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Dossier : les Goncourt et le détail

D’« infiniment petits détails » : objets, vêtements et chiffons dans La Fille Élisa

Infinitely small details’: objects, clothes and rags in La Fille Élisa
Émilie Sermadiras
p. 115-126

Résumés

Souvent comparés à des chiffonniers, Les Goncourt font des documents humains en apparence dérisoires le matériau de leur création romanesque. La Fille Élisa (1877) ne fait pas exception à la règle. Le roman centré sur la progressive déréliction de l’héroïne éponyme accorde une importance particulière à certains détails physiques et vestimentaires : ces « morceaux [d’] existence » s’inscrivent dans un réseau de correspondances qui contribuent à tisser le fil rouge de sa vie, morcelée et partie en lambeaux. Le récit s’élabore sur une poétique du détail : il repose sur une dialectique de fragmentation et de recomposition, d’effritement et de recyclage d’une multitude de petits riens – lettres, objets, morceaux de chair et d’étoffes – qui, mis en regard les uns avec les autres, permettent de réunifier les membra disjecta d’une vie.

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Texte intégral

1Dans la critique qu’il consacre à La Faustin, Barbey d’Aurevilly compare ironiquement les Goncourt à des chiffonniers pour stigmatiser leur goût obsessionnel pour le document humain :

  • 1 Barbey d’Aurevilly, « MM. de Goncourt », Le Roman contemporain, Les Œuvres et les hommes XVIII, Œuv (...)

c’est colligé et collectionné ici comme un inventaire, – un de ces inventaires du xviiie siècle auxquels M. de Goncourt nous a accoutumés dans ses études historiques. Il a chiffonné dans la comédienne, il a chiffonné comme l’habilleuse qui l’habille et qui la déshabille tous les soirs. Mais la comédienne caractérisée, la comédienne entrée dans une personne vivante, fortement individualisée et impossible à oublier quand on vous l’a montrée une fois, n’est pas et ne pouvait pas être dans cette Faustin, faite de mille pièces rapportées et recousues comme les pièces de l’habit d’Arlequin, et ce n’est point de ces prétendus documents humains, ramassés, comme des chiffons, avec un crochet, qu’elle pouvait jamais sortir1 !

  • 2 Barbey d’Aurevilly, « Marie-Antoinette », Les Historiens politiques et littéraires, Les Œuvres et l (...)
  • 3 « Dans la démolition d’une maison de la Cité, un paquet de lettres, trouvé dans les décombres, me f (...)
  • 4 Edmond et Jules de Goncourt, Portraits intimes du Dix-huitième siècle, Paris, Charpentier, 1842, p. (...)

L’image du chiffonnier, qu’il employait déjà lorsqu’il reprochait aux deux frères de « chiffonne[r] dans l’histoire2 », permet à Barbey d’épingler la méthode des écrivains qui font des détails du passé jugés dérisoires le matériau de leur entreprise historique comme de leur création romanesque. La Fille Élisa (1877) ne fait pas exception à la règle. Lors de la composition du roman, Edmond est à l’affût des documents humains apparemment négligeables dont il se nourrit pour la composition de son récit. Dans son étude génétique sur La Genèse de La Fille Élisa, Robert Ricatte a bien montré la manière dont il recycle dans la fiction les res derelictae glanées lors ses observations sur le vif, collectées dans La Gazette des tribunaux où il sélectionne à la fois les détails piquants de certaines affaires criminelles, ou encore récupérées dans des ruines, telles les lettres de soldat trouvées dans les décombres d’une maison close3, conformément à son goût pour « ce rien méprisé par l’histoire des temps passés, dans ce rien, chiffon, poussière, jouet du vent ! – la lettre autographe4 ».

  • 5 Louis Goudall, Le Figaro, 24 février 1856.
  • 6 La Fille Élisa, édition citée, p. 224.

2Avec La Fille Élisa, l’écrivain renoue par ailleurs avec les thèmes chers au « Chiffonnier Réalisme5 », pour reprendre une expression de Louis Goudall. En prenant pour sujet la prostitution, il se penche sur le monde des bas-fonds et sur une figure de la marginalité qu’il suit au coin des bornes et le long des trottoirs. Le roman peut ainsi se lire comme l’histoire d’une dégringolade, de degré en degré, de la rue à la prison où Élisa descend « peu à peu, tous les échelons de l’humanité qui mènent insensiblement une créature intelligente à l’animalité6 ». Pour rendre sensible cette déchéance sociale, morale et psychique, le romancier accorde un intérêt particulier à certains objets et détails physiques et vestimentaires dont l’évolution donne forme, couleur et relief à la dégradation du personnage, progressivement réduit à une loque humaine.

  • 7 Ibid., p. 227.

3L’héroïne éponyme n’est pas la seule à être menacée de décomposition. Celle-ci guette également la structure du récit : l’accumulation de courts chapitres, les séries de discordance entre l’ordre de l’histoire et celui de la narration brouillent la linéarité de la composition. Le roman enchaîne les ellipses et les analepses : le début in medias res avec la scène du procès est suivi d’un retour en arrière qui narre l’enfance d’Élisa et son destin de fille, puis la progression narrative est à nouveau interrompue par la remémoration de la scène du crime au milieu du roman ; il faudrait enfin ajouter les réminiscences finales de la prisonnière qui finit par vivre tout entière dans « le passé de son enfance7 », au point que l’afflux de souvenirs bloque l’évolution du récit qui s’arrête brutalement.

4Est-ce à dire que le roman se contenterait de suivre la dissolution de son personnage en défaisant au fur et à mesure tous les aspects de son étiquette sémantique, au risque d’être gagné lui aussi par un vertige de la dilution et du morcellement ? Il semble que l’on peut répondre par la négative. Le récit repose en effet sur une dialectique de fragmentation et de recomposition, d’effritement et de recyclage d’une multitude de petits riens – lettres, objets, morceaux de chair et d’étoffes – qui, mis en regard les uns avec les autres, contribuent à unifier les bribes dispersées du parcours d’Élisa, en fondant celle-ci sur une poétique du détail où chaque morceau d’existence s’inscrit dans un réseau de correspondances qui permettent de réunifier les membra disjecta d’une vie.

Du « chiffonnage [d’] étoffes » au « délissage des chiffons ». Une vie placée sous le signe du délabrement

  • 8 Ibid., p. 103.

5Loin d’être de simples détails anodins, les vêtements d’Élisa et les objets qui l’entourent jouent un rôle essentiel dans l’économie narrative et dans la caractérisation de l’héroïne, dont l’histoire s’inscrit dans ce qu’elle porte. Le lecteur peut suivre les étapes de sa lente dégradation en étant attentif à l’évolution de ses tenues qui se délitent au fil du récit. Typique est à cet égard le sort infligé au chapeau de l’accusée dans la scène inaugurale et augurale du procès : à l’annonce de sa condamnation, elle pétrit nerveusement son couvre-chef au point d’en faire « une loque », une « chose informe8 » dans laquelle elle se mouche. Ce détail pathétique résume et annonce le destin de délabrement qui va être exposé au cours du récit et que nous nous proposons de retracer.

Dans la première description physique d’Élisa, le vêtement joue le rôle d’un détail particularisant qui la distingue des prostituées campagnardes de la maison close de Bourlemont :

  • 9 Ibid., p. 124.

Parmi ces femelles, la plupart originaires du Bassigny, Élisa apportait dans sa personne la féminilité que donne la grande capitale civilisée à la jeune fille élevée, grandie entre ses murs. Elle avait une élégante tournure, de jolis gestes ; dans le chiffonnage des étoffes légères et volantes habillant son corps, elle mettait de la grâce de Paris9

  • 10 Ibid., p. 138.

6L’attention portée aux étoffes chiffonnées souligne la coquetterie de la jeune femme, qui incarne le type de la Parisienne, exerçant une incontestable séduction auprès de la tenancière comme des clients. La gageure du récit consiste alors à priver peu à peu l’héroïne des apparats féminins qui contribuent à l’individualiser. Cette opération de dépouillement commence véritablement lorsqu’elle suit le commis-voyageur, à qui elle se dévoue corps et âme. Parce qu’elle lui donne tout l’argent qu’elle gagne au gré des « courts embauchages dans les maisons de prostitution », elle n’arrive plus à remplacer ses « chemises usées » et elle n’a « bientôt plus à se mettre sur le dos que la robe indispensable pour faire le trottoir10 ». Cette aliénation physique est illustrée par le mot que lui prête le narrateur :

  • 11 Ibidem.

Un jour, la frénésie de son dévouement pour son bourreau éclatait en ce cri sauvage : « Cet homme, je ne sais pas si je l’aime, mais il me dirait : Ta peau, je la veux pour m’en faire une paire de bottes, que je lui crierais : Prends-là11 ! »

  • 12 Ibid., p. 221.

Ce fantasme de réification pose les prémisses de la déshumanisation à venir et laisse discrètement planer la menace de la cordonnerie dans laquelle Élisa finira son existence à « tailler des empeignes de souliers12 ».

7Cette dynamique de déréliction va crescendo lorsque la jeune femme se fait embaucher dans les maisons closes de Paris. Alors que ses vêtements fonctionnaient initialement comme un détail distinctif, elle troque les habits séduisants de la Parisienne contre la tenue commune aux prostituées qui vont et viennent sur les trottoirs :

  • 13 Ibid., p. 140 (nous soulignons).

Un foulard blanc au cou, sur la tête un chapeau de velours noir avec un bouquet de géraniums ponceau, Élisa, dans la triste et neutre toilette du vice pauvre, enfournait le caraco banal, bordé de poil de lapin, qui servait, tour à tour, à toutes les filles de la maison13.

La singularité d’Élisa est absorbée par les habits et les accessoires prêtés tour à tour aux filles de la maison close et qui ont de ce fait la fonction d’un uniforme de travail interchangeable. Cette perte d’individualité va de pair avec une opération de floutage de son corps, croqué dans sa déambulation lorsqu’elle « bat son quart » au coin d’une rue :

  • 14 Ibid., p. 141.

Elle allait, revenait sur le trottoir, marchant vite et retroussée haut, la tête tournant à droite, à gauche, en arrière, à tout bruit de bottes sur le pavé, la bouche susurrant : « Monsieur, écoutez donc ? » Elle allait, revenait, donnant à voir, sous sa jupe remontée des deux mains, la provocante blancheur de son bas jusqu’aux genoux. Elle allait, revenait, les hanches remuantes de tordions, faisant faire sur le trottoir, à son jupon empesé, le bruit d’un balai de bouleau dans les feuilles mortes. Elle allait, revenait, barrant le trottoir à tout passant, avec ici et là la double avance d’un corps imitant le lascif balancé d’une contredanse14.

8Placé en position de voyeur, le lecteur est invité à se focaliser sur les appâts de la jeune femme ; ces derniers fonctionnent comme des détails typifiants qui signalent son appartenance au milieu des raccrocheuses. La répétition appuyée des verbes de mouvement suggère les allées et venues de la trotteuse et empêche un arrêt sur image qui rendrait possible une description minutieuse : ainsi esquissée, Élisa devient une sorte de silhouette animée anonyme dont on ne saisit que les indices physiques propres à identifier son activité. Son corps glisse peu à peu dans l’indétermination ; bien plus, il se mêle et se confond avec d’autres dans les scènes de genre représentant l’intérieur de la maison close. En témoigne la description du « poulailler » :

  • 15 Ibid., p. 139 (nous soulignons).

Dans cette chambre, assises sur des chaises de paille, des femmes en cheveux et décolletées, dont les robes de soie sont soigneusement relevées au-dessus du genou. Quelques-unes de ces femmes, les mains enfoncées dans des manchons, se tenant par habitude autour d’une plaque en fer dans le parquet, sous le coude d’un tuyau de poêle démonté. […] Les autres demeurent paresseusement dans des avachissements fantomatiques, avec le blanc de leurs cols et de leurs fichus, prenant autour des figures, dans ce crépuscule qui est là, — la lumière de toute la journée, — la crudité des blancs dans de vieux tableaux qui ont noirci15.

  • 16 Carnet de La Fille Élisa, f°5, cité par David Baguley, Dossier documentaire de La Fille Élisa, op.  (...)
  • 17 « Prendre, dans mon roman de la prostitution, la grandeur macabre qu’on rendue les crayons de Rops (...)
  • 18 La Fille Élisa, p. 150.

9Les « robes de soie soigneusement relevées au-dessus du genou », « le blanc » des cols et des fichus, « les mains enfoncées dans des manchons » – accessoire « caractéristique de la basse prostitution16 », comme le note Edmond dans le carnet de La Fille Élisa – sont un ressort efficace de la perspective réaliste. Dotés d’une forte valeur référentielle, ces détails vrais fonctionnent selon une logique dans la mesure où ils permettent de saisir, par induction, le type de la fille de maison. En se focalisant sur des morceaux de corps, la description gomme l’identité des individus, désignés par des pluriels indéfinis – « des femmes », « quelques-unes » « les autres » –, procédé que l’on retrouve d’ailleurs chez Constantin Guys, qui a peint le monde de la prostitution, et auquel Edmond se réfère comme modèle pictural lorsqu’il compose son roman17. Comme les dessins de Guys, la scène nous met en présence de créatures anonymes, simplement caractérisées par leur tenue légère – un « jupon blanc », « le décolletage d’un linge de nuit et de lit » montrant « leur bras, la naissance de leurs gorges », « une haute coiffure extravagante18 », etc. – et décrites comme des grappes qui se fondent dans un intérieur. Réduits à des morceaux de choix sur lequel le regard se focalise de façon fragmentaire, les corps perdent leur individualité et sont confondus en une masse informe :

  • 19 Ibid., p. 149.

Au fond, tout au fond de la salle resserrée et profonde et ayant l’infini de ces corridors de lumière d’un grossier palais de féerie, confondues, mêlées, épaulées les unes aux autres, les femmes étaient ramassées autour d’une table, dans une espèce d’amoncellement pyramidant et croulant. Du monceau de linge blanc et de chair nue s’avançaient, à toute minute, des doigts fouillant à même dans un paquet de maryland commun et roulant une cigarette19

10L’énumération d’épithètes au pluriel, l’accumulation d’indéfinis, l’image du « monceau de linge blanc et de chair nue » fondent ensemble les corps, métamorphosés en un pêle-mêle de chair et de tissu, abîmé et chiffonné au fur et à mesure de la soirée :

  • 20 Ibid., p. 152 (nous soulignons).

on voyait les femmes avec des mouvements endormis, ayant et l’affaissement et la couleur grisâtre d’un battement d’aile de chauve-souris blessée, s’envelopper de tartans, de vieux châles, de la première loque qui leur tombait sous la main, cherchant les banquettes aux pieds desquelles il y avait moins de crachats. Là-dessus elles s’allongeaient inertes, brisées, épandues ainsi que des paquets de linge fripé dans lesquels il y aurait la déformation d’un corps qui ne serait plus vivant20

La comparaison du corps avec un « paquet de linge » permet de figurer la dilution et la dégradation du corps féminin, devenu une marchandise de seconde main, tout en annonçant la scène d’arrivée à la prison où Élisa réunit ses effets de femme libre dans un paquet qui renferme dès lors symboliquement son existence passée.

11Notons que le cadre de la prostitution reflète ce parcours de déchéance et de réification. Le morceau de trottoir qu’Élisa arpente lorsqu’elle fait son quart n’est qu’une succession de boutiques d’objets cassés, à réparer ou à reconstruire :

  • 21 Ibid., p. 141.

La voici devant l’atelier de recannage, qui avait comme enseigne deux chaises dépaillées en saillie au-dessus de sa porte ; puis devant le marchand d’abats, […] puis devant une remise de voitures à bras ; puis devant un fournisseur de cordes à boyaux pour archets, dont les volets étaient peints de grands violons, couleur de sang ; puis enfin devant une palissade renfermant les ruines d’une construction effondrée21.

De même, la maison close où elle atterrit avenue de Suffren se situe au milieu d’une série de commerces de seconde main :

  • 22 Ibid., p. 147. Ces listes d’objets militaires semblent inspirées par la réminiscence des paysages c (...)

C’était d’abord, à l’angle de l’avenue et du boulevard de Lowendal, la boutique loqueteuse d’un brocanteur d’effets militaires. Aux murs, confondus avec d’antiques carricks de cochers de coucou, se balançaient de vieux manteaux rouges de cuirassiers, des vestes pourries de hussards, des pantalons déteints à la doublure de cuir entre les jambes. À travers les carreaux verdis des deux fenêtres, se voyaient vaguement, ainsi que de la boue, du fumier et de la rouille, des plumets, des gants d’armes, des tabliers de sapeur précieusement roulés, des paquets de rasoirs, des bottes d’effilés d’épaulettes, des chapelets de boutons d’uniformes, et des dragonnes de sabre dans des litrons à noisettes22.

Tout se passe comme si le corps des filles, réduit à un amoncellement de chiffons, dégradé en bien marchand de peu de valeur, faisait écho au décor environnant où s’accumulent toutes les formes de rebuts.

12Cette déchéance atteint son comble dans la prison où elle purge sa peine après avoir assassiné son amant. En témoigne l’épisode où elle troque ses effets de femme libre contre l’uniforme des détenues :

Elle commençait à se dévêtir avec des pauses, des arrêts, des mains ennuyées de dénouer des cordons, des gestes suspendus, une lenteur désireuse de retenir sur son corps, quelques instants de plus, les vêtements de sa vie libre.

  • 23 La Fille Élisa, p. 179.

Elle voyait, pendant qu’elle éparpillait autour d’elle les pièces de sa pauvre toilette, une condamnée prendre sur les rayons un madras à raies bleues, une robe de droguet, un jupon, une chemise de grosse toile pareille à celles qui séchaient dans la petite cour, un mouchoir, des bas de laine, des chaussons, des sabots baptisés, dans le langage de la prison, du nom « d’escarpins en cuir de brouette23 ».

  • 24 Ibid., p. 180.
  • 25 Ibid., p. 221.

Investie d’une forte signification symbolique, la scène de déshabillage figure l’aliénation progressive du personnage qui endosse successivement de multiples identités de misère au point de devenir étrangère à elle-même. Le paquet qui contient ses affaires passées, rangé dans une pièce encombrée par d’autres paquets semblables au sien, « pressés, tassés, empilés, accumulés24 », offre une image tragique et dérisoire de son existence partie en lambeaux. Sa relégation à la cordonnerie, où les prisonnières travaillent « à l’épluchage du lin, à l’écharpillage des cordes, au délissage des chiffons25 » clôt ce douloureux parcours placé sous le signe du délabrement et de la guenille.

13Ce processus de délitement n’affecte pas seulement l’apparence physique de l’héroïne, mais aussi la perception qu’elle a du monde. C’est ce qu’illustre son incapacité à mesurer la durée d’emprisonnement indiquée par les deux dates étiquetées sur le paquet des effets personnels des prisonnières :

  • 26 Ibid., p. 181.

Chose bizarre ! Chez Élisa, la vue des objets était comme diffuse, ne lui apportait rien de leur ensemble, de leur aspect général, et cependant d’infiniment petits détails entraient et se gravaient dans sa tête presque malgré elle. […] Élisa se mettait à compter sur ses doigts : 1850, 1851, 1852, 1853, 1854, 1855 Mais, au milieu de son compte, elle laissait tomber et se rouvrir ses mains. Qu’est-ce que lui faisaient les années… pour elle, il n’y avait pas d’années… pour elle, c’était toujours, toujours26.

  • 27 L’expression est employée par Edmond à propos d’ « un paquet de lettres de mon frère, qui lui « rem (...)

14Cependant, la gageure de l’écrivain consiste précisément à dépasser l’échec de son personnage, incapable de motiver la signification des petits détails qui attirent son attention. Dans cette perspective, le paquet qui contient les restes de son existence passée peut être envisagé d’un point de vue métatextuel comme l’emblème du projet romanesque d’Edmond qui expose les « morceaux de vie27 » en désordre d’Élisa tout en s’efforçant de leur donner une cohérence poétique.

Une poétique du détail, ou comment mettre en ordre les « morceaux [d’une] vie »

  • 28 Carlo Ginzburg, « Signes, traces, pistes. Racine d’un paradigme de l’indice », Le Débat, n° 6, 1980 (...)
  • 29 Érika Wicky, Les Paradoxes du détail. Voir, savoir, représenter à l’ère de la photographie, Rennes, (...)
  • 30 Andrea Del Lungo, « Temps du signe, signes du temps. Quelques pistes pour l’étude du concept de sig (...)

15Si la destinée de l’héroïne se présente comme un lent processus de désagrégation, celui-ci est indissociable d’une opération de recomposition de l’ensemble. Certes, chaque aspect du personnage – ses vêtements, son corps, son langage – est guetté par la menace du morcellement. Cependant, la plupart de ces fragments peuvent être analysés à la lumière de ce que Carlo Ginzburg identifie comme un « paradigme indiciaire », lequel se fonde sur l’examen des « détails les plus négligeables », des « indices qui échappent à la plupart des gens28 » mais qui, pour un enquêteur attentif, permettent de remonter, par induction, au tout. Telle est la fonction des vêtements et des objets a priori anodins disséminés au fil du récit qui, à bien y regarder, fonctionnent comme des signes révélateurs, capable de donner un sens et une cohérence à l’existence apparemment dérisoire du personnage. En cela, ils revêtent le statut de détail, au sens où l’entend Érika Wicky. Contrairement au fragment qui est doté d’une certaine indépendance et se montre réfractaire à toute agrégation, le détail s’inscrit selon elle « dans un rapport permanent et continuel à la totalité29 » ; lorsqu’il évoque l’ensemble dont il est extrait, il peut renseigner sur la structure et la signification du tout. Cette sémiotisation du détail, caractéristique du roman réaliste, repose largement sur ce qu’Andrea Del Lungo appelle un « paradigme analogique » : le détail se trouve « placé au cœur d’une activité herméneutique qui permet au romancier – analyste de la société et historien des mœurs […] – de reconstruire le tout, par analogie, à partir du déchiffrement des données marginales : scories, restes, fragments, reliques30 ».

  • 31 La Fille Élisa, p. 125.
  • 32 Ibid., p. 190.
  • 33 Ibid., p. 191.
  • 34 Ibid., p. 201.
  • 35 Ibid., p. 201.
  • 36 Ibid., p. 200.
  • 37 Ibid., p. 97.

16Les lettres qui émaillent le récit illustrent cette double opération de dispersion et de sémiotisation du détail. Elles sont en effet soumises à un processus d’éparpillement et de dissolution. Alors qu’au début de sa carrière de prostituée, Élisa fait office de « secrétaire31 » de Monsieur et Madame dont elle rédige la correspondance, elle est finalement privée de tout mode de communication lors de son incarcération. À la prison, elle « implor[e] l’envoi d’un bout de papier sur lequel un peu d’écriture [veuille] bien se rappeler qu’elle exist[e] encore32 ». Condamnée au silence, elle est réduite à s’exprimer avec des bribes de mots, en collant sur « une rondelle de carton33 » des lettres découpées dans son livre de prières pour communiquer avec une codétenue. La lettre de son amant n’échappe pas, elle non plus, à la menace de la dissémination. Si dans un premier temps, Élisa conserve précieusement l’épître amoureuse qu’elle cache dans son matelas pour la relire, elle finit par déchirer « en tout petits morceaux34 » cette dernière parcelle d’intimité : cette destruction, qui figure la désagrégation de ses souvenirs, contribue un peu plus à faire échapper le personnage à son passé. Cependant, dans le même temps, le récit prend cette dynamique de morcellement à rebours puisqu’il recolle les fragments du discours amoureux du soldat pour donner à lire la lettre dans son ensemble. Ce détail, qui a échappé à la vigilance des enquêteurs, fonctionne comme une archive qui déclenche la réminiscence de la scène de l’assassinat, point aveugle du procès. Exhaussé au rang de pièce à conviction, il éclaire d’un jour nouveau les motivations du crime d’Élisa, en révélant « les impulsions mystérieuses et secrètes35 » auxquelles elle a obéi : le désir d’être « aimée comme une jeune fille qui n’aurait pas fauté », l’inexplicable « besoin de tuer36 » qui l’a saisie. Ce faisant, le narrateur propose une sorte de contre-enquête qui invite à réviser le procès, en innocentant Élisa du mobile – le vol des dix-sept francs que son amant avait sur lui – pour lequel elle a été inculpée. Dans cette perspective, la lettre est un indice capital pour sonder l’intériorité psychique du personnage, démêler les raisons énigmatiques de son crime et relier les fragments apparemment épars de son existence. Elle devient un élément clé de l’« enquête sociale », de « l’analyse et de la recherche psychologique37 » à laquelle Edmond de Goncourt entend se livrer, comme il le rappelle dans la préface du roman.

  • 38 Ibid., 113
  • 39 Ibid., p. 114.
  • 40 Ibid., p. 115.
  • 41 Ibid., p. 155.

17Ce travail de recomposition qui consiste à retisser les fils a priori épars d’une vie à partir de ses menus détails repose par ailleurs sur la mise en relation de ces infimes éléments, grâce à une écriture « pointilliste », ponctuée de touches et de taches qui font sens les unes par rapport aux autres. L’attention portée à la couleur des détails est de ce point de vue révélatrice. La vie d’Élisa est en effet parsemée de marques écarlates qui, mises bout à bout, tissent un véritable fil rouge susceptible d’unifier son destin en lui conférant une harmonie chromatique. N’oublions pas que la jeune femme vient à la prostitution grâce à l’entremise de la lorraine qui vient se « faire saigner38 » tous les ans chez sa mère. Sa « saigneuse39 », ainsi qu’elle l’appelle, lui ouvre les portes de la maison de Bourlemont, indiquée par une « lanterne rouge40 », éclairage que l’on retrouve sur les murs de la rue où elle se prostitue, illuminée d’un « ruissellement rougeoyant41 », et surtout dans la maison de l’avenue de Suffren, littéralement inondée de rouge :

  • 42 Ibid., p. 149.

Dix lustres, multipliés par vingt glaces plaquées sur les murs rouges, projetaient dans le café, dans le long boyau du rez-de-chaussée, un éclairage brûlant traversé de lueurs, de reflets, de miroitements électriques et aveuglants, un éclairage tombant, comme une douche de feu, sur les cervelets des buveurs42

  • 43 Voir à ce sujet les belles analyses de Michel Pastoureau, Rouge. Histoire d’une couleur, Paris, Seu (...)
  • 44 La Fille Élisa, p. 99, p. 150.

Couleur largement associée à la prostitution43, le rouge réunit l’univers des filles et celui des soldats, métonymisés par leur « pantalon garance44 », vêtement qui sera exhibé comme pièce à conviction lors du procès :

  • 45 Ibid., p. 99.

Entre deux dos de municipaux coupés de buffleteries, il se poussait autour de la table des pièces à conviction, tripotant le pantalon garance, dénouant la chemise ensanglantée, s’essayant à faire rentrer le couteau dans le trou du linge raidi45

  • 46 Ibidem.
  • 47 Ibid., p. 101.
  • 48 Ibid., p. 100.
  • 49 Ibid., p. 178.
  • 50 Ibid., p. 200.
  • 51 Ibid., p. 171.
  • 52 Ibid., p. 115.
  • 53 Ibid., p. 180. Lorsque Edmond annote l’ouvrage de Frédéric-Auguste Demtez et Guillaume Abel Blouet, (...)

18Le rouge domine également la scène inaugurale du procès qui se focalise tour à tour sur les « robes rouges » des juges, la « silhouette rouge de l’avocat général46 » et le « rougeoiement47 » des lampes sur la table du tribunal. Il fonctionne alors d’une part, comme un signe prophétique qui laisse planer sur l’accusée la menace du « bois rouge de la guillotine48 » mais aussi celle de la « grille peinte en rouge toute grande ouverte49 » de la prison ; d’autre part, comme un signe mémoriel rappelant tout à la fois la lettre de Tanchon écrite avec du sang et la scène du crime où Élisa, saisie par une fureur criminelle, « voi[t] rouge50 » à la vue du sang de son amant. C’est d’ailleurs une « une petite ligne rouge comme aux ongles des femmes qui ont fait des confitures de groseille dans la journée (Déposition du témoin)51 » aperçue par l’une de ses compagnes de la maison close qui fournit la preuve de sa culpabilité. Couleur du crime et du châtiment, le rouge se charge également d’une connotation religieuse pour le lecteur qui garde en mémoire la vision du « grand Christ en bois, aux plaies saignantes52 » aperçu par Élisa sur le chemin qui la mène à la maison close au début du premier livre. Ce détail en apparence anodin assimile en réalité la vie du personnage à un long martyre et annonce l’ « existence d’expiation53 » qui va être la sienne. Le lecteur est donc invité à être attentif aux traces écarlates qui, lorsqu’on les met en regard les unes avec les autres, se chargent d’une multitude de significations symboliques et confèrent à la vie apparemment décousue de l’héroïne une forme de cohérence poétique et chromatique.

  • 54 David Baguley, Introduction de La Fille Élisa, p. 12.
  • 55 Ibid., p. 224-225.

19Les vêtements d’Élisa et les objets intimes dont elle se défait au fur et à mesure de son existence sont donc investis d’un rôle romanesque crucial. L’étude du récit à la lumière du carnet préparatoire et du Journal, qui peut être considéré comme une sorte d’« avant texte », de « texte matriciel54 », révèle la fécondité fictionnelle de ces données marginales qui retiennent l’attention des Goncourt, exhaussant ces restes de vies minuscules au rang de « documents humains », lesquels sont – on le sait – le socle de leur création littéraire. Les bouts d’étoffes et autres bribes en apparence dérisoires revêtent ainsi une fonction narrative et indicielle essentielle : le lecteur est invité à reconstituer la progressive déréliction du personnage en étant attentif à ces infimes traces qui, mises bout à bout, tissent le canevas d’une existence partie en lambeaux. Inscrits au sein d’un réseau de correspondances, ces petits détails ont valeur d’indices qui donnent un sens et une cohérence poétique à la vie d’Élisa. Le texte trouve sa cohérence dans le décousu apparent, le morcellement, la collection de « morceaux [d’] existence55 ». Ces derniers apparaissent comme le seul recours contre les forces centrifuges du temps, contre l’émiettement destructeur qui menace les figures de la marginalité auxquelles les Goncourt entendent redonner une voix.

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Notes

1 Barbey d’Aurevilly, « MM. de Goncourt », Le Roman contemporain, Les Œuvres et les hommes XVIII, Œuvre critique, sous la direction de Pierre Glaudes et Catherine Mayaux, Paris, Les Belles Lettres, t. 5, 2013, p. 344.

2 Barbey d’Aurevilly, « Marie-Antoinette », Les Historiens politiques et littéraires, Les Œuvres et les hommes II, Œuvre critique, éd. citée, t. 1, 2004, p. 528.

3 « Dans la démolition d’une maison de la Cité, un paquet de lettres, trouvé dans les décombres, me fut apporté. Toutes les lettres étaient des lettres de soldats. », écrit le narrateur (Edmond de Goncourt, La Fille Élisa, dans Edmond et Jules de Goncourt, Œuvres complètes, édition critique établie par David Baguley, Paris, Honoré Champion, t. VIII, 2010, p. 162). Sur la source de ces lettres, voir la note 92 de l’édition de David Baguley (ibidem), ainsi que les renseignements donnés par Robert Ricatte dans La Genèse de La Fille Élisa, Paris, Presses Universitaires de France, 1960, p. 69-74.

4 Edmond et Jules de Goncourt, Portraits intimes du Dix-huitième siècle, Paris, Charpentier, 1842, p. IV.

5 Louis Goudall, Le Figaro, 24 février 1856.

6 La Fille Élisa, édition citée, p. 224.

7 Ibid., p. 227.

8 Ibid., p. 103.

9 Ibid., p. 124.

10 Ibid., p. 138.

11 Ibidem.

12 Ibid., p. 221.

13 Ibid., p. 140 (nous soulignons).

14 Ibid., p. 141.

15 Ibid., p. 139 (nous soulignons).

16 Carnet de La Fille Élisa, f°5, cité par David Baguley, Dossier documentaire de La Fille Élisa, op. cit., p. 246.

17 « Prendre, dans mon roman de la prostitution, la grandeur macabre qu’on rendue les crayons de Rops et de Guys », écrit Edmond lors de la préparation du roman (Edmond de Goncourt, Journal, Paris, Robert Laffont, « Bouquins », 1989, t. II, 25 novembre 1871, p. 475).

18 La Fille Élisa, p. 150.

19 Ibid., p. 149.

20 Ibid., p. 152 (nous soulignons).

21 Ibid., p. 141.

22 Ibid., p. 147. Ces listes d’objets militaires semblent inspirées par la réminiscence des paysages contemplés par Edmond lorsqu’il flâne dans Paris au moment de la débâcle de 1870. Il relève alors la « curieuse transformation des commerces du moment » : « Les chapeliers tentent le collectionneur militaire, avec le casque classique prussien, dit paratonnerre, avec le casque chocolat d’un Bavarois ramassé à Châtillon. Les marchands de couleurs et de tableaux vendent des couvre-képis en toile cirée. Les officines de Paris pour les courses, actuellement sans ouvrage, sont devenues des bazars de siège : on y expose des revolvers, des lorgnettes de marine, des couteaux, des couverts pour bastions, des tire-douilles pour fusils à tabatière, des tasses à filtre […]. » (Edmond de Goncourt, Journal, op. cit., 7 novembre 1870, p. 334) La déambulation du diariste au milieu des boutiques de biens usagés et remis en vente, des revendeurs et des brocanteurs, atteste sa fascination pour la poésie du fragment et du vestige modernes. En faisant des res derelictae le matériau de sa description, il semble donner raison aux critiques qui le qualifient de chiffonnier. Comme ce flâneur intéressé qui ramasse et récupère les moindre rebuts, l’écrivain enregistre et collecte dans son Journal les choses abandonnées de la rue.

23 La Fille Élisa, p. 179.

24 Ibid., p. 180.

25 Ibid., p. 221.

26 Ibid., p. 181.

27 L’expression est employée par Edmond à propos d’ « un paquet de lettres de mon frère, qui lui « remontrent, en pleine lumière, des morceaux de [leur] vie, à demi effacés, et comme sortant tout à coup du brouillard, qu’apportent les années aux souvenirs d’un vieux passé » (Edmond de Goncourt, Journal, op. cit., t. II, 8 novembre 1884, p. 1113).

28 Carlo Ginzburg, « Signes, traces, pistes. Racine d’un paradigme de l’indice », Le Débat, n° 6, 1980, p. 4, 7, 11.

29 Érika Wicky, Les Paradoxes du détail. Voir, savoir, représenter à l’ère de la photographie, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, p. 28

30 Andrea Del Lungo, « Temps du signe, signes du temps. Quelques pistes pour l’étude du concept de signe dans le roman du XIXe siècle », dans Andrea Del Lungo et Boris Lyon-Caen (dir.), Le Roman du signe. Fiction et herméneutique au XIXe siècle, Saint-Denis, PUV, 2007, p. 14.

31 La Fille Élisa, p. 125.

32 Ibid., p. 190.

33 Ibid., p. 191.

34 Ibid., p. 201.

35 Ibid., p. 201.

36 Ibid., p. 200.

37 Ibid., p. 97.

38 Ibid., 113

39 Ibid., p. 114.

40 Ibid., p. 115.

41 Ibid., p. 155.

42 Ibid., p. 149.

43 Voir à ce sujet les belles analyses de Michel Pastoureau, Rouge. Histoire d’une couleur, Paris, Seuil, 2016, p. 156-157.

44 La Fille Élisa, p. 99, p. 150.

45 Ibid., p. 99.

46 Ibidem.

47 Ibid., p. 101.

48 Ibid., p. 100.

49 Ibid., p. 178.

50 Ibid., p. 200.

51 Ibid., p. 171.

52 Ibid., p. 115.

53 Ibid., p. 180. Lorsque Edmond annote l’ouvrage de Frédéric-Auguste Demtez et Guillaume Abel Blouet, Rapports à M. le Comte de Montalivet, sur les pénitenciers des Etats-Unis, Paris, 1837, il note : « L’emprisonnement, une expiation pour la coupable, une souffrance sinon physique du moins morale, puisque par expiation, on entend une souffrance quelconque, mais est-ce à dire qu’on doive tuer le corps et, ce qui est pire, l’intelligence des condamnés ? » (Carnet de La Fille Élisa, f°13, op. cit., p. 259).

54 David Baguley, Introduction de La Fille Élisa, p. 12.

55 Ibid., p. 224-225.

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Pour citer cet article

Référence papier

Émilie Sermadiras, « D’« infiniment petits détails » : objets, vêtements et chiffons dans La Fille Élisa »Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, 26 | 2021, 115-126.

Référence électronique

Émilie Sermadiras, « D’« infiniment petits détails » : objets, vêtements et chiffons dans La Fille Élisa »Cahiers Edmond et Jules de Goncourt [En ligne], 26 | 2021, mis en ligne le 01 mars 2022, consulté le 17 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/cejdg/761 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cejdg.761

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Auteur

Émilie Sermadiras

Université de Bari

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Droits d’auteur

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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