La plume, la scène et la piste. Le portrait au défi du mouvement chez les Goncourt
Résumés
Cet article souhaite étudier les modalités et les dispositifs qui, dans la fiction goncourtienne, articulent écriture du portrait et écriture du mouvement. À rebours du modèle pictural, fondé sur le régime de l’édification, les Goncourt inventent une poétique du portrait cinétique qui emprunte à l’instantané photographique et plus largement aux techniques de captation du mouvement. En s’appuyant sur la représentation des personnages d’acteur, d’actrice et d’acrobate – qui incarnent le mouvement à différentes échelles –, on montrera que le mouvement, véritable flux culturel de la fin du xixe siècle, emporte les Goncourt et met au défi leur écriture du portrait, décadré pour accueillir le vivant.
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- 1 Edmond et Jules de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire, II.1866-1886, édition de Rober (...)
- 2 Dominique Kalifa, Philippe Régnier, Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant (dir.), La Civilisation du (...)
1Écrire des portraits, être portraituré : les Goncourt ont exploré les deux faces – littéraire et socio-artistique – du portrait, au point que celui-ci s’est décliné en de multiples définitions et usages dans leur vie et leur œuvre : modèle pictural, technique d’écriture, catégorie esthétique, support d’autopromotion, représentation testimoniale. Que ce soit dans leurs fictions romanesques, leur Journal ou leurs biographies d’actrices du xviiie siècle, les Goncourt pratiquent le portrait à géométrie variable : innombrables dans le Journal, où le modèle pictural domine largement, avec des références explicites à Forain, Watteau et Goya, ils sont en revanche relativement peu nombreux dans les romans – hormis dans le roman de l’artiste, Manette Salomon. D’une forme d’écriture à l’autre, les enjeux littéraires et esthétiques du portrait doivent dans tous les cas être pensés avec les enjeux artistiques et médiatiques que portent les centaines d’images de Jules et surtout Edmond de Goncourt en tant qu’auteurs : dessins, caricatures, œuvres d’art, photographies, donnent des deux écrivains une représentation kaléidoscopique caractéristique d’une culture médiatique à laquelle, malgré leurs pétitions de principe, ils ont pleinement participé. Car Edmond aime à se faire portraiturer, comme il l’affirme lui-même le 23 juin 1884 : « Il n’y a que ce qui ajoute à la survie de mon être qui me fait un petit plaisir : la gravure d’un portrait, la réédition d’un livre1 ». Au portrait est attachée une valeur mémorielle et patrimoniale avec laquelle les écrivains du xixe siècle construisent leur postérité. Au testament littéraire que constitue le Journal s’ajoute un testament iconographique, sauf que celui-ci, conformément au régime de la célébrité que développe progressivement « la civilisation du journal2 », se déploie sur un mode sériel.
- 3 Edmond de Goncourt, « Préface à l’édition de 1887 », Journal. Mémoires de la vie littéraire, I.1851 (...)
- 4 Voir Emmanuel Fureix et François Jarrige, La Modernité désenchantée. Relire l’histoire du xixe sièc (...)
2Portraits de Nittis et Rafaëlli, photographies de Félix Nadar puis Paul Nadar et Étienne Carjat, instantanés du comte Primoli, buste d’Edmond par Lenoir qui réalise aussi un médaillon de Jules, dessins, caricatures et photographies de presse : tous ces portraits nous montrent ce qu’Edmond appelle lui-même, pour les portraits qu’il brosse avec son frère dans leur Journal, la « vérité momentanée3 ». Car, à considérer la suite de portraits picturaux, sculpturaux, photographiques et médiatiques, c’est-à-dire en ne s’attachant pas à tel portrait de façon autonome et isolée, c’est le mouvement qui domine : une suite de visages et de corps changeants, mouvants. Le bouger de l’ensemble, de portrait en portrait, dans leurs variations et intervalles, caractérise l’écrivain Goncourt, écrivain à deux têtes, écrivain sur le visage duquel passent les ans pour Edmond, dont la carrière s’étend sur quatre décennies. Au « siècle des identités4 », les traits échappent, du moins peut-on difficilement les fixer et les encadrer. Or, le portrait tremblé ne caractérise pas seulement le visage et le corps des auteurs Goncourt mais leur poétique.
3Dans ce contexte à la fois culturel, médiatique et personnel, il peut paraître surprenant de constater que le portrait n’occupe pas une place si massive dans la fiction romanesque – excepté, comme on l’a dit, dans Manette Salomon. Du moins, pour être plus juste, si l’on pense le portrait en termes quantitatifs et proportionnels, il n’occupe pas un grand espace narratif dans le roman goncourtien et n’y est pas si fréquent. Le portrait semble plutôt se signaler par son absence ou sa présence en pointillés, par une fragmentation telle qu’elle pose la question de sa délimitation : où commence le portrait et où s’arrête-t-il ? Car telle incise dans une réplique de dialogue peut, à la limite, être définie comme un micro-portrait. Mais cette absence ou du moins cette présence problématique et relative du portrait est cohérente au regard de la pensée et de la poétique des Goncourt qui s’attache au fragment, à l’éclat, au discontinu. Le portrait clairement encadré et clos sur lui-même n’est logiquement pas fréquent et, lorsqu’il se signale ainsi, est même suspect, comme on le verra. Cependant, pour des écrivains qui revendiquent une écriture du vrai fondée sur le document humain, la faible présence des portraits étonne : n’est-elle pas contradictoire avec leur visée sociographique et documentaire ? Comment faire émerger des individus et des types sociaux sans en passer par le portrait, caractéristique des écritures réalistes depuis les années 1830 ? Tantôt fuyant, tantôt éclaté, toujours se dérobant, le portrait se définit, dans la fiction goncourtienne, par une force centripète qui dérange le principe de concentration a priori nécessaire pour écrire un portrait.
- 5 Jacques Dubois, Les Romanciers français de l’Instantané, Bruxelles, Palais des Académies, 1963, p. (...)
4L’hypothèse que je voudrais explorer dans cet article est que l’écriture du mouvement, essentielle chez les Goncourt, produit un éclatement du cadre et, par conséquent, entrave le portrait, du moins si l’on pense celui-ci en termes de modèle pictural. Autrement dit, alors que le Journal témoigne de la fascination des Goncourt pour les grands portraitistes, la fiction travaille autrement le portrait : elle le met en question, le dérange, le décadre en privilégiant le fragment et le discontinu. Or, pour parler de cette écriture du fragment chez les Goncourt, on convoque souvent le modèle impressionniste, à l’image de Jacques Dubois constatant le « vivantisme aigu5 » des Goncourt dans son essai Les Romanciers français de l’Instantané. Mais on n’a sans doute pas assez pensé l’écriture du vivant dans la perspective plus globale du mouvement qui traverse le xixe siècle. L’écriture artiste gagne à être envisagée dans cette perspective. Si le modèle pictural est si fort dans l’imaginaire artistique des Goncourt et si d’autre part l’écriture du mouvement, du vibrant, de l’instantané est définitoire de leur œuvre, il ne s’agit pas de deux phénomènes distincts mais, au contraire, profondément articulés.
5Pour examiner cette hypothèse d’une articulation entre écriture du portrait et écriture du mouvement chez les Goncourt, il semble assez logique d’étudier en priorité les personnages qui incarnent littéralement le mouvement dans la fiction goncourtienne : les personnages du monde du spectacle (acteur·trices, mimes, acrobates). Ils et elles vivent une vie mouvementée – le stéréotype est déjà forgé à l’époque – ; elles et ils se meuvent en scène tandis que le mouvement, sous la forme de la mimique, de la gestuelle et du déplacement, structure leur travail sur le jeu ; enfin, ils et elles sont particulièrement propices à une saisie en portrait, conformément à la tradition littéraire d’une part, mais également à la vedettarisation de l’acteur qui depuis le romantisme va croissant : pour les acteur·rices, les danseuses, les chanteur·euses, poser pour des peintres ou des photographes fait partie du métier quand commence à poindre le succès.
- 6 Fabienne Bercegol (dir.), « Le siècle des portraits », Romantisme, n°176, 2017/2.
6Mon propos s’attachera d’abord à montrer comment « le siècle des portraits6 » est aussi le siècle du mouvement, un mouvement qui traverse la société et la culture du xixe siècle et suscite chez les Goncourt une écriture cinétique. Il s’agira ensuite de définir et d’analyser deux types de portraits des gens du spectacle dans leur œuvre : les poses et les instantanés qui mettent en question la ressemblance et, donc, la mimesis et plus largement le rapport de la fiction au réel. Enfin, un dernier moment en forme d’épilogue proposera une réflexion sur le portrait comme carrefour entre biographie – au sens étymologique de bios, le vivant – et mythographie.
Le siècle du mouvement et le cinétisme goncourtien
7Penser le portrait chez les Goncourt au défi du mouvement implique une analyse historiquement et culturellement située de leur poétique. Alors que les deux frères se placent en faux par rapport à leurs contemporains et à ce qu’on appelle la modernité, l’hypothèse d’un emportement enthousiaste dans le flux culturel que leur époque fait jaillir autour du mouvement peut paraître hardie. Pourtant, on sait d’une part combien le Journal construit une scénographie auctoriale du retrait et relève d’une posture littéraire qu’il ne faut pas toujours prendre à la lettre, et, d’autre part, on ne peut que remarquer combien le mouvement, au cœur des progrès techniques, de l’industrie et des avant-gardes artistiques du xixe siècle, intéresse au premier chef les Goncourt. Sur ce point, les deux frères sont absolument de leur temps.
- 7 Dominique Kalifa, La Culture de masse en France, 1. 1850-1930, Paris, La Découverte, coll. « Repère (...)
- 8 Sur ce point, je renvoie à la remarquable analyse de Marta Caraion, Comment la littérature pense le (...)
8Avec le développement des transports et des moyens de communication, avec la diffusion rapide de la presse sur le territoire et l’industrialisation des modes de production, le mouvement est l’une des grandes affaires du xixe siècle. Du côté de la littérature et des arts, en découlent deux phénomènes opposés sur l’échelle des valeurs et à distance dans le siècle : dans le premier xixe siècle, domine la dénonciation de la « littérature industrielle » selon la fameuse expression de Sainte-Beuve ; dans le second, alors que se développe la culture de masse7, c’est la fascination des avant-gardes pour la vitesse et les phénomènes sériels – deux modalités du mouvement – qui l’emporte. Or, c’est au mitan du siècle, précisément quand commence la carrière littéraire des Goncourt, que le lien entre arts et industrie est particulièrement problématisé par les artistes, notamment lors de l’Exposition universelle de 1855 où le salon de l’industrie a bien plus de succès que celui des arts. Quelque chose se noue alors sur la valeur artistique que peut avoir le mouvement, sur l’artialisation de la technique et de la vitesse8. À cet égard, l’apparition de la photographie instantanée à la toute fin des années 1870 constitue un moment de grand chavirement culturel :
- 9 Martine Lavaud, « Le miracle du mouvement. Préambule », L’Entre-deux, 13 (2), « Portraits fugitifs (...)
[…] dans le grand basculement qui fait passer du régime de l’édification photographique, celui des portraits codifiés et figés du xixe siècle finissant, encore marqué par le modèle pictural, à celui du mouvement, du vivant, de la parole au bord des lèvres, il semble que l’événementialisation croissante des corps, des comportements, des sociabilités artistiques et littéraires se fassent au détriment du texte […]. L’événement devient un visage, un corps, une posture, un mouvement9.
- 10 C’est Édouard Dujardin lui-même qui prête cette formule à Mallarmé dans son essai Le Monologue inté (...)
- 11 Bernard Vouilloux, L’art des Goncourt. Une esthétique du style, Paris, L’Harmattan, 1997 ; voir éga (...)
La réduction progressive du temps de pose permet aux photographes de se tenir toujours plus près de l’instant, de le saisir « à la gorge », selon la formule qu’aurait eue Mallarmé au sujet des Lauriers sont coupés d’Édouard Dujardin (1887)10. Ce détour par le premier monologue intérieur de la littérature française permet de prendre la mesure de la convergence, à la fin du xixe siècle, de la photographie et de l’écriture littéraire : avec leurs dispositifs et leurs techniques propres, toutes deux s’attachent à capter l’instant. « Romanciers de l’instantané », les Goncourt participent à ce mouvement général et développent une écriture sur le vif pour représenter le jaillissement et la fugacité – d’une sensation, d’une mimique. Du côté de la peinture, l’impressionnisme va dans le même sens ; en témoignent les célèbres séries de Claude Monet. Si, depuis le xixe siècle, la critique a rapproché l’écriture des Goncourt de l’impressionnisme11, sans doute faut-il l’articuler à la progression, à la même époque, de la photographie instantanée. Car la peinture, la littérature et la photographie alimentent ensemble le mouvement en tant que flux culturel de la fin du xixe siècle et plus largement de la Belle Époque.
9La fascination qu’exerce le mouvement sur les Goncourt est particulièrement sensible dans le Journal et l’analyse de ses occurrences fait apparaître non seulement son lien privilégié avec le portrait mais aussi avec le monde du spectacle. Lorsque les Goncourt décrivent les coulisses de tel théâtre ou la loge de telle actrice, c’est toujours le mouvement qui les capte et sur lequel ils insistent :
- 12 Edmond et Jules de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire, I.1851-1865, op. cit. p. 520 [ (...)
Dans cette espèce d’hébétement, on voit les actrices venir, sortir, comme à un appel invisible, aller à quelque chose de lointain, d’où s’échappe un murmure profond comme une clameur d’océan. Et tout ce mouvement autour de vous fait l’effet d’une agitation automatique, et le coin de foyer qu’on entrevoit, vous montre, assis sur la banquette, des personnages en costumes, les bras tombants comme des marionnettes aux ficelles cassées12.
- 13 Ibid., p. 670 [6 mars 1861].
Nous nous précipitons après un figurant qui saute les marches, quatre par quatre ; nous nous précipitons, passant au galop devant des loges d’actrices entr’ouvertes, et qui ne sont que gaze, rubans, chair toute vive, et qui causent avec des habits noirs penchés sur elles, en des poses de galant marchandage. […] Et la toile baissée, l’on assiste au ménage de la scène, aux allées et aux venues de l’armée des coryphées, des machinistes, des figurants et des figurantes. […] Dans les fonds, entre les décors, des silhouettes d’hommes et de femmes s’entassent et remuent confusément13.
- 14 Ibid., p. 1189 [1er septembre 1865].
Outre ces descriptions d’ambiance, le travail de l’acteur est aussi caractérisé par la recherche du mouvement juste via le geste ou la mimique. Chez Got, les Goncourt sentent « le grand acteur qui voit, qui observe, qui est à la recherche de types, de caractéristiques silhouettes humaines » et qui, « sans savoir dessiner, [jette] très bien le mouvement d’un bonhomme sur le papier14 ». Pour travailler son rôle, le grand acteur Got fait comme les Goncourt : il observe et cherche des types puis il croque des mouvements pour en saisir la vie.
- 15 Edmond et Jules de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire, II.1866-1886, op. cit., p. 107 (...)
- 16 Edmond et Jules de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire, III. 1887-1896, édition de Rob (...)
- 17 Ibid., p. 714 [21 mai 1892].
10Hormis le monde du théâtre, c’est l’espace public qui, pour les Goncourt, est le deuxième lieu du mouvement par excellence : la rue, la foule, l’omnibus, le chemin de fer présentent des caractéristiques similaires aux descriptions des théâtres. Plus encore, une même écriture cinétique les caractérise : phrases nominales, énumérations, accumulations, suspensions créent une écriture séquencée qui, à l’image de la future chronophotographie, découpe le mouvement pour le rendre au plus juste, c’est-à-dire dans le détail de son exécution. Du théâtre au chemin de fer, du figurant au passant, la saisie du mouvement est avant tout une saisie des corps, qu’il s’agisse d’un mouvement du visage ou d’un geste. Les exemples sont légion dans le Journal : corps brinquebalés « au haut des tramways et des omnibus15 » ; corps en jeu à l’Odéon de Porel, lors de la reprise d’Henriette Maréchal en 1885 ; corps des danseuses javanaises qui fascinent Rodin16 ; corps esquissés par Forain qui a l’art de « surpren[dre] une attitude, un mouvement, un geste17 » ; enfin, d’innombrables corps nerveux, secoués de mouvements qui peuvent aller jusqu’à la convulsion. En ce sens, puisque le mouvement est presque systématiquement corporel et qu’il permet d’esquisser à la fois des individus et des groupes, notamment dans l’espace public, alors le mouvement chez les Goncourt est à la fois un outil pour écrire des portraits et l’objet même de ces portraits. Le portrait cinétique, si caractéristique de la poétique goncourtienne, a ceci de fascinant qu’il est à la fois le geste qui fait advenir le portrait et le portrait lui-même, autrement dit à la fois le geste et l’œuvre. De ce point de vue, la manière dont Edmond définit les « impressions japonaises » est particulièrement intéressante quand on la pense en regard de la poétique des Goncourt :
- 18 Ibid., p. 414 [17 avril 1890].
Sans un constant feuilletage des impressions japonaises, on ne peut vraiment se faire à l’idée, que dans ce pays d’art naturiste, le portrait n’existe pas, et que jamais la ressemblance de la figure n’est reproduite dans sa vérité, et qu’à moins d’être comique ou théâtralement dramatique, la représentation d’un visage d’homme ou de femme est toujours hiératisée, et faite de ces deux petites fentes pour les yeux, de ce trait aquilin pour le nez, de ces deux espèces de pétales de fleurs pour la bouche18.
Dans l’art japonais tel qu’il est interprété par Goncourt, l’esthétique du mouvement implique un défaut de portrait au sens strict, c’est-à-dire l’abandon du critère de ressemblance dans la représentation. Or, cette description de l’art japonais n’est pas sans lien, loin s’en faut, avec l’esthétique de Goncourt. Quelques traits seulement esquissent nombre de personnages dont le mouvement semble bien plus fondamental pour Goncourt que la figuration – au sens d’art figuratif.
11Le fameux (premier) portrait de Manette Salomon dans l’omnibus est un exemple frappant de portrait cinétique où le geste d’écriture et le mouvement du trait du personnage prévalent sur la caractérisation de son visage, et l’emportent donc sur le critère de ressemblance :
- 19 Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon [1867], édition de Stéphanie Champeau avec la collabor (...)
Ça me fit tourner les yeux sur la femme qui venait de monter… Elle regardait les chevaux par-dessous la lanterne, le front presque contre la glace de la voiture… une pose de petite fille… l’air d’une femme un peu gênée dans un endroit rempli d’hommes… Voilà tout… Je regardai autre chose… As-tu remarqué, toi, comme les femmes paraissent mystérieusement jolies en voiture, le soir ?... De l’ombre, du fantôme, du domino, je ne sais pas quoi, elles ont de tout cela… un air voilé, un empaquetage voluptueux, des choses d’elles qu’on devine et qu’on ne voit pas, un teint vague, un sourire de nuit, avec ces lumières qui leur battent sur les traits, ces grandes touches de noir qu’elles ont dans les yeux, leur jupe même remuante d’ombres… […] La lueur de la lanterne lui donnait sur le front… c’était comme un brillant d’ivoire…et mettait une vraie poussière de lumière à la racine de ses cheveux, des cheveux floches comme dans du soleil… trois touches de clarté sur la ligne du nez, sur un bout de la pommette, sur la pointe du menton, et tout le reste, de l’ombre… tu vois cela ?... Très charmante cette femme… et c’est drôle, pas Parisienne… Des manches courtes, pas de gants, pas de manchettes, la peau des bras…une toilette, on n’y voyait rien dans sa toilette… […] Ici, une éclipse… elle a tourné le dos à la lanterne…sa figure en face de moi est une ombre toute noire, un vrai morceau d’obscurité19…
De quelle couleur sont les cheveux de Manette ? Son nez est-il droit, aquilin, retroussé ? Ses yeux sont-ils noirs ou bleus ? Le portrait cinétique n’a ici aucune visée mimétique ou réaliste, comme en témoigne la référence au « domino ». Seul le mouvement de la lumière sur le corps de l’inconnue intéresse Goncourt, une lumière qui, avec la vitesse de l’omnibus, bouge et nécessite un geste rapide pour être captée : points de suspension, phrases inachevées, énumérations se bousculent pour capter l’instant. On pourrait penser que ce mystérieux portrait en mouvement aménage du suspense et creuse l’attente du lecteur pour un dévoilement pictural ultérieur, dans la majesté du portrait posé. Mais il n’en est rien : le portrait cinétique contamine le portrait pictural et impose le mouvement comme valeur supérieure à la ressemblance. Quelques pages plus loin, la première pose de Manette pour Coriolis ne donne pas davantage de détails sur le personnage et l’on ne sait pas plus à quoi elle ressemble :
Le corps de Manette était un de ces corps-là : dans l’atelier, sa nudité avait mis tout à coup le rayonnement d’un chef-d’œuvre.
- 20 Ibid., p. 272-273.
Sa main droite, posée sur sa tête à demi tournée et un peu penchée, retombait en grappe sur ses cheveux ; sa main gauche, repliée sur son bras droit, un peu au-dessus du poignet, laissait glisser contre lui trois de ses doigts fléchis. Une de ses jambes, croisée par-devant, ne posait que sur le bout d’un pied à demi levé, le talon en l’air ; l’autre jambe, droite, et le pied à plat, portait l’équilibre de toute attitude. […] l’invisible vibration des contours semblait faire frémir tout le dessin de la femme, répandre, autour d’elle, un peu du bord et du jour de son corps20.
Les Goncourt dérogent ici à la topique du portrait posé et substituent au détail de la figure de Manette le mouvement de son corps. Le portrait peint par Coriolis se dérobe au profit de la description de la pose de Manette par les Goncourt. C’est le mouvement de la pose qui les intéresse, pas vraiment l’identité du personnage : en ce sens, comme on parle du jeu de l’acteur·rice, on peut parler ici du jeu du modèle avec ses gestes infimes et intimes. En d’autres termes, la pose de Manette est représentée selon un dispositif plutôt scénique que pictural, faisant du personnage une actrice, une persona. L’analyse des portraits du mime-acrobate Anatole Bazoche montrera dans la partie suivante combien est féconde chez les Goncourt l’articulation entre mouvement corporel, portrait et spectacularité.
Déborder du cadre : portraits posés, portraits instantanés face à la ressemblance
12Deux types de portraits des gens du spectacle dominent dans le roman goncourtien : d’une part les portraits statiques, posés, clairement délimités et encadrés par le dispositif narratif, d’autre part les portraits cinétiques, instantanés, qui débordent le cadre, tantôt sur le mode de l’éclat – après quoi il y a rupture –, tantôt sur le mode du flux – le portrait est alors coulé dans la suite du récit. Le premier type de portrait, posé, emprunte au modèle pictural tandis que le second, en mouvement, est davantage tourné vers les techniques optiques de captation rapide du mouvement. Ces esquisses où le mouvement est central et noté à la volée ont aussi à voir avec le modèle disdascalique du texte dramatique et témoignent également de l’articulation essentielle entre écriture romanesque, théâtre et mouvement. Avant d’entrer dans la poétique de ces deux types de portraits, il est nécessaire d’envisager la manière dont les Goncourt définissent leur rapport à la ressemblance, car celle-ci constitue un enjeu majeur de l’écriture du portrait comme le rappelle l’introduction de Béatrice Laville.
- 21 Car on trouve aussi, dans ce même Journal, des élans de fascination pour la photographie, notamment (...)
13Pour les Goncourt, le portrait posé à dominante picturale est particulièrement propice à l’étude détaillée, à la saisie plastique du personnage mais aussi à la représentation de sa vérité sous l’enveloppe corporelle. C’est en ce sens que va leur admiration pour l’art du portrait dans le Journal, un art capable de saisir l’intime. À rebours, le portrait cinétique, davantage tourné vers l’imaginaire photographique, équivaut pour eux à une imitation plate du réel, c’est-à-dire une simple captation plastique, corporelle, incapable de traverser les apparences. Associée à la fixité puisqu’elle fige les traits, la photographie connote l’idée de mort dans le Journal. Cependant, la fiction dit autre chose que le discours et les romans, sur ce point, diffèrent de certaines affirmations tranchées du Journal21.
- 22 Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon, op. cit., p. 85-86.
14Toujours en mouvement, caractérisé par sa fantaisie de caractère que soutient une agilité acrobatique, incapable de s’immobiliser et sans doute de poser, Anatole Bazoche se dérobe au portrait. Son entrée spectaculaire sur la scène romanesque, avec le boniment touristique qu’il offre à un groupe d’Anglais, est à ce titre tout à fait programmatique : « Il ôta son chapeau, fit le tour de l’auditoire, dit merci à tout ce qui tombait au fond de sa vieille coiffe, aux gros sous comme aux pièces blanches, salua et se sauva à toutes jambes, suivi de ses trois compagnons qui étouffaient de rire en disant : – Cet animal d’Anatole22 ! ». Après son long monologue touristique, Anatole s’échappe de la « pause » descriptive que constitue l’incipit et se « sauv[e] à toutes jambes », juste à temps pour éviter le portrait qui était attendu. Plus tard, lorsque le narrateur l’attrape au vol, c’est son masque d’acteur qu’il saisit :
- 23 Ibid., p. 105.
Il avait la vocation de l’acteur et du mystificateur. Sa parole était soutenue par son jeu, une mimique de méridional, la succession et la vivacité des expressions, des grimaces, dans un visage souple comme un masque chiffonné, se prêtant à tout, et lui donnant l’air d’une espèce d’homme aux cent figures. À ce tempérament de comique, à tous ces dons de nature, il joignait encore une singulière aptitude d’imitation, d’assimilation de tout ce qu’il entendait, voyait au théâtre […]23.
- 24 Ibid., p. 177.
« La vivacité des expressions » d’Anatole, la souplesse de son visage, ses « cent figures », toutes ses faces changeantes au service de petites scènes de théâtre sont représentées stylistiquement par l’énumération et par un allongement volumétrique de la phrase significatif : le geste d’écriture tente, dans le même mouvement phrastique, d’embrasser la diversité des identités et du jeu de cet acteur. Le fondu enchaîné de l’écriture montre bien qu’il ne s’agit pas, pour les Goncourt, de croquer les différents « moi » du personnage de façon juxtaposée, sur le mode de l’addition identitaire. Au contraire, le flux de la phrase qui ramasse littéralement les « cent figures » d’Anatole dans un même mouvement montre que le personnage est cette variété, qu’il n’y a personne sous les masques. D’ailleurs, l’esprit d’Anatole fonctionne de la même manière que son corps : à propos de son tableau « le Christ humanitaire », le narrateur précise qu’il était « la lanterne magique de [ses] opinions24 ». Comme ses facéties, ses imitations et ses acrobaties, le geste pictural d’Anatole est comparé à un instrument optique de projection cinétique.
- 25 Ibid., p. 180.
- 26 Ibid., p. 180.
- 27 Marie-Ange Fougère, « Anatole ce héros », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, n°21, 2014, p. 17-27
15Bientôt, lorsqu’il délaisse son tableau pour les « “Cinq sens”, une série des cinq Pierrots25 », l’imaginaire sériel s’introduit logiquement dans sa pratique artistique, après celui de la lanterne magique. Certes, le Pierrot en série d’Anatole participe de la marchandisation de l’art à l’ère de sa reproductibilité technique, d’autant que « la chromolithographie [de la série] s’était assez bien vendue chez un marchand d’imageries de la rue Saint-Jacques26 ». Cependant, on peut compléter cette lecture socio-culturelle par une lecture esthétique et réflexive : de son jeu d’acteur à son geste d’artiste, Anatole articule lui-même, comme les Goncourt, le mouvement, la représentation cinétique et la spectacularité. Tel qu’en lui-même et tel qu’en ses portraits en série de Pierrot, Anatole constitue un support de réflexion de l’esthétique kaléidoscopique des Goncourt eux-mêmes. Bien sûr, le personnage fait aussi office de repoussoir en incarnant la « Blague » du xixe siècle, la critique a très bien montré cet aspect du personnage27. Mais, si l’on se déplace du plan des valeurs morales à celui des valeurs esthétiques, Anatole incarne aussi, incontestablement, ce que font les Goncourt eux-mêmes dans leurs fictions : articuler mouvement, portrait et spectacularité. Après la mort de Jules, Edmond poursuit cette exploration avec Les Frères Zemganno (1879) et La Faustin (1882).
- 28 Je renvoie à la remarquable introduction au roman par Sophie Basch dans Romans de cirque, Paris, Ro (...)
16Dans le roman du cirque, on sait combien le romancier a projeté sa relation avec Jules sur les deux acrobates, Gianni, la tête pensante du couple, et Nello, le poète capable de prouesses physiques hors normes28. Le plus jeune de la fratrie fait l’objet de quelques portraits cinétiques qui, même s’ils ne sont pas nombreux, sont beaucoup plus développés que l’unique portrait de Gianni au chapitre II, un portrait posé, délimité et clairement encadré. Ce déséquilibre des portraits à l’avantage de Nello peut bien sûr s’expliquer par le travail de deuil d’Edmond pour qui esquisser le jeune acrobate serait une manière de traverser la disparition de son frère. Mais cette lecture biographique ne suffit évidemment pas.
- 29 Sur la question de l’imitation, voir Jean-Louis Cabanès, « Le portrait de l’artiste en singe dans M (...)
- 30 Sur ce point, voir Marie-Astrid Charlier, « Valeurs de l’échec : (auto)portrait des Goncourt en aut (...)
17Comme Anatole, Nello est le garçon de la fantaisie, de la souplesse et de l’acrobatie ; comme lui, Nello est fin imitateur29, ce qui précipitera sa chute orchestrée par la Tompkins. Logiquement donc, comme Anatole dont la présence est littéralement débordante dans Manette Salomon au point d’éclipser parfois Coriolis, de même, dans Les Frères Zemganno, le portrait de Nello occupe une plus grande place que celle accordée à son grand frère. Si cette présence débordante, voire envahissante est cohérente au regard du caractère des deux personnages – la fantaisie expansive versus le sérieux sobre –, il n’empêche que le romancier ne choisit pas de contenir cette fantaisie mais au contraire de la laisser s’exprimer. Cette écriture expansive au sujet d’Anatole et Nello me semble témoigner de la fascination plus ou moins secrète et revendiquée qu’exerce le spectacle et le corps sur Edmond30.
18Dans Les Frères Zemganno, Gianni est portraituré au chapitre II selon le modèle du portrait posé. Par contraste, au chapitre VI, Nello est portraituré pour la première fois mais en mouvement, alors qu’il participe à la parade du cirque :
- 31 Edmond de Goncourt, Les Frères Zemganno [1879], dans Romans de cirque, op. cit., chapitre VI.
À la parade, on le voyait d’abord, demi-caché derrière la jupe de la Talochée qu’il tenait à pleines mains, laisser apercevoir un moment sa tête, encore serrée dans le bonnet blanc à trois pièces de la première enfance, et d’où s’échappaient de blondes couettes de cheveux, puis, effrayé par le grouillement de la foule, renfourner la tête et le bonnet dans la tarlatane pailletée, puis montrer de nouveau un morceau plus grand de sa petite personne, et plus longtemps, et avec une crainte moins grande. […] Alors, sous ce bout de déguisement et de mascarade, comme s’il faisait partie de la troupe, comme si déjà il avait la charge d’amuser le public, le bambin s’attachait à la promenade grotesque du pitre, d’un bout à l’autre du tréteau, emboîtant le pas derrière lui, marquant avec toute sa force, la mesure de ses jambes mal d’aplomb, imitant les gestes bouffonnants, disparu dans l’énorme chapeau, et donnant à regarder au-dessous du châle bariolé, un pannais de chemise sortant de sa petite culotte fendue31.
Comme pour Anatole dans Manette Salomon, ce portrait de Nello en culottes courtes s’appuie sur l’accumulation, sur le détail attrapé au vol, comme ces « blondes couettes » aperçues furtivement dans le mouvement de tête de l’enfant. Dans un mouvement ample, l’allongement volumétrique de la phrase tente d’embrasser la totalité des gestes, des déplacements, des attitudes et des mimiques en les séquençant. Plus loin dans le roman, un autre portrait de Nello, toujours en scène, représente son art du mouvement tel qu’admiré par son frère Gianni. Le statisme admiratif de Gianni-Edmond, qui contemple son frère « les bras croisés, la tête au mur, […] et immobile », contraste avec le mouvement presque magique de Nello :
- 32 Ibid., p. 360-361.
Après qu’il s’était fait avec du blanc un visage de statue, dans lequel ne demeurait de vivant que l’animation de l’œil entre des paupières rougies comme par la gelée, quand il était coiffé de sa perruque pyramidale, quand il avait sur le dos ses costumes qu’il imaginait lui-même, et sur la soie tendre desquels il aimait à faire appliquer, avec des reliefs trompeurs, une colossale araignée, une chouette aux yeux d’or, des volées de petites chauve-souris glabres, et encore des bêtes de la Nuit et du Rêve, qui n’étaient sur l’étoffe qu’une ombre noire et une silhouette macabre ; alors – et pour peu que la grande glace de l’écurie eût renvoyé deux ou trois fois au jeune homme, son autre lui-même du soir –, alors une vie nouvelle, une vie différente de celle du matin, une vie fantasque se mettait, pour ainsi dire, à couler dans ses veines. […] Sa voix n’avait pas absolument le même son qu’elle avait dans la vie ordinaire ; elle était un rien timbrée de la note grave qu’a, en un parler lent, la voix des émotions humaines. Enfin ses gestes, il y descendait, sans que Nello le voulût, du funambulesque, et dans ces instants où il n’était pas en scène, et même pour les actions les plus ordinaires, il sentait ses membres se contourner en des arabesques excentriques. […] Il se surprenait à faire jouer sur le mur éclairé par un quinquet d’un corridor vide, l’ombre chinoise des doigts de sa main contractée, s’amusant longtemps de leur danse crochue sur la muraille : et cela sans but, pour se faire plaisir à lui tout seul, et comme si son corps obéissait à l’impulsion des courants magnétiques biscornus et de forces capricantes de la nature32.
Dans ce passage que l’on imaginerait très bien peint par Odilon Redon, le portrait de Nello en clown, pris dans cette « vie nouvelle » de la piste de cirque, se déploie en faisant appel à l’imaginaire de la fantaisie, voire de la magie. Avec le maquillage, la perruque et les costumes qu’il invente lui-même, Nello est un autre : sa voix diffère en scène, ainsi que ses gestes funambulesques, tandis qu’il s’amuse à projeter des ombres chinoises avec ses doigts. À l’image d’Anatole qui peint avec un esprit en forme de « lanterne magique » et produit des Pierrot en série, Nello, lui, joue aux ombres chinoises. En scène, les acteurs de Goncourt tiennent leurs rôles mais ils jouent surtout sur un autre tableau en mettant en abyme la mimesis et en questionnant la ressemblance. Le portrait cinétique fonctionne à deux niveaux : la représentation et le représenté.
- 33 Ibid., p. 361.
19Au niveau de la représentation, les Goncourt proposent des portraits en mouvement de gens du spectacle grâce à une écriture cinétique qui fait éclater le cadre. L’acteur, le mime et l’acrobate sont en effet des supports d’innovation formelle dans le sens où ils articulent mouvement, spectacularité et écriture cinétique. Au niveau du représenté, l’acteur-peintre et l’acrobate introduisent dans leur jeu et leur numéro respectifs une mise en question de la ressemblance. Avec Anatole, le portrait sériel interroge la variation du réel et son impossible fixation ; avec Nello, les ombres chinoises questionnent l’identification et la reconnaissance de formes. En d’autres termes, deux saltimbanques, dont l’identité est mobile, introduisent dans leur propre spectacle de la spectacularité et une mimesis problématique, en forme de Pierrot pour l’un, d’ombre chinoise pour l’autre. Ces portraits cinétiques, par définition fragmentaires et lacunaires, mettent en scène la spécularité de la spectacularité, c’est-à-dire le pouvoir réflexif du spectacle. Edmond insiste d’ailleurs puisque, dans le passage cité, Nello s’élance d’autant plus dans cette « vie nouvelle » du clown « que la grande glace de l’écurie [renvoie] deux ou trois fois au jeune homme, son autre lui-même du soir », c’est-à-dire l’autoportrait de sa persona. À la vue du numéro de clown de Nello, Gianni « sembl[e] demander qu’on n’interromp[e] pas le doux et riant et bizarre mensonge de son existence au Cirque33 ». Au-delà du vrai et du faux qui ne comptent pas ici, c’est la force de présence du clown qui seule importe. Cette fameuse présence de l’acteur en scène ou de l’acrobate en piste semble revêtir une valeur esthétique supérieure. Par conséquent, le portrait cinétique qui prend en charge cette présence n’a pas grand sens à être saisi du point de vue de la mimesis : c’est la présence et donc la vie qu’il représente qui lui donne toute sa force, sa pertinence et sa valeur littéraire. C’est elle qui est admirable et qu’admire, béat, Gianni regardant son frère et c’est cette même présence, au-delà de la ressemblance, qu’admire Edmond dans l’art japonais, comme on l’a vu. Le troisième portrait de Nello, posé cette fois, confirme cette lecture :
- 34 Ibid., chap. XXXIV.
Nello, sans rappeler sa mère par une ressemblance frappante au premier coup d’œil, en était tout le portrait. Le dernier-né avait beaucoup de sa conformation physique, et un peu du féminin de la Bohémienne était répandu sur toute la délicate masculinité du clown. Quant à son visage, c’était singulier, il n’était pas absolument le même, et cependant Nello avec sa peau blanche, ses yeux d’un noir spirituel, sa petite bouche épanouie, sa moustache blonde comme le chanvre, les douceurs souriantes et un peu moqueuses de toute sa figure, faisait souvenir du visage maternel par l’affinement d’un trait, la courbe d’un contour, le je ne sais quoi physionomique d’un regard, d’un sourire, d’une moue de dédain, par mille riens qui, en de certains moments, dans quelques attitudes de tête, sous des coups de jour particuliers, donnaient à voir en lui, Stépanida mieux revivante que si son enfant en eût été l’image fidèle34.
Ni la ressemblance exacte ni l’image fidèle ne permettraient de faire revivre Stépanida aussi bien que Nello grâce à ce « je ne sais quoi physionomique » et les « mille riens » de son attitude. La représentation mimétique est sans doute techniquement impressionnante mais elle n’est pas vraie et ne vit pas. Plutôt que la copie conforme, pleine et close, plutôt que le portrait exact, les Goncourt cherchent le vivant dans le mouvement, dans ces « mille riens » que leur écriture kaléidoscopique tente d’attraper. En définitive, un portrait n’est pas vrai parce qu’il est ressemblant, un portrait est vrai parce qu’il est vivant.
20Dans un dernier moment en forme d’épilogue, et en m’appuyant sur La Faustin, je voudrais montrer que l’écriture du portrait chez les Goncourt se présente tantôt comme l’alternance tantôt comme la synthèse entre deux dimensions, biographique – au sens de bios – et mythographique – au sens de mythos.
Éthique et esthétique du portrait : entre biographie et mythographie
21Le roman de l’actrice, publié en 1882, se situe dans la même veine que Manette Salomon et Les Frères Zemganno concernant la représentation des gens du spectacle, sauf que le travail sur le portrait de Juliette Faustin est encore plus tissé que dans les deux romans précédents. Jusqu’aux deux tiers du roman, le portrait de l’actrice se dérobe et échappe. Comme Anatole, comme Nello, la Faustin n’est que gestes, attitudes, déplacements, mais sans que l’on puisse déterminer son apparence :
- 35 Edmond de Goncourt, La Faustin, Paris, Charpentier, 1882, p. 46.
Quand la sœur remonta, elle trouva la Faustin, les coudes posés sur des genoux écartés, sa belle et nerveuse tête de tragédienne enfoncée entre les deux paumes de ses mains, et buvant, pour ainsi dire, les sonorités qui s’échappaient de la bouche du vieillard grec. Quelquefois se levant, tout en faisant signe à Athanassiadis de continuer, elle marchait, elle mimait le vers, qu’un mot de traduction française lui avait fait comprendre, puis venait se rasseoir35.
- 36 Ibid., p. 53.
À ces portraits dérobés où ne figurent que des mouvements (de tête, de bras, de jambes, de bouche) s’ajoutent les nombreux passages de préparation du rôle de Phèdre dans lesquels la Faustin est représentée en train de travailler son « autre » scénique. Dans une lettre qui peut être lue comme un autoportrait de l’actrice, La Faustin confirme ce dédoublement du moi : « À partir du jour où le rôle m’est confié, nous vivons ensemble. Je pourrais même ajouter qu’il me possède et m’habite. […] En pareil cas, je suis deux. C’est tout le secret de mon travail. Je pense et vis le rôle. Il est vécu quand je le livre au public36 ». Fonctionnant comme des embrayeurs de portraits, ces passages créent une attente chez le lecteur qui souhaite voir la Faustin en jeu, une attente satisfaite quelques pages plus loin :
- 37 Ibid., p. 54-55.
Du corps de la tragédienne, déjà à l’heure actuelle un peu pénétrée de son rôle, et s’essayant à la dire, se levaient spontanément, et d’une façon toute naturelle, de beaux et d’amples gestes, des gestes de statue antique, que pas plus que les mouvements de sa physionomie, elle n’étudiait dans une glace, – intimement persuadée qu’elle était, – que le vrai comédien, sans avoir besoin de s’en rendre compte, porte en lui le sentiment de la justesse de son jeu. La glace, selon l’expression d’une grande artiste retirée du théâtre, est la ressource de ceux et de celles qui pensent bas, des acteurs et des actrices à ficelles, et qui tiennent un registre de tous les procédés artificiels connus à l’effet de produire le sentiment, sans qu’ils y arrivent jamais. Toutefois, dans la traduction des mouvements de l’âme par la pantomime, trouver et bien trouver est peu de chose. Là, où le goût et l’art ont à se montrer, c’est dans le choix, le resserrement, l’élagage de la gesticulation, qu’il faut tout le temps pacifier, tranquilliser, éteindre, renfermer dans ce tout juste, que les anciens manuels de théâtre prêchent en recommandant de jouer « les mains dans les poches ». La sobriété, voilà le caractère des créations scéniques parfaites37 […].
- 38 Dans le Journal, Goncourt plaide pour une rénovation de l’art dramatique, comme Émile Zola qui, à l (...)
L’intérêt d’Edmond pour le jeu de l’acteur, qui s’exprime régulièrement dans son Journal et dans ses œuvres, est ici très clairement exposé et justifié : ce qui le fascine, c’est la naissance d’un personnage, c’est la manière dont une actrice donne vie à une figure. Que la sobriété soit considérée comme la condition pour une « création scénique parfaite » correspond à ce qu’on appelle alors, dans les années 1880, le jeu naturel ; un jeu naturel qui doit s’imposer sur les scènes parisiennes afin de chasser le jeu ampoulé du Conservatoire38. Perrin au Théâtre-Français, Porel à l’Odéon puis Antoine, bien sûr, au Théâtre-Libre seront les principaux initiateurs de cette rénovation du jeu de l’acteur qui constitue le deuxième grand moment du xixe siècle après la rénovation romantique du jeu. Jeu instinctif, jeu sobre, Edmond de Goncourt définit dans ce passage de La Faustin ce que doit être un jeu naturel, c’est-à-dire un jeu vrai. Or il est important de bien garder cela à l’esprit pour la suite de mon propos.
22Aux deux tiers de La Faustin, nous sommes donc en présence d’une actrice dont on ne sait pas à quoi elle ressemble mais dont les mouvements, les gestes et les mimiques, très souvent esquissés, relèvent du travail de l’actrice ayant pour visée un jeu naturel. De manière tout à fait surprenante à cet égard, un portrait physique détaillé de La Faustin jaillit au chapitre XXX. L’actrice affiche alors sa relation avec William et n’est pas loin de renoncer à sa carrière :
La Faustin était de taille moyenne, et plutôt petite que grande, et toute élégante, en sa mignonne personne, des minceurs et des sveltesses longuettes d’une apparente maigreur. […] Elle possédait, – une charmante distinction physique en train de disparaître, – des épaules abattues et joliment tombantes, et quand elle était décolletée, on voyait dans la courbe suave de son dos, près de l’attache des bras, deux petites fossettes qui riaient. Et sa peau d’une pâleur animée, et presque imperceptiblement rosée au visage, devenait sur son torse, sur ses membres, la blancheur mate des brunes quand elles sont blanches, la chaude blancheur exsangue peinte par le Titien sur la poitrine de sa maîtresse.
Et cela continue ainsi sur une page où sont décrits ses « cheveux châtains-foncés », « son petit nez spirituel », ses « yeux gris », sa taille, etc. Stylistiquement, ce type de portraits est très différent des portraits instantanés étudiés jusque-là : beaucoup plus régulier avec des mouvements binaires, des présentatifs suivis de précisions, peu d’énumérations, pas de suspension. Régularité et clarté dominent pour dresser un portrait classique, pourrait-on dire, classique en tout cas en regard des portraits cinétiques que nous avons étudiés jusque-là. La référence finale au « Titien » confirme que le modèle pictural, posé, est ici dominant. Ce portrait d’une actrice « où serait restée de l’enfance » précède immédiatement le départ – la fuite ? – de La Faustin qui abandonne sa carrière pour partir avec son amant. Elle fait alors l’objet d’un nouveau portrait qui souhaite montrer combien la vie au grand air, loin des planches, est salutaire :
- 39 Edmond de Goncourt, La Faustin, op. cit., p. 293-294.
En cette existence matérielle, la circulation précipitée du sang, le bonheur intime du corps, la plénitude de la santé, faisaient, de jour en jour, la femme singulièrement belle. Ce n’était plus la Faustin de la Comédie-Française, l’actrice parisienne, laissant voir sur son piquant minois, sur son intelligente physionomie, le pli de la vie inquiète et nerveuse des capitales, l’ombre du souci, que pose au front de ses ouvrières le travail du théâtre, le masque vieillot se plaquant, certains jours noirs, sur la figure des artistes. C’était une autre femme. Il ne se voyait plus rien de la grise fatigue des traits, plus rien de la pâleur exsangue des attaches du cou ; le bistre du dessus de ses yeux avait disparu, et tout ce qui commence à accuser l’âge chez un être féminin, s’était nettoyé, éclairci, fondu par miracle39.
Ce portrait détonne et étonne. D’abord, ce qu’il dit du visage passé de la Faustin ne correspond pas du tout au portrait qui le précède. Juliette n’avait alors rien de « vieillot » et son visage n’était ni marqué par « le pli de la vie inquiète et nerveuse des capitales » ni par une « grise fatigue », encore moins par une « pâleur exsangue des attaches du cou ». Ce portrait projette rétroactivement sur la Faustin actrice une image négative et des traits usés, comme pour justifier le choix d’une vie au vert. Qui parle alors ici ? Le narrateur, qui se contredirait à quelques chapitres d’écart ? Pourquoi pas mais pourquoi le ferait-il ? Difficile de donner du sens à ce « mensonge » : on ne peut pas sérieusement imaginer qu’Edmond fasse ici la morale au personnage en vantant les mérites de « cette existence matérielle » par rapport à la vie théâtrale parisienne. En revanche, ne pourrait-il pas s’agir plutôt d’une forme de style indirect libre ? Du moins, le narrateur n’épouserait-il pas les pensées de La Faustin elle-même ? Ce portrait ne serait-il pas un autoportrait comme pour se convaincre elle-même qu’elle a fait le bon choix en quittant la Comédie Française ? À moins qu’il s’agisse du point de vue de William qui trouve que Juliette embellit auprès de lui et seulement avec lui, loin du Français ? Les deux interprétations sont possibles et quoi qu’il en soit, ce portrait ou cet autoportrait de la vie au grand air constitue un décrochage fantasmatique, la projection de ce que Juliette ou William voudrait voir. En somme, ce portrait détonne parce qu’il est l’expression d’un désir, d’une idée, d’un rêve. La fin du roman confirme cette hypothèse puisque La Faustin n’aura en fait jamais vraiment abandonné sa passion d’actrice ni renoncé aux planches. On connaît la suite : Juliette s’abreuve des nouvelles des théâtres parisiens dans les journaux, elle rejoue intérieurement ses rôles ou lors de crises de somnambulisme. Enfin, elle ne pourra s’empêcher d’imiter l’« agonie sardonique » de William sur son lit de mort, une imitation qui rappelle d’ailleurs, dans un écho intratextuel, celle d’Anatole quand, à Marseille, il imite sur leurs lits d’hôpital les malades du choléra. Le portrait final de la Faustin imitant le rire de William est riche d’enseignements :
- 40 Ibid., p. 342.
Et insensiblement, de l’imitation nerveuse, involontaire, et contre son gré de tout à l’heure, la Faustin était despotiquement amenée à une imitation étudiée, comme pour un rôle, pour une agonie de théâtre à effet ; et le rire qu’elle surprenait sur les lèvres de son amant, bientôt elle arrivait à chercher, si c’était bien celui-là qu’elle avait sur ses lèvres à elle, en se retournant et le demandant à l’ogive de la glace verdâtre de la vieille toilette, placée derrière elle40.
- 41 Ibid., p. 55.
De nouveau, comme dans les deux premiers tiers du roman, le portrait de La Faustin est constitué de ses mouvements et de ses mimiques. Son aspect physique n’intéresse plus comme c’était le cas dans les deux portraits précédents. Le « naturel » reprend ses droits ou plutôt, le portrait dérobé, en mouvement, centré sur le jeu de la comédienne, témoigne du retour du naturel chez Juliette Faustin, c’est-à-dire le retour du travail continu de l’actrice pour donner vie, ici à un rire, là à un rôle. Bien sûr, cette imitation finale est moralement condamnable et ignoble pour William. Edmond introduit à ce titre un indice qui ne trompe pas afin de condamner La Faustin : pour voir si son imitation est réussie, le texte précise qu’elle se retourne pour se regarder « à l’ogive de la glace verdâtre ». Or, on a vu quel sort le roman réserve aux acteurs qui prétendent apprendre à jouer devant des glaces : « La glace […] est la ressource de ceux et de celles qui pensent bas, des acteurs et des actrices à ficelles41 ». Autrement dit, dans cette glace dont la couleur « verdâtre » fait également signe, La Faustin ne trouve que ficelles et fausseté du jeu. Cependant, si cette condamnation est nécessaire d’un point de vue moral, il n’empêche que, bien ou mal, le jeu de la Faustin montre le retour de son naturel d’actrice et confirme le caractère complètement illusoire et fantasmatique du portrait au grand air, posé, clos, et…pictural dans la veine de Titien. Pourtant, ce portrait au grand air ne peut pas être qualifié de faux : en effet, l’illusion et le fantasme sont au moins porteurs d’une vérité, celle du désir de la Faustin (ou de William) à être plus belle et mieux portante à Lindau qu’à Paris.
23Que tirer de cette coprésence entre d’une part ces portraits d’actrice dérobés, en mouvement, et d’autre part ce portrait de femme clair, plein, mais fantasmatique ? Le portrait instantané et dérobé est-il donc plus vrai ? Le portrait posé, replacé dans l’économie générale de l’œuvre, est-il faux ? L’un se situe dans le flux du vivant, dans ses contradictions et sa mobilité, comme un instantané photographique ; l’autre dans une saisie idéale de soi, une légende, une toile à la Titien. Certes, à l’orée du personnage et de sa vie, ce sont ses portraits dérobés et instantanés qui la disent le mieux, qui lui correspondent le mieux, comme en témoigne le retour final du naturel de l’actrice. Mais son portrait figé, qui pourrait bien être un autoportrait, ne dit pas moins une vérité du personnage puisqu’il est une projection d’elle-même, une vie de l’esprit. En d’autres termes, aux portraits dérobés, cinétiques et photographiques appartient la vérité de la vie dans son mouvement et sa durée tandis que les portraits pleins, posés et picturaux rendent compte d’une vérité intime, celle des désirs et des rêves. On touche là à une caractéristique essentielle de l’écriture du portrait chez les Goncourt.
24Sur le plan littéraire et esthétique, elle doit se comprendre selon deux modalités principales : le biographique et le mythographique, c’est-à-dire l’écriture du vivant et l’écriture de la fable. Tantôt ces deux modalités alternent, comme le montre l’exemple de La Faustin où les portraits de l’actrice vivante et en mouvement font place à un portrait fabulé ; tantôt ces deux modalités se superposent et saisissent symbiotiquement un personnage : c’est le cas d’Anatole et de Nello. Les deux personnages font l’objet de portraits cinétiques avec lesquels les Goncourt travaillent une écriture du mouvement capable de donner vie à ces bien vivants. Mais les portraits biographiques des deux personnages ont aussi une dimension mythographique : avec leur pantomime, leurs imitations, les jeux d’ombres chinoises ou la série des Pierrots à l’aquarelle, ils créent de la fable, du récit, de la fiction. Actrice, mime et acrobate ont ceci de remarquable dans le roman goncourtien qu’ils sont les supports d’une écriture du portrait au carrefour du bios et du mythos, du vivant et de la fable. Une telle définition du portrait permet finalement de revenir au Journal qui, en tant qu’œuvre testimoniale, participe à la mythographie et la légende des frères Goncourt eux-mêmes, tout en se définissant, dans ses pages, comme une suite de portraits instantanés et changeants, comme les « cent figures » de soi et des autres dont seule une écriture cinétique peut rendre la vie, le vivant, bref, le mouvement.
25Articulée au mouvement entendu comme flux culturel majeur du second xixe siècle, l’écriture du portrait chez les Goncourt problématise leur réalisme : ce n’est pas tant la ressemblance qui intéresse les deux frères que la vie dans la succession de ses mouvements, au sens physique, moral et intime. Que, dans la fiction romanesque, le portrait posé soit partout débordé, envahi, voire englouti par le portrait cinétique et instantané témoigne du fait que le mouvement emporte littéralement l’écriture vers la vie, avec sa mobilité, ses retournements, ses points aveugles. Aucun délire démiurgique chez les Goncourt, aucune ambition totalisante dans leur roman, mais plutôt des portraits fragmentés, lacunaires, dérobés : à l’orée du vivant, la vérité, précisément, est que l’on ne peut pas tout voir et que les cadres résistent mal à l’expérience, au passage du temps, bref, au mouvement qui est la vie même.
Notes
1 Edmond et Jules de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire, II.1866-1886, édition de Robert Ricatte, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1989, p. 1084.
2 Dominique Kalifa, Philippe Régnier, Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant (dir.), La Civilisation du journal. Histoire culturelle et littéraire de la presse au XIXe siècle, Paris, Nouveau Monde éditions, 2011.
3 Edmond de Goncourt, « Préface à l’édition de 1887 », Journal. Mémoires de la vie littéraire, I.1851-1865, édition de Robert Ricatte, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1989, p. 19.
4 Voir Emmanuel Fureix et François Jarrige, La Modernité désenchantée. Relire l’histoire du xixe siècle français, Paris, La Découverte, 2015.
5 Jacques Dubois, Les Romanciers français de l’Instantané, Bruxelles, Palais des Académies, 1963, p. 208.
6 Fabienne Bercegol (dir.), « Le siècle des portraits », Romantisme, n°176, 2017/2.
7 Dominique Kalifa, La Culture de masse en France, 1. 1850-1930, Paris, La Découverte, coll. « Repères », 2001.
8 Sur ce point, je renvoie à la remarquable analyse de Marta Caraion, Comment la littérature pense les objets. Théorie littéraire de la culture matérielle, Ceyzérieu, Champvallon, coll. « Détours », 2020, notamment p. 97-118.
9 Martine Lavaud, « Le miracle du mouvement. Préambule », L’Entre-deux, 13 (2), « Portraits fugitifs et naissance du mouvement », Martine Lavaud (dir.), juillet 2023, URL : https://lentre-deux.com/index.php?b=263, consulté le 21 novembre 2023.
10 C’est Édouard Dujardin lui-même qui prête cette formule à Mallarmé dans son essai Le Monologue intérieur, son apparition, ses origines, sa place dans l’œuvre de James Joyce et dans le roman contemporain, Paris, Messein, 1931, p. 16.
11 Bernard Vouilloux, L’art des Goncourt. Une esthétique du style, Paris, L’Harmattan, 1997 ; voir également la synthèse de Bernard Vouilloux « L’impressionnisme littéraire, un mythe fécond », dans Impressionnisme et littérature, Gérard Gengembre, Florence Naugrette et Yvan Leclerc (dir.), Mont-Saint-Aignan, Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012, p. 17-25, disponible en ligne, URL : https://books.openedition.org/purh/868.
12 Edmond et Jules de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire, I.1851-1865, op. cit. p. 520 [22 janvier 1860].
13 Ibid., p. 670 [6 mars 1861].
14 Ibid., p. 1189 [1er septembre 1865].
15 Edmond et Jules de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire, II.1866-1886, op. cit., p. 1076 [23 mai 1884].
16 Edmond et Jules de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire, III. 1887-1896, édition de Robert Ricatte, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 1989, p. 612 [23 juillet 1891].
17 Ibid., p. 714 [21 mai 1892].
18 Ibid., p. 414 [17 avril 1890].
19 Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon [1867], édition de Stéphanie Champeau avec la collaboration d’Adrien Goetz, préface de Michel Crouzet, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1996, p. 264-265.
20 Ibid., p. 272-273.
21 Car on trouve aussi, dans ce même Journal, des élans de fascination pour la photographie, notamment quand il est question du comte Primoli : « De la salle à manger de la rue de Berri, dont la baie ressemble à un petit théâtre, Primoli nous régale dans le hall, de projections d’après ses instantanés. C’est vraiment très intéressant cet agrandissement, qui, de ces images d’un pouce de hauteur, fait des décors, qui vous donnent l’illusion de la grandeur des hommes, des animaux, des arbres, des constructions. Et vraiment Primoli a un certain talent, ainsi que disent les peintres, pour piger le motif — un motif faisant tableau (4 décembre 1895) ». Edmond emprunte certes au vocabulaire de la peinture – « piger le motif – un motif faisant tableau » – pour parler de photographie mais cet emprunt peut être interprété comme le signe qu’en 1895, la photographie devient pour Edmond un art sérieux et légitime, du moins comparable à la peinture et non plus opposable à elle, comme ce fut le cas des années auparavant.
22 Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon, op. cit., p. 85-86.
23 Ibid., p. 105.
24 Ibid., p. 177.
25 Ibid., p. 180.
26 Ibid., p. 180.
27 Marie-Ange Fougère, « Anatole ce héros », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, n°21, 2014, p. 17-27.
28 Je renvoie à la remarquable introduction au roman par Sophie Basch dans Romans de cirque, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins », 2002.
29 Sur la question de l’imitation, voir Jean-Louis Cabanès, « Le portrait de l’artiste en singe dans Manette Salomon : copie et polyphonie », dans Voix de l’écrivain : mélanges offerts à Guy Sagnes, Jean-Louis Cabanès (dir.), Toulouse, Presses Universitaires du Mirail, 1996, p. 93-101.
30 Sur ce point, voir Marie-Astrid Charlier, « Valeurs de l’échec : (auto)portrait des Goncourt en auteurs sifflés », dans L’œuvre des Goncourt, un système de valeurs, Jean-Louis Cabanès, Pierre-Jean Dufief, Béatrice Laville, Vérane Partensky et Éléonore Reverzy (dir.), Paris, Classiques Garnier, 2024.
31 Edmond de Goncourt, Les Frères Zemganno [1879], dans Romans de cirque, op. cit., chapitre VI.
32 Ibid., p. 360-361.
33 Ibid., p. 361.
34 Ibid., chap. XXXIV.
35 Edmond de Goncourt, La Faustin, Paris, Charpentier, 1882, p. 46.
36 Ibid., p. 53.
37 Ibid., p. 54-55.
38 Dans le Journal, Goncourt plaide pour une rénovation de l’art dramatique, comme Émile Zola qui, à la même époque, publie Le Naturalisme au théâtre, Paris, Charpentier, 1881.
39 Edmond de Goncourt, La Faustin, op. cit., p. 293-294.
40 Ibid., p. 342.
41 Ibid., p. 55.
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Référence électronique
Marie-Astrid Charlier, « La plume, la scène et la piste. Le portrait au défi du mouvement chez les Goncourt », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt [En ligne], 30 | 2025, mis en ligne le 31 octobre 2025, consulté le 16 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/cejdg/4283 ; DOI : https://doi.org/10.4000/151vu
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