La micromanie des Goncourt et ses enjeux poétiques et esthétiques
Résumés
Les Goncourt pratiquent volontiers la miniaturisation ; ils sont fascinés par les petits objets, par les bibelots, minusculités, objets-joujoux qui sont généralement associés au cadre de l’enfance, au décor de la jeune fille et à celui de l’artiste. L’objet-miniature conjugue l’hyperréalisme des détails minutieusement reproduits et la fantaisie d’un réel en nouvelle dimension propice au rêve. Cette puissance onirique du modèle réduit, concentré de réel ou concentré d’être, se retrouve dans la puissance suggestive des vignettes, des petits tableaux, des miniatures. La vision miniaturisante est l’expression des choix esthétiques des deux frères car la petitesse, régulièrement associée au délicat, au gracieux, au mignon, marque chez les Goncourt le triomphe du joli sur le beau.
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- 1 Préfaces et manifestes littéraires, Edmond de Goncourt, « Avant-propos », réédition Slatkine, 1980, (...)
1Les Goncourt sont d’abord des visuels et l’œil occupe dans leur œuvre une place déterminante, ce qui explique leur hantise de la cécité : Sœur Philomène souffre d’une maladie des yeux ; en 1869, lors d’un accident de fiacre sur le Quai de Passy, les diaristes crient leur angoisse de perdre la vue tandis qu’Edmond vieillissant se plaint de maux d’yeux qui risquent de le plonger dans le noir, lui enlevant son dernier plaisir, celui de contempler ses bibelots et les fleurs de son jardin. Les oculistes, personnages récurrents dans les romans, sont présents dès En 18.. avec une longue et érudite liste de savants anciens et ils sont évoqués aussi dans L’Art du xviiie siècle avec le portrait de Pierre Demours. La pathologie de l’œil est, chez les deux frères, tantôt une angoisse, tantôt une supériorité. Dans l’Avant-propos aux Préfaces et manifestes littéraires, Edmond, qui n’a cessé de souligner leur rôle de novateurs et d’initiateurs, insiste sur l’originalité de leur regard : « ils se sont essayés à voir avec des yeux autres que ceux de tout le monde1 ».
- 2 Journal, 18 mars 1892.
2Ce regard neuf est sans doute lié pour nos deux physiologistes à une myopie dont ils vont faire un signe d’élection. Edmond rappelle avoir d’abord vécu cette myopie comme une sorte d’infériorité qui l’empêchait de distinguer, lors des parties de chasse, le lièvre que son père venait de tirer2. Les contemporains étaient au courant et Burty conseille à Mme Charpentier de copier le plafond d’Auteuil réalisé avec une robe d’acteur, déclarant que Goncourt n’y verrait que du feu à cause de sa myopie. Quant à Jules, il s’amuse à plusieurs reprises d’une myopie qui ne lui a pas évité les obligations militaires mais il érige cette déficience en faculté créatrice. Opposant les myopes et les presbytes, le Journal distingue une littérature ancienne qui serait une littérature de presbytes et une littérature moderne qui cultiverait la myopie. Dans Manette Salomon, Chassagnol prône une critique qui ferait toute sa place au lien entre la physiologie de l’œil et la création artistique :
- 3 E. et J. de Goncourt, Manette Salomon, Paris, Gallimard, coll. « folio », 1996, chapitre 16, p. 140
ta vision d’occidental, de Parisien du xixe siècle, avec tes yeux...je ne sais pas, moi...de presbyte ou de myope, bruns ou bleus...un problème, cette question-là, dont les oculistes devraient bien s’occuper, et qui donnerait peut-être une loi des coloristes...3
3La myopie, loin d’être une faiblesse, favoriserait l’acuité visuelle et permettrait un regard neuf, plus intense sur les menus détails ; elle participerait de cette hyperesthésie sensorielle qui est la marque des Goncourt. Le regard concentré du myope, plus attentif aux minusculités qu’aux vastes ensembles, appelle le secours de la loupe ; il est lié à une vision miniaturisante aux profondes implications esthétiques et poétiques, ce que rappelle Manette Salomon :
- 4 Ibid., ch. 106, p. 479.
Il se peut que le Beau d’aujourd’hui soit enveloppé, enterré, concentré...Il faut peut-être, pour le trouver, de l’analyse, une loupe, des yeux de myope, des procédés de physiologie nouveaux.4
4La vision miniaturisante, élément constitutif de la modernité, implique une attention nouvelle au microscopique, si cher aux anatomistes ; elle privilégie le petit sous toutes ses formes et renouvelle aussi bien la façon de voir du créateur, plus soucieux de la miniature que du vaste tableau, que celle du lecteur. Le lecteur moderne s’emblématise dès En 18.. dans le personnage de Charles qui, armé de sa loupe, tente de déchiffrer les signes infimes des sceaux. Germinie Lacerteux, penché sur les petits grains de marc de café, où elle tente de lire sa destinée, peut apparaître comme l’écho populaire du savant, certes un peu parodique de En 18…
Un tout petit monde
5À l’instar de leurs personnages, les deux frères s’appliquent volontiers à observer et à décrire un tout petit monde ou plutôt un monde en tout petit, ce qui n’exclut ni les larges ouvertures ni les envolées épiques. Mais, comme l’a bien montré Bachelard, mégalisation et miniaturisation se font fréquemment écho dans l’imaginaire. Cette représentation d’un monde en réduction s’applique aussi bien aux objets, qu’aux personnages et à l’espace, trois catégories que nous allons envisager tour à tour pour illustrer la place et les différentes formes du processus de gulliverisation chez nos deux Bichons.
- 5 E. et J. de Goncourt, Une voiture de masques, « Une revendeuse », Œuvres narratives complètes, t. I (...)
- 6 Edmond de Goncourt, La Faustin, Charpentier, 1882, p. 251.
- 7 Ibid., p. 310.
6Dans le registre du petit, le fragment et la miniature sont également représentés dans l’œuvre des Goncourt, même s’il faut bien les distinguer. La miniature, qui peut être un bibelot, un petit tableau, donne une représentation totale mais réduite de l’objet tandis que le fragment est partie, portion, trace d’un tout disparu. La vision miniaturisante est soucieuse d’approcher le réel dans sa totalité tandis que la vision fragmentaire se limitera à un détail. Miniature et fragment se conjuguent parfois. Lors de leur visite chez l’antiquaire de Macon racontée dans « Une revendeuse », texte repris dans Une voiture de masques, la petite femme fait voir à la fois des fragments, des restes de retable en bois doré, et des objets miniatures, « un coquetier charmant » et « petit chef d’œuvre de la ferronnerie du xvie siècle, une souricière unique5. » Les voyageurs disent leur admiration pour ces curiosa en les baptisant « mirolifiques », terme qu’ils empruntent à Rabelais. Le menu fragment peut contenir autant de beauté qu’une miniature. Lors de leur visite chez « Un ornemaniste », les deux amateurs de petits objets découvrent un fragment de moulure, travaillé avec un tel talent qu’ils le considèrent comme un chef d’œuvre. La miniature peut devenir fragment dans les scènes de bibelots brisés. Les visiteurs du Grenier évoquent tous avec un sourire parfois agacé l’inquiétude d’Edmond lorsqu’il voyait l’un de ses visiteurs s’approcher et parfois même s’emparer de l’un de ses précieux bibelots. Cette angoisse du collectionneur maniaque transparaît dans La Faustin lorsque le Lord, agacé d’entendre tutoyer sa maîtresse, casse « une petite tasse au clissage en fil de bambou, au revêtement intérieur en porcelaine coquille d’œuf6 ». La comédienne ramasse les fragments de ce précieux souvenir de La Clairon. Plus prudent, dans le même roman, Lord Selwyn refuse de prendre le flacon de sels de la Faustin, « un flacon taillé dans une gemme7 » car il souffre d’une singulière maladie nerveuse qui lui fait lâcher tous les objets précieux qu’il tient dans ses mains. Si les Goncourt historiens valorisent le fragment comme témoignage d’un monde disparu, comme précieuse relique, l’hôte d’Auteuil semble hanté par la destruction de ses objets-miniatures, de ses bibelots ; il veille jalousement sur eux, les garde dans ses vitrines, tente de les immortaliser dans les pages de La Maison d’un artiste, où il décrit minutieusement tous ses plus menus trésors.
- 8 Edmond et Jules de Goncourt, Renée Mauperin, Paris, GF, 1990, p. 258.
- 9 Edmond et Jules de Goncourt, Germinie Lacerteux, Paris, GF, 1990, p. 148.
7L’objet miniature exerce sa puissante fascination sur les deux collectionneurs et sur leurs personnages. Il surprend par son caractère insolite, séduit par les talents que suppose sa fabrication, stimule la rêverie à laquelle sa petitesse ouvre d’infinis horizons. Ces minusculités, ces objets-joujoux sont généralement associés au cadre de l’enfance, au décor de la jeune fille et à celui de l’artiste et ils apparaissent alors comme ces menus détails qui connotent la réalité d’un milieu, des habitudes de vie, des goûts, des choix esthétiques, une affectivité qui s’exprime dans toutes les formes de la réduction. La chambre de Renée Mauperin est ornée de « mille riens, des petits ménages de poupées, des petites choses de verre, des bijoux de boutique à cinq sous, des joujoux gagnés à des loteries [...] tout ce petit musée d’enfantillages, que les jeunes filles font avec des petits morceaux de leur cœur et des miettes de leur vie8 ». La dimension affective prime ici sur toute autre considération, témoignant de la sentimentalité de la jeune fille qui conserve des petits riens disparates parce qu’ils sont liés pour elle à des souvenirs. Renée garde dans le secret de son portefeuille des petits papiers, bribes de la vie de son père, tout comme la fille Elisa cachera longtemps dans son matelas de prisonnière la petite lettre du soldat qu’elle avait aimé et tué. Ce sont encore de menues reliques que Germinie Lacerteux tirait de sa malle après la mort de sa fille, « le béguin et la brassière de sa pauvre chérie9 ». Mlle de Riedmassen, dans En 18.. , manifeste la même prédilection pour le petit, pour le lilliputien, caractéristique de ses goûts de jeune fille mais aussi d’une certaine esthétique fantaisiste cultivée par les Goncourt à leurs débuts. Les deux frères décrivent les menues curiosités collectionnées par leur personnage :
- 10 Edmond et Jules de Goncourt, En 18.., Œuvres narratives complètes, Œuvres narratives complètes, t. (...)
Ce n’était pas tout : une minuscule touffe de chardons se peuplait de fourmillements cironiens. Scarabées, sauterelles, mouches, fourmis, bêtes à bon Dieu, évidés dans des grosseurs de têtes d’épingle, fouillés dans des épaisseurs de cheveu, se livraient, furieusement amalgamés, sous l’image de la Vierge, une gigantesque et microscopique coléoptéromachie. Cette lilliputienne sonnette d’argent était la sœur de celle que Cellini avait ciselée sur l’ordre de Benoît XIV pour la solennelle malédiction des chenilles [...]10.
L’oxymore qui associe gigantesque et microscopique marque la réversibilité déjà évoquée du minuscule et de l’immense tout en soulignant la parenté, que nous allons retrouver dans d’autres perspectives, entre l’épique et la miniaturisation, qui n’est pas envisagée ici comme statique mais comme puissamment dynamique.
8Le petit objet kitsch est caractéristique d’un certain goût populaire ou petit-bourgeois qui joue sur une réduction de la grandeur, que les écrivains ont souvent évoquée avec ironie comme l’un des traits de ces milieux. Madame Gervaisais est accueillie à Rome par une femme qui a connu des revers et lui loue un appartement où la grandeur romaine se trouve bourgeoisement apprivoisée et réduite au minuscule. Les pseudo-bibelots qui ornent le salon apparaissent comme un contrepoint aux pages où l’exilée découvre l’immensité monumentale de la ville éternelle :
- 11 Edmond et Jules de Goncourt, Madame Gervaisais, Paris, Gallimard, coll. « folio », p. 14.
Toutes sortes de menus objets, des réductions d’obélisques, des échantillons de marbre, des coupes d’albâtre, des colonnettes portant des figurines de bronze, un lion de Canova en terre cuite, des « dunkerques » étrusques : ce tas de petits morceaux de grandes choses, comme amassés par une vieille fille sur sa commode, qui semblent les joujoux et les reliques des Lares de la Bourgeoisie romaine11.
9On retrouve cette même dérision de la miniaturisation dans une belle page de Germinie Lacerteux qui joue encore sur la réduction du monumental au minuscule, sur le contraste entre l’épopée révolutionnaire et la comique appropriation de la légende napoléonienne par le petit peuple. Une nouvelle fois la miniaturisation porte la marque du kitsch, avec le curieux petit objet de la rêverie, ou plutôt de la rêvasserie de Germinie :
- 12 Germinie Lacerteux, op. cit., p. 104-105.
Le bonheur arriva à être, pour elle, ce moment où le soir, assise et somnolente, dans un fauteuil de paille, auprès de la mère Jupillon endormie ses lunettes sur le nez, elle berçait les chiens roulés en boule dans la jupe de sa robe ; et tandis que la lampe, prête à mourir, pâlissait sur le comptoir, elle restait, laissant son regard se perdre et s’éteindre doucement, avec ses idées, au fond de la boutique, sur l’arc de triomphe en coquilles d’escargot, reliées de vieille mousse, sous l’arc duquel était un petit Napoléon de cuivre12.
L’atmosphère est à l’effacement, à la douce léthargie et non plus à la rêverie héroïque. L’arc de triomphe a perdu toute grandeur, devenu minuscule édifice fabriqué d’escargots, mollusques difficilement associés à la gloire guerrière tandis que triomphe un tout petit empereur fait de métal banal, le cuivre. La miniaturisation marque ici le passage de l’épopée, de la « high mimesis », au réalisme, cette low mimesis de Frye.
- 13 La Faustin, op. cit., p. 8.
- 14 Edmond de Goncourt, La Maison d’un artiste, Dijon, L’Échelle de Jacob, 2003, t. 2, p. 332.
- 15 Ibid., t. 2, p. 330.
10Si la rêverie miniaturisante peut impliquer quelque mièvrerie et virer à un certain mauvais goût de l’objet kitsch, elle se retrouve singulièrement revalorisée par le bibelot. La passion de la collection s’exprime au détour de quelques pages de romans, dans les notes du Journal et dans les descriptions de La Maison d’un artiste. L’objet-miniature y est particulièrement représenté par ces « jolités », petits accessoires de la toilette féminine qu’Edmond vieillissant se complut à rassembler, mais surtout par les bibelots d’Extrême-Orient, Chine et Japon. Ces petites pièces sont mêlées à d’autres objets car Edmond aime les confrontations d’arts différents, d’objets de dimensions et de couleurs variées. Mais il conçut un cabinet de l’Extrême-Orient pour y rassembler l’essentiel de ses objets japonais. Edmond avait acquis une importante collection de netskés, ces boutons de tuniques qui retenaient à l’intérieur de la robe les boîtes à médecine, les Inros. Le très beau catalogue de la vente des objets d’Extrême- Orient à la vente Goncourt compte 164 netskés. L’hôte d’Auteuil possédait aussi des petits bols, des tabatières chinoises en forme de flacons, des pots, des petits récipients pour les produits de la toilette, une série de peignes, dont l’un semé de minuscules jouets d’enfants. Le peigne figure en bonne place dans ces objets minuscules mais il n’a pas toujours l’élégance raffinée de l’objet japonais. L’auteur de La Faustin évoque une imitation, « un décrassoir en ivoire, où les dents cassées du peigne, les lentes de la tête, les poux écrasés, étaient un chef- d’œuvre de laborieuse imitation sur le lisse carton13. » La miniaturisation pose en effet la question du réalisme et de l’imagination. Edmond s’attarde sur ses plus belles pièces, admirant le faire des artistes japonais, comparés aux plus grands créateurs occidentaux, dans des rapprochements inattendus qui classicisent un art exotique : « Les ouvriers japonais ont eu comme les ouvriers de l’antiquité grecque et romaine, l’imagination des bijoux-joujoux lilliputiens14 ». Edmond nous décrit ses curiosités qu’il faut parfois observer à la loupe pour y découvrir la perfection des détails ; il évoque une épingle à cheveux en fer « représentant une dégringolade microscopique de singes15 ». La miniature concentre dans la perfection de sa finition toute la richesse de la vie quotidienne des hommes mais aussi l’univers divin :
- 16 Ibid., t. 2, p. 329.
un netské, un bouton de la largeur d’une pièce de quarante sous, enfermant sur sa petite surface, les sept dieux et déesses de l’Olympe japonais, laqués en or et argent bruni, avec des fruits en burgau posés sur un plateau, de la grosseur d’un grain de millet16.
- 17 Ibid., t. 2, p. 257.
11C’est encore une scène religieuse que représente « une pièce exceptionnelle, un objet chinois qui est un miracle de sculpture microscopique ». « C’est une grande et étroite lamelle d’ivoire (26 centimètres de hauteur sur 6 de largeur) imitant une tranche de bambou coupée entre deux nœuds, et dans le creux de laquelle descend du ciel vers la terre la chevauchée, sur des kilin, des chiens de Fô, des axis, des chevaux sacrés, des sept dieux de la religion chinoise.17 » La miniature possède un singulier dynamisme qui séduit le rêveur lorsqu’il la contemple. Edmond, cloîtré dans sa maison d’Auteuil, trouve un plaisir enfantin à jouer avec le minuscule théâtre exotique des netskés qui lui apportent dans la quiétude de son boudoir le divertissement de leurs petites scènes animées :
- 18 Ibid., t. 2, p. 332.
un petit rond d’argent bruni du diamètre d’un dé à coudre, sur lequel est sculpté, dans un bouquet d’arbres, un kiosque vers lequel se dirige un personnage d’or de la grosseur et de la grandeur d’une puce. Un volet fermé qui s’ouvre, quand on fait tourner au bout de son cordonnet de soie le petit rond, laisse voir dans l’intérieur deux points brillants d’argent, que la loupe fait reconnaître pour deux joueurs de dames18.
12L’objet-miniature réactive les émerveillements de l’enfance par la création d’un univers parallèle à l’échelle microscopique mais il suscite aussi l’admiration par la perfection d’un savoir-faire artisanal qui se donne la difficile contrainte de la réduction. La miniature conjugue l’hyperréalisme des détails minutieusement reproduits et la fantaisie d’un réel en nouvelle dimension propice au rêve. Un petit monde féérique naît ainsi de la mimesis, modèle du nouveau naturalisme que prônait Edmond, favorable à la synthèse du réalisme et de la fantaisie. Cette puissance onirique du modèle réduit, concentré de réel ou concentré d’être, se retrouve dans la puissance suggestive des vignettes, des petits tableaux, des miniatures. La Maison d’un artiste et L’Art du xviiie siècle témoignent du goût des deux frères pour le « faire microscopique » des vignettistes, Eisen, Marillier, Gravelot considéré comme le plus grand vignettiste du xviiie siècle ; Edmond admire Blarenberghe qui sut si minutieusement décorer boîtes et tabatières. Renée Mauperin aime les vieilles miniatures et c’est en les admirant à la Bibliothèque royale qu’elle surprend une conversation, moment pour elle fatal. Si cette scène associe plaisir du loisir et tragédie, sans donner de réel pouvoir aux miniatures, celles-ci sont souvent dotées d’une singulière puissance onirique. Les deux frères conservaient précieusement quelques miniatures familiales, qui stimulent le mouvement du souvenir chez Edmond vieillissant ; la contemplation de ces petits portraits suscite une véritable nekuïa, une réapparition des parents disparus dans de belles pages du Journal.
- 19 En 18..,op. cit., p. 175.
13La rêverie miniaturisante ne se cantonne pas, en effet, au monde des objets et les romans des deux frères peignent aussi l’être vivant en tout petit. Les deux auteurs de En 18.. se plaisent à décrire les insectes, « le bruissement des germes qui s’élancent à la vie19 ». Cette minusculité renvoie d’abord à l’origine de la vie avec les évocations biologiques, récurrentes dans En 18.., du spermatozoïde, de l’avorton ou de ces fœtus que Charles va observer dans leurs bocaux au Museum. Cette curiosité s’inscrit dans une vision qui minimise la puissance de l’homme pour souligner la part du hasard dans toute histoire humaine. Ce goût du tout-petit, démythificateur des grandeurs humaines, se retrouve doté d’une dimension sociale dans le désir de peindre les anonymes, les plus humbles, les plus basses couches de la société. Les Goncourt ont le goût des vies minuscules, pour parodier Pierre Michon, réduites à quelques pages sur les oubliés de l’art et de la littérature qu’ils exhument avec leurs Quelques créatures de ce temps.
14Le monde en petit est d’abord composé de ces enfants paradoxalement si présents dans l’œuvre de deux vieux garçons. Philippe Ariès a montré dans son ouvrage fondateur sur L’Enfant et la vie familiale sous l’Ancien régime (1960) que le xviiie siècle avait constitué une rupture et qu’il avait autonomisé l’enfance. Les Goncourt ne nous donnent pas cette image d’un siècle qui habille ses petites filles comme des adultes, leur apprend très tôt les manières du monde et ils déplorent ces contraintes qui tarissent la joyeuse spontanéité de l’enfance :
- 20 Edmond et Jules de Goncourt, La Femme au xviiie siècle, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 1982, (...)
Faire jouer la dame à la petite fille, la première éducation du XVIIIe siècle ne tend qu’à cela. Elle corrige dans l’enfant tout ce qui est vivacité, mouvement naturel, enfance ; elle réprime son caractère comme elle contient son corps. Elle la pousse de tous ses efforts en avant de son âge20.
15Les Goncourt apprécient la vivacité, l’ingénuité des petites Marcille qu’ils côtoient à Oisème ; ils aiment voir perdurer cet esprit d’enfance chez leur Renée Mauperin qui, trop attachée à son père, ne sut ni ne put jamais devenir femme. Leurs représentations nuancées de l’enfant se plaisent pourtant à voir en lui l’image d’un adulte en réduction. Cette miniaturisation fait toute la beauté, tout le charme d’une enfant comme Chérie :
- 21 Edmond de Goncourt, Chérie, Paris, Charpentier, 1902, p. 62.
Chérie commença à devenir une de ces miniatures de femmes minuscules, telles qu’on les rencontre dans les amusantes imageries en couleur des almanachs dessinés par Kate Greenaway, mais moins raide, mais d’une ingénuité physique plus capricieuse de lignes, plus contournée, plus parmegianesque21.
16La petite fille a toutes les occupations de l’adulte et imite les rituels sociaux du grand monde. Le roman s’ouvre significativement sur un repas de petites filles qui reproduit à petite échelle un grand dîner avec sa table, ses fleurs, l’habillement des petites convives, le respect des hiérarchies. Les cérémonies des adultes sont plaisamment miniaturisées avec le baptême de la poupée ou l’enterrement de l’oiseau tandis que la vie sentimentale de l’enfant présente « toutes les marques, tous les symptômes, tous les caractères d’un amour de grande personne » à échelle réduite comme l’indiquent les suffixes à valeur diminutive qui caractérisent cette « amourette », cette « passionnette ». Les Goncourt aiment les auteurs qui, comme l’Edouard Ourliac d’Une voiture de masques savent voir les minusculités psychologiques :
- 22 Une voiture de masques, op. cit., p. 119.
Ourliac a la recherche de cœur humain poussée jusqu’à l’infinitésimal psychologique, l’observation épigrammatique, le tour vif et relevé de saillies22.
- 23 Germinie Lacerteux, op. cit., p. 218.
- 24 La Maison d’un artiste, t. 1, p. 207.
17L’adulte peut se faire tout petit comme Germinie attendant Gautruche, qui « ramassait sa personne et se rencognait pour rapetisser sur l’étroit palier la place de sa honte23 ». Si le désir de miniaturisation prend ici une connotation morale négative, il semble plus ambigu lorsqu’il s’agit des Japonaises. Dans ce pays qui voit le triomphe du microscopique, la petitesse prend une dimension esthétique mais elle se teinte aussi d’une singulière misogynie car la micromanie cache mal la peur de l’autre ainsi qu’un besoin de dominer qui va s’affirmer plus tard dans le regard du colonisateur. Edmond note « l’éternel accroupissement » des Japonaises si séduisantes pourtant avec « leur corps ramassé et réduit, de petits et mignons êtres d’amour, que les flatteries de la main d’un maître doivent trouver à la hauteur du dos d’une gentille bête apprivoisée24. » On songe aux descriptions des petites mousmés qui feront le succès de Pierre Loti avec Madame Chrysanthème.
- 25 Germinie Lacerteux, op. cit., p. 59.
- 26 Renée Mauperin, op. cit., p 115.
18Réduire pour mieux maîtriser semble aussi fréquemment caractériser le rapport des Goncourt à l’espace. Il ne faut certes pas ignorer les beaux panoramas de Paris dans Manette Salomon ou de Rome dans Madame Gervaisais. Pourtant les romanciers aiment les espaces miniaturisés propices à la rêverie intimiste. L’œuvre des Goncourt s’ouvre de façon significative sur une petite pièce où les auteurs viennent de terminer leur premier roman, En 18... La pluie frappe les vitres, la lampe charbonne, l’obscurité gagne, les artistes songent à leur livre. Dans Germinie Lacerteux, les espaces sont constamment réduits car le peuple habite à l’étroit et la miniaturisation se fait alors signe social. Mademoiselle de Varandeuil vit « dans une petite chambre dont la fenêtre montrait un étroit morceau de ciel coupé de trois noirs tuyaux de tôle, des lignes de toits, et au loin, entre deux maisons qui se touchaient presque, la branche sans feuille d’un arbre qu’on ne voyait pas25. » Le personnel de l’immeuble se tasse pour bavarder dans la loge de la concierge et Germinie se plaît dans la petite crèmerie illusoirement protectrice de Madame Jupillon. Dans Renée Mauperin, le petit espace retrouve sa valeur positive. Renée se plaît dans son petit atelier « caché au fond du jardin, rustique et comme mêlé à la verdure, muré de lierre, tenant à la fois de la ruine et du nid26. » Denoisel a fait de son entresol un confortable refuge :
- 27 Ibid., p. 183.
C’était une de ces bonbonnières comme en savent faire les tapissiers de Paris, toutes capitonnées, toutes riantes de perse [...]27
- 28 Edmond de Goncourt, Les Frères Zemganno, Paris, Fleuron/Slatkine, 1996, p. 82.
Ce goût des espaces intimes s’oppose à l’arrogance de mauvais aloi des Bourjot, à leur luxe, à leurs trop hauts plafonds, à leurs trop vastes parcs. Cette survalorisation de ces petits univers protégés se poursuivra avec la rêverie de la maringote et « le doux cahotement des songeries sommeillantes de l’après-midi28 » dans Les Frères Zemganno. La Maison d’un artiste et ses petites pièces saturées de bibelots souvent minuscules constituent l’ultime protection d’un sédentaire contre le monde, ses menaces et ses tentations.
- 29 Edmond de Goncourt, La Faustin, op. cit., p. 281.
- 30 Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, PUF, 1958, p. 151.
19Les Goncourt n’aimaient guère voyager et il est significatif que les décors exotiques aient stimulé chez eux une micromanie protectrice. Lorsqu’ils se rendent en Algérie en novembre 1849, ils ignorent les vastes espaces, la sauvagerie des récents combats pour admirer la finesse des architectures arabes, les gracieux marabouts, une ravissante salle de lecture, ou encore de ravissants bambins qui chantonnent dans une école coranique. Vingt-quatre ans plus tard, Edmond miniaturise encore l’Allemagne ; transposant son voyage dans La Faustin, il évoque les légères architectures des petits ports qui bordent le lac de Constance, « une petite mer qui a la brise du soir d’un océan, d’un océan en miniature [...]29 ». La micromanie est goût des refuges, des petits espaces protégés, elle réduit à la clôture l’ouverture menaçante. Pour Bachelard, la rêverie miniaturisante est un « exercice de monde dominé30 » qui permet de se donner à bon compte une impression de possession.
Les enjeux de la micromanie
20La micromanie facilite l’appropriation symbolique des êtres et du monde et elle a donc une portée existentielle mais il ne faut pas pour autant en méconnaître les enjeux poétiques, esthétiques et même philosophiques.
Les enjeux poétiques
21La pratique de la miniaturisation s’exerce, en effet, aussi bien sur le texte que sur le monde, sur la forme tout autant que sur le fond. Les Goncourt ont le goût du texte court, illustré matériellement par le motif récurrent du « petit livre ».
Dans En 18..,, Charles, personnage de fiction largement autobiographique, collectionne déjà les menus ouvrages comme ceux qui vont nourrir l’œuvre des futurs historiens :
- 31 En 18.., op. cit., p. 87.
[…] puis il ramassait dans une armée de petits scandales in-16 quelque bavard écouteur aux portes du dix-huitième siècle, et, le volume par terre, à califourchon sur les spirales bleues de sa pipe hongroise, s’envolait un monde de petites pensées diaboliques qu’Hoffmann eût entendues éclater de rire31.
22La miniaturisation, marqueur de fantaisie, est associée dans En 18.. au fantastique et au féérique avec la présence de la petite fée des songes, la petite reine Mab, dont le carrosse est une coquille de noisette attelé à des ailes de libellules.
- 32 Madame Gervaisais, op. cit., p. 198.
- 33 La Faustin, op. cit., p. 175.
23Nombre de personnages des Bichons sont présentés comme des lecteurs de ces petits livres. Madame Gervaisais se plonge dans l’Introduction à la vie dévote « un petit livre qui semble parler, avec un langage et une voix de nourrice, à l’enfance d’une âme32 ». La Faustin se passionne pour des lectures d’un tout autre ordre, avec les Rêveries d’un promeneur d’opium, un petit livre qui ne suscite plus la rêverie régressive mais l’ouverture sur « un monde étrange, un monde aux paysages d’une grandeur terrifiante, aux profondeurs d’espaces incommensurables33 ».
- 34 Lettre d’Edmond et Jules de Goncourt à Victor Hugo, [décembre 1851], Edmond et Jules de Goncourt, C (...)
- 35 Lettre du [11 janvier 1852], ibid., p. 149.
- 36 E. et J. de Goncourt, En 18.., op. cit., p. 199.
- 37 Ibid., p. 108.
- 38 Ibid., p. 122.
- 39 E. de Goncourt, Journal, 26 décembre 1895.
24Le petit livre reste un modèle pour les Goncourt qui n’ont jamais imaginé de vastes séries comme La Comédie humaine, qu’ils admirent, ou comme les Rougon-Macquart sur lesquels Edmond portera des jugements critiques. Amateurs de miniatures et de bibelots, les Goncourt cultivent l’idéal du texte court. Il est significatif qu’ils qualifient En 18.., au moment de sa publication, de « petit » livre ; ils évoquent, dans la lettre qui accompagne leur envoi à Hugo, « ce petit livre- de fantaisie et de conscience – qu’un ménage de frères vous offre comme un témoignage de son admiration aussi obscure que profonde34 » ; ils parlent à leur cousin Labille de leur « petit volume consciencieux et travaillé : dix mois de travail sans compter les nuits35. » L’adjectif affiche la modestie des deux débutants mais il exprime surtout leur goût du texte bref. Les Goncourt n’ont que sarcasmes pour les auteurs trop prolixes comme l’abbé de Saint-Pierre qui « dit à peine en six cents pages la moitié de ce que fait un homme d’État en une matinée36. » Dans En 18.., ils expriment leur admiration pour La Bruyère dont ils opposent la brillante concision à ce qu’ils considèrent comme le fade bavardage du Misanthrope : « il y a deux cents vers de portrait qui ne valent pas une page de La Bruyère37 ». C’est à la sagesse de La Bruyère encore que Charles renvoie son oncle lorsque ce dernier lui reproche de mener une existence vide : « La viduité, la vacuité ! – Une rare édition que le La Bruyère de Michallet, 1687. – ... Feuilletez-le, et son voisin Chamfort, ils vous diront ce qu’ils pensent de ces deux mots38. » Hanté par le remords d’avoir tué son frère en lui imposant un trop lourd labeur, Edmond rappellera dans son Journal en 1895 le goût de Jules pour une œuvre condensée ; ce denier ne déclarait-il pas qu’il était né pour écrire seulement « un petit volume in-douze, dans le genre de La Bruyère, et rien que ce petit in-douze39 » ?
25L’œuvre se reflète volontiers dans de menus objets, associés à l’écriture, qui prennent alors une forte dimension auto-réflexive. Le microscopique devient le reflet d’un plus large ensemble, préfigurant la pratique de la mise en abîme. Revenons sur En 18.., à cet égard très éclairant. C’est un texte métadiscursif, auto-allusif, où les objets font constamment écho à l’écriture, à la poétique, à l’esthétique que tente d’illustrer cette première tentative. S’ils se mettent en scène comme protagonistes, les écrivains vont aussi se montrer à l’œuvre, rompant ainsi l’illusion réaliste qui exclut la présence du romancier ainsi que toute allusion à son travail. Le premier chapitre fonctionne comme un prologue ironique qui présente les deux auteurs en train de terminer le roman que le lecteur va découvrir. Le décor est campé : un salon-cabinet de travail en pleine nuit dont les objets font directement référence au cadre des deux auteurs. L’ensemble ne connote nullement le négligé de la bohème mais le bon goût de deux artistes, hommes du monde ; l’élégance et la distinction s’affichent dans des objets d’art : girandoles, pendules, poteries de Chine, gravures de Gavarni et de Watteau, qui vont s’animer dans un décor nocturne cher aux fantaisistes et dire la lassitude des deux écrivains arrivés au terme de leur labeur ; le chapitre se clôt sur un « Ouf ! » aussi significatif qu’inattendu.
La pendule lève avec un long bâillement son petit marteau de cuivre : deux notes cristallines s’envolent.
Deux heures !
Il fait froid dehors ; la pluie frappe aux vitres ; d’instant en instant, des rafales roulent et balaient une minute ce monotone grésillement. Bien loin, le bruit assourdi d’une voiture qui descend à la halle, gémit dans la nuit mouillée.
- 40 E. et J. de Goncourt, En 18.., op. cit., p. 47.
La lampe est lasse, elle est à bout d’huile ; comme un rayon de lune surpris par la première aube à danser sur les brouillards d’un étang, elle pâlit. L’ombre accourt de tous les coins ; les paillettes de lumière s’éteignent une à une ; les couleurs s’endorment ; les murs baignent dans un demi-jour blafard, et les lueurs, qui se font de plus en plus fatiguées et défaillantes, promènent les vagues fantasmagories d’un crépuscule40.
- 41 Ibid., p. 58.
26Si le processus de l’écriture est ponctuellement évoqué dans les discrètes mises en abîme d’une ouverture aux allures de final, les romanciers terminent significativement leur œuvre sur une scène de lecture. Dans En 18.., dont l’hermétisme est peut être symbolisé par les sceaux du dernier chapitre, toute lecture est patient décryptage ; les astres du ciel présentent de mystérieux hiéroglyphes, écriture de Dieu, « un cachotier »41 ; Charles, métamorphosé en sigillographe érudit, promène sa loupe sur une petite plaque verdâtre dont il déchiffre le contenu. A l’ouverture nocturne de l’écriture vient faire écho la fin diurne de la lecture : « Le jour est fait dans la question ». Le héros est doté symboliquement d’une particulière capacité de voir pour lire et interpréter les mystérieuses inscriptions :
Il a lu clairement que les cachets d’oculistes n’ont jamais été la propriété du débitant.
- 42 Ibid., p. 240.
Il a lu Heraclidis melinum, le collyre cité par Gallien42.
27Les Goncourt s’inquiétaient de leur lectorat, de la manière de lire leur œuvre en morceaux. La première édition portait cette question significative, supprimée dans la réédition, qui figurait au verso du titre : « Au reste, qui le lira ? » Dans leur correspondance de l’année 1851, les deux frères imaginaient qu’ils seraient lus peut-être uniquement par un mort, par l’ombre de Sterne. Écho de cette inquiétude, le personnage du lecteur intradiégétique, Charles, s’aide dans sa lecture d’une loupe pour mieux déchiffrer des sceaux, des tessons, des fragments. Le roman fait de la myopie un leitmotiv et En 18.. évoque tous les appareils d’optique qui valorisent le détail ou permettent de le voir : lorgnon, loupe, kaléidoscope. Le texte morcelé, coupé de blancs et d’ellipses, doit donc être lu au plus près, chaque chapitre observé isolément comme un sceau dans la richesse obscure de ses éléments infimes. Lector in fabula, Charles devient face au texte en morceaux, un récepteur qui participe activement à la reconstitution du puzzle. « Il a lu ce que cinquante tessons et vingt-huit antiquaires n’avaient jamais dit. » Jean de Palacio souligne le caractère novateur de cette façon de lire qui permet des découvertes inédites :
- 43 Jean de Palacio, « Le silence du texte », Revue des sciences humaines, 3/2000, p. 31.
Le roman inaugurait, au début du Second Empire, et un an après la mort de Balzac, la lecture du fragment (tesson) et, surtout, la lecture du non-dit : option prophétique à cette date, et promise à un riche avenir43.
- 44 Charles Monselet, « Les Limiers littéraires », Le Figaro, 24 février 1858.
28Cette attention de Charles au détail, cet intérêt porté au tesson témoignent de l’importance du plus menu indice pour qui veut se faire historien ou romancier. Les Goncourt historiens sont constamment à la recherche de la trace la plus infime, du vieux papier, du petit objet qui leur permettra de faire revivre un personnage ou une époque. Ils collectionnent les libelles, rassemblent des lettres et des billets dispersés et Charles Monselet écrit à leur propos : « Ce fut la première originalité des Goncourt de créer l’histoire avec des détritus même de l’histoire44. » Les deux frères répètent que leur nouvelle histoire, l’histoire intime, qui raconte les petites choses du quotidien ne saurait s’écrire sans cette quête d’éléments infimes qu’ils dotent d’un étonnant pouvoir de ressusciter le passé.
- 45 Journal, 29 juin-7 août 1859.
Un temps dont on n’a pas un échantillon de robe et un menu est un temps mort, ingalvanisable. L’histoire ne peut pas y revivre, la postérité ne peut pas le revivre45.
- 46 Madame Gervaisais, op. cit., p. 126.
29Madame Gervaisais rêve sur une miniature de sa jeunesse où elle porte un costume du temps passé et le petit tableau lui redonne « la sensation émue et la présence visible d’un temps oublié.46 » De même, les deux romanciers construisent leurs romans à partir de menues traces, de notes du Journal qui garantissent l’authenticité de leurs récits. Edmond revient ainsi aux sources de Germinie Lacerteux dans sa préface de 1886 où il publie les notes du Journal qui ont nourri le roman :
- 47 Germinie Lacerteux, op. cit., p. 45.
[…] elles sont l’embryon documentaire sur lequel, deux ans après, mon frère et moi composions Germinie Lacerteux, étudiée et montrée par nous en service chez notre vieille cousine, Mlle de Courmont, dont nous écrivions une biographie véridique à la façon d’une biographie d’histoire moderne47.
La micromanie, comme attention aux plus menues traces dotées du singulier pouvoir énergétique de l’objet miniature, devient ainsi la qualité majeure de l’historien de l’intime et du romancier du réel.
Les enjeux esthétiques
30La vision miniaturisante est l’expression des choix esthétiques des deux frères car la petitesse, régulièrement associée au délicat, au gracieux, au mignon, marque chez les Goncourt le triomphe du joli sur le beau. Ils rendent la première place au joli, traditionnellement considéré comme une forme mineure de la beauté car il exclut cette grandeur qu’Aristote associait au Beau. Le joli pique l’attention et procure une forme d’agrément beaucoup plus subjective car il est lié au bon goût. Alors que le Beau suppose ampleur, grandeur, le joli est associé à la miniaturisation, qu’il s’agisse de ces « vignettes », de ces « jolités », de ces bibelots qui décorent la Maison d’un artiste, de cette minuscule armoire Boulle, sans doute un meuble de maîtrise, qui nous est décrite dans En 18.., écho en réduction de cette armoire de leur mère où Edmond rangera ses plus prestigieuses éditions :
- 48 En 18.., op. cit., p. 143.
Une bibliothèque d’ébène miniature, de la première manière de Boule, d’un goût d’incrustation qu’on ne trouve plus, lorsque dans l’ébène l’artiste sertit l’étain et l’écaille, trahissait par la vitrine du vantail supérieur tous les enfants perdus de l’humour sous des maroquins de Bauzonnet48.
31Les Goncourt sont fascinés par une esthétique de la mignardise qui exalte la petitesse et la gracilité. Cette gulliverisation a une dimension singulièrement régressive et elle est liée à ce que Gilbert Durand nomme l’imaginaire nocturne, auquel sont associées la quête du refuge, la posture de repli, la hantise de la figure maternelle. Cette fascination d’un joli monde en tout petit est une façon de redevenir tout petit enfant et de rétablir le lien avec le passé, avec le monde des disparus, des ombres charmantes et tutélaires. Traces, vestiges fragiles d’un monde effacé, les bibelots sont un fil ténu qui rattache à la vie en faisant oublier l’ennui mais évoquent aussi les morts. Pour les Goncourt, la grâce du joli est liée à l’enfance, à leur enfance. Si les petits objets sont ainsi capables de leur apporter un réconfort maternel, c’est qu’ils participent de la mère. Edmond lie cette fascination du bibelot à son enfance et il fait revivre dans une poétique nekuïa deux femmes gracieuses, sa tante et sa mère, deux ombres du paradis perdu de l’enfance et du xviiie siècle qui lui firent découvrir lors de promenades chez les brocanteurs les bibelots du temps de Louis XV.
Le regard critique
- 49 Germinie Lacerteux, op. cit., p. 111.
32Les deux frères perçoivent pourtant les écueils de cette micromanie et leur œuvre intègre un regard critique sur leur rêverie miniaturisante. Ils ironisent volontiers sur ce goût du minuscule. Germinie Lacerteux, qui cultive du gazon sur « un peu de terre dans une boîte à cigares posée dans le plomb49 », suscite les moqueries de Mlle de Varandeuil. Le joli suppose une certaine mesure dans la miniaturisation et l’excès menace vite un fragile équilibre, comme le rappelle le portrait de Mlle de Cheylus dans Chérie :
- 50 Chérie, op. cit., p. 228.
Jolie, mais dans l’infiniment petit, et trop à la façon d’une réduction, il y avait dans sa personne menue un peu de la silhouette resserrée et anguleuse de la vierge gothique qu’en voyage elle portait toujours à la main dans un coffret50.
- 51 Ibid., p. 225-226.
33Le comique naît de ces contrastes que les deux frères se plaisent à multiplier entre petitesse et gigantisme. Dans Une voiture de masques, l’ex-maire de R..., personnage au puissant physique, se plaît aux ouvrages féminins, « aux petits travaux des Arachnés » ; le soir dans son lit, il fabrique des vêtements pour ses poupées, un petit béguin, une petite jupe. La dissonance vire à la laideur lorsque l’auteur de Chérie évoque une « colossale enfant », « laide d’une laideur repoussante de santé51 ». La caricature joue volontiers de la miniaturisation comme le montrent nombre de portraits du Journal où minuscule rime avec ridicule. Si Goncourt aime voir dans l’enfant un adulte en miniature, la réduction se fait parfois parodique comme dans ce portrait de petit garçon dans La Faustin :
- 52 La Faustin, op. cit., p. 11.
Couché sur un coin du divan, la tête en bas, les jambes croisées en l’air, il se faisait les ongles avec une lime minuscule. Le col droit, un mouchoir passé entre sa chemise et son gilet, tout chez le bambin, depuis la semelle immaculée de ses bottines jusqu’à la raie correcte du milieu de sa tête, sentait le rassis d’un vieux gandin, d’un vieux gommeux52.
34L’enfance faite vieillesse prématurée cesse d’être jolie pour trouver dans le jeu des contrastes une plus puissante originalité. Car le joli doit être complété et dépassé. Pour les Goncourt, il est bien souvent la marque de l’artiste débutant, qui se plaît dans les petites mièvreries et n’a pas encore atteint la force de la maturité. Gavarni a connu ce passage obligé :
- 53 Edmond et Jules de Goncourt, Gavarni, Paris, Fasquelle, p. 345.
L’inspiration de Gavarni, vieillie, grandie, mûrie par une cruelle expérience, s’éleva au-dessus du joli, du pimpant, du spirituel de ses œuvres premières et jeunes, de ses fines études du plus fin de la femme, de ses bamboches de carnaval, lanterne magique amusante des mœurs de Paris,- vie de garçon pour ainsi dire, de son talent53.
35La peinture de Boucher accède parfois au grandiose alors que celle de Huet ne sait que rester jolie. La manière d’Hokousaï évolue à partir de 1843 et passe du « petit art », du joli, du fini, à la brutalité la plus savante. Ne retrouverait-on pas ces évolutions chez les Goncourt ? Au temps de la fantaisie, les deux frères ont cultivé une esthétique de la surprise, des contrastes, qui donne toute sa place aux minusculités tandis que leur passion pour le xviiie siècle les a amenés à affirmer la prépondérance du joli sur le beau, un joli qui triomphe dans les miniatures, dans la beauté enfantine, dans les bibelots. L’art japonais, l’imaginaire fin de siècle ont incité Edmond à relativiser le rôle du joli. Le vieil écrivain entend pourtant rester fidèle à son esthétique de la myopie, constante de son œuvre, révolution du regard qui appelle une révolution du style. La micromanie implique une écriture nouvelle, l’écriture artiste, qui veut rendre les choses et les sensations dans leurs plus minuscules nuances, comme le rappelle un convive du dîner de La Faustin :
- 54 La Faustin, op. cit., p. 164-165.
La langue française, – disait un écrivain étranger, un géant à la douce figure, – la langue française me fait l’effet d’une espèce d’instrument, dans lequel les inventeurs auraient bonnassement cherché la clarté, la logique, le gros à peu près de la définition, et il se trouve que cet instrument est à l’heure actuelle, manié par les gens les plus nerveux, les plus sensitifs, les plus chercheurs de la notation des sensations indescriptibles, les moins susceptibles de se satisfaire du gros à peu près de leurs bien portants devanciers54.
36Les critiques n’ont pas épargné les Goncourt et leur ont reproché de se perdre dans les menus détails, de n’avoir ni le sens de la synthèse ni celui du récit. Bourget voit en eux la parfaite illustration du style décadent caractérisé par l’hypertrophie du détail, l’atomisation, l’autonomie des parties. Vladimir Jankélévitch, dans son bel article sur la Décadence, aurait pu illustrer son propos par leur exemple :
- 55 Vladimir Jankélévitch, « La Décadence », Revue de métaphysique et de morale, 4, 1950.
Quoi qu’il en soit, la décadence est deux fois dissolvante, comme pulvérisation des individualités ou atomisation de l’ego, et comme libération du détail. Petits maîtres, petits sujets, petites préoccupations55.
37Ces réactionnaires sont considérés comme les responsables d’un déclin dont la micrologie fin de siècle apparaît comme un signe manifeste. Des brimborions de la fantaisie initiale au morcellement décadent qui accompagne une fin de carrière, l’itinéraire de leur micromanie se trouve ainsi bouclé. Mais n’est-ce pas au fond cette attention au petit, au détail, si facile à caricaturer car la caricature repose sur des jeux d’échelle, qui fait la grandeur et l’originalité des Goncourt ?
Notes
1 Préfaces et manifestes littéraires, Edmond de Goncourt, « Avant-propos », réédition Slatkine, 1980, p. 6.
2 Journal, 18 mars 1892.
3 E. et J. de Goncourt, Manette Salomon, Paris, Gallimard, coll. « folio », 1996, chapitre 16, p. 140.
4 Ibid., ch. 106, p. 479.
5 E. et J. de Goncourt, Une voiture de masques, « Une revendeuse », Œuvres narratives complètes, t. II, Paris, Classiques Garnier, 2014, p. 111.
6 Edmond de Goncourt, La Faustin, Charpentier, 1882, p. 251.
7 Ibid., p. 310.
8 Edmond et Jules de Goncourt, Renée Mauperin, Paris, GF, 1990, p. 258.
9 Edmond et Jules de Goncourt, Germinie Lacerteux, Paris, GF, 1990, p. 148.
10 Edmond et Jules de Goncourt, En 18.., Œuvres narratives complètes, Œuvres narratives complètes, t. I, Paris, Classiques Garnier, 2014, p. 144.
11 Edmond et Jules de Goncourt, Madame Gervaisais, Paris, Gallimard, coll. « folio », p. 14.
12 Germinie Lacerteux, op. cit., p. 104-105.
13 La Faustin, op. cit., p. 8.
14 Edmond de Goncourt, La Maison d’un artiste, Dijon, L’Échelle de Jacob, 2003, t. 2, p. 332.
15 Ibid., t. 2, p. 330.
16 Ibid., t. 2, p. 329.
17 Ibid., t. 2, p. 257.
18 Ibid., t. 2, p. 332.
19 En 18..,op. cit., p. 175.
20 Edmond et Jules de Goncourt, La Femme au xviiie siècle, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 1982, p. 49.
21 Edmond de Goncourt, Chérie, Paris, Charpentier, 1902, p. 62.
22 Une voiture de masques, op. cit., p. 119.
23 Germinie Lacerteux, op. cit., p. 218.
24 La Maison d’un artiste, t. 1, p. 207.
25 Germinie Lacerteux, op. cit., p. 59.
26 Renée Mauperin, op. cit., p 115.
27 Ibid., p. 183.
28 Edmond de Goncourt, Les Frères Zemganno, Paris, Fleuron/Slatkine, 1996, p. 82.
29 Edmond de Goncourt, La Faustin, op. cit., p. 281.
30 Gaston Bachelard, La Poétique de l’espace, PUF, 1958, p. 151.
31 En 18.., op. cit., p. 87.
32 Madame Gervaisais, op. cit., p. 198.
33 La Faustin, op. cit., p. 175.
34 Lettre d’Edmond et Jules de Goncourt à Victor Hugo, [décembre 1851], Edmond et Jules de Goncourt, Correspondance générale, Paris, Champion, 2004, t. 1, p. 145.
35 Lettre du [11 janvier 1852], ibid., p. 149.
36 E. et J. de Goncourt, En 18.., op. cit., p. 199.
37 Ibid., p. 108.
38 Ibid., p. 122.
39 E. de Goncourt, Journal, 26 décembre 1895.
40 E. et J. de Goncourt, En 18.., op. cit., p. 47.
41 Ibid., p. 58.
42 Ibid., p. 240.
43 Jean de Palacio, « Le silence du texte », Revue des sciences humaines, 3/2000, p. 31.
44 Charles Monselet, « Les Limiers littéraires », Le Figaro, 24 février 1858.
45 Journal, 29 juin-7 août 1859.
46 Madame Gervaisais, op. cit., p. 126.
47 Germinie Lacerteux, op. cit., p. 45.
48 En 18.., op. cit., p. 143.
49 Germinie Lacerteux, op. cit., p. 111.
50 Chérie, op. cit., p. 228.
51 Ibid., p. 225-226.
52 La Faustin, op. cit., p. 11.
53 Edmond et Jules de Goncourt, Gavarni, Paris, Fasquelle, p. 345.
54 La Faustin, op. cit., p. 164-165.
55 Vladimir Jankélévitch, « La Décadence », Revue de métaphysique et de morale, 4, 1950.
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Référence papier
Pierre-Jean Dufief, « La micromanie des Goncourt et ses enjeux poétiques et esthétiques », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, 26 | 2021, 19-35.
Référence électronique
Pierre-Jean Dufief, « La micromanie des Goncourt et ses enjeux poétiques et esthétiques », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt [En ligne], 26 | 2021, mis en ligne le 01 mars 2022, consulté le 23 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/cejdg/754 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cejdg.754
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