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Dossier : les Goncourt et le détail

L’effet de détail chez les Goncourt

The effect of detail in the Goncourts
Jean-Louis Cabanès
p. 37-46

Résumés

Dans leur Journal, les Goncourt définissent souvent les anecdotes comme des détails. Exemplaires, elles attestent, illustrent à proportion de leur singularité. Dans les écrits sur l’art et dans les romans, les détails présupposent un effet d’optique. Aux extrémités d’un corps, d’une phrase, d’un paragraphe, ils se détachent comme des points, des taches, des éclats. Ils suscitent souvent une surprise, qui dépasse la portée indiciaire qu’on leur assigne ordinairement. L’effet de réel est alors auréolé d’un effet de merveilleux, dont les répondants esthétiques sont les perles et les pierres précieuses. Le détail contribue ainsi à la décorativité et à l’éclat d’un style.

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Notes de l’auteur

Bien qu’ils ne soient pas cités dans les notes, il convient de dire d’emblée notre dette à l’égard des travaux de Philippe Hamon.

Texte intégral

  • 2 Journal des Goncourt, 29 mars 1865, Paris, Champion, 2019, t. IV, p. 32.

1On connaît ce passage du Journal : « Maintenant, il n’y a pas un homme de génie ou de talent, depuis Hugo jusqu’au dernier de nous, qui ne remplace cette généralité par un détail. Cela est bien frappant. C’est dans la littérature moderne le remplacement de la généralité par la particularité2. » Précieuse indication pour cerner une notion qui tient d’une Délos flottante qu’Apollon n’aurait jamais fixée. L’effet détail, si l’on en croit les deux frères, présuppose une optique particulière, une manière de voir le plus près possible les traits distinctifs d’un objet, d’une personne, d’une société, d’une période historique ou d’une œuvre d’art. J’ajouterai une deuxième citation qui, bien qu’elle provienne de la préface d’Une Fille d’Eve, éclaire l’œuvre des Goncourt : « il n’y a rien qui soit d’un seul bloc en ce monde, tout y est mosaïque. » Le détail prendrait donc une valeur indicielle dans un univers en morceaux, il serait l’une des pièces de ce puzzle. Il suppose, à tout le moins, une discontinuité que Balzac légitime et combat en ambitionnant de créer une somme romanesque puissamment organique, tandis que les Goncourt, tout au contraire, se plaisent à l’accentuer. Une question se pose à la suite de ces quelques remarques : si le détail est le morceau d’un morceau, existe-t-il comme unité textuelle, même s’il vit souvent en groupe au gré d’un pluriel indistinct ? La réponse, me semble-t-il, est incertaine.

2Accrochons-nous à quelques données chiffrées pour nous rassurer. Du mot détail, dans le Journal, on relève plus d’une centaine d’occurrences pour la période allant de 1861 à 1868. Ce terme, d’une part, est le plus souvent couplé avec un adjectif censé caractériser un affect ou une émotion esthétique, il est, d’autre part, presque toujours mentionné lors de la narration d’une anecdote. Si, dans les écrits historiques et fictionnels, il apparaît moins fréquent (une seule occurrence pour Germinie Lacerteux, sept dans La Femme au XVIIIe siècle, dix-huit pour le premier volume de L’Art du XVIIIe dans l’édition Charpentier), on décèle cependant, dans ces œuvres, l’empreinte fréquente d’une notion qu’elles ne désignent qu’avec parcimonie. Comment s’y retrouver dans ce caché-montré, comment ne pas élargir indûment la notion de détail ? Elle ne recouvre pas tout ce qui est petit ; une miniature, un bibelot, un modèle réduit, serait-il lilliputien, ne sont pas par eux-mêmes des détails. On reconnaîtra ces derniers aux effets qu’ils produisent, effets qui résultent d’une mise en scène, d’une optique, d’un dispositif textuel. On postulera que ce dispositif isole, parmi les détails, des éléments qui le sont superlativement, des extrémités, des points de couleur. C’est suggérer qu’un bon usage du détail concrétise à la fois un désir de faire vrai et une ambition esthétique dont le terme, chez les Goncourt, est la jouissance hédoniste d’un élément tantôt fixé, cadré, serti, cristallisé comme une pierre précieuse, tantôt sur le point d’être vaporisé, déjà vestigial et crépusculaire.

  • 3 Ibid., t. III, p. 723, p. 626, p. 796, p. 390, p. 396.

3Commençons par ce qui est attesté, certifié par les Goncourt eux-mêmes : les détails, sous la forme de « petits faits » – on reprend le vocabulaire de Stendhal –, entretiennent une relation privilégiée avec les anecdotes. Brèves unités textuelles, celles-ci satisfont une curiosité tout en gageant l’effet de vrai sur leur vertu testimoniale. Nombre d’entre elles, dans le Journal, s’ouvrent par une phrase nominale qui constitue leur enseigne : « Jolis détails de misère parisienne », « Détail inconnu et caché qui éclaire le dessinateur de mode », « Un détail de la vie et du monde moderne », « Détail curieux donnés par Claudin sur Véron », « Détails d’expérience saisissants et de haute terreur »3.

  • 4 Ibid., p. 797.

4Dans toutes les occurrences que nous avons relevées, le « petit fait » narré est un indice déchiffré, déjà interprété. Pas d’énigme. Pas d’enquête. Aucun soupçon, pas de « peut-être », pas de modalisation. D’emblée, le détail anecdotique, pour les diaristes, possède la clarté et l’intensité de l’évidence, si bien qu’il prend une valeur exemplaire, figurant parfois une pièce à conviction. Telle anecdote sur le fils du banquier André sera évoquée comme « un détail, un signe » illustrant cette proposition première, placée en tête d’un paragraphe : « L’aristocratie moderne est l’argent4. » Attesté par un premier narrateur, certifié par les Goncourt, ce signe se présente à la fois comme un élément prélevé dans les conversations et comme la clé d’un monde. Il est en même temps un événement advenu dans une existence singulière.

  • 5 Ibid., p. 152.
  • 6 Ibid., p. 895.

5Mais les détails ne suscitent pas seulement un effet de vrai, ils sont aussi censés produire un effet de vie, lié à l’intensité probatoire de leur évidence. Les commentaires des souvenirs d’enfance de l’oncle Jules, dans le Journal, en fournissent l’illustration. Ces « lambeaux » de mémoire, ces « échantillons » d’un ancien monde, ces « éclairs » du temps passé5, émanant d’une expérience individuelle, donc particularisée, ressuscitent les singularités d’une époque. Le parcellaire des réminiscences présentifie, condense le passé. Les « petits faits » sur lesquels se centrent ces anecdotes successives deviennent ici paradoxalement surabondance, plénitude. Les détails, les Goncourt le disent à propos de ces souvenirs, sont des « couleurs », ils redonnent chair aux grandes lignes sèches de l’histoire, ils sont également bizarres et intéressants. Le vrai, par le truchement d’une anecdote, peut même devenir une belle horreur : c’est ce que suggère, dans le Journal, le 19 novembre 1869, le récit rapide d’une chose vue par un narrateur resté anonyme : « Superbe détail pour un soir de bataille. Après Isly, les vautours étaient grisés des yeux des morts qu’ils avaient mangés : des yeux seuls, les morts n’étant pas assez corrompus comme viande. Ils allaient et venaient comme des pochards6. »

6Singuliers, jolis, horribles, toujours intéressants, les petits faits, consubstantiels aux anecdotes, méritent d’être mis en réserve dans ce magasin, le Journal des Goncourt, mais aussi d’être exposés aux lecteurs, appelés à réagir en écho aux deux frères. S’ils contiennent leur mode de réception, indiqué par les qualifiants, les détails sélectionnés par les Bichons appellent parfois la rédaction d’une fiction virtuelle, comme le suggère le mot « pour » dans une enseigne précédemment relevée : « Superbe détail pour un soir de bataille ». Le 14 mai 1868, Jules relatait, d’après les paroles d’un témoin autorisé, sa maîtresse Maria, un accouchement boulevard de Magenta, dans un campement de baraques. Edmond, dans le manuscrit du Journal, apposera une croix en marge de ce récit circonstancié. Cette séquence ainsi sélectionnée sera retravaillée dans le carnet préparatoire de La Fille Élisa, avant d’être réécrite à nouveau dans ce roman. Anecdotes et petits faits, ces deux inséparables, ont leur beauté propre tout en ayant fonction de preuve. On comprend qu’ils aient parfois une valeur séminale. Sœur Philomène, chacun le sait, est né d’une anecdote qu’un détail, une mèche de cheveux prélevée sur un cadavre, rendait romanesque.

  • 7 Voir Robert Ricatte, La Genèse de La Fille Élisa, Presses universitaires de France, 1960, p. 89. M. (...)
  • 8 Edmond de Goncourt, La Fille Élisa, édition présentée et annotée par David Baguley, Champion, 2010, (...)

7J’étendrai ces remarques aux récits de fait divers tels que les narre la Gazette des tribunaux, et dans lesquels les deux frères ont prélevé des cas, des dépositions, des petits faits qui sont les équivalents narratifs des anecdotes. Ainsi, dans un carnet, qui se trouvait naguère à Londres dans la collection Gimpel, les Goncourt ont relevé dans la Gazette du 18 février 1829, qu’une certaine madame Perrin, étant allée chez sa voisine, avait remarqué que Marie-Rose, la fille de cette dernière, « s’était lavée les mains », mais qu’il restait une trace de sang « autour des ongles de la main droite »7. Ce détail, indice d’un parricide, sera repris dans le chapitre XXXIV de La Fille Élisa. Le cerne rouge, selon la pente d’une micromanie, justement mise en valeur par Pierre Dufief, devient « une ligne rouge comme aux ongles des femmes qui ont fait des confitures de groseille »8. Dans le roman, la déposition du témoin accusateur, Marie-coup-de-sabre, se présente comme un discours cité. C’est à la fois créer un effet de vérité et laisser entendre que le narrateur, ce qui est le cas, insère une pièce rapportée dans l’énoncé romanesque. Le verbatim est un faux-vrai. Le romancier prélève un indice dans un texte exogène qu’il greffe, après variation, sur l’énoncé narratif. Enfin, spécifiquement goncourtienne, nous paraît une trouvaille d’Edmond : la comparaison de la couleur du sang à celle de la confiture de groseille. Cette analogie, dont je ne discute pas la pertinence, produit cependant un effet d’incongruité référentielle parce qu’elle met sur le même plan la trace d’une occupation domestique paisible et l’indice d’un assassinat.

8Si, dans ces rapides remarques, j’ai supposé que dans sa plus brève expression l’anecdote dans le Journal et l’indice prélevé dans un récit de fait divers figuraient tous deux des petits faits vrais narrés, il importe cependant de les différencier des détails décrits. Ils produisent certes des effets comparables, effets de vraisemblance, effets de singularité, mais jamais l’anecdote n’est l’élément d’un tableau ou d’une liste, jamais elle n’est le cadre constitutif d’un inventaire. Nuançons toutefois, les limites du descriptif et du narré sont parfois floues, l’évocation de la ligne rouge qui cerne l’ongle d’Élisa en témoigne.

  • 9 Ibid., p. 148.

9Les écrits des Goncourt sont riches en catalogues. Les objets divers dont se composent ces listes sont-ils des détails ? Je me garderai de considérer comme tels les unica précieusement conservés par Edmond de Goncourt dans une bibliothèque vitrée du Grenier et dont le diariste dresse l’inventaire partiel. Cette bibliothèque est un cadre et les livres, mentionnés les uns après les autres, quand bien même ils seraient inclus dans un même ensemble, ne sont pas les détails d’un catalogue descriptif. Je postulerai donc que dans les descriptions détaillées, tous les détails ne sont pas des détails ou tout au moins que certains détails sont plus intensément détails que d’autres, ils sont en quelque sorte des extrêmes et logent dans les extrémités. Ils sont également tributaires d’un point de vue. La transparente vitrine, écran réaliste qui, dans La Fille Élisa, expose une collection de vêtements militaires9, sans qu’intervienne, en principe, le moindre réglage optique, constitue, en ce sens, le degré zéro d’une rhétorique de la référence, même si cette collection appelle chez le narrateur un jugement dépréciatif. Tous les objets sont mis sur le même plan. Dans cette collection, rien ne se détache. Or, le détail présuppose, le plus souvent, un stéréoscope imaginaire, une loupe, une longue vue ou des lumières qui éclairent plus particulièrement un objet ou l’une de ses parties, ou bien une déambulation qui produit un effet de restriction de champ, une concentration involontaire sur un élément de décor ; parfois la vision myope produit un effet double, soit un flou esthétique, soit une hiérarchisation des éléments constitutifs d’un tout.

  • 10 E. et J. de Goncourt, Germinie Lacerteux, édition présentée et annotée par Éléonore Reverzy, Classi (...)

10Partons d’une structure simple. Les deux frères, dans leurs portraits, à l’instar de Balzac, privilégient à l’occasion une évocation minutieuse de leurs personnages dont ils dégagent une qualité d’ensemble. Ainsi, toutes les composantes du visage de Germinie vérifient l’incipit du portrait : « Germinie était laide. » Mais cette laideur n’est pas également distribuée. Un superlatif de quantité introduit une particularité qui individualise : « la plus grande disgrâce de ce visage était la trop large distance entre le nez et la bouche10. » On remarque surtout que les éléments constitutifs du portrait ont, si l’on peut dire, des embranchements. À l’extrémité du nez s’ouvrent de larges narines et à la rencontre de cet appendice avec l’angle de l’œil, se découvre « une grosse veine bleue ». Il y a donc un détail du détail qui bourgeonne, par une expansion indiscrète, à l’extrémité d’un autre détail ou si l’on préfère, d’une tige syntaxique.

  • 11 E. et J. de Goncourt, Manette Salomon, présentation de Michel Crouzet, Gallimard, « Folio », 1995, (...)

11Une hiérarchisation d’un autre ordre prévaut dans la description qui, dans Manette Salomon, évoque la plage de Trouville en rendant compte d’une ébauche de tableau peinte par Coriolis. Dans cette ekphrasis les données descriptives sont orientées selon un axe qui va du plus proche au plus lointain. L’ultime détail de cette évocation se confond avec la dernière figure que le regard puisse capter : « Et tout au bout de la plage, au bord de l’écume de la première vague, tout seul, un vieux petit curé s’apercevait tout noir, lisant son bréviaire en longeant l’immensité11 ». Coriolis est donc parvenu à saisir, au seuil de l’invisible, une figure minuscule, muni de l’accessoire topique du prêtre, le bréviaire, lui-même rebond sémantique de l’adjectif bref, détail dans le détail et amorce d’une clausule soulignée par une antithèse. Toujours les extrémités.

  • 12 E. et J. de Goncourt, Renée Mauperin, édition présentée et annotée par Stéphanie Champeau, « Classi (...)

12Parfois les descripteurs, loin d’être dotés d’une souveraineté visuelle, semblent victimes d’un scotome. Point de panorama, mais une restriction du champ visuel. M. Mauperin, qui vient d’apprendre d’un médecin que sa fille est gravement malade, marche dans Paris d’un pas automatique. La perception se limite à l’à-coup des aperçus : « les jambes des gens qui marchaient, les roues des voitures qui tournaient, il n’apercevait que cela12. » La réalité extérieure au personnage, sous l’effet d’une stupeur douloureuse, loin d’être un reflet, est un composé de détails désunis. Morceaux de corps ou d’objets, le miroir réaliste, promené dans les rues, s’est brisé. On est alors à l’opposé du portrait de Germinie Lacerteux.

  • 13 Manette Salomon, éd. cit., p. 382.

13La mise en place de l’effet détail semble également relever d’une sorte de pré-cinématographie. Les paysages de bord de Bièvre peints par Crescent défilent devant les yeux d’un descripteur spectateur comme une bande passante. S’impose, dans cette succession d’images déliées par la parataxe, l’éclat d’éléments isolés, « le blanc brutal » d’une maison, le « rouge d’une cerise », qui font signe en complétant des syntagmes tous pluralisés (« ces lignes d’horizon où éclate un blanc brutal », « ces bouts de paysage plâtreux où le rouge d’une cerise sur un cerisier étonne comme un fruit de corail inattendu13) ». Parfois comme dans ce passage de Renée Mauperin qui décrit le personnage éponyme jouant du piano, l’effet détail résulte d’une source lumineuse, d’un appareil de projection, d’un écran (la peau) sur lequel se détache une image :

  • 14 Renée Mauperin, ibid., p. 179.

Les deux bougies du piano, frémissantes au bruit, jetaient un éclair sur son profil ou bien croisaient leurs flammes sur son front, ses joues, son menton. L’ombre de ses boucles d’oreille, deux boules de corail, tremblait sans cesse sur la peau de son cou […]14

  • 15 Manette Salomon, ibid., p. 265.

14Ces procédés seront repris, en plus sophistiqués encore, lorsque Coriolis, dans une description parlée, évoquera la première apparition de Manette Salomon. Le peintre, qui regarde cette inconnue, ne voit d’elle que ce que la lanterne d’un omnibus lui découvre : « elle a tourné le dos […], plus rien qu’un coup de lumière sur un coin de sa tempe et sur un bout d’oreille où pend un petit bouton de diamant qui jette un feu de diable15. » Sous un projecteur immobile, se forment et se déforment, par pans successifs, au gré des mouvements du corps de la passagère, des images qui sont aussi des instantanés ;alternent une éclipse, un « morceau de nuit », comme le disent les Goncourt, et des éclairs de lumière ; un visage se montre presque et puis disparaît sous l’effet d’une sorte de court-circuit, qui permet d’isoler, dans un instantané, une fois encore un détail du détail, ce petit bouton de diamant, suspendu à une extrémité du corps, une oreille, et venant en bout de phrase.

15Point suprême d’une optique, l’effet de détail se parachève sur fond de nuit, ou si l’on préfère sur un écran noir où les signes s’anéantissent en concrétisant, momentanément, l’intervalle sémantique qui sépare « ne que » et de « ne plus », comme dans ces deux exemples empruntés à Manette Salomon :

  • 16 Ibid., p. 223.

Et il ne resta plus dans l’atelier qu’un bout de lueur vague sur un œuf d’Autruche pendu au plafond, et dont on ne voyait plus ni la corde, ni la houppe de soie rouge16.

  • 17 Ibid., p. 189.

Rien ne s’entendit plus qu’un frissonnement de courant, un tintement, l’ombre qui tombe d’un clocher de banlieue, l’agaçante crécelle d’une grenouille, le roulement lointain du tonnerre d’un train de chemin de fer sur un pont17.

On comprend que Jules de Goncourt ait voulu, au seuil de son agonie, que son frère lui lise les Mémoires d’Outre-Tombe. Le rythme et la sonorité de ces deux phrases se souviennent de l’enchanteur. On dira, en parodiant Julien Gracq, que le détail semble ici être pris dans une « pince de néant ». La trace sensible est déjà un vestige.

  • 18 Journal. Mémoires de la vie littéraire, 30 août 1870, Robert Laffont, « Bouquins », 1989, t. II, p. (...)

16Si les détails ne sont pas le plus souvent des unités textuelles, ils donnent parfois la mesure de l’instant, parfois ils s’apparentent à des éléments constitutifs d’un tableau fictif, ils sont métaphoriquement des taches sur la ligne d’horizon, ils figurent des points : « Champ-de-Mars, un fourmillement de points rouges et bleus : des lignards18. » L’impression précède dans cet exemple la désignation. On pourrait y déceler une saisie phénoménale du sensible. Mais on serait tenté aussi, occasionnellement, de soutenir la thèse inverse. La couleur devient une qualité en laquelle un objet semble se résumer. Faut-il, pour autant, rattacher la substantialisation de l’adjectif (« le rouge d’une cerise », « le bleu d’un bourgeron ») à un essentialisme ? Je ne le crois pas, ni même à un phénoménisme, mais peut-être au matiérisme des Goncourt, peut-être encore à un nominalisme. La couleur n’existe pas idéalement, abstraitement ; comme le détail, elle particularise, elle spécifie, elle éclate, elle fait signe. Elle constitue, lorsqu’elle devient tache ou point, la plus petite unité des tableaux fictifs, parfois elle signale l’impossibilité de créer un tableau d’ensemble, mais toujours elle demeure liée à des objets qui sont devenus impressions sensibles.

17Formulons une première conclusion. Si l’on a mis en relief une optique, il existe aussi, produisant l’effet détail, un vocabulaire qui alerte le lecteur (petit, éclat, éclair, point, tache, bout, au bout de, au fond, ne que, ne plus, éclater, se détacher), des lieux privilégiés qui le plus souvent l’exposent : extrémités du corps, extrémité d’un chapitre, extrémité d’une description, d’une phrase. Le détail est donc un effet de style, ou plus précisément un effet rhétorique, il est en même temps indissociable d’un dispositif étudié par Carlo Ginzburg, le paradigme indiciaire. Narré par une anecdote, il a une valeur probatoire. Prélevé dans un récit de fait divers ou dans un traité de clinique, il devient symptôme. Trace significative, partie d’un tout, il mime cette figure essentielle au réalisme, la synecdoque. Il témoigne enfin, chez les Goncourt, comme l’a montré Pierre Dufief, d’une vision du monde affectée par le tropisme du petit.

  • 19 E. et J. de Goncourt, L’Art du xviiie siècle, éd. Jean-Louis Cabanès, Tusson, Du Lérot, p. 98.

18Convenait-il d’accorder une place spécifique aux écrits sur l’art ? Je m’attarderai sur une vision rapprochée de la peinture qui tient d’un lieu commun depuis Diderot, mais qui aboutit chez les Goncourt à une sorte de comble. La peinture contacte si bien l’œil de ces amateurs d’art que celui-ci semble palper les « grumelots », les « égrenures raboteuses » laissés par le pinceau à la surface de la toile19. L’effet d’haptique – le toucher se substitue à la vue – isole des détails qui sont les reliefs du tableau. Ces derniers procurent une jouissance toute particulière, celle de devenir contemporain des gestes de l’artiste, mais aussi celle de savourer une matière, une pâte, morceau suprême d’une cuisine de l’art.

  • 20 Ibid., p. 109.

19La vision rapprochée, ou plus exactement le texte qui la restitue, engendre encore une autre forme de plaisir. Les coups de brun rouge d’une bouche, le blanc d’un bonnet, dans un pastel de Chardin, suspendent un instant la relation référentielle d’une couleur à l’objet qu’elle est censée désigner pour ne plus rien suggérer qu’elle-même, comme le montre ce jeu de question réponse : « De quoi est faite cette bouche démeublée […] ? Cela n’est fait que de quelques traînées de jaune et de quelques balayures de bleu20. » Le détail (balayures, traînées), par un petit pédoncule, est encore rattaché au réel, il est sur le point de n’exister que par lui-même au moment où les allitérations attirent l’attention sur la substance phonique des mots censés restituer le plaisir qu’une vision myope a procuré à l’œil « goinfre » de l’amateur d’art.

  • 21 On pourrait objecter que le vrai, fût-il manifesté par des détails, est loin d’être évident. Mademo (...)

20Il faut donc quitter le point de vue rhétorique, comme nous y invite ce dernier exemple, pour aborder la notion de détail d’un point de vue esthétique en considérant dans une optique différente de celle que nous avions d’abord privilégiée, la sensation d’évidence que procurent les petits faits21. Nous avions déjà noté que les détails pouvaient être jolis, incongrus, curieux, superbes. Voyons de plus près s’ils possèdent d’autres qualités en partant du traditionnel effet de réel.

  • 22 Journal des Goncourt, Champion, éd. cit., t. III, p. 127.

21Chavette, jouant une saynète, laisse les diaristes, si l’on peut dire, bouche bée. Il crée « d’après le vrai, le détail sublime de vérité »22.Se trouve ici porté à son comble, non pas une connaissance, mais une reconnaissance. Le jeu de l’artiste comique condense, met en relief, transforme en signes évidents une réalité déjà connue. Mais on peut proposer une autre lecture. L’antécédence supposée de la réalité s’abolit dans le présent de la représentation. Le faux dit le vrai et, d’une certaine manière le crée en le montrant et en le démontant. Le détail n’est pas seulement un extrait mais une concrétisation projective, intentionnelle. D’un point de vue esthétique, tous les détails dits réalistes contiennent un présentatif explicite, un « voici » ou un « voilà ». Ils se portent au-devant du lecteur. Ils se détachent même lorsqu’ils sont syntaxiquement subordonnés à un tout qui les inclut. Percevoir un détail c’est pour le lecteur ou le spectateur provoquer une sorte de disruption dont on peut supposer qu’elle était programmée par la description ou par le récit.

22Notons encore que la mention ponctuelle d’une enseigne, dans Germinie Lacerteux, devient gage de surréalité, suscite un effet d’insolite. Parvenus à hauteur de la barrière Rochechouart, la servante et le peintre en bâtiments Gautruche vont abriter leurs amours dans une chambre d’hôtel. Une description ambulatoire relate leur trajet :

À côté d’une maison basse où on lisait sur un panneau de plâtre : Mme Merlin. Robes taillées et essayées, deux francs, ils s’arrêtèrent devant un petit escalier de pierre entrant, après les trois premières marches, dans de la nuit, où saignait tout au fond la lumière rouge d’un quinquet. À l’entrée sur une traverse de bois, était écrit en noir :

  • 23 Germinie Lacerteux, éd. cit., p. 186.

Hôtel de la petite main bleue23

23Que disent ces enseignes sinon, pour parodier Barthes : « Nous sommes le réel » ? Mais ce qu’on désigne comme tel renvoie à une inscription antérieure, il est signe de signe, c’est ce que nous enseignent les enseignes. Approche qui reste sommaire, cependant, car l’inscription « Hôtel de la petite main bleue », mise en relief par des alinéas, présuppose un narrateur et un éventuel lecteur sensibles à l’évidence de la poésie nocturne de la ville. Il convient, en outre, de réserver un sort aux lettres noires. Si elles constituent le signifiant de l’enseigne de l’hôtel, elles en appellent aussi à un déchiffrage, donc à un code herméneutique. Elles sont indices de fatum. Elles dénotent, en outre, le peu d’éclat du bouge (code réaliste) en contradiction avec le « bleu » qui qualifie « la petite main ». L’enseigne de l’hôtel est donc un objet sémiotique à double entrée, son signifiant est aussi un signifié, et son signifié (Hôtel) se voit complété d’un syntagme qui produit un effet de merveilleux urbain sur fond de plâtre, de traverse de bois, de lettres noires.

  • 24 Manette Salomon, éd. cit., p. 334, p. 391.

24Des détails d’un tout autre ordre suscitent également un effet de merveilleux. Les deux frères, décrivant la forêt de Fontainebleau évoquent, à propos du givre qui étincelle sur des feuilles de houx, « l’éblouissement blanc d’un diamant dans une goutte d’eau ». En automne, toujours dans le même paysage forestier, le crépuscule semble mettre au bas du ciel « la nacre d’une perle noire »24. Comment ne pas songer aux diamants qui ornent les oreilles de Manette Salomon ou à ces boules de corail qui se détachent, sous forme d’ombre, sur la joue de Renée Mauperin ? On ne saurait mieux valoriser le détail et, tout en sauvegardant sa fonction référentielle, le transformer en emblème d’une esthétique qui, en éternisant une « fugitivité », fait d’une pierre précieuse le garant décoratif, le condensé analogique d’une forme de préciosité.

  • 25 G. Didi-Huberman, La Peinture incarnée, Éditions de minuit, 1985.

25Il semble enfin qu’une partie de tableau, une couleur, la trace d’un coup de brosse soient sur le point de provoquer ce que G. Didi-Huberman appelle un effet de « pan »25. Celui-ci annule l’indiciarité du détail et son rapport avec l’ensemble qui l’inclut ; le « pan » procure une jouissance oculaire à proportion de son autonomisation. La « bouche démeublée », les quelques coups de blanc et de bleu que nous avons précédemment évoqués à propos d’un pastel de Chardin, semblent bien ressortir pour les Goncourt et pour leurs lecteurs à un effet de cet ordre.

  • 26 Manette Salomon, éd. cit., p. 222.
  • 27 Alfred de Vigny, Œuvres complétes, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1948, t. II, p. 1000.

26Ces diverses assomptions esthétiques – évidence sublime ou fulgurance du bizarre, épiphanie d’un instant ou effet de pan –, mettent en valeur des petits riens qui illustrent la résistance têtue que les Goncourt opposent à la vaporisation incessante du sensible. Anecdote rapide comme un trait, extrémité d’un corps fictif et d’un corps textuel, point de couleur, clausule, bourgeon terminal d’une tige syntaxique, bijou précieux qui capte le scintillement du présent, le détail s’impose donc en contrepoint de cette dynamique négative qui, certes, parfois procure la jouissance du flou, du vaporeux, mais qui se manifeste aussi comme une menace, comme un « nuage d’effacement »26. Le détail est le fruit d’un art que les deux frères opposent aux mensonges généralisés des synthèses qui sont toutes, comme Vigny le disait, de « magnifiques sottes »27. La prédilection pour les petits faits, pour l’intermittence des éclairages, pour les effets de loupe, pour les restrictions de champ n’est pas dissociable du culte de la particularité sous toutes ses formes. Le détail assure ainsi la jonction du vrai et du joli, du vrai et du bizarre, du vrai et de la belle horreur, il est le point fragile qui fait communiquer le réalisme et un parti pris esthétisant. L’ostension ponctuelle d’un élément textuel (voici) sollicite l’attention d’un lecteur qui ressent un plaisir singulier de ce qui le point, en un instant.

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Notes

2 Journal des Goncourt, 29 mars 1865, Paris, Champion, 2019, t. IV, p. 32.

3 Ibid., t. III, p. 723, p. 626, p. 796, p. 390, p. 396.

4 Ibid., p. 797.

5 Ibid., p. 152.

6 Ibid., p. 895.

7 Voir Robert Ricatte, La Genèse de La Fille Élisa, Presses universitaires de France, 1960, p. 89. M. René Gimpel nous avait obligeamment autorisé à lire ce manuscrit que nous citons après l’avoir consulté à Londres.

8 Edmond de Goncourt, La Fille Élisa, édition présentée et annotée par David Baguley, Champion, 2010, p. 171.

9 Ibid., p. 148.

10 E. et J. de Goncourt, Germinie Lacerteux, édition présentée et annotée par Éléonore Reverzy, Classiques Garnier, 2014, p. 89.

11 E. et J. de Goncourt, Manette Salomon, présentation de Michel Crouzet, Gallimard, « Folio », 1995, p. 439.

12 E. et J. de Goncourt, Renée Mauperin, édition présentée et annotée par Stéphanie Champeau, « Classiques Garnier », 2014, p. 348.

13 Manette Salomon, éd. cit., p. 382.

14 Renée Mauperin, ibid., p. 179.

15 Manette Salomon, ibid., p. 265.

16 Ibid., p. 223.

17 Ibid., p. 189.

18 Journal. Mémoires de la vie littéraire, 30 août 1870, Robert Laffont, « Bouquins », 1989, t. II, p. 272.

19 E. et J. de Goncourt, L’Art du xviiie siècle, éd. Jean-Louis Cabanès, Tusson, Du Lérot, p. 98.

20 Ibid., p. 109.

21 On pourrait objecter que le vrai, fût-il manifesté par des détails, est loin d’être évident. Mademoiselle de Varandeuil, dans Germinie Lacerteux, ne sait pas lire les symptômes de l’hystérie. Mais cette objection ne tient pas. Le roman joue de l’opposition entre la non science de ce personnage témoin et le savoir du narrateur qui dispose, dans le récit, les petits cailloux des symptômes prélevés chez Brachet. Ils ont pour lui l’autorité et l’évidence du vrai.

22 Journal des Goncourt, Champion, éd. cit., t. III, p. 127.

23 Germinie Lacerteux, éd. cit., p. 186.

24 Manette Salomon, éd. cit., p. 334, p. 391.

25 G. Didi-Huberman, La Peinture incarnée, Éditions de minuit, 1985.

26 Manette Salomon, éd. cit., p. 222.

27 Alfred de Vigny, Œuvres complétes, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1948, t. II, p. 1000.

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Louis Cabanès, « L’effet de détail chez les Goncourt »Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, 26 | 2021, 37-46.

Référence électronique

Jean-Louis Cabanès, « L’effet de détail chez les Goncourt »Cahiers Edmond et Jules de Goncourt [En ligne], 26 | 2021, mis en ligne le 01 mars 2022, consulté le 23 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/cejdg/755 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cejdg.755

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Auteur

Jean-Louis Cabanès

Université Paris Ouest Nanterre

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