Le goncourtisme d’une « robe de chambre japonaise », point de détail
Résumés
Cet article prend pour point de départ une anecdote de Paul Bourget, présentant une jeune femme « Gongourtiste » habillée d’une « robe de chambre japonaise » afin d’emblématiser le style des Goncourt. Il y est question d’autres porteuses de kimono, telle celle peinte par Alfred Stevens, mais aussi d’un certain rapport à la couleur, chromatisme qui serait un essentiel point de détail goncourtiste.
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1Dans le Journal du 9 août 1861, avant que ne soient racontées par leur oncle les aventures entre la grand-mère des Goncourt et un prêtre défroqué aimant la bonne chère, l’instance narrative s’exclame :
- 1 Edmond et Jules de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire, texte intégral établi et annot (...)
Oh ! Quelle mine de romanesque vrai, quelles fouilles d’où sort le passé en drames, en tableaux, en portraits divers et prodigieux, le récit des gens ! Qu’un homme plongeant et fouillant dans mille relations, attrapant ici et là l’histoire des familles dans les confidences, ferait un curieux musée de souvenirs, amenant un échantillon de tous les mondes. Que d’histoires il y a là, enfouies, secrètes, enfoncées à des profondeurs inconnues, pour celui qui, simplement, écrirait ce qu’il entend, avec le ton de la parole, l’accent de la causerie, le détail, cette couleur que trouve sans chercher, quand il conte et se souvient, un homme ordinaire et qui n’est pas peintre ; lambeaux de mémoires, prodigieux éclairs sur un temps, scènes inouïes et qui déshabillent un temps et une humanité1.
- 2 Ibid, II, 5 août 1867, p. 102.
2Tout narratologique soit-il, le détail est bel et bien ici synonyme de couleur, car il s’agit d’une manière de rendre compte de la tonalité de l’histoire racontée. Opter pour une traversée chromatique du Journal des frères Goncourt, c’est donc s’arrêter sur des anecdotes où le style est toujours une affaire de mise en scène, où le détail chromatique peut tout simplement renvoyer à une certaine manière de narrer – voire à quelque trait humoristique. Évoquant le « ton de la parole », et faisant du détail « cette couleur » qui surgirait dans les propos d’un « homme ordinaire » qui se souvient et raconte, les frères Goncourt prennent soin d’ajouter que, sans doute contrairement à eux, cet homme ne serait « pas peintre ». Néanmoins, force est de constater que le « ton », point de contact parfait entre la musique et la peinture, entre ce qui s’entend et ce qui se voit, est aussi sous leur plume affaire de mode et de style de vêtement, tel dans cette remarque du 5 août 1867, où les deux frères observent la manière de se vêtir de la princesse Mathilde : « J’ai remarqué qu’elle a un goût de toilette particulier, elle a le goût du ton : ses robes sont toujours des robes de coloriste2. » Jouant avec les tons comme autant de couleurs, le Journal des Goncourt serait donc ponctué de détails matiéristes et chromatiques soigneusement choisis, donnant une sorte d’unité esthétique et harmonieuse à un ensemble de vignettes éparses, où les questions d’habillement et de mobilier auraient la part belle.
- 3 Ce « Goncourtisme » n’est pas une invention de Paul Bourget. Henry Fouquier, dans sa colonne « La v (...)
- 4 Paul Bourget, Physiologie de l’amour moderne : fragments posthumes d’un ouvrage de Claude Larcher, (...)
- 5 L’interprétation est d’autant plus erronée que les Goncourt auraient honni une telle « maîtresse-mi (...)
- 6 Rappelons que le mot « kimono », que l’on ne retrouve guère sous la plume des Goncourt, n’aurait pa (...)
- 7 L’index du Journal nous apprend qu’elle est née Marie Warchawska, et qu’il s’agit d’une des amies m (...)
- 8 Ibid., II, 7 décembre 1885, p. 1202. Ajoutons que, dès le milieu des années 1880, il devient coutum (...)
3Dans la Physiologie de l’amour moderne, Paul Bourget catégorise, sous le masque d’un Claude Larcher posthume, les différents types de maîtresses. Ainsi, parmi celles dites poussées par la tête, cette « liseuse qui copie servilement un poète ou un romancier, et dont toutes les démarches, tous les billets, toutes les caresses pourraient porter un renvoi comme les illustrations : page 25, col.2 », parmi ces maîtresses qu’il qualifie de « littéraires », évoque-t-il « la Goncourtiste3 qui vous écrit avec des néologismes qu’elle ne comprend pas, et prépare pour vous recevoir une robe de chambre japonaise achetée au Bon Marché4 ». Pour que l’ironie puisse ici fonctionner, il faut que dès 1890, les dadas des Goncourt aient été connus du grand-public. Usant lui-même d’un néologisme - ce « Goncourtiste » qui rimerait évidemment avec « artiste » - Bourget se moque d’une appropriation limitée sinon fautive que certaines femmes feraient de la personnalité même des Goncourt5. Et tandis que l’emploi de néologismes ne surprend guère, le fait que ces derniers ne soient pas compris remet en question la créativité active de Jules et d’Edmond. De la même manière, alors que la « robe de chambre japonaise6 » rappelle la passion japoniste des deux frères, il est peu probable qu’ils en soient venus à acheter un tel objet au Bon Marché, eux dont « l’œil bibeloteur » abhorrait la camelote. Si l’on l’en croit du moins le journal en date du Lundi 7 décembre 1885, où Edmond est d’abord sous le charme de la richesse de l’intérieur du logis de Mme Kahn7, avant de constater, déçu : « Malheureusement pour un œil de bibeloteur, cet œil rencontre dans ce luxe, au milieu de ces splendeurs, des paravents japonais de 75 francs et, sur les étagères courant autour des glaces, à la mode allemande, des petits pots de Chine qu’on voit dans les sébiles, à la porte des marchands de chinoiseries, dans les prix doux8. » De sorte qu’en revenant à une des définitions du terme « détail », il apert que les Goncourt préfèrent la vente aux détails – soit-elle plus chère – à la vente en gros des « marchands de chinoiseries ». Dans le salon de Mme Kahn, l’accumulation de « petits pots de Chine » et de « paravents japonais », bien entendu au pluriel, contredit l’unicité de ce que serait « la trouvaille », cette joie de collectionneur qui ne saurait être qu’unique et « au détail. »
- 9 « Notre siècle ? Un siècle d’à peu près. Des hommes qui ont à peu près du talent, des flambeaux qui (...)
- 10 Ibid., III, Jeudi 24 janvier 1889, p. 219.
4Précisons que ce n’est pas tant le fait qu’un objet de collection soit potentiellement « bon marché9 » qui déplait aux Goncourt ; d’ailleurs, Edmond soulignera-t-il avec dépit, le jeudi 24 janvier 1889, que « lorsqu’il vient par hasard chez Bing un bibelot ancien ayant la moindre valeur, le prix en est absurde10. » Le problème n’est alors pas tant le prix, que la perte de valeur – et cette perte de valeur est liée à l’industrialisation, au fait que les objets sont défaits de leur aura d’unicité lorsqu’ils deviennent multiples et reproduits à la chaine dans quelque manufacture. C’est pourquoi, lorsque Edmond s’extasie devant certains tapis reçus par le magasin au Bon-Marché, il met l’accent sur l’aspect artistique et unique de ces « vieux tapis de Perse » qu’il admire :
- 11 Ibid., II, 21 novembre 1874, p. 612.
Ce matin, je vais au bon marché. J’avais appris par Bracquemond que le bon marché avait reçu, dans un envoi de tapis d’Orient modernes, quelques vieux tapis de Perse. On me les montre. Et devant ce ras velouté, devant ces surfaces givreuses et miroitantes, devant ces laines qui ont le micacé des crins coupés, devant cette fonte des couleurs, entrant les unes dans les autres, ainsi que les tons d’une aquarelle qu’on trempe dans l’eau, devant ces jaunes qui ont le pâlissement de l’or vert, ces roses qui semblent le rose de la fraise écrasée dans la crème, devant ces bleus, ces verts, qui sont si peu les bleus, les verts de l’Occident, devant cette palette de couleurs souriantes et qu’on dirait la palette inventée pour jouer autour du corps nu d’une femme, je me sens pris d’une passion d’amateur de tableaux pour ces tapis et une indescriptible horreur me vient subitement pour tous les Sallandrouze quelconques11.
- 12 Celle-ci repose sur des moulins hydrauliques, et l’installation de métiers à vapeur alimentés par l (...)
- 13 Pour une évocation de la pensée de Clérambault sur les tissus, voir Virginie Pouzet-Duzer, « Du bla (...)
- 14 Si l’on en croit la description qu’Edmond fait d’une ébauche d’Alfred Stevens lorsqu’il se rend pou (...)
5Aux tapis des manufactures d’Aubusson, nominalisés et rendus familiers mais aussi banals par leur petit nom de « Sallandrouze », Edmond dit donc préférer ces « quelques vieux tapis de Perse » qui n’ont ni prix, ni âge. En 1874, lorsque Goncourt éprouve cette « indescriptible horreur », la manufacture Jean-Jacques Sallandrouze père et fils – devenue bientôt Sallandrouze frères - n’en était pourtant qu’à l’aube de son industrialisation. Ayant été récompensée par des médailles aux expositions universelles de 1878 et de 1889, la manufacture qui resta ouverte jusque dans les années 1990 est encore aujourd’hui connue pour l’efficacité de l’industrialisation de sa production : la nouvelle usine de 1885 employait non-moins de 800 ouvriers produisant tapis et moquettes sur des métiers mécaniques12. « Indescriptible », l’horreur de Goncourt est présentée comme l’antithèse de la « passion d’amateur de tableaux » qu’il éprouve pour les vieux tapis de Perse. Évidemment, la tension est ici entre le neuf que seraient les Sallandrouze (et il n’est pas impossible qu’il faille entendre un péjoratif « Sale » dans ce nom de famille), et ce vague ancien et Perse qui n’a ni âge ni origine précise. Tout comme l’inexprimable horreur ressentie par Goncourt, les tapis produits à Aubusson sont passés sous silence : leur ineffable n’est pas celui d’une fantaisie poétique où l’on laisserait l’esprit inventer quelque « Je ne sais quoi », car ils existent bel et bien, mais au cœur même de leur impossibilité à être décrits, dans la multiplicité généralisatrice de ce « tous », dans le commun banal et crasseux de leur statut de « quelconques », dans leur nom même qui est vulgairement affiché, et connu de tous. A l’opposé, les rares tapis contemplés au Bon-marché, dans cet arrivage quasi secret, révélé par le bouche-à-oreille de collectionneurs, sont profusément et passionnément décrits, avec une infinité de détails sensuels. Les adjectifs et les noms évoquant le touché (« velouté », « Givreux », « micacé », « crins ») participent d’une hésitation entre le doux et le rêche, le lisse et le coupant, la surface et l’épaisseur, mouvement qui rend possible une forme d’érotique du textile qui n’aurait pas déplu à Gaëtan Gatian de Clérambault13. Délaissant l’impossible caresse d’une étoffe contradictoire pour la contemplation de ses couleurs, Goncourt décrit ces tapis comme étant avant tout des surfaces, des toiles en devenir, et cette orgiaque « fonte des couleurs, entrant les unes dans les autres » permet cette fois-ci un érotisme chromatique, qui logiquement conduit à l’étonnante évocation du « corps nu d’une femme » autour duquel « la palette » jouerait. Mais avant que cette nudité ne soit directement évoquée, les couleurs sont, elles aussi, intimes paradoxes : l’eau ajoutée à l’aquarelle n’en efface-t-elle pas le ton, en la détrempant de sa propre texture aqueuse ? Le lumineux brillant d’or du jaune n’est-il pas nié par son pâlissement ? Et comment d’ailleurs se représenter cet « or vert » sinon en ajoutant des touches verdâtres sur une surface dorée ? On comprend alors que ces couleurs sont décrites pour ne pas, justement, être celles « de l’Occident » : les bleus et les verts ne sont pas reconnaissables ni distinguables en leur possible « turquoise » - pierre non nommée, à l’hésitante teinte, - tandis que les roses n’appellent pas leur teinte fleurie éponyme mais bien le sucré du fruit qu’est la fraise, que tamiserait, en l’écrasant, le blanc de quelque crème14. Et l’on aura compris que cette contemplation des vieux tapis de Perse s’apparente bel et bien, entre les lignes, à une expérience charnelle, où le détail chromatique finit par nier son particularisme.
Provenance : Liège, Musée des Beaux-Arts/La Boverie (©)
- 15 Duchesse Laurianne, Bréviaire de la femme élégante : l’éternelle séduction, Paris, E. Dentu éditeur (...)
6Par le biais d’une toile qui révèle un japonisme poussé au détail, rhabillons bien vite le nu goncourtien de cette « robe de chambre japonaise » évoquée par Bourget. En marge des peintures plus connues de Monet voire de Whistler ou de Chase, consacrées à la même figure, la Parisienne japonaise de Stevens met en scène ce qu’il y a lieu de déchiffrer textuellement chez les Goncourt, soit ce lien culturel évident entre l’ameublement, l’habillement et la mode [figure 1]. Et ce lien reviendrait en somme à l’éminente question, visuelle autant que textuelle, de ce que serait un « style d’époque ». Marie-Louise Gagneur, sous le pseudonyme de la duchesse Laurianne, auteur du célèbre Bréviaire de la femme élégante a présenté la question d’une manière éloquente : « L’élégance est un art qui tient à la fois de la sculpture, par la beauté, la pureté ou la grâce de la ligne, de la peinture, par l’harmonie des couleurs, la gradation savante des tons et des demi-tons, par la composition plus ou moins originale ou gracieuse d’une toilette, d’un décor, par le piquant d’un détail, par l’heureuse conception d’un ensemble15. »
- 16 Paul Lambotte a judicieusement proposé que, chez Stevens, les miroirs fonctionnent comme le font le (...)
- 17 Le peintre Belge de la Parisienne japonaise serait donc lui-même un parfait « Parisien » : « Ce Ste (...)
7Sur la toile de Stevens, l’élégance est aussi un travail de gradation et de composition : l’éventail complète la soyeuse robe d’intérieur à motif fleuri, tandis que les bijoux et peignes se font piquants détails ; et, de la tapisserie au vase en passant par le choix des œillets, le décor tout entier confère à l’ensemble un air japonisant. Evidemment, telle est cette célèbre « Victoire du Japonisme » revendiquée haut et fort par Goncourt dans sa préface de Chérie de 1884, et qui s’accompagne d’une volonté de primauté esthétique. Or la Parisienne japonaise est aussi une évocation de la question même de représentation, puisque le miroir permet de rendre poreuse la frontière entre ce qui serait reflet, et ce qui serait réalité16. Certes, de prime abord, le miroir est cet espace de potentiel narcissisme, où se mire la Parisienne – mais il nous permet aussi de voir son visage tout autant que son chignon, où scintillent de précieuses pièces de joailleries, parfaitement adéquates en leur exotisme. Notons que le miroir importe ici parce qu’il met sur un même plan les fleurs qui font sans doute partie de la tapisserie, et celles qui, dans leur vase, seraient bel et bien réelles. Mais y-a-t-il vraiment deux sortes de bouquets sur cette toile ? Lorsque Edmond visita l’atelier de ce Stevens « parfait type du boulevardier gouailleur17, » en mars 1875, le peintre lui fit découvrir son « salon japonais » qui est ainsi décrit :
- 18 Journal, II, 13 mars 1875, p. 636.
Puis, me sachant amateur de japonaiseries, il m’a ouvert un salon japonais dont la tenture est faite de deux rouleaux de papier à fond d’or, où sont représentés deux chariots, portant chacun un gigantesque bouquet de fleurs : le cadeau du fiancé à sa fiancée. Cet art japonais est vraiment plein d’inventions charmantes ! Pour dissimuler le géométral des roues, l’artiste en a brisé le dessin par un nuage de poussière, un nuage de poussière d’or18.
- 19 Les fleurs sont aussi essentielles à l’esthétique des Goncourt. Par exemple, en septembre 1867, lor (...)
- 20 Dans une des historiettes légères signées Jehan Sarrazin et intitulée Les sept nuits de Zaïra, tout (...)
- 21 Ajoutons, pour rendre encore plus complexe et presque intertextuelle/inter-picturale la mise en scè (...)
8Étant donné que Stevens a souvent utilisé son atelier parisien comme le décor de ses toiles, il est tout à fait possible que ce « salon japonais » dont parle Goncourt soit bien celui où évolue notre Parisienne japonaise. Le « fond d’or » n’est-il pas justement ce qui nous est donné à voir dans le miroir ? Mais tandis que nous pensions qu’un bouquet de tapisserie répondait à un bouquet réel, posé sur un guéridon et que nous verrions sur la gauche de la toile, le témoignage d’Edmond remet quelque peu en question cette interprétation : le papier peint japonais présente bel et bien deux « gigantesque[s] bouquet[s] de fleur[s] », et il n’est pas impossible que toutes les fleurs de la toile (y compris bien entendu, celles qui ponctuent la robe de chambre japonaise que porte la Parisienne) soient des fleurs artificielles, factices, des représentations de fleurs, qui ne déplairaient pas à Stéphane Mallarmé en leur adéquate « absence de tout bouquet19 ». Omniprésente, l’idée de fleur est donc tout simplement évoquée, tandis que la jeune femme qui semble dédoublée se mire un peu tristement ou regarde, par le biais du miroir, cet hors-champ qui pourrait tout autant être celui du peintre que celui du spectateur. Reste que le site où se pose son regard est forcément celui d’un exotisme japonisant, où serait représenté ce « cadeau du fiancé à sa fiancée » qui demeure fantasmatique pour qui n’a pas le talent d’Edmond à saisir l’art japonais. De sorte que ces fleurs, que voit la jeune femme un peu triste, ne sont pas là pour elle : à l’ailleurs du costume emprunté, correspond l’ailleurs d’un amour qui ne saurait en rien se prêter. Mais la tension entre naturel et artificialité qui est visible dans le décor s’accorde au bout du compte parfaitement avec un modèle/personnage qui joue de naturel et d’artificiel : tandis que l’artifice serait le costume de Japonaise – l’adjectif du titre de la toile – le naturel de la jeune femme serait son parisianisme, auquel la majuscule nominative confère un statut d’identité20. Mais bien évidemment, il n’est pas non plus impossible qu’une telle Parisienne ne soit jamais naturelle, puisque tout son naturel serait justement un artifice21.
- 22 Les rapports entre la question de couleur et le style des Goncourt sont bien connus. De fait, que l (...)
9Que l’amusante anecdote de Paul Bourget renvoie ou non à un type de femmes de l’époque – et l’on peut imaginer que la Parisienne japonaise y correspondrait bien –, elle a l’avantage de quasiment emblématiser les Goncourt. Certes, une telle image est forcément réductrice, mais il n’en demeure pas moins qu’elle met en avant deux facettes parfaitement goncourtiennes, à savoir, la question du style et la question de la matérialité des objets. Amateurs d’élégance et de détails piquants, les Goncourt aiment en effet à jouer avec les couleurs et les tons22. Sainte-Beuve ne s’y est pas trompé, lui qui, si l’on en croit le Journal en date du 2 mars 1869 aurait reproché aux deux frères, au lendemain de la publication de Madame Gervaisais, d’avoir fait de la musique, de la peinture plutôt que de la littérature :
- 23 Journal, II, p. 205-206.
eh bien, vous, n’est-ce pas ? C’est encore autre chose que vous voulez ! C’est du mouvement dans la couleur, comme vous dites, de l’âme des choses. C’est impossible…. je ne sais pas, moi, comment on prendra cela plus tard, où on ira. Mais, voyez-vous, pour vous, il vous faut atténuer, amortir… tenez, eh bien, votre description là, au bout, tout au fond, le pape, quand il est tout blanc, eh bien non !.... Peut-être une autre courbe… » et puis partant par une tangente inattendue de colère : « neutre-alteinte, qu’est-ce qui sait ce que c’est ça, neutre-alteinte ? Ce n’est pas dans le dictionnaire, c’est une expression de peintre. Tout le monde n’est pas peintre !... C’est comme un ciel couleur de rose-thé… de rose-thé ! Qu’est-ce qui sait ce que c’est qu’une rose-thé ? Pour un paysage de Rome ! Si c’était encore dans la banlieue… » et il répète « rose-thé ! il n’y a que la rose ! Ça n’a pas de sens. – Et cependant, Monsieur Sainte-Beuve, si j’ai voulu exprimer que le ciel était jaune, de la nuance jaune rosée d’une rose-thé, d’une gloire de Dijon par exemple, et n’était pas du tout du rosé de la nuance de la rose ordinaire23 ?
- 24 La note de bas de page de l’édition du Journal sur laquelle nous nous sommes appuyés pour cette étu (...)
- 25 Voir par exemple le chapitre LIII de Manette Salomon (1867), lorsqu’une ondée de printemps surprend (...)
- 26 Les deux principales notes chromatiques de la critique de Sainte-Beuve font allusion sans doute à c (...)
- 27 « La plus délicate des roses / Est, à coup sûr, la rose-thé. /Son bouton aux feuilles mi-closes/ De (...)
La question n’est pas tant ici de revenir sur la manière dont Sainte-Beuve mélange deux passages du roman, ni sur ce « neutre-alteinte », « couleur d’aquarelle d’un gris violet, obtenue avec de l’encre de Chine, du bleu de Paris et un peu de laque carminée24 » qui demeure encore de nos jours une couleur qui n’est présente que chez les Goncourt25, mais plutôt de constater que les reproches de Sainte-Beuve portent sur l’usage d’un vocabulaire chromatique par trop précieux26. Or, ce que les Goncourt cherchent, comme ils l’expliquent, c’est bel et bien la précision de la palette, l’adéquation entre ce qui fut vu, et ce qui sera donné à voir par le biais de l’écriture. Le point de contact entre naturel et artificiel ressemble beaucoup à ce qui est en jeu sur la toile de Stevens : le ciel ne saurait être que naturel, par essence, mais sa teinte tend vers une forme d’artificialité, tant et si bien que l’adjectif choisi par les Goncourt pour le décrire, est aussi un artifice d’artiste. Mais cet artifice joue lui-même avec le naturel, puisqu’il s’agit d’une nuance choisie dans la nature, celle du « rose-thé », couleur de cette délicate rose que célébra Théophile Gautier dans “Émaux et Camées27”. Notons également que la gloire de Dijon n’est pas une « rose ordinaire » étant donné qu’obtenue pour la première fois vers 1850 par Pierre Jacotot, elle est avant tout une création d’horticulteur, et qu’il s’agit donc ici aussi d’un jeu entre naturel et artifice. Ce qui se trame est donc similaire à ce reflet de tapisserie où se mêleraient de vraies fleurs, au cœur du miroir peint par Stevens - tant et si bien que, si l’on en croit leurs effets de détails chromatiques, les Goncourt aiment à stylistiquement « japoniser ».
- 28 Journal, III, 12 février 1888, p. 96. Voir Laurent Houssais, « Les Goncourt et le japonisme », Cahi (...)
- 29 Pour poursuivre la question du jaune, voir Virginie Pouzet-Duzer, « L’audace du jaune », Romantisme(...)
10 Vêtue de sa robe de chambre japonaise, la goncourtiste de Bourget aurait peut-être pu ne pas trop déplaire aux Goncourt si elle avait su, à la manière de cette Parisienne japonaise peinte par Stevens, jouer de sa personne par le biais de détails des plus chromatiques. L’évocation critique du salon de Mme Kahn devrait de fait être repensée à l’aune des louanges qu’Edmond fit de la « japonaiserie à bon marché » meublant l’atelier de Paul Bonnetain : « toute cette bibeloterie colorée est amusante par sa fantaisie et son exotisme. Et là-dedans encore, il a eu l’idée d’installer deux paravents qu’il a fait couvrir d’affiches de Chéret, dont les colorations se marient mieux avec la japonaiserie des murs28. » Plutôt que de simplement exposer quelques trouvailles à la mode, dans le simple but de suivre cette mode, Bonnetain innove. La « bibeloterie » bon marché est ici considérée comme un signe de « fantaisie », et sans doute la manière dont les affiches de Chéret s’intègrent au décor a-t-elle pu séduire Goncourt. D’ailleurs, il ne s’agit pas ici d’imiter les « japonaiseries des murs », mais bel et bien de les compléter. Et l’on imagine que ce mariage des colorations qu’évoque Edmond n’est-autre qu’une harmonie en jaune, cette teinte que Chéret sut si parfaitement intégrer à sa publicité29. Le petit détail manquant au salon de Mme Kann pourrait finalement se dénommer « couleur ».
Notes
1 Edmond et Jules de Goncourt, Journal. Mémoires de la vie littéraire, texte intégral établi et annoté par Robert Ricatte, préface et chronologie de Robert Kopp, Paris, Robert Laffont, 1989, I, 9 août 1861, p. 719. Je souligne.
2 Ibid, II, 5 août 1867, p. 102.
3 Ce « Goncourtisme » n’est pas une invention de Paul Bourget. Henry Fouquier, dans sa colonne « La vie de Paris », en première page du journal républicain Le XIXe siècle, du 27 décembre 1888 réfléchissait au « théâtre renouvelé » de Goncourt et notait en effet déjà : « Je crains bien qu’aux nombreuses causes de division que la politique a jetées dans la société parisienne, il ne faille en ajouter une nouvelle, et que le monde ne se partage bientôt en goncourtiste et anti-goncourtiste – un barbarisme de plus dans la langue, et une barbarie de plus dans les mœurs. » Et en 1896, les Goncourt sont ainsi qualifiés par René Doumic ayant souligné que « Le goncourtisme n’est que l’antique préciosité mise à la mode de 1860. » : « petits-maîtres du roman contemporain, talons rouges du naturalisme, écrivains artistes qui ont laissé des descriptions en marqueterie, des livres laqués et vernissés au vernis-Martin, écouteurs aux portes qui ont passé des commérages de l’histoire aux potins de la vie contemporaine, collectionneurs doucement maniaques pour qui l’occupation d’écrire et aussi bien la littérature a été cela même : une manie. » (René Doumic, « Revue littéraire : M. Edmond de Goncourt », Revue des deux mondes, livraison du 15 août 1896, in 136ème volume, juillet-août 1896, p. 944.) Voir aussi de Henri Chantavoine, l’article « La littérature inquiète, le Goncourtisme », Le Correspondant, Paris, 10 janvier 1897.
4 Paul Bourget, Physiologie de l’amour moderne : fragments posthumes d’un ouvrage de Claude Larcher, Paris, Adolphe Lemerre éditeur, 1891, p. 139.
5 L’interprétation est d’autant plus erronée que les Goncourt auraient honni une telle « maîtresse-miroir » : « Il faut à des hommes comme nous, une femme peu élevée, peu éduquée, qui ne soit que gaieté et esprit naturel, parce que celle-là nous réjouira et nous charmera ainsi qu’un agréable animal auquel nous pourrons nous attacher. Mais que si la maîtresse a été frottée d’un peu de monde, d’un peu d’art, d’un peu de littérature, et qu’elle veuille s’entretenir de plain-pied avec notre pensée et notre conscience du beau, et qu’elle ait l’ambition de se faire la compagne du livre en gestation ou de nos goûts ; elle devient pour nous insupportable comme un piano faux, — et bien vite un objet d’antipathie. » (Journal, I, 21 mai 1857, p. 263)
6 Rappelons que le mot « kimono », que l’on ne retrouve guère sous la plume des Goncourt, n’aurait pas été utilisé en France avant 1876 (Pamela A. Genova, Writing Japonisme : Aesthetic Translation in Nineteenth-Century French Prose, Evanston, Northwestern University Press, 2016, p. 9)
7 L’index du Journal nous apprend qu’elle est née Marie Warchawska, et qu’il s’agit d’une des amies mondaines de Maupassant, sœur de Mme Albert Cahen, et tante d’Ida Rubinstein. (Journal, III, p. 1386)
8 Ibid., II, 7 décembre 1885, p. 1202. Ajoutons que, dès le milieu des années 1880, il devient coutumier de créer des « comptoirs japonais », aux ventes de charité ainsi qu’en témoigne l’ouvrage de la baronne de Staffe, La Correspondance en toutes circonstances de la vie, (sixième édition, Paris, Léon Chailley éditeur, 1895) « J’ai justement beaucoup de bibelots japonais amassés dans les cotillons, j’en enrichirai mon comptoir avec un vif plaisir » remarque une de ces correspondantes virtuelles (p. 300).
9 « Notre siècle ? Un siècle d’à peu près. Des hommes qui ont à peu près du talent, des flambeaux qui sont dorés à peu près…. l’à peu près en toutes choses, dans la main d’œuvre comme dans l’œuvre, dans les caractères comme dans l’industrie ; l’à peu près du bon marché, l’à peu près de la science… l’à peu près ce sera notre génie. » (Ibid., I, 22 juin 1859, p. 462).
10 Ibid., III, Jeudi 24 janvier 1889, p. 219.
11 Ibid., II, 21 novembre 1874, p. 612.
12 Celle-ci repose sur des moulins hydrauliques, et l’installation de métiers à vapeur alimentés par l’eau de la Creuse : https://www.cite-tapisserie.fr/fr/ressources-thématiques/histoire-des-ateliers/les-manufactures-sallandrouze
13 Pour une évocation de la pensée de Clérambault sur les tissus, voir Virginie Pouzet-Duzer, « Du blanc lisse au pli de la crise : hyphologie mallarméenne », Cahiers Stéphane Mallarmé, vol. 4, Peter Lang, Fall 2007, p. 119-137.
14 Si l’on en croit la description qu’Edmond fait d’une ébauche d’Alfred Stevens lorsqu’il se rend pour la première fois rue des Martyrs chez « le peintre de grand talent, le coloriste de l’intimité moderne » (qui lui fait aussi l’effet « d’un gentleman interlope, d’un turfiste des agences suspectes »), les analogies laiteuses sont de celles qu’il apprécie : « il me fait voir une admirable esquisse de lui, représentant sa femme couchée avec son enfant – une esquisse dans une tonalité crémeuse, ressemblant à une peinture faite avec le coulant d’un fromage de Brie étendu avec un couteau à palette. » (Journal, II, 13 mars 1875, p. 636). Cette toile n’est hélas plus accessible, et l’on ne saurait juger de la manière dont les couleurs en sont décrites par Goncourt. Une reproduction se trouve toutefois dans un article non paginé de la Revue illustrée, en date du 15 mars 1900 et signé d’Achille Segard, et l’on y apprend que sous le titre « L’Accouchée », elle « appartient à M. le Chevalier de Bauer, Bruxelles. » (https://gallica.bnf.fr/ark :/12148/bpt6k6263621h ).
15 Duchesse Laurianne, Bréviaire de la femme élégante : l’éternelle séduction, Paris, E. Dentu éditeur, 1893, p. 55.
16 Paul Lambotte a judicieusement proposé que, chez Stevens, les miroirs fonctionnent comme le font les lacs sur les toiles des paysagistes : « Alfred Stevens, représentant des jeunes femmes dans des boudoirs clos a tout de suite imaginé des façons de petits étangs sertis dans le décor et qui sont les miroirs et vingt façons de surfaces lisses et réfléchissantes par lesquels [sic] se voient, dans un lointain délicat, des formes et des couleurs qui sinon ne feraient pas partie du tableau. » (Paul Lambotte, « Alfred Stevens » in L’Art flamand et hollandais. Revue mensuelle illustrée, 4ème année, No 1, 15 janvier 1907, Librairie Nationale d’Art et d’Histoire G. van Oest & Cie, Anvers, pp. 153-180, p. 161)
17 Le peintre Belge de la Parisienne japonaise serait donc lui-même un parfait « Parisien » : « Ce Stevens, c’est le parfait type du boulevardier gouailleur, qui fait très bien sur une chaise du Café Tortoni, mais là seulement. Il termine toutes ses phrases par un hein interrogatif, un hein tout à fait désagréable et qui est comme s’il vous rotait à la figure. » (Journal, II, 28 novembre 1882, p. 969)
18 Journal, II, 13 mars 1875, p. 636.
19 Les fleurs sont aussi essentielles à l’esthétique des Goncourt. Par exemple, en septembre 1867, lors de la visite que les deux frères font d’un jardin exotique à Saint-Gratien, ils y trouvent une source d’imagination pour l’industrie et pour la mode : « Quelle source de renouvellement pour le dessin de nos soieries de Lyon ! Quelle révolution à faire dans l’académique des dispositions d’étoffes, dans cette abominable géométrie de notre goût ! Ici, quelle fantaisie, quel imprévu de taches et de couleurs. C’est le réalisme heureux, et libre, sans règle, de l’art chinois, de l’art japonais. » (Journal, II, 17 septembre 1867, p. 109)
20 Dans une des historiettes légères signées Jehan Sarrazin et intitulée Les sept nuits de Zaïra, toutes les tentatives de séductions orientalisantes – y compris le port d’une robe japonaise fort glissante – en viennent à échouer, et l’amant, lors de la septième et ultime nuit clame à la jeune femme éponyme que c’est bel est bien la parisienne qu’il adule en elle, et que tel est son naturel : « La cinquième nuit, seulement vêtue d’une longue robe japonaise en soie bleue brochée d’extravagants ramages et doublée de soleil couchant, j’attendais Ludovic dans la serre d’hiver. Une lampe électrique illuminait les palmes énormes des plantes tropicales : coup d’œil féerique. La robe que j’avais laissé glisser laissait voir mes épaules nues et la naissance de ma gorge... » (Jehan Sarrazin, Histoires folichonnes. Les sept nuits de Zaïra, Paris, 1888, p. 6) Et ledit Ludovic de s’écrier donc, à l’aube de la septième nuit de l’aventure : « A la bonne heure ! […] voilà donc que je te retrouve telle que je t’aime, parisienne joyeuse et délurée ! […] je voulais te prouver qu’il n’est rien encore de plus exquis et de plus attirant que cette grâce parisienne que tu possèdes dans toute ta personne, rien de plus charmant que toi telle que te voilà sans fleurs rares, sans parfums d’Orient, sans dépravation cherchée et sans étoffes exotiques […] » (ibid, pp. 7-8) Reste que, si la Parisienne a le dessus textuellement, c’est, fantasmatiquement, la Japonaise qui l’emporte étant donné que cette petite histoire a pour couverture une jeune femme vêtue et coiffée à la japonaise, et qui laisse si bien glisser sa robe bleue ceinturée de rouge et ornée de fleurs jaunes, que ses épaules en sont dénudées. Signée George Auriol connu pour ses talents de typographie, cette charmante illustration aux teintes bien trop contrastées pour se prétendre authentique, s’accompagne d’un titre qui semble, lui, se vouloir « japonisant »,(https://gallica.bnf.fr/ark :/12148/btv1b105064408 )
21 Ajoutons, pour rendre encore plus complexe et presque intertextuelle/inter-picturale la mise en scène d’une esthétique d’artificialité, que, selon certains critiques, le modèle ne serait ici autre que cette célèbre Victorine Meurent chère à Manet, que Stevens lui-même lui aurait fait rencontrer vers 1862, et qui lui servit de modèle notamment pour le Déjeuner sur l’herbe (1862), l’Olympia (1873), La Femme au perroquet (1866) ou le Chemin de fer (1872).
22 Les rapports entre la question de couleur et le style des Goncourt sont bien connus. De fait, que l’on considère qu’ils sont d’éminents impressionnistes littéraires ou tout simplement les parangons de l’écriture artiste – il est évident que les couleurs jouent un grand rôle dans leur manière d’écrire. Nous renvoyons aux nombreux fascinants travaux de Bernard Vouilloux sur la question (et pour n’en citer qu’un Bernard Vouilloux, L’Art des Goncourt. Une esthétique du style, Paris, l’Harmattan, Coll. « Esthéthique », 1997.) Voir également Virginie Pouzet-Duzer, L’Impressionnisme littéraire, Paris, Presses Universitaires de Vincennes, 2013.
23 Journal, II, p. 205-206.
24 La note de bas de page de l’édition du Journal sur laquelle nous nous sommes appuyés pour cette étude nous apprend que Sainte-Beuve joue de la contamination entre deux passages du roman : le pape au fond de Saint-Pierre le jour des Rameaux (profondeur) et le pape au balcon de Saint-Pierre pour la bénédiction pascale (où il est cette fois question de blancheur). (Ibid. II, note 1, p. 205). Quant à la note 2, elle explique que si « neutre-alteinte » n’est pas présent dans les dictionnaires français, le Meyer Lexicon (Leipzig, 1928), le définit comme une « couleur d’aquarelle d’un gris violet, obtenue avec de l’encre de Chine, du bleu de Paris et un peu de laque carminée. ». (Ibid. II, note 2, p. 205). Et de fait, sur Gallica comme via le moteur de recherche « Google », toutes les références à cette teinte sont signées Goncourt.
25 Voir par exemple le chapitre LIII de Manette Salomon (1867), lorsqu’une ondée de printemps surprend Coriolis et Anatole, qui en viennent à contempler le jardin du Palais-Royal : « La pluie tombait toujours, une pluie douce, tendre, pénétrante, fécondante. L’air, rayé d’eau, avait une lavure de ce bleu violet avec lequel la peinture imite la transparence du gros verre. Dans ce jour de neutre alteinte liquide, le jet d’eau semblait un bouquet de lumière blanche, et le blanc qui habillait des enfants avait la douceur diffuse d’un rayonnement. La soie des parapluies tournant dans les mains jetait çà et là des éclairs. » (Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon, Paris, Charpentier, 1876, p. 191)
26 Les deux principales notes chromatiques de la critique de Sainte-Beuve font allusion sans doute à ce passage du roman : « Elle retournait, elle revenait le long du pâle cimetière qui la reconduisait de chaque côté, par la campagne douteuse où se dressaient les fantômes d’olivier. Et bientôt, entre deux murs de ténèbres, la découpure arrêtée et rigide des maisons, des bâtisses, des toits, des pins d’Italie, à travers le mystère du sourd et puissant neutre alteinte qui monte de la terre du pays dans l’air sans jour, elle poursuivait un chemin noir, qui avait au bout, tout au bout, Rome et ses dômes, détachés, dessinés en lignes dans une nuit violette, sur une bande de ciel jaune, - du jaune d’une rose thé. » (Edmond et Jules de Goncourt, Madame Gervaisais, Paris, A. Lacroix, Verboeckhoven et Cie, 1869, pp. 144-145)
27 « La plus délicate des roses / Est, à coup sûr, la rose-thé. /Son bouton aux feuilles mi-closes/ De carmin à peine est teinté. […] Comme un teint aristocratique / Noircit les fronts bruns de soleil, / De ses sœurs elle rend rustique / Le coloris chaud et vermeil. […] Il n’est pas de rose assez tendre/ Sur la palette du printemps, / Madame, pour oser prétendre / Lutter contre vos dix-sept ans. […] » (Théophile Gautier, Emaux et Camées, Paris, Charpentier et Cie éditeurs, 1872, pp. 153-154)
28 Journal, III, 12 février 1888, p. 96. Voir Laurent Houssais, « Les Goncourt et le japonisme », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt no11, 2004, les Goncourt et l’image, pp. 59-78, p. 67.
29 Pour poursuivre la question du jaune, voir Virginie Pouzet-Duzer, « L’audace du jaune », Romantisme, vol. 157, no. 3, 2012, pp. 65-73.
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Légende | Alfred Stevens, La Parisienne japonaise, 1872, peinture à l’huile, 150 cm /105 cm. |
URL | http://journals.openedition.org/cejdg/docannexe/image/762/img-1.jpg |
Fichier | image/jpeg, 331k |
Pour citer cet article
Référence papier
Virginie Pouzet-Duzer, « Le goncourtisme d’une « robe de chambre japonaise », point de détail », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, 26 | 2021, 127-137.
Référence électronique
Virginie Pouzet-Duzer, « Le goncourtisme d’une « robe de chambre japonaise », point de détail », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt [En ligne], 26 | 2021, mis en ligne le 01 mars 2022, consulté le 17 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/cejdg/762 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cejdg.762
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