du point de vue d’une économie de l’offre et de la demande que des points de vue sociologique et esthétique, la portraiture a poursuivi de manière accélérée le processus de démocratisation dans lequel elle était déjà entrée dans les années 1780, avec les portraits à la silhouette, au physionotrace et avec le succès de la sculpture en cire. Ce processus s’est poursuivi tout au long du siècle des Goncourt. On sait notamment la fortune que connut le portrait à l’ère de la photographie, une invention que les Goncourt, consternés, virent apparaître et se développer, et comment un Nadar, un Disdéri appliquèrent aux portraits photographiques les méthodes techniques et commerciales de leurs prédécesseurs, les portraitistes du Directoire.

Un épilogue

  • 50 Edmond et Jules de Goncourt, La Révolution dans les mœurs, Paris, E. Dentu, 1854. Dès la deuxième p (...)

19Que ces mutations aient laissé des traces dans leur œuvre, les preuves n’en manquent pas, elles sont même surabondantes : leur œuvre est, au sens le plus propre du terme, réactionnaire, elle réagit à la fois à la démocratisation de la société et à la dégradation artistique qu’a provoquées la Révolution. D’un côté, leur élitisme artistique et politique les a constamment poussés, et cela très tôt, à fustiger les effets de la démocratisation sur la société de leur temps. Pour s’en persuader, il n’est que de lire La Révolution dans les mœurs, ouvrage qu’ils publient l’année même où paraît l’Histoire de la société française pendant la Révolution : la césure de 1789 traçant la limite entre l’ancien monde et le nouveau monde, la Révolution française aura été le fourrier de la « révolution dans les mœurs50 ». Ils pourraient faire leur la méditation à laquelle Michelet les associe en les prenant à témoins, lors de la visite qu’ils lui font en novembre 1863 :

  • 51 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, op. cit., t. I, 23 novembre 1863, p. 1032.

« Oh ! c’est une chose bien singulière : avez-vous remarqué que dans ce temps-ci, les hommes célèbres n’ont pas la signification de leur physionomie ? Voyez leurs portraits, leurs photographies. Il n’y a plus de beaux portraits. Les gens remarquables ne se distinguent plus. Balzac n’avait rien de caractéristique. Est-ce que vous reconnaîtriez, sur la vue, M. de Lamartine pour l’auteur de ses poèmes ? Il n’a rien dans la tête, les yeux éteints… seulement une élégance de tournure que l’âge n’a pas cassée… C’est qu’en ce temps-ci, il y a chez nous trop d’accumulation. Oui, bien certainement, il y a plus d’accumulation qu’autrefois. Nous contenons plus des autres ; et alors, contenant plus des autres, notre physionomie nous est moins propre. Nous sommes plutôt des portraits d’une collectivité que de nous-mêmes…51. »

  • 52 Ibid., 14 septembre 1864, p. 1099.
  • 53 Ibid., t. II, 2 juillet 1885, p. 1167.

L’« accumulation » dénoncée par Michelet trouve sa racine dans le mécanisme entropique qui voit la singularité individuelle se collectiviser, se fondre dans la masse : la statistique sociale égalise les physionomies. La forte leçon de Michelet hisse au niveau des idées un constat que les Goncourt ont pu dresser de manière tout empirique dans leur pratique diariste du portrait. Le trait caricatural dont ils sont prodigues se souvient parfois des expositions-spectacles de figures de cire organisés par Curtius. Ainsi, dans le Journal, de la galerie de courts portraits des familiers qui se retrouvent à Saint-Gratien chez la princesse un soir de septembre 1864 : « […] ce qui domine, c’est l’apparence de figures de cire. Les grosses princesses Canino, le gros Primoli, un éléphant dessiné par Grandville, le petit Gabrielli, une jolie poupée de coiffeur, Nieuwerkerke, qui ressemble à Charlemagne chez Curtius […]52. » Vingt ans plus tard, Barbey d’Aurevilly semble lui-même tout droit sorti du cabinet de Curtius : « Barbey d’Aurevilly, toujours dans un costume étrange et avec cette dure teinture de la barbe et des cheveux, lui donnant l’aspect d’une figure de cire de chez Curtius […]53. » Leurs contemporains ne sont plus que leur propre portrait, et celui-ci est aussi prosaïque que peuvent l’être un moulage, un profil au physionotrace ou une figure en cire.

  • 54 Edmond et Jules de Goncourt, Histoire de la société française pendant la Révolution, op. cit., p. 4 (...)
  • 55 Edmond et Jules de Goncourt, La Femme au xviiie siècle (1862), nouvelle édition, revue et augmentée (...)
  • 56 « Dans les romans du xviiie siècle, l’amour : un libertinage d’esprit et comme une débauche de curi (...)

20D’un autre côté, la terrible épitaphe qu’Anatole appose avant l’heure sur la fugace apparition de Coriolis au bras de Manette rue Bonaparte donne à penser qu’à tout le moins l’imaginaire de la guillotine a pu les hanter – cet imaginaire dont ils ont livré les contours dans le dernier chapitre de leur Histoire de la société française pendant la Révolution, en prenant pour repères les représentations qu’en ont données la science et la religion54. En tirant un tant soit peu ce fil, nous ne tardons pas à retrouver les femmes, qui occupent une place majeure dans les travaux des deux frères sur le xviiie siècle. Nous avons vu qu’elles n’avaient pas moins souffert que les hommes sous la Terreur : il y avait sans doute de quoi retenir les auteurs de ces romans encore à venir, Germinie Lacerteux, Renée Mauperin, Madame Gervaisais, qui tous « se terminent mal ». Dans La Femme au xviiie siècle, ils ont analysé les progrès de la « méchanceté dans l’amour55 » tout au long du siècle, suivant une piste que signale un passage du Journal écrit deux ans plus tôt56. Si, à leurs yeux, il est indéniable que, de Marivaux et Crébillon fils à Laclos, la « méchanceté voluptueuse » s’est raffinée, il n’y a pas loin des tortures de l’âme aux tortures du corps, du boudoir à la place de Grève :

  • 57 Edmond et Jules de Goncourt, La Femme au xviiie siècle, op. cit., p. 199-200.

Il est une logique inexorable qui commande aux mauvaises passions de l’humanité d’aller au bout d’elles-mêmes, et d’éclater dans une horreur finale et absolue. Cette logique avait assigné à la méchanceté voluptueuse du dix-huitième siècle son couronnement monstrueux. […] C’est une doctrine qui naît, qui se formule, doctrine vers laquelle tout le siècle est allé sans le savoir, et qui n’est au fond que la matérialisation de ses appétits ; et n’était-il pas fatal que ce dernier mot fût dit, que l’éréthisme de la férocité s’affirmât comme un principe, comme une révélation, et qu’au bout de cette décadence raffinée et galante, après tous ces acheminements au supplice de la femme, un de Sade vînt pour mettre, avec le sang des guillotines, la Terreur dans l’Amour57 ?

Il est pour le moins paradoxal de voir les Goncourt (qui ne sont pas à un paradoxe près, il est vrai) rencontrer celui qui, dans son Essai sur l’origine des langues, liait l’amour à l’invention du dessin et épouser la cause des femmes pour intenter un procès en révision au siècle cher à leur cœur...

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Notes

1 Edmond et Jules de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire, éd. Robert Ricatte, préface de Robert Kopp, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1989, t. II, 10 février 1868, p. 132. Lisant un « rapport officiel sur le progrès de l’histoire depuis 48 », établi par trois autorités académiques, les deux frères s’indignent de pas être même mentionnés : « […] rien sur tout ce mouvement, venu par nous, de l’inédit, du document animé par l’esprit […]. »

2 Parmi bien d’autres professions de foi, il faut accorder une place particulière à la façon dont ils promeuvent la lettre autographe dans la préface de l’une de leurs contributions historiques en en faisant l’auxiliaire indispensable de l’« histoire intime », de ce « roman vrai que la postérité appellera peut-être un jour l’histoire humaine », Portraits intimes du dix-huitième siècle, édition définitive publiée sous la direction de l’Académie Goncourt, Paris, E. Flammarion et E. Fasquelle, s.d. [ca 1924], t. I, p. 9.

3 Jules Michelet, Histoire de la Révolution française, éd. Paule Petitier, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2019, t. I, p. 593, ainsi que la citation suivante.

4 Edmond et Jules de Goncourt, Histoire de la société française pendant le Directoire (1855), nouv. éd., Paris, G. Charpentier et E. Fasquelle, « Bibliothèque-Charpentier », 1892, p. 258. Le titre complet de la feuille lancée par Louis-Joseph Lavallée marquis de Boisrobert, dit Joseph Lavallée, est Semaines critiques, Ou Gestes de l’An Cinq.

5 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, op. cit., t. I, 5 novembre 1864, p. 1118.

6 Ibid., 8 octobre 1863, p. 1015. Voir Jules Michelet, Histoire de France, t. XIV, La Régence, éd. définitive revue et corrigée, Paris, Ernest Flammarion, 1895, p. 16 : « D’éminents écrivains, savants, ingénieux (je pense à MM. de Goncourt), ont souvent rapproché les temps de la Régence de ceux de Louis XVI. » Les Goncourt vouent une admiration véritable à Michelet, comme en témoignent plusieurs passages de leur Journal, à commencer par le compte rendu détaillé de la visite qu’ils lui font pour le remercier de son « mot très flatteur » Journal, op. cit., t. I, 23 novembre 1863 p. 1030-1033.

7 Edmond et Jules de Goncourt, Histoire de la société française pendant la Révolution (1854), nouv. éd., Paris, G. Charpentier et E. Fasquelle, coll. « Bibliothèque-Charpentier », 1895, p. 6.

8 Ce que soulignent les indications qui apparaissent sur la page de titre des éditions publiées du vivant de Jules : Sophie Arnould, d’après sa correspondance et ses mémoires inédits (Paris, Poulet-Malassis et de Broise, 1re éd. 1857 ; 2e éd. 1859) ; Portraits intimes du xviiie siècle, études nouvelles, d’après les lettres autographes et les documents inédits, Paris, E. Dentu, 1re série, 1857 ; 2e série, 1858 ; Histoire de Marie-Antoinette, Paris, Firmin Didot, frères, fils et Cie, 1858 ; 2e éd., revue et augmentée de documents inédits tirés des archives de l’Empire, 1859 ; 3e édition revue et augmentée, 1863 ; Les Maîtresses de Louis XV, lettres et documents inédits, Paris, Firmin Didot, frères, fils et Cie, 1860.

9 Publiés après la mort de Jules, mais sous les deux noms : Madame de Pompadour, nouvelle édition revue et augmentée de lettres et documents inédits tirés du Dépôt de la Guerre, de la Bibliothèque de l’Arsenal, des Archives nationales et de collections particulières, Paris, G. Charpentier, 1878 ; La Du Barry, nouvelle édition revue et augmentée de lettres et documents inédits tirés de la Bibliothèque nationale, de la Bibliothèque de Versailles, des Archives nationales et de collections particulières, Paris, G. Charpentier, 1878 ; La Duchesse de Châteauroux et ses sœurs, nouvelle édition revue et augmentée de lettres et documents inédits tirés de la Bibliothèque nationale, de la Bibliothèque de Rouen, des Archives nationales et de collections particulières, Paris, G. Charpentier, 1879. Sous le seul nom d’Edmond : Madame Saint-Huberthy, d’après sa correspondance et ses papiers de famille, Paris, G. Charpentier, 1885 ; Mademoiselle Clairon, d’après ses correspondances et les rapports de police du temps, Paris, G. Charpentier, 1890.

10 Leon Battista Alberti, La Peinture (De Pictura, 1435), texte latin, trad., version italienne, éd. Thomas Golsenne et Bertrand Prévost, revue par Yves Hersant, Paris, Seuil, 2004, p. 97 (II, 25).

11 Antoine Arnauld et Pierre Nicole, La Logique ou l’art de penser (1662), éd. Charles Jourdain, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1992, p. 147 (liv. II, chap. XIV).

12 Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon (1867), éd. Stéphanie Champeau et Adrien Goetz, préface de Michel Crouzet, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1996, p. 540 (chap. CLIII).

13 Trésor de la langue française informatisé (TLFi), en ligne, entrée « Guillotiner ».

14 Pierre Larousse, Grand Dictionnaire universel du xixe siècle, Paris, Larousse, 1866-1888, t. VIII, p. 1609, s.v. « Guffroy », ainsi que la citation suivante.

15 En 1790-1791, la France compte un peu plus de vingt-huit millions d’habitants, très exactement 28 237 000, d’après les calculs de Claude Langlois (« 1790 : la révolution de vingt-huit millions de Français », Annales de Démographie Historique, année 1976, p. 215-258). Le vœu délirant du député revient à réduire la population française de près des quatre cinquièmes.

16 Ibid., p. 1631, s.v. « Guillotine ». Voir Maxime Du Camp, « La place de la Roquette. Le quartier des condamnés à mort et l’échafaud », 2e période, t. LXXXV, 1870, p. 182-213, repris dans Paris, ses organes, ses fonctions et sa vie dans la seconde moitié du xixe siècle, Paris, Hachette, 1879, t. III, p. 257-314.

17 Formant le dernier panneau d’un triptyque, cette étude vient après un article sur la Vie de Rancé de Chateaubriand (« L’ombre portée de Rancé sur Chateaubriand. Contribution à une anthropologie du portrait », dans Usages du portrait littéraire. Faire voir, révéler, émouvoir, Fabienne Bercegol (dir), Paris, Hermann, 2023, pp. 179-194) et un deuxième, inédit, sur l’Histoire de la Révolution française de Michelet. Comme ce sont principalement les deux ouvrages des Goncourt sur la société française sous la Révolution et sous le Directoire qui vont me retenir, on notera que leurs dates de première publication s’inscrivent, avec Vie de Rancé (1844) et l’Histoire de la Révolution française (1847-1853), dans une période d’une dizaine d’années.

18 Daniel Arasse, La Guillotine et l’imaginaire de la Terreur, Paris, Flammarion, 1987, p. 144. Benvenuto Cellini, Persée tenant la tête de Méduse, 1545-1554, sculpture en bronze (sur cire perdue), h. 519 cm (avec le piédestal), Florence, Loggia dei Lanzi.

19 Réalisées par Franz Xaver Messerschmidt à partir de 1775, alors qu’il souffrait déjà de troubles psychiques, une partie des soixante-neuf Charakterköpfe ont été exposées pour la première fois, sous cette appellation, à Vienne en… novembre 1793.

20 Jules Levallois, qui a été le secrétaire de Sainte-Beuve pendant quatre ans, de 1855 à 1859, rapporte aux deux frères des traits de caractère du grand critique : « “Je m’amusais souvent, nous dit Levallois en souriant, à lui faire faire ce que j’appelais ses trois figures : sa figure Michelet, sa figure Balzac et enfin sa figure Hugo ! Cette dernière était horrible…” J’avais déjà vu chez Magny de ces jeux de physionomie nerveux chez Sainte-Beuve, qui sont comme si un docteur Duchenne lui touchait les muscles de la face avec ses envies », Edmond et Jules de Goncourt, Journal, op. cit., t. I, 21 mars 1864, p. 1061-1062.

21 Gherardo Ortalli, La Peinture infamante du xiiie au xvie siècle (1979), trad. Daniel Arasse et Fabienne Pasquet, Paris, Gérard Monfort, 1994. Ortalli montre que la pratique consistant à représenter de manière infamante un individu coupable de crimes graves a pu recevoir une forme légale dans le contexte de l’Italie communale et sous des régimes guelfistes, encore que l’image infamante n’ait pas procédé par la déformation des traits (l’individu doit rester reconnaissable), mais par une mise en situation (il est souvent représenté pendu par un pied).

22 Voir, par exemple, Joseph Wright of Derby, The Corinthian Maid, vers 1782-1784, huile sur toile, 106,3 x 130,8 cm, Washington, National Gallery of Art, Paul Mellon Collection.

23 Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l’origine des langues (commencé vers 1755, inachevé), Œuvres complètes, éd. sous la dir. de Bernard Gagnebin et Marcel Raymond, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1959-1995, t. V, p. 376.

24 Louis Marin, « La catastrophe de la médaille historique », dans La Guillotine dans la Révolution, Valérie Rousseau-Lagarde et Daniel Arasse (dir.), catalogue d’exposition (Château de Vizille, 27 mars-24 mai 1987), p. 111. L’article a été repris dans le recueil posthume (avec les illustrations à la fin du volume) : Louis Marin, Politiques de la représentation, éd. Alain Cantillon, Giovanni Carreri, Jean Pierre Cavaillé, Pierre-Antoine-Fabre et Françoise Marin, Paris, Kimé, 2005, p. 87-93.

25 Une description anglaise de la guillotine compare celle-ci au chevalet du peintre (Daniel Arasse, La Guillotine et l’imaginaire de la Terreur, op. cit., p. 167).

26 Voir Guillaume Mazeau, « La machine à tirer le portrait. Les usages du physionotrace sous la Révolution française », dans, Corps et machines à l’âge industriel, Laurence Guignard, Pascal Raggi et Étienne Thévenin (dir.), Presses universitaires de Rennes, 2011, p. 189-201.

27 Edmond et Jules de Goncourt, Histoire de la société française pendant le Directoire, op. cit., p. 14-15.

28 Les Goncourt ne semblent pas avoir eu connaissance du témoignage consigné par Antoine Fabre d’Olivet sur la profanation du tombeau de Richelieu : « La tête du cardinal de Richelieu », manuscrit autographe avec deux dessins, 6 feuillets, 29,5 x 20 cm, Paris, Bibliothèque interuniversitaire de la Sorbonne, MS 451 (acquis en 1902).

29 Ibid., fol. 4-5 (graphie du manuscrit). Félix-Augustin Feuillet de Conches a donné un récit de l’événement dans ses Causeries d’un curieux, publiées quelques années après les deux ouvrages des Goncourt. Après avoir rappelé l’interposition de Lenoir et la profanation du cadavre de Richelieu, il rapporte le témoignage de l’antiquaire : « “Un des suppôts du gouvernement de 1793, croyant venger, dans sa fureur, les victimes de ce cruel ministre, coupa la tête de Richelieu et la montra aux spectateurs qui se trouvaient alors dans l’église” », Causeries d’un curieux. Variétés d’histoire et d’art tirées d’un cabinet d’autographes et de dessins, Paris, Henri Plon, 1857-1864, t. II, p. 178. Selon Feuillet de Conches, c’est un épicier demeurant rue de La Harpe qui s’empara de la tête, la conserva un certain temps et se détermina à s’en séparer, à l’instigation de sa femme, qu’elle effrayait. L’acquéreur était M. Armez père, qui tenta en vain de la remettre au duc de Richelieu, ministre des Affaires étrangères au moment du retour des Bourbon sur le trône. La tête échut à M. Armez fils, « ancien député des Côtes-du Nord ». Deux nouvelles tentatives de restitution, en 1846 et en 1854, n’aboutirent pas davantage, ibid., p. 179. Une étude plus récente précise et corrige ce récit : le premier possesseur de la tête, s’il demeurait bien rue de La Harpe, n’était pas « épicier », mais bonnetier et se nommait Cheval ; M. Armez « père », qui se prénomme Nicolas, était entré dans les ordres, et ce n’est pas à son « fils », mais à son neveu, prénommé Charles, que la tête fut transmise ; enfin, c’est à la demande instante de Napoléon III que la tête fut restituée, en 1866, et qu’elle regagna le tombeau de Richelieu au cours d’une cérémonie officielle le 15 décembre de cette année-là (Armand Rebillon, « La tête de Richelieu en Bretagne », Annales de Bretagne et des pays de l’Ouest, t. LXIX, n° 3, 1962, p. 295-304). La tête de Richelieu a donné lieu à une littérature aussi abondante et aussi variée (de l’érudition la plus pointilleuse aux affabulations romanesques) que celle de Mme de Montbazon : voir Caroline Julliot, « Enterrer ou déterrer la tête de Richelieu : l’historiographie romantique et le fantôme qui ne voulait pas mourir », communication au colloque interdisciplinaire « L’Histoire épitaphe », Université Paris Diderot, 23 octobre 2015, hal-02480277.

30 Edmond et Jules de Goncourt, Histoire de la société française pendant la Révolution, op. cit., p. 280.

31 Antoine van Dyck, Charles Ier à la chasse, vers 1635, huile sur toile, 266 x 207 cm, Paris, Musée du Louvre.

32 Edmond et Jules de Goncourt, La Du Barry, éd. 1878, op.cit., p. 111 (tirage de 1880, exemplaire de la BnF avec envoi autographe à Pauline Zeller).

33 Jules Michelet, Histoire de la Révolution française, op. cit., t. I, p. 553-554 (IV, xiii).

34 Edmond et Jules de Goncourt, Histoire de Marie-Antoinette, éd. 1858, op. cit., p. 421.

35 Edmond et Jules de Goncourt, La Du Barry, op. cit., p. 319.

36 Ibid., p. 318, ainsi que la citation suivante.

37 Jules Michelet, Histoire de la Révolution française, op. cit., t. II, p. 650 (XII, v).

38 Ibid., t. II, p. 584 (XI, v).

39 « Le seul portrait sérieux de Marat est celui de Boze. Ceux de David ont peu de ressemblance. On peut consulter aussi le plâtre pris sur le mort (quoique peut-être il ait été un peu corrigé), et le buste qui était aux Cordeliers (collection de M. le Colonel Maurin) », ibid., t. I, p. 475, note (IV, vii).

40 Edmond et Jules de Goncourt, La Du Barry, op. cit., p. 319, n. 1. C’est en effet dans ce cimetière que les restes des condamnés (dont ceux de Louis XVI et de Marie-Antoinette) étaient enterrés et c’est sur son emplacement que fut édifiée entre 1815 et 1826 la chapelle expiatoire de Louis XVI.

41 Julius von Schlosser, Histoire du portrait en cire (1911), trad. Édouard Pommier, postface de Thomas Medicus, Paris, Macula, 1997, p. 126.

42 Edmond et Jules de Goncourt, Histoire de la société française pendant le Directoire, op. cit., p. 265.

43 Ibid., p. 80.

44 Le Portrait d’André Chénier conservé au musée des Beaux-Arts de Carcassonne aurait été réalisé, selon le catalogue Joconde, « d’après le seul portrait dont l’authenticité soit assurée : celui de Suvée peint à la prison Saint-Lazare à la demande des Frères Trudaine ». Le même catalogue commente ainsi le portrait de Carcassonne : « Ici le poète est représenté à mi-buste, les bras croisés, regardant le spectateur. Son front est plus largement dégarni que dans le portrait de Suvée, les traits restent réguliers mais l’expression est peut-être ici plus pénétrante. »

45 Edmond et Jules de Goncourt, Histoire de la société française pendant le Directoire, op. cit., p. 271-272.

46 Ibid., p. 273.

47 Les premiers portraits ainsi réalisés furent exposés au Salon de 1800 : voir Boilly. Chroniques parisiennes, catalogue d’exposition (Paris, Musée Cognacq-Jay, 16 février-26 juin 2022), sous la direction d’Annick Lemoine, Paris-Musées, 2022, p. 108. L’exposition présentait sur un mur quarante de ces petits portraits.

48 Cyril Lécosse, « Portraits en série et reproduction mécanique des traits à l’âge des Lumières et sous la Révolution : entre idéal démocratique et stratégies commerciales », Perspective, Actualité en histoire de l’art, 2019-2, « Multiples », p. 203-216.

49 Edmond et Jules de Goncourt, Histoire de la société française pendant le Directoire, op. cit., p. 273-274.

50 Edmond et Jules de Goncourt, La Révolution dans les mœurs, Paris, E. Dentu, 1854. Dès la deuxième page, le premier terme du parallèle dressé par les Goncourt entre l’ancien et le nouveau est pris dans « le siècle qui a précédé le nôtre » (Préface, non pag. [p. 2]).

51 Edmond et Jules de Goncourt, Journal, op. cit., t. I, 23 novembre 1863, p. 1032.

52 Ibid., 14 septembre 1864, p. 1099.

53 Ibid., t. II, 2 juillet 1885, p. 1167.

54 Edmond et Jules de Goncourt, Histoire de la société française pendant la Révolution, op. cit., p. 447-448.

55 Edmond et Jules de Goncourt, La Femme au xviiie siècle (1862), nouvelle édition, revue et augmentée, Paris, G. Charpentier, 1882, p. 119 (cette édition est en fait identique à la première).

56 « Dans les romans du xviiie siècle, l’amour : un libertinage d’esprit et comme une débauche de curiosité, mais jamais de passion. Je ne vois même pas de tempérament. À noter ce caractère de méchanceté qui est dans tout le siècle, la méchanceté dans la nuit, charmante dans Crébillon, infernale dans Laclos. Tous les hommes-types du temps, Louis XV, Choiseul : méchants », Edmond et Jules de Goncourt, Journal, op. cit., t. I, 26 avril 1860, p. 559.

57 Edmond et Jules de Goncourt, La Femme au xviiie siècle, op. cit., p. 199-200.

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Titre Ainsi périse [sic] les traitres à la patrie (fig. 1)
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Pour citer cet article

Référence électronique

Bernard Vouilloux, « La crise du portrait : de l’ancien au nouveau régime de la portraiture »Cahiers Edmond et Jules de Goncourt [En ligne], 30 | 2025, mis en ligne le 30 septembre 2025, consulté le 06 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/cejdg/4217 ; DOI : https://doi.org/10.4000/151vs

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Auteur

Bernard Vouilloux

CELLF 16-21 UMR 8599 CNRS/Sorbonne Université

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