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Dossier : les Goncourt et le détail

Introduction

Eléonore Reverzy
p. 5-18

Texte intégral

  • 1 Victor Hugo, Les Misérables, Paris, Laffont, « Bouquins », 1985, p. 97 (I, III, 1).

« L’histoire néglige presque toutes ces particularités, et ne peut faire autrement ; l’infini l’envahirait. Pourtant ces détails, qu’on appelle à tort petits, – il n’y a ni petits faits dans l’humanité, ni petites feuilles dans la végétation –, sont utiles. C’est de la physionomie des années que se compose la figure des siècles.1 »

  • 2 Jacques Noiray, « Représentation et visualisation : problèmes d’esthétique réaliste dans le roman a (...)
  • 3 Daniel Arasse, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, « Champs  (...)
  • 4 Ibid., p. 6-7.
  • 5 On renvoie à ce propos à la réflexion de Carlo Ginzburg dans Mythes, emblèmes, traces, Paris, Seuil (...)

1Jacques Noiray défend l’idée que le fameux « Ut pictura poesis » d’Horace n’est pas à interpréter du côté du créateur, mais du lecteur : « il existe des cas, pour un poème comme pour un tableau, où l’œuvre doit être regardée de loin, parce que l’ensemble l’emporte sur le détail, et qu’elle tire son prix de cet effort de synthèse, et d’autres où l’on doit observer de près, parce que le détail seul lui donne sa valeur.2 ». En sous-titrant son ouvrage consacré au détail « Pour une histoire rapprochée de la peinture3 », Daniel Arasse pointe ce nécessaire positionnement du spectateur, en même temps qu’à la suite de Kenneth Clark, il enregistre les modifications des catégories que cette expérience du détail inaugure : détaillé, tel visage du Corrège ouvre sur le XVIIIe siècle et déconcerte celui qui le contemple ; il surprend ; il inscrit aussi « comme un écart ou une résistance par rapport à l’ensemble du tableau » et par là même aux attentes de son contemplateur. Ce « lieu d’une expérience4 » qu’est le détail singularise et subjectivise le regard porté sur l’œuvre qui échappe de la sorte aux catégories construites par l’histoire de l’art. Arasse note justement l’ouverture sur l’intimité que permet la reconnaissance du détail, où Morelli verra la signature du peintre et le dévoilement de son identité5.

  • 6 Hegel, Esthétique, Paris, Flammarion, 1979, vol. 3, p. 155, cité par Jean-Pierre Mourey dans Philos (...)
  • 7 Lettre de Diderot du 15 mars 1860 et citée par Daniel Arasse dans Le Détail, op. cit., p. 43.

2Le détail est pris dans une réflexion ancienne qui repasse volontiers par les mêmes voies : soit sa représentation est si parfaite qu’elle peut tromper (l’exemplaire anecdote des raisins de Zeuxis), soit elle nuit à l’ensemble en distrayant le spectateur, soit encore la prolifération des détails détruit toute harmonie et annule la vision. L’esthétique classique condamne le détail, qui, contraire à la composition et à l’ensemble, porte ainsi tort à l’universalité de l’œuvre d’art et partant à son exemplarité ; Hegel dans son Esthétique valorise comme le beau idéal la statuaire antique car elle « dissimule […] tous les petits détails du corps qui n’ont de rapports qu’avec la vie animale, veinules, poils, rides de la peau [...]6 » ; Diderot, en montrant que dans la nature « tout est nécessaire », prône au contraire cette représentation de l’individuel que permet le détail et en infère la notion de pittoresque7 : le détail est discriminant, individualisant. Il arrête le regard.

  • 8 Voir cet extrait d’une lettre à Adèle Hugo au sujet de la cathédrale de Chartres : « Magnifique égl (...)
  • 9 Voir à ce propos Maddalena Parise, « Visages “mangés” par les détails. Réflexions autour d’une doub (...)
  • 10 Voir à ce propos de Philippe Ortel, La Littérature à l’ère de la photographie. Enquête sur une révo (...)

3Ces réflexions irriguent le discours littéraire et alimentent en particulier les débats conduits par les avant-gardes romantique et réaliste : pour Hugo, l’infiniment grand sort de l’infiniment petit en tant qu’il résulte d’une accumulation de détails8. C’est dire que Hugo inverse une relation qui suppose que le détail soit extrait d’un tout : pour lui, tous les détails sont égaux et constituent un ensemble ; mais s’il y a égalité des détails, il y a aussi uniformité. Dès lors le détail n’est plus singularité, saillance mais simple partie d’un tout. Il a certes un parfait droit à l’existence mais ne se distingue plus. Ce sont pourtant justement les détails qu’attaque vivement la critique réactionnaire lorsqu’elle se penche sur les œuvres des années 1830 et 1840, y repérant volontiers des indices de lascivité, de trivialité et l’associant de la sorte à une forme de racolage : le détail serait destiné à attirer l’œil, sur les planches comme dans les pages des livres, et toujours dans un but aussi commercial qu’immoral. Cette condamnation du détail qui introduit donc, aux yeux des censeurs, quelque chose qui a trait au corps et à la matière, se renforce au moment de la querelle du réalisme, taxé résolument de matérialisme. Le développement de la photographie et le détaillement microscopique qu’elle inaugure, complexifie ces réflexions. Francis Wey, un des premiers critiques à s’intéresser à la photographie, estime que le portrait daguerréotype est mangé par les détails au point que la ressemblance échappe, le spectateur étant distrait par l’attention qu’il porte aux rides, ridules et autres marques sur les visages9. Le détaillement photographique produit ainsi un brouillage et une dé-hiérarchisation ; la relation entre la partie et le tout est rompue ; on ne voit plus ce qu’on croyait voir10. La photographie marque ce changement de distance par rapport à la peinture : le spectateur met le nez sur la photographie – Maxime et Renée prendront une loupe pour examiner le nez de l’Écrevisse et y verront un poil ! –, lorsqu’il s’éloigne du tableau. Comment procèdent les Goncourt critiques d’art ? Regardent-ils de près ou de loin ? Et comment les romanciers Goncourt décrivent-ils ce qui les entoure ?

  • 11 Charles Baudelaire, « Sur Théodore de Banville », Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèqu (...)

4Selon Baudelaire, le détail distingue la poésie de la prose romanesque : « La lyre fuit volontiers tous les détails dont le roman se régale. L’âme lyrique fait des enjambées vastes comme des synthèses ; l’esprit du romancier se délecte dans l’analyse », note-t-il dans l’étude qu’il consacre à Banville11. Il expérimente lui-même dans les proses du Spleen de Paris la pratique d’une poésie à détails, version hybride d’une synthèse qui accueillerait des points saillants. Le détail paraît bien un étalon au coeur des théories esthétiques, tel un objet qui suppose une pratique qu’est l’attention et la représentation précise qu’il convient d’écarter ou de valoriser, en même temps qu’il détermine un rapport (d’éloignement ou de proximité) avec le réel. Les Goncourt ont eux-mêmes en une formule fameuse opposé littérature de myope et littérature de presbyte.

5Le détail est aussi critérium de vérité en ce qu’il opère un étalonnage émotif : il saille, fait sourire ou dégoûte, est admirable ou détestable dans la minutie qu’il figure, ne laisse pas indifférent. Il est visible, voire il est le visible, dont il offre la synecdoque. Il signifie la matière et les querelles sur Madame Bovary ne cesseront de relever le matérialisme de l’école moderne et en particulier, autour de Flaubert et à sa suite, des écrivains qui s’attardent ainsi à l’énumération de détails pris aux façades, aux toilettes, aux visages et font sombrer la littérature dans une forme de délectation volontiers rabattue sur le pathologique. Semblable attention à la surface signe le maniaque. Au contraire, l’idéalisme romanesque, celui des romans de George Sand par exemple se perçoit dans la quasi absence de détails : comparer une page d’Indiana et une page d’Eugénie Grandet, romans parus la même année, est ainsi d’emblée éloquent. Balzac y paraît micromaniaque (la loupe qui orne le nez de Grandet et la mention de la circonférence de ses mollets en ligne de mire) quand Sand relève encore d’une harmonie classique.

  • 12 Voir à ce propos le chapitre « Voir le réel » du livre de Philippe Hamon : Puisque réalisme il y a, (...)

6Les courants esthétiques se dotent volontiers de métaphores : ce sont celles de la vue qui dominent le XIXe siècle12, qu’elles soient injurieuses (littérature de daguerréotype) ou revendiquées (théorie zolienne des écrans).

Métaphores ophtalmiques

  • 13 Journal des Goncourt, éd. Christiane et Jean-Louis Cabanès, Paris, Champion, 2013, p. 574 ( 5 juin (...)
  • 14 Bernard Vouilloux, « Les tableaux de Flaubert », Poétique, vol. 135, n° 3, 2003, p. 259-287.

7Les Goncourt ont justement théorisé ce rapport à l’œuvre en recourant à des métaphores ophtalmiques bien connues : « Le caractère de la littérature ancienne est d’être une littérature de presbyte, c’est-à-dire d’ensemble. Le caractère de la littérature moderne – et son progrès – est d’être une littérature de myope, c’est-à-dire de détails13. ». Ils ne sont pas les seuls et un article de Bernard Vouilloux, intitulé « Les tableaux de Flaubert »14, revient sur toute une série de textes critiques qui déclinent cette métaphore.

8La question du détail et l’emploi de la métaphore ophtalmique sont manifestement discriminants : une partie de la critique conservatrice (Barbey d’Aurevilly, Cuvillier-Fleury et… Sainte-Beuve) voit dans l’hypertrophie et la multiplication du détail, qui la marque du matérialisme philosophique, qui un symptôme de dégénérescence de la prose classique, condamnant une littérature de myope, dont l’effet sur le lecteur serait d’ailleurs l’ennui, l’étourdissement ; une autre partie au contraire y lit un signe des temps et emploie volontiers cette opposition entre littérature de myope et littérature de presbyte comme un outil esthétique permettant de distinguer entre classicisme et réalisme, généralement aux fins de valoriser la littérature du temps présent.

9Ainsi lit-on sous la plume de Du Camp :

  • 15 Maxime Du Camp, Souvenirs littéraires [1892], Paris, Aubier, 1994, p. 448-449. Je souligne.

Le procédé littéraire de Flaubert déroutait tout le monde et même plus d’un lettré. Ce procédé est cependant bien simple : c’est par l’accumulation, par la superposition et la précision des détails qu’il est arrivé à la puissance : c’est le procédé des myopes qui voient les choses les unes après les autres, très nettement, et qui les décrivent successivement. Toute la littérature d’imagination peut se diviser en deux écoles distinctes, l’école des myopes et l’école des presbytes. Les myopes voient par le menu, étudient chaque contour, donnent de l’importance à chaque chose parce que chaque chose leur apparaît isolément ; autour d’eux il y a une sorte de nuage, sur lequel se détache dans une proportion qui semble excessive l’objet qu’ils aperçoivent ; on dirait qu’ils ont un microscope dans l’œil où tout se grossit ; la description de Venise, vue du haut du campanile de Saint-Marc, la description du château de la Misère dans Le Capitaine Fracasse, toutes deux faites par Théophile Gautier, sont le produit admirable de la vision myope. Les presbytes au contraire voient l’ensemble, dans lequel les détails disparaissent, pour former une sorte d’harmonie générale. Le détail perd toute importance pour eux, à moins qu’ils n’aient un intérêt d’art à le mettre en relief ; s’ils ont un portrait de femme à tracer, ils parleront de la démarche plutôt que de la forme du nez ou de la couleur des yeux ; d’une ville contemplée d’un sommet ils distinguent tout de suite le caractère particulier ; ils n’ont pas besoin de décrire longuement leurs personnages pour les faire voir : un mot suffit. Le type de la composition presbyte est Colomba de Mérimée. J’ajouterai que les myopes s’attachent à dépeindre les sensations, tandis que les presbytes cherchent surtout l’analyse des sentiments. Si un homme de lettres presbyte devenait myope tout à coup, sa manière de sentir et, par conséquent, d’écrire, se modifierait instantanément15.

  • 16 « Salon de 1846 », Critique d’art, éd. citée, t. II, p. 470.
  • 17 Ibid., p. 471.
  • 18 « Salon de 1859 », ibid., p. 628.
  • 19 Ibid., p. 640.

10On confrontera ces propos à ceux de Baudelaire jugeant la peinture militaire d’Horace Vernet une peinture de boutons de guêtre : « Qui sait mieux que lui combien il y a de boutons dans chaque uniforme, quelle tournure prend une guêtre ou une chaussure avachie par des étapes nombreuses ; à quel endroit des buffleteries le cuivre des armes dépose son ton vert-de-gris ? Aussi quel immense public et quelle joie ! Autant de publics qu’il faut de métiers différents pour fabriquer des habits, des shakos, des sabres, des fusils et des canons16 ! ». Cette peinture de genre qui, quel que soit son format, s’apparente à une « vignette17 » et est le fait de peintres « qui ont élevé le poncif aux honneurs du style18 », atteint son acmé dans le courant néo-grec, baptisé par Baudelaire l’« école des pointus », dont Jean-Léon Gérôme est le digne représentant. Peinture érudite et précise dans la représentation du passé et dans la fidélité à la couleur locale, elle privilégie « l’amusement d’une page érudite aux jouissances de la pure peinture19 ». Si l’on confronte donc les propos de Baudelaire sur la peinture militaire et son appréciation des « pointus », on comprend que le détail est ce qui détruit l’harmonie mais aussi ce qui relève d’un pittoresque qui paralyse l’imagination et l’impression du spectateur. Il y revient dans le Peintre de la vie moderne où la comparaison ophtalmique se rencontre de nouveau :

  • 20 « Le Peintre de la vie moderne », ibid., p. 698-699. Je souligne.

11Il s’établit alors un duel entre la volonté de tout voir, de ne rien oublier, et la faculté de la mémoire qui a pris l’habitude d’absorber vivement la couleur générale et la silhouette, l’arabesque du contour. Un artiste ayant le sentiment parfait de la forme, mais accoutumé à exercer surtout sa mémoire et son imagination, se trouve alors comme assailli par une émeute de détails, qui tous demandent justice avec la furie d’une foule amoureuse d’égalité absolue. Toute justice se trouve forcément violée ; toute harmonie détruite, sacrifiée ; mainte trivialité devient énorme ; mainte petitesse, usurpatrice. Plus l’artiste se penche avec impartialité vers le détail, plus l’anarchie augmente. Qu’il soit myope ou presbyte, toute hiérarchie et toute subordination disparaissent. […] La même analogie se fait deviner dans la pratique de l’art du comédien, […]. M. Frédérick Lemaître [….] reste toujours synthétique et sculptural. M. Bouffé compose les siens [ses rôles] avec une minutie de myope et de bureaucrate. En lui, tout éclate, mais rien ne se fait voir, rien ne veut être gardé par la mémoire20.

  • 21 Ibid., p. 698.
  • 22 Voir Bertrand Tillier, « La peinture de bataille au détail. Carl Spitzweg et le comique », Écrire l (...)
  • 23 « Salon de 1846 », Critique d’art, éd. citée, t. II, p. 470.
  • 24 Jean-Philippe Rimann, « « Trace, travail, traduction », Pierre Glaudes et Dominique Rabaté, Deuil e (...)

12Baudelaire qui admire chez Guys le peintre qui « dessine de mémoire, et non d’après le modèle » estime précisément que le modèle avec « la multiplicité de détails qu’il comporte21 » peut paralyser la faculté créatrice chez l’artiste. C’est « un art moderne, mnémonique et synthétique22 » qu’il prône, seul à même d’éveiller chez le spectateur l’émotion et la rêverie. Cet art qui se passe de la nature n’est cependant pas ‘de chic’, comme celui de Vernet qui a retenu d’innombrables et insignifiants détails (chez lui « nulle passion et une mémoire d’almanach23 ! »), mais « suppose l’interposition d’un ‘modèle intérieur’ différent de la nature24 », qui relèverait plutôt de la mémoire du présent, toujours secondée par l’imagination.

  • 25 Barbey d’Aurevilly, Le Roman contemporain, « Gustave Flaubert », Paris, Lemerre, 1902, p. 94. Cette (...)
  • 26 Sainte-Beuve, « Salammbô », Nouveaux Lundis, 2e éd. revue, Paris, Michel Lévy, 1870, p. 32. La crit (...)
  • 27 « Notes sur Madame Gervaisais », dans E. et J. de Goncourt, Madame Gervaisais [1869], éd. M. Fumaro (...)

13Que retenir de cette métaphore topique de la myopie ? D’abord que son usage est radicalement contrasté. Chez l’anti-moderne Barbey, elle sert à dénoncer le matérialisme d’un Flaubert ou d’un Feydeau (« pour que tout se voie, bombant l’atome et pointillant l’éléphant », écrit Barbey de Madame Bovary, qui définit Flaubert comme un « matérialiste dans la forme comme personne, avant lui25 »). Ce travers formel est commun, selon les lectures critiques du temps, à Flaubert et Feydeau, accusés l’un et l’autre de myopie. Sainte-Beuve estime au sujet de Salammbô la « description trop continue, cette tension perpétuelle qui faisait que chaque objet venait saillir au premier plan et tirer le regard26 » : l’usage de la couleur locale fatigue le lecteur et gêne la progression narrative. C’est ici l’abondance de détails et la tendance picturalisante que fustige Sainte-Beuve – qui y reviendra à propos de Madame Gervaisais dans les notes d’un article qu’il n’écrira pas27 – mais son point de vue est d’esthétique et de poétique du roman. Ce sont les Goncourt justement qui vont dans le même sens après une lecture du roman de Flaubert :

Puis il y a une grande fatigue dans ces éternelles descriptions, dans ces signalements, bouton à bouton, des personnages, dans ce dessin miniaturé de chaque costume. La grandeur des groupes disparaît par là. Les effets deviennent menus et concentrés sur un point ; les robes marchent sur les visages, les paysages sur les sentiments.[…]

  • 28 Journal des Goncourt, éd. Cabanès, Paris, Champion, t. III, p. 105, 6 mai 1861.

14On ne peut nier que par la volonté, la précision de la couleur locale, empruntée à toutes les couleurs locales de l’Orient, il n’arrive par moments à un transport des yeux et de la pensée dans le monde de son roman ; mais il donne bien plus l’étourdissement que la vision. Les tableaux, dont tous les plans sont au même plan, se mêlent et s’embrouillent. Tout éclate, aussi bien à l’horizon que tout près de vous. Et de la monotonie des procédés, aussi bien que de l’état permanent des teintes, vient une lassitude où l’attention roule et se perd28 .

15Les Goncourt ont eux-mêmes été victimes de ce type de jugement. Ainsi Jules Levallois écrit dans L’Avenir national à la parution de Germinie Lacerteux :

Ainsi, dans Germinie Lacerteux, MM. de Goncourt ont vu principalement des silhouettes à croquer, des intérieurs à peindre, des effets à saisir et à rendre. Une fois l’idée-mère trouvée, et le plan général dessiné, ils se sont réjouis de la quantité de détails piquants, imprévus, drôles, lugubres, affreux, renversants, surprenants, scandalisants, impossibles, avec lesquels allait se mesurer leur habileté raffinée.

Ils se sont dit : ah ! ça, n’allons pas manquer notre crèmerie de la rue Laval, notre ménage de vieille fille, notre sortie d’école, notre bal de barrière, notre hôtel garni du boulevard Rochechouart, notre soir de pluie à l’avenue Trudaine, et, comme coup de grâce, la fosse commune du cimetière Montmartre, où, en hiver, par un temps de neige, « les croix de la semaine, de l’avant-veille, de la veille, descendaient la coulée de la terre, elles glissaient, elles enfonçaient, et, comme emportées sur la pente d’un précipice, elles semblaient faire de grandes enjambées. »

  • 29 Jules Levallois, « Les tendances du roman contemporain : Germinie Lacerteux de MM. Ed. et J. de Gon (...)

Germinie est le motif, le prétexte, l’occasion de tous ces tableaux merveilleusement touchés, du reste, et qui ne laissent rien à désirer ; mais entre elle et les divers spectacles qui se succèdent sous les yeux du lecteur, il n’y a pas ce qu’on peut appeler une relation nécessaire. Elle figure assez bien dans quelques-uns de ces cadres ; pourtant, si on ne l’y voyait pas, cela n’enlèverait rien à la valeur de la scène représentée et prise en elle-même. Je ne veux point insinuer par là que les auteurs aient escamoté les difficultés du sujet, qu’ils aient reculé devant l’audace de leur conception, encore moins qu’ils aient négligé la psychologie ou plutôt la physiologie de Germinie Lacerteux. Ce que j’ai tenu à indiquer, c’est que, chez eux, l’instinct pittoresque l’a emporté sur la fonction morale du romancier et a terriblement entravé la liberté de l’artiste29

  • 30 Jean-Pierre Richard, « Notes sur les Goncourt », RSH, 1953, p. 45-58.

16L’excès de détails et leur autonomisation met bien en jeu l’équilibre de leur œuvre, la progression de la narration. La fragmentation en anecdotes et saynètes décompose le récit mais aussi en fait perdre la visée (« fonction morale du romancier »). On sait combien cette étiquette collera aux Goncourt. Jean-Pierre Richard, en les qualifiant de « romanciers épidermiques » les limite à la surface, à la collection de nuances et voit dans leurs descriptions un fouillis où pêle-mêle les notations les plus hétéroclites sont jetées30.

Socio-politique du détail

17Si l’on regarde d’ailleurs au-delà, dans les lectures du détail au XXe siècle, on distingue un vaste courant émanant de la critique marxiste d’abord, puis d’un structuraliste comme Barthes qui condamne peu ou prou le détail, y voyant un net marqueur idéologique : le détail n’est pas socialement ni politiquement neutre. Lukacs dans « Raconter ou décrire ? » oppose ainsi le formalisme descriptif d’un Zola à la forme dramatique centrée sur les personnages d’un Tolstoï ou d’un Balzac. C’est que le marxisme a besoin de héros – c’est encore frappant chez Barbéris lecteur de Balzac – et qu’il suspecte toujours le détail d’insignifiance – et partant, le taxe de préciosité bourgeoise. Le détail est une forme de luxe, de trop-plein, il vise l’effet : les détails s’autonomisent et quittent le destin des personnages qu’ils n’aident plus à éclairer (on retrouve là ce qu’écrit Sainte-Beuve sur la question des plans chez Flaubert : les détails à l’arrière-plan passent au premier et effacent ou estompent les personnages, les brouillent). Les détails en s’autonomisant n’entretiennent plus de rapport artistique avec l’ensemble de l’œuvre : ornementaux, et non plus pars pro toto, ils signifient avant tout une esthétique bourgeoise.

  • 31 Roland Barthes, Le Degré zéro de l’écriture, Paris, Le Seuil, « Points », 1953, p. 54.
  • 32 Id., « L’effet de réel », Communications, 11, 1968, p. 84-89.
  • 33 Cette enseigne figure dans nombre d’œuvres : chez Rimbaud et surtout Villiers de l’Ilsle Adam (dans (...)
  • 34 On mettra en relation ce détail à vocation allégorique et proleptique, qui fait entrer le lecteur d (...)

18Barthes ainsi dans Le Degré zéro de l’écriture trouve dans la transparence de l’écriture réaliste la preuve la plus manifeste de sa convention : « l’écriture réaliste, elle, ne peut jamais convaincre ; elle est condamnée à seulement dépeindre, en vertu de ce dogme dualiste qui veut qu’il n’y ait jamais qu’une seule forme optimale pour « exprimer » une réalité inerte comme un objet, sur laquelle l’écrivain n’aurait de pouvoir que par son art d’accommoder les signes31. » La description, nerf du roman réaliste, n’est que la marque de cette fabrication conventionnelle et petite-bourgeoise du réel prôné par les réalistes. Pire, avec la notion d’ « effet de réel », Barthes élabore une théorie du signe vide, du détail qui ne fait que connoter le réel et qui semble bien – quoique le mot ne soit pas présenté dans cet article de 1968 – une forme de comble de la préciosité. Cet « effet de réel », qui a traîné et traîne encore partout, relève de ces analyses brillantes et erronées des années structuralistes32 : le baromètre de Mme Aubain ou la petite porte de Michelet ne signifient pas simplement un être-là du réel mais peuvent être aisément commentés (l’intérieur petit-bourgeois de la patronne de Félicité d’un côté, la geôle, doublement geôle, de Charlotte Corday). Bien plus, le détail fonctionne volontiers comme un emblème allégorique : lorsque Renée se penche à la fenêtre du café Riche dans une scène centrale de La Curée, elle observe une affiche, qu’elle distingue mal (du fait de sa myopie – où se retrouve la question ophtalmique) et ne comprend pas : « Elle s’arrêta aux annonces d’un kiosque, crûment coloriées comme les images d’Épinal ; il y avait, sur un carreau, dans un cadre jaune et vert, une tête de diable ricanant, les cheveux hérissés, réclame d’un chapelier qu’elle ne comprit pas. » Un tel exemple contribue d’abord à historiciser la fiction, tendant au lecteur contemporain un élément de reconnaissance (les fameuses publicités peintes du chapelier « À l’hérissé », jeu de mots pour la chapellerie d’Alexis Hérissé, située boulevard de Sébastopol, que tout Parisien connaît33), en même temps que s’insère ici un indice proleptique de la destinée du personnage (Renée voit vaguement un « diable ricanant » dans une enseigne qui figure simplement une tête d’homme ronde, avec des yeux un peu exorbités et un sourire radieux, les cheveux dressés comme des baguettes sur la tête, au moment où elle va devenir la maîtresse de son beau-fils ; elle confère donc un sens chrétien à sa chute dans une société qui a par ailleurs dévalué toutes les catégories morales et religieuses34). Dans la tessiture serrée de la description du boulevard se glissent donc des fragments de réalité qui ne demandent qu’à être déployés dans l’interprétation.

  • 35 On renverra à ce propos à Jean-Louis Cabanès et Éléonore Reverzy, « Allégories réelles », Romantism (...)

19Semblable usage vient tant de Balzac que de Flaubert et des Goncourt, chez lesquels le détail entre dans l’économie de la fiction pour la densifier et s’y intégrer dans des réseaux, invitant ainsi à une rétro-lecture de l’œuvre à la recherche de motifs – comme l’exemplifie L’Éducation sentimentale dont la densité s’éclaire de cette lecture à rebours ou de cette sous-lecture, qui re-tisse les fils que la narration ne cesse de déconstruire entre des détails isolés, absolus en apparence, et seulement en apparence. Les Goncourt ne placent ainsi jamais de détails insignifiants mais semblent au contraire solliciter leur lecteur, leurs romans se chargeant de toute une série de détails qui appellent l’herméneutique35. Telle description ambulatoire d’Élisa faisant son quart au chapitre XXIII de La Fille Élisa multiplie ainsi les toponymes (noms de cafés, façades, boutiques…) et les éléments (enseignes, décors…) qui les qualifient en une véritable « émeute de détails » (Baudelaire) comme autant d’invites. La sélection que les Goncourt opèrent dit de surcroît quelque chose de l’ordre de l’intime : leurs détails sont sincères et vrais, souvent manière de se distinguer par leur rareté ou leur singularité, mais du côté, à l’évidence, d’une vérité du moi. Il y a chez les Goncourt une éthique du détail. Le regard perdu d’Élisa, l’air de rien met dans ce passage en réseau la « défroque de la Gloire », thématisée dans le linge de soldat qui sèche, la brocante, l’invalide, la « vieille culotte de la ligne », l’affiche du magasin « À la redingote grise », les références martiales au passé glorieux du Premier Empire, avec l’affiche d’un spectacle, Le Monstre magicien, qui inscrit peut-être une référence à Napoléon III.

20Ajoutons, pour clore cette socio-politique du détail que les Goncourt ont peut-être investi le détail comme la marque de leur aristocratisme qui se fonde et sur l’écriture artiste, et sur la miniaturisation, l’attention aux petites choses, leur notation (dans le Journal comme dans les travaux d’historiens et les romans). Savoir regarder les petites choses, écouter les gens de peu n’est pas chez eux le fait d’un contrat démocratique – ou alors à leur insu – mais d’abord la marque revendiquée de leur statut d’aristocrates. De même le choix du petit roman est à relier au refus du grand genre et de la grande histoire : pas d’épopée, pas de valorisation du grand genre ou, dans le Journal, de considérations sur la destinée des nations, le sort de l’humanité, sinon à partir de détails, par le petit bout de la lorgnette, ou sur le ton de dandys désabusés. On parlerait sans peine ici de posture ou de scénographie auctoriale, l’épopée, l’histoire étant à leur époque le domaine réservé des progressistes (Guizot, Michelet, Hugo…), ils ne peuvent, en qualité d’anti-modernes nostalgiques du XVIIIe siècle, qu’investir les petits genres et refuser la causalité narrative qui préside à la structuration de ce qu’on a nommé les « grands récits ». Leur histoire sera vue des cabinets de toilettes et des alcôves, l’histoire intime, « l’histoire individuelle qui, dans l’Histoire, n’a pas d’historien » comme l’écrit Edmond dans la préface à Quelques créatures de ce temps (1876).

Esthétique du détail

  • 36 Voir l’avant-propos du n° précédent des Cahiers Goncourt (« Les Goncourt et la mode », 2019).
  • 37 Préface de L’Art du xviiie siècle, Tusson, Du Lérot éd., 2007, p. 12.
  • 38 Ed. et J. de Goncourt, « Chardin », ibid., p. 88.

21Dans leur pratique de la critique d’art, les Goncourt ont été particulièrement sensibles au détail qui paraît une voie d’accès privilégiée à la sensation que produit la peinture. On l’a déjà constaté au sujet de Watteau et des modes36. Rappelons simplement que le détail qui saille, attire l’œil, excite le désir : la contemplation de la peinture rococo n’est pas désintéressée mais participe, dans sa composition comme dans ses effets, de ce que Jean-Louis Cabanès a nommé « la libidinerie humaine37 ». Chardin ainsi « fait tout ce qu’il voit », écrivent les Goncourt38. « Rien n’humilie ses pinceaux. Il touche au garde-manger du peuple. Il peint le vieux chaudron, la poivrière, l’égrugeoir en bois avec son pilon, les meubles les plus humbles. […] C’est à peine s’il se donnera le travail de composer son tableau : il y jettera la vérité toute simple, ce qu’il aura sous les yeux, sous la main. Un gobelet d’argent et quelques fruits autour, rien que cela, c’est un admirable tableau de lui. » On croit lire ici un plaidoyer pro domo : la nature morte de Chardin qui fait vivre des choses ordinaires n’est, selon les Goncourt, pas composée, elle juxtapose des objets pris à la réalité, sans tri, sans sélection et fait tableau sans prétendre à une quelconque philosophie (les natures mortes de Chardin ne sont pas des vanités : elles ne viennent pas rappeler à l’homme qu’il doit mourir). Sans structure, elles sont aussi sans hiérarchie. Elles ne font en somme qu’exposer la beauté de l’ordinaire.

  • 39 Daniel Arasse, op. cit., p. 11-12.

22Les Goncourt ne posent guère la question de la relation verticale du détail à l’ensemble. Or ce qui constitue le détail tient à ce qu’il est extrait : comme le note Daniel Arasse, le détail est « une petite partie d’une figure, d’un objet ou d’un ensemble » (de l’italien particolare) ; il a une fonction indicielle, est « le résultat ou la trace de l’action de celui qui “fait le détail” » (de l’italien dettaglio). Le détail « taille » un objet et « la production de détails dépend d’une action explicite d’un sujet sur un objet39 ». La nature morte de Chardin, vu par les Goncourt, ne détaille pas. Or à l’évidence tout y est calculé. C’est ce qu’ils paraissent mieux saisir à propos des portraits du même peintre, où le rôle joué par l’accessoire participe directement à l’effet produit par le tableau. Ainsi de La Pourvoyeuse dont ils disent :

  • 40 « Chardin », L’Art du xviiie siècle, p. 98. Je souligne.

Rappelons ce bonnet, ce casaquin blanc, cette serviette, ce tablier bleu montant jusqu’au cou, ce fichu moucheté de fleurettes, ces bas d’un rose violet, cette femme rayonnante, des souliers au bonnet, dans une clarté blanche, et pour ainsi dire crémeuse : tout sortait victorieusement et harmonieusement de la toile, du contour à la fois gras et cerné, des égrenures raboteuses du pinceau, des grumelots de la couleur, d’une sorte de cristallisation de la pâte. Des tons légers, tendres et riants, jetés partout et revenant sans cesse, jusque dans le blanc du casaquin, se levait, comme une trame de jour, une brume gorge-de-pigeon, une poussière de chaleur, une vapeur flottante enveloppant cette femme, tout son costume, le buffet, les miches sur le buffet, la muraille, l’arrière-pièce du fond40.

  • 41 D. Arasse, op. cit., p. 245.

Cette ekphrasis, commentée par Daniel Arasse, montre comment les Goncourt décrivent « ce temps du regard au sein duquel advient la peinture », « flux de la contemplation […] scandé par autant de points qui appellent le regard41 ». Le détail opère dans la contemplation une brève fixation. Bien des portraits dans les romans pourraient être abordés à travers cette lecture. Citons simplement Renée au piano :

  • 42 Renée Mauperin, éd. de Stéphanie Champeau, Paris, Classiques Garnier, 2014, p. 178-179.

Penchée sur la musique qu’elle faisait, elle semblait battre les notes ou les caresser, leur parler, les gronder, leur sourire, les bercer, les endormir. Elle appuyait sur le tapage, elle jouait avec la mélodie, elle avait de petits mouvements tendres et de petits gestes passionnés ; elle se baissait et se relevait, et le haut de son peigne d’écaille à tout moment entrait dans la lumière, puis aussitôt s’éteignait dans le noir de ses cheveux. Les deux bougies du piano, frémissantes au bruit, jetaient un éclair sur son profil ou bien croisaient leurs flammes sur son front, ses joues, son menton. L’ombre de ses boucles d’oreille, deux boules de corail, tremblait sans cesse sur la peau de son cou, et les doigts de la jeune fille couraient si vite sur le piano qu’on voyait seulement je ne sais quoi de rose qui volait42.

  • 43 Selon l’expression de Jacques Dubois, dans Romanciers français de l’Instantané au xixe siècle, Brux (...)
  • 44 Journal des Goncourt, éd. R. Ricatte, Paris, Laffont, « Bouquins », 1989, t. II, p. 932, 22 mars 18 (...)
  • 45 « En coupant le Pêcheur d’Islande de Loti, j’ai une espèce d’étonnement devant la construction de c (...)

Le « vivantisme43 » de la description accélère sans doute « le flux de la contemplation » dont parle Arasse mais à l’évidence les détails (ombre des boucles d’oreille de corail ou éclat du peigne d’écaille) marquent bien les brefs arrêts du lecteur dont ils sollicitent la vue et qu’ils transforment en spectateur charmé, voire ébloui. S’y inscrit la trace de l’affection des Goncourt pour l’inspiratrice du personnage, Blanche Passy, et quelque chose donc de leur passé. Dans le Journal, Edmond notera bien plus tard : « Je voudrais des touches de phrases semblables à des touches de peintre dans une esquisse : des effleurements et des caresses et, pour ainsi dire, des glacis de la chose écrite, qui échapperaient à la lourde, massive, bêtasse syntaxe des corrects grammairiens44. » Et commentant l’écriture de Loti, qu’il apprécie d’abord, il relève l’emploi de la copule « et »45 qui semble bien un équivalent de cette écriture par touches successives.

  • 46 Richard Figuier, « Dans le détail, l’historique cité à l’ordre du jour », Écrire l’histoire [En (...)
  • 47 Voir Daniel Fabre et Marie Scarpa, Le Moment réaliste. Un tournant de l’ethnologie, Nancy, Éditions (...)

23Si la littérature a au dernier siècle élaboré une réflexion sur le détail qui témoigne pour partie de son discrédit, il n’en va pas de même des historiens qui, à la suite de Carlo Ginzburg et du paradigme indiciaire, sont revenus au détail pour proposer « une histoire rapprochée de l’homme46 ». On a pu voir à juste titre dans le « moment réaliste » un « tournant de l’ethnologie47 ». L’enquêteur hérodotéen est en effet celui qui expose des détails de mœurs, pour avoir observé les rites et coutumes, recueilli les mythes des peuples qu’il visite, sans porter de jugement sur eux. Il collectionne ainsi des détails qu’il expose à son lecteur selon ce qu’il nomme une apodexis, c’est-à-dire un exposé, une monstration. On peut en trouver une déclinaison benjaminienne dans le reportage dont les deux frères sont les stricts contemporains (les premiers reportages, y compris photographiques, portent sur la guerre de Crimée en 1855). Les Goncourt ressortissent bien à ce paradigme dont le Journal livre maints exemples et que les romans reprennent à leur tour : si des écrivains ont « l’hypertrophie du détail vrai » (Zola), c’est bien eux. On en donnerait pour exemples tant le reportage indiscret des dîners Magny et des conversations chez leurs amis, que, sous la plume du veuf, la couverture quotidienne du Siège et de la Commune.

  • 48 Voir à ce propos les travaux de Dominique Pety.
  • 49 « L’esthétique de l’apparence suppose que l’artiste soit un œil photographique qui n’enregistre des (...)
  • 50 Manette Salomon, éd. M. Crouzet, Paris, Gallimard, « Folio », 1996, p. 367. On renverra à ce propos (...)

24L’œuvre idéale selon les Goncourt pourrait être ainsi collection de détails et comparable à la nature morte de Chardin précédemment décrite : La Maison d’un artiste en constituera en 1881 l’essai48. Ce que raconte le roman ne serait que le fil qui lie une succession de détails (Levallois parlait de Germinie comme personnage prétexte) : on lirait alors les romans des Goncourt comme on lit À Rebours et on verrait en eux les annonciateurs de cette littérature de décadence diagnostiquée par Bourget. On préfère voir ici dans le détail, pépite du vrai, le pattern d’une poétique originale qui veut donner à voir la vie, la manifestation d’une parousie49 dont le peintre Crescent se fait le porte-parole dans Manette Salomon, revenir « au premier champ, à la première herbe, à la première eau50 » à part de toute convention. Loin donc de la fabrication de l’effet de réel que constitueraient certains détails selon Barthes, il s’agirait d’une tentative de produire la même illusion d’optique que les toiles de Chardin.

  • 51 Naomi Schor, Lectures du détail, Paris, Nathan, « Le texte à l’œuvre », 1999.
  • 52 Selon Durtal dans Là-bas, « bien que cette vieille énervée ait singulièrement vagabondé dans les ho (...)

25Ajoutons, pour convoquer Naomi Schor, que si le détail est du côté du féminin comme elle le montre dans Lectures du détail51 en tant qu’il relève de l’ornemental et du domestique – les détails domestiques et vestimentaires relevés par les deux frères chez ce peintre en fourniraient l’illustration –, la prolifération des détails sous leur plume comme l’écriture artiste signeraient cette féminité consubstantielle à l’écriture des Goncourt. À l’évidence, Hugo est viril, il écrit La Légende des siècles et Les Misérables ; « écrivains des nerfs », les Goncourt sont féminins, ils écrivent des petits romans et collectionnent des anecdotes ; Michelet se trouve précisément entre les deux sexes, lui qui se définissait des deux sexes de l’esprit : il écrit un « grand récit », compose des panoramas, mais « cette vieille énervée » s’enfonce volontiers dans des « riens52 ». On serait tenté d’apparier nervosité, détail et aristocratisme (dont l’écriture artiste offre le versant stylistique) et tempérament sanguin, masses et idéal démocratique. Mais on ne négligera pas que Hugo pense les siècles comme composés de « la physionomie des années » et voit dans la forêt un assemblage de feuilles dont toutes sont « utiles ».

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Notes

1 Victor Hugo, Les Misérables, Paris, Laffont, « Bouquins », 1985, p. 97 (I, III, 1).

2 Jacques Noiray, « Représentation et visualisation : problèmes d’esthétique réaliste dans le roman au xixe siècle », Les Lieux du réalisme. Pour Philippe Hamon, Vincent Jouve et Alain Pagès dir., PSN/Éditions L’Improviste, 2005, p. 373-384.

3 Daniel Arasse, Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture, Paris, Flammarion, « Champs », 1996.

4 Ibid., p. 6-7.

5 On renvoie à ce propos à la réflexion de Carlo Ginzburg dans Mythes, emblèmes, traces, Paris, Seuil, 1989.

6 Hegel, Esthétique, Paris, Flammarion, 1979, vol. 3, p. 155, cité par Jean-Pierre Mourey dans Philosophies et pratiques du détail : Hegel, Ingres, Sade et quelques autres, Champ vallon, « Milieux », p. 78.

7 Lettre de Diderot du 15 mars 1860 et citée par Daniel Arasse dans Le Détail, op. cit., p. 43.

8 Voir cet extrait d’une lettre à Adèle Hugo au sujet de la cathédrale de Chartres : « Magnifique église ! Autant de détails que dans une forêt, autant de tranquillité et de grandeur. Cet art-là est vraiment fils de la nature. Infini comme elle dans le grand et dans le petit. Microscopique et gigantesque. [...] qu’ils viennent apprendre, ces bâtisseurs de grandes murailles nues, comment le simple contient le multiple sans en être troublé, comment le petit détail agrandit le grand ensemble. » (lettre du 18 juin 1836, Correspondance familiale, Paris, Laffont, « Bouquins », 1991, t. II, p. 277).

9 Voir à ce propos Maddalena Parise, « Visages “mangés” par les détails. Réflexions autour d’une double rhétorique de la ressemblance aux débuts de la photographie », Images Re-vues [En ligne], 3 | 2006 [en ligne].

10 Voir à ce propos de Philippe Ortel, La Littérature à l’ère de la photographie. Enquête sur une révolution invisible, Nîmes, Jacqueline Chambon, « Rayon Photo », 2002.

11 Charles Baudelaire, « Sur Théodore de Banville », Œuvres complètes, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, t. II, p. 165.

12 Voir à ce propos le chapitre « Voir le réel » du livre de Philippe Hamon : Puisque réalisme il y a, Genève, La Baconnière, « Langages », 2015.

13 Journal des Goncourt, éd. Christiane et Jean-Louis Cabanès, Paris, Champion, 2013, p. 574 ( 5 juin 1863).

14 Bernard Vouilloux, « Les tableaux de Flaubert », Poétique, vol. 135, n° 3, 2003, p. 259-287.

15 Maxime Du Camp, Souvenirs littéraires [1892], Paris, Aubier, 1994, p. 448-449. Je souligne.

16 « Salon de 1846 », Critique d’art, éd. citée, t. II, p. 470.

17 Ibid., p. 471.

18 « Salon de 1859 », ibid., p. 628.

19 Ibid., p. 640.

20 « Le Peintre de la vie moderne », ibid., p. 698-699. Je souligne.

21 Ibid., p. 698.

22 Voir Bertrand Tillier, « La peinture de bataille au détail. Carl Spitzweg et le comique », Écrire l’histoire, 2009, p. 37-46.

23 « Salon de 1846 », Critique d’art, éd. citée, t. II, p. 470.

24 Jean-Philippe Rimann, « « Trace, travail, traduction », Pierre Glaudes et Dominique Rabaté, Deuil et littérature, Modernités, Presses universitaires de Bordeaux, 2005, p. 157-175.

25 Barbey d’Aurevilly, Le Roman contemporain, « Gustave Flaubert », Paris, Lemerre, 1902, p. 94. Cette étude porte sur L’Éducation mais quelques pages y sont consacrées à Madame Bovary.

26 Sainte-Beuve, « Salammbô », Nouveaux Lundis, 2e éd. revue, Paris, Michel Lévy, 1870, p. 32. La critique de Sainte-Beuve a paru dans Le Constitutionnel des 8, 15 et 22 décembre 1862.

27 « Notes sur Madame Gervaisais », dans E. et J. de Goncourt, Madame Gervaisais [1869], éd. M. Fumaroli, Paris, Gallimard, « Folio », 1982, p. 293.

28 Journal des Goncourt, éd. Cabanès, Paris, Champion, t. III, p. 105, 6 mai 1861.

29 Jules Levallois, « Les tendances du roman contemporain : Germinie Lacerteux de MM. Ed. et J. de Goncourt », L’Avenir national, 1er février 1865. Art. reproduit dans les Annexes de Germnie Lacerteux, Paris Classiques Garnier, 2014, p. 288.

30 Jean-Pierre Richard, « Notes sur les Goncourt », RSH, 1953, p. 45-58.

31 Roland Barthes, Le Degré zéro de l’écriture, Paris, Le Seuil, « Points », 1953, p. 54.

32 Id., « L’effet de réel », Communications, 11, 1968, p. 84-89.

33 Cette enseigne figure dans nombre d’œuvres : chez Rimbaud et surtout Villiers de l’Ilsle Adam (dans « L’Affichage céleste »).

34 On mettra en relation ce détail à vocation allégorique et proleptique, qui fait entrer le lecteur dans la conscience et la formation du personnage (effet de psychologie) avec le « détail de culture » théorisé par Marie Scarpa : « Les poissons rouges sont-ils solubles dans le réalisme ? Lecture ethnocritique d’un « détail » du Ventre de Paris », Poétique, vol. 133, n° 1, 2003, p. 61-72. Voir ici même l’article de Sophie Ménard.

35 On renverra à ce propos à Jean-Louis Cabanès et Éléonore Reverzy, « Allégories réelles », Romantisme 2011-2, vol. 152, p. 39-60, ainsi qu’à Éléonore Reverzy : « Les Goncourt : l’histoire silencieuse », Les Goncourt, n° 1039-1040 d’Europe, 2015, p. 48-61.

36 Voir l’avant-propos du n° précédent des Cahiers Goncourt (« Les Goncourt et la mode », 2019).

37 Préface de L’Art du xviiie siècle, Tusson, Du Lérot éd., 2007, p. 12.

38 Ed. et J. de Goncourt, « Chardin », ibid., p. 88.

39 Daniel Arasse, op. cit., p. 11-12.

40 « Chardin », L’Art du xviiie siècle, p. 98. Je souligne.

41 D. Arasse, op. cit., p. 245.

42 Renée Mauperin, éd. de Stéphanie Champeau, Paris, Classiques Garnier, 2014, p. 178-179.

43 Selon l’expression de Jacques Dubois, dans Romanciers français de l’Instantané au xixe siècle, Bruxelles, Palais des Académies, 1963, p. 208.

44 Journal des Goncourt, éd. R. Ricatte, Paris, Laffont, « Bouquins », 1989, t. II, p. 932, 22 mars 1882.

45 « En coupant le Pêcheur d’Islande de Loti, j’ai une espèce d’étonnement devant la construction de ces phrases reliées par un et, commençant par un grand Et, enfin faisant une épouvantable consommation de et : j’y retrouve un peu de ma maladie à moi, qui ne vois pas de phrase accrochée à une autre sans cette conjonction. Et encore, les tournures par moi affectionnées : C’était… Il y avait…, et encore l’emploi répété du mot vague : choses. » (ibid., p. 1255-1256, 14 juin 1886)

46 Richard Figuier, « Dans le détail, l’historique cité à l’ordre du jour », Écrire l’histoire [En ligne], 4 | 2009, p. 81-88.

47 Voir Daniel Fabre et Marie Scarpa, Le Moment réaliste. Un tournant de l’ethnologie, Nancy, Éditions universitaires de Lorraine, « Ethnocritiques », 2017.

48 Voir à ce propos les travaux de Dominique Pety.

49 « L’esthétique de l’apparence suppose que l’artiste soit un œil photographique qui n’enregistre des choses que leur surface sensible. La notion d’esthétique de l’apparaître implique au contraire que toute réalité surgisse de la rencontre entre un sujet sensible − un sujet impressionnable, de façon tout autre que ne l’est la plaque photographique, un sujet sensuel et pas seulement sensoriel, et un objet extérieur rendu perceptif par la couleur et par la lumière. Et c’est à cette parousie moderne du réel que l’écriture artiste, si démodée nous semble-t-elle aujourd’hui, s’efforce d’être fidèle » (Françoise Gaillard, « Les célibataires de l’art », Les Goncourt art et écriture, p. 326.

50 Manette Salomon, éd. M. Crouzet, Paris, Gallimard, « Folio », 1996, p. 367. On renverra à ce propos à l’article de Stéphanie Champeau, « Les Goncourt, « écrivains impressionnistes » dans le Journal ? », Impressionnisme et littérature [en ligne]. Mont-Saint-Aignan, Presses universitaires de Rouen et du Havre, 2012.

51 Naomi Schor, Lectures du détail, Paris, Nathan, « Le texte à l’œuvre », 1999.

52 Selon Durtal dans Là-bas, « bien que cette vieille énervée ait singulièrement vagabondé dans les hors-d’œuvre, s’arrêtant devant des riens, délirant doucement en des anecdotes qu’elle enflait et déclarait immenses […], elle était néanmoins la seule, en France, qui eût plané au-dessus des siècles et plongé de haut dans l’obscur défilé des vieux récits. […] peu importait dès lors que Michelet eût été le moins véridique des historiens, puisqu’il en était le plus personnel et le plus artiste. » (Huysmans, Là-bas, éd. Jean-Marie Seillan, Œuvres complètes, t. IV, Paris, Classiques Garnier, 2019, p. 442).

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Pour citer cet article

Référence papier

Eléonore Reverzy, « Introduction »Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, 26 | 2021, 5-18.

Référence électronique

Eléonore Reverzy, « Introduction »Cahiers Edmond et Jules de Goncourt [En ligne], 26 | 2021, mis en ligne le 01 mars 2022, consulté le 14 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/cejdg/753 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cejdg.753

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Auteur

Eléonore Reverzy

Université de Paris-Sorbonne nouvelle

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