Navigation – Plan du site

AccueilNuméros26Dossier : les Goncourt et le détailDieu, le diable et le détaillage

Dossier : les Goncourt et le détail

Dieu, le diable et le détaillage

God, detail and detailing
Jean-Didier Wagneur
p. 159-169

Résumés

La sagesse populaire rapporte que le détail entretient un rapport ambivalent aussi bien avec Dieu qu’avec le Diable. En ce qui concerne les Goncourt, l’option diabolique est significative de leurs expériences médiatiques. Car cette figure polysémique, héritage du Diable boiteux de Lesage, est emblématique du panoramisme et du physiologisme de la petite presse au XIXe siècle. Par sa brièveté et sa focale, la « détaille » s’adapte aux contraintes du journal (les formes brèves) et à l’horizon d’attente de son lectorat. On s’attachera à suivre comment le primat de l’observation prôné par les deux frères s’accorde avec la passion du détail alimentant aussi bien le Journal, par une captation du réel, que leurs premiers romans : Charles Demailly et Manette Salomon.

Haut de page

Texte intégral

1Est-ce Dieu ou le Diable qui est dans le détail ? Bizarrement que l’un et l’autre aient à voir avec cette question est intéressant tout en n’étant pas étonnant. La sagesse antique, célébrant la mesure, affirme que chaque chose peut être la meilleure comme se renverser en la pire. Les peintres le savent en posant les couleurs et les écrivains aussi en racontant des histoires. Il faut tenir ce que l’on fait. Du côté du diable, se garder de l’effet labyrinthe dû à un débordement de détails. Du côté de dieu, soutenir avec Aby Warburg qu’il niche aussi dans les détails. Pour son projet Mnémosyne, Warburg collectait au sein des œuvres d’art des motifs et des attitudes, y traquant le sens de ce qui revenait au terme d’obliques métamorphoses. Il a révélé ainsi la survivance silencieuse de choses anciennes qu’il classait dans ses atlas selon leur pathos formel. Warburg faisait parler l’art selon d’autres procédures que celles des historiens classiques et cela allait autant du côté du paradigme indiciaire de Ginzburg que de l’écoute du psychanalyste ou de l’enquête à la Edgar Poe, sans toutefois délaisser l’art des Indiens pisteurs des grandes prairies américaines. C’est ce type de détail qui retient souvent, comme l’« image dans le tapis » ou le couteau à peine effleuré par la caméra de Hitchcock que l’on retrouve planté, quelques minutes avant le mot « FIN », entre les omoplates de l’acteur-vedette.

2Quels rapports les Goncourt ont-ils entretenus avec cette question ? En tant que romanciers bien sûr, mais ici davantage par leur parcours médiatique. N’ont-ils pas été éduqués à observer, collecter, faire jouer des miettes de la réalité, les transformant par leur alchimie mentale et artiste en écriture après avoir été consignées dans leurs notes, au premier plan desquelles figure bien sûr le Journal ?

Perception visuelle et lecture

  • 1 Une parousie (présence). Même si ensuite, cela est « détaillé » par le spectateur comme dit Arasse (...)

3À l’inverse de la perception visuelle qui révèle une œuvre graphique dans le temps de la surprise1, dans un saisissement frontal et immédiat, différant l’approche de détail, l’œuvre littéraire se donne dans un dévoilement progressif, dans un effeuillage produit par la durée et le caractère discontinu de la lecture, d’effets de mémoire, de focalisations successives, de répétitions, d’associations et d’analogies.

Pour l’auteur comme pour le lecteur, création et réception se déploient dans une temporalité et un espace propres qui ne sont pas toutefois à l’opposé de l’image, puisque c’est là encore question d’imagination et d’imaginaire. Ils agencent tous les deux des représentations se nourrissant de leurs expériences de la réalité, se construisant un monde métissé de perceptions et de souvenirs. C’est un travail dans lequel l’auteur naturaliste exerce un savoir-faire, mobilise des moyens pour construire une réalité fictive, un monde qui doit peu à peu atteindre la clôture de l’évidence par sa sourde cohérence intérieure : exister comme un « double » possible, et donc crédible, du réel.

  • 2 Stéphane Vachon développe cette approche dans Pouvoir de l’infime, variations sur le détail, pour R (...)

4Au sein d’un texte, des choses peuvent donc retenir le lecteur, souvent des moments qui font signe, ou bien des détails qui semblent subsumer l’œuvre entière par leur puissance évocatoire. Mais combien d’autres ne surgissent que d’une observation prolongée, voire d’un long commerce. « On ne relit toujours une œuvre pour ses détails2 », c’est là que débarrassé de l’anecdote au sens premier du mot, s’ouvrent les coulisses du dire. L’acte critique n’est ainsi jamais loin de l’enquête – Jorge Luis Borges avait très justement titré ses lectures Inquisitiones.

  • 3 La Chambre claire : note sur la photographie, Paris, Cahiers du cinéma, Gallimard, Seuil, 1980.

5Dans son étude, Daniel Arasse souligne qu’on peut s’attacher à la perfection d’un dessin, à des jeux de couleurs, à la touche du peintre, à tout ce que les artistes ont en réserve dans leur pratique. Mais à détailler les œuvres on s’aperçoit toutefois que tous les détails n’ont pas le même statut. En photographie, dans « l’image juste », un détail peut fonctionner comme point aveugle qui lui donne sens et mouvement et fait la différence avec de simples clichés. C’est le sens du « punctum3 » de Roland Barthes. Quelqu’un comme Robert Doisneau construit ses photos autour d’un détail : par exemple une mariée en blanc dans un bistrot tenu par les bougnats couverts de suie. Mais ce jeu entre le noir et le blanc de la photographie n’est-il pas à la limite un dispositif scénographique bien plus qu’un simple détail ? Parler de détail nécessite donc qu’on en donne une définition. Daniel Arasse distingue deux notions venant de l’italien : le detaglio que découpe le regard du spectateur, et le particolare qui est une composante de la représentation dans les arts plastiques. En fait, globalement les deux peuvent se trouver en littérature : detaglio que le lecteur identifie et que l’auteur fait jouer ; particolare propre à la mimesis et à son traitement.

  • 4 La Notion de détail et ses enjeux (1830-1890), Montréal, Université de Montréal, 2010 ; Les Paradox (...)

6Mais avant de confronter cette question à l’écriture des Goncourt, il est nécessaire de faire quelques remarques. Une grande partie de ce qu’on peut lire sur le détail semble éviter le domaine de la théorie littéraire (la mimesis, la figuration, le descriptif) pour ramener le détail vers le fragment. Certes, le détail peut faire fragment mais le terme est si connoté par le romantisme allemand, la poésie et la philosophie, qu’il risque de conduire inévitablement à une équation : détail = fragment = modernité. S’il y a réellement fragmentation, dans le xixe siècle, comme le décrit très justement Erika Wicky4 via les analyses de Michel Foucault et si le détail, ou plutôt « la détaille » en est le produit, il n’est pas immédiatement fragment au sens que lui donnera la modernité littéraire. Il appartient à un monde en miettes, à un monde en éclats de toutes formes et couleurs, qui accompagne l’implosion de la transcendance, de l’individu et du sens. Et là justement, les Goncourt ont eu des choses à dire dès leurs premiers textes profondément réactifs où ils assistaient à la décomposition d’une société. C’est la furia des représentations dix-neuvième : kaléidoscope d’une société des spectacles et des masques, inflation de marchandises, apothéose de l’objet, naissance du bibelot, manufactures de faux en tout genre, goût de la parodie, de l’excentrique et de l’exotique, entrée progressive dans la virtualité. Autant dire que cela fait beaucoup de morceaux, susceptibles de devenir en littérature quelque chose comme des morceaux choisis.

7Cela appelle en amont un travail de collection, de récolement comme on dit en bibliothèque, voire de restauration qui en archéologie amène à la lecture d’un artefact. On doit s’efforcer de collecter les restes du naufrage pour bricoler un radeau, une totalité de substitution ; en littérature c’est bien évidemment souvent le roman, en bibliothèque, les fonds et les catalogues, en linguistique et en histoire, les dictionnaires et les recueils, sans oublier, comme nous le verrons tout à l’heure, le journal. La masse ruinée trouve sa moderne rédemption dans le traitement maniaque du détail et cela jusqu’au Nouveau Roman dans les années 1960.

8Seconde remarque : dans la littérature critique sur le détail, on privilégie souvent l’approche du lecteur, en laissant implicite le fait que, s’il y a du détail dans un livre, c’est d’abord le fait de l’écrivain. Ce sont des détails qui donnent souvent naissance à des fictions : une perception, une association, une scène entraperçue, une résonance linguistique, une anecdote, un fait divers. Et si le détail intéresse aussi bien l’auteur que le lecteur, il y a à parier que ce ne sont pas toujours les mêmes, à moins que le premier ait appuyé telle ou telle particule de son récit, comme s’il l’avait dotée de l’avertissement : « ralentir : détail significatif ».

9Il y a donc une épistémologie du détail portée par la quête d’une différence en un temps où les sciences cherchent à classer et interpréter la nature, où la médecine développe le diagnostic, où les états développent leur police : détail-symptôme et indice, détail-discriminant, sans oublier ceux propres à construire des typologies de l’humain en régime urbain. Ainsi la question du détail en littérature apparaît-elle une question complexe, néguentropique, presque aporétique, en tout cas nécessairement résolue selon des stratégies de contournement : c’est à dire qu’on détaille le détail, qu’on choisit son détail, ce que nous ne manquerons pas de faire à notre tour.

Le mot

  • 5 Michel Charles va jusqu’à condamner cette notion dans « Le sens du détail », Poétique n°116, 1998, (...)

10La question reste la nature du détail5. En littérature le détail commence par poser une question linguistique qui ne facilite pas la tâche. « Détail » renvoie à un champ sémantique large où l’on trouve aussi bien « élément », « partie d’un tout » dans une aire qui est celle du commerce (de détail) et de la marchandise. Mais il est aussi largement présent dans le domaine de l’information et de la communication lorsque, par exemple, on livre les détails d’un fait (le reportage), ou que, prié d’en dire plus, on « entre dans les détails » dont certains sont inutiles ou insignifiants tandis que d’autres sont au contraire parlants. Le terme atteint presque la valeur d’un x tant qu’on ne l’a pas plus avant explicité. Le détail a toujours quelque chose de la preuve.

  • 6 Seyssel, Champ Vallon, 1996.

11Il n’y a donc pas de synonymes exacts de détail mais des termes approchants et dont le choix de la part du critique induit une intonation particulière. Rien à attendre d’un concept du détail. Jean-Pierre Mourey dans Philosophies et pratiques du détail6 souligne que le terme est absent des dictionnaires philosophiques – des plus anciens comme de l’énorme somme publiée aux PUF. Cela parce que nous sommes avec le détail devant une simple notion et donc pris dans un cercle vicieux. Le détail n’existe qu’à partir du moment où il surgit comme tel, comme produit du détaillage, c’est-à-dire du prélèvement de quelque chose dans la réalité ou dans un ensemble textuel qui, dès qu’il est détaché, accède ainsi à cette qualité. Comme dieu nomme le monde, l’écrivain, le lecteur et peut-être le diable instaurent leurs détails.

  • 7 Sur ce point Alain Vaillant, « La poésie moderne, un art du détail », dans La mécanique du détail : (...)

12L’écrivain est le premier à être confronté au détaillement et le fait de réserver cette question au lecteur la replie sur l’herméneutique7. La question posée alors ne serait plus alors que quelque chose de l’ordre de « lectures des Goncourt », partant du détaillage du texte pour construire une problématique interprétative. Se lancer dans une classification du détail sur le plan de l’écriture serait, certes, une gageure, mais on peut relever au moins deux modes de fonctionnement : le référentiel et le métonymique.

13Il y a du détail ou du détaillage descriptif pour assurer la créance en une réalité fictive et assurer la pédagogie du ou des thèmes développés afin que le lecteur dispose de règles pour s’approprier le monde de la diégèse. Méthode balzacienne, comme réaliste et naturaliste, voire vernienne du Magasin d’éducation et de récréation. C’est le résultat de la déconstruction d’un pan de réalité que l’écrivain souhaite évoquer. Par exemple une activité comme le journalisme dans Charles Demailly ou le monde des ateliers dans Manette Salomon. On peut relever entre les deux romans des scènes qui se construisent en parallèle, par exemple : vie de la rédaction du Scandale / vie des ateliers ; ou bal masqué / Carnaval / Pourim dans Manette, sans oublier des effets de roman épistolaire qui documentent Bade ou l’Orient. Les Goncourt livrent au lecteur un glossaire, des lieux, des protagonistes typifiés, une culture, une sociabilité, des habitus, des traits significatifs, mais aussi des intertextes et des images. La règle du jeu narratif est ainsi posée. Les détails fournis gravitent autour de topiques propres à (re)construire une réalité fictive. La description en régime réaliste et naturaliste s’ancre fortement dans les aires physiologique, typologique, voire panoramique. C’est une suite de traits documentaires dont le choix est fait pour donner l’illusion de coller à la réalité représentée, conférant au romancier une expertise dans son propos et à l’œuvre une représentativité légitime. Les Goncourt, Flaubert, Zola, se documentent, se font reporters, collectent des éléments du réel pour offrir à leurs fictions le reflet d’une exemplarité « réaliste ».

  • 8 Journal, 27 mars 1865.

14Le choix des détails passe donc par une opération de détaillage et de sélection tant dans leur mise en œuvre par le romancier que par l’opération herméneutique qui les relèvera ensuite comme tels et bouclera le processus critique de manière satisfaisante pour l’esprit. Si l’on regarde en revanche la littérature industrielle, stéréotypée comme la grande part des romans du siècle, on a plutôt affaire à des clichés. Là beaucoup de choses ne font pas « détail » au sens sémiotique du mot, et disons-le tout de suite, ne sont pas des signes travaillés par une polysémie suggestive. Ils se donnent en « meute » comme dit Baudelaire ou en « paroles gelées » comme s’en amusait déjà Rabelais. L’écriture se distingue de la « cuisine littéraire » contemporaine par le traitement de la langue et des représentations qu’elle véhicule. Dès lors en littérature, il s’agit de faire fonctionner ironiquement le détail, de retourner discrètement ce qui est déjà entré dans les codes, devenu inerte et tapi souvent au bord du lieu commun. Le détail diffère de ce qu’il se donne à être et, pour établir une analogie avec le travail du rêve, il impose des déplacements et des condensations, pour se prêter à un décadrage au sens presque filmique du terme : « ce qui différencie le plus radicalement la littérature moderne de la littérature ancienne : c’est le remplacement de la généralité par la particularité8. »

  • 9 Par exemple l’usage que font les Goncourt des matériaux culturels du xviiie dans leurs livres d’his (...)
  • 10 Charles Demailly, édition critique par Jean-Didier Wagneur et Françoise Cestor, Paris, Classiques G (...)
  • 11 « Le portrait de l’artiste en singe dans Manette Salomon : copie et polyphonie », dans Voix de l'éc (...)

15Objet d’un fort contrôle, l’écriture des Goncourt reconfigure souvent certains détails en réseau (métaphores, comparaisons, synecdoques) pour viser à un fonctionnement emblématique. Ainsi, le détail documentaire, outre sa force évocatoire immédiate, peut fonctionner à un autre niveau comme signe9. Des éléments peuvent de la sorte s’autonomiser et ne plus fonctionner par accumulation ou mosaïque. Ils relèvent d’un fonctionnement rhétorique qui est globalement la partie pour le tout. Une sorte d’aleph borgésien à partir duquel on peut envisager, déduire, exemplifier une totalité. Le jeu de l’oie est ainsi une métaphore structurante du fonctionnement de Charles Demailly10 qui mime le parcours de l’homme de lettres. Ce type de détail, noyé dans les représentations langagières, se laisse percevoir par sa répétition sous des variations discrètes. Il est donc nécessairement réticulaire et « sommé » quasi musicalement par des reprises : ainsi de la description du Panthéon-Nadar dans le bureau du Scandale, la passion du jeu à Bade, les descriptions de jardins à thèmes, et de nombreux clichés autour des « oies » et notamment Marthe présentée « bête comme une oie ». C’est encore le cas d’Anatole et de Vermillon dans Manette Salomon, où mimesis et mimétique, original et copie, imitation et innovation structurent le discours du roman, comme l’a brillamment démontré Jean-Louis Cabanès11. L’empire des signes y côtoie l’empire du singe.

  • 12 Nous remercions Philippe Hamon de nous avoir suggéré ce rapprochement.

16Dès lors le détail outrepasse sa fonction documentaire, ancillaire de la fiction, pour se déployer en figure ou motif. Il surplombe l’ensemble et ouvre vers des multiplicités. Y a-t-il en littérature quelque chose de l’ordre d’une nostalgie de la théorie des signatures, relief de l’épistémè médiévale et renaissante dans la fiction : une emblématique, certes, mais comme ruinée. La difficulté est que le lecteur, privé des avant-textes, ne peut établir si ce qu’il perçoit comme tel est avéré, c’est-à-dire projeté par l’écrivain, ou seulement fortuit, c’est-à-dire entrant dans l’imaginaire collectif ou le commerce général des signes de la fabrique du roman. Cette pratique consacre néanmoins une approche ludique de la création littéraire où chacun tente de deviner le jeu de l’autre. Lecteurs de Diderot, les Goncourt se souviennent de ce passage des Deux amis de Bourbonne, où le conteur doit être « historien et poète, véridique et menteur12 ».

La pratique de la presse

L’écriture médiatique n’a pas été sans effet sur l’esthétique des Goncourt et, pour aborder cette question, il faut en venir à la formule célèbre :

  • 13 Journal, 5 juin 1863. Une note d’Éléonore Reverzy, dans l’édition Champion, dirigée par Jean-Louis (...)

Le caractère de la littérature ancienne est d’être une littérature de presbyte, c’est-à-dire d’ensemble ; le caractère de la littérature moderne, et son progrès, est d’être une littérature de myope, c’est-à-dire de détails13.

17S’il est un lieu où Dieu et le diable se rencontrent souvent, c’est sur la scène médiatique, dans cet intense développement de la presse dans lequel les Goncourt ont été plongés comme tous les écrivains-journalistes de leur temps. Le diable a ici l’identité d’Asmodée, le diable boiteux de Lesage, qui soulève les toits de Paris pour dévoiler aux lecteurs les petits secrets des habitants de la capitale. Jules Janin l’a brillamment articulé à la figure de Figaro, allégorie du petit journal :

  • 14 Jules Janin, « Asmodée », préface de Paris ou le Livre des cent-et-un, Paris, Ladvocat, 1831, t. I, (...)

Figaro, c’est Asmodée à son plus haut degré d’esprit et d’audace ; c’est Asmodée à son plus haut point de malice. […] Asmodée arrachait le toit des maisons, montrait les hommes dans leur lit et les femmes avant leur toilette ; Asmodée fut pourtant décent cette fois, comparé à ce que nous l’avons vu plus tard. Plus tard il s’est chargé d’une hotte de chiffonnier. Il a cherché les mœurs et les histoires dans tous les égouts de Paris14.

  • 15 Dans La Vie en détail. Le 101e régiment (Paris, A. Bourdilliat, 1859), Jules Noriac publie un « Man (...)

18La petite presse n’a rien d’académique, ni de normé au sens traditionnel, elle est opportuniste, intensive, pulsionnelle, hédoniste, ironique, satirique et éminemment descriptive. Contrainte, par les lois de 1835 puis de 1852, à abandonner le champ du politique aux quotidiens, la petite presse s’est dès lors attachée au social et s’impose comme le courtier de la vie moderne. Sa mission est de détailler15 le présent et elle est obligée par la concurrence des autres journaux à affiner ses procédures et à être inventive voire funambulesque dans son invention. « Paris en détail » est un titre de rubrique fréquent qu’on rencontre aussi bien dans le Figaro, Le Charivari que dans Le Tintamarre. Et si l’on examine les sommaires de L’Éclair et surtout du Paris du comte de Villedeuil auquel les Goncourt ont collaboré de manière significative, on prend conscience que sa généricité gravite autour des « petits riens » significatifs, de l’anecdote, c’est-à-dire du mineur. Des petits journalistes signent de petits articles s’inspirant de « petits faits », le tout donné à lire dans un « petit journal ». Cela s’inscrit dans la monumentale opération de détaillage médiatique du réel qui semble souvent l’inventaire d’un bazar ou d’une vente à l’encan où chacun surenchérit sur l’autre. Ce n’est plus l’approche de la grande presse qui traite traditionnellement du global : la politique, la diplomatie, l’économie, voire le théâtre, le salon ou l’actualité de la littérature et des sciences sous la forme de feuilletons ou de variétés, mais celle qui s’attache au pittoresque sur fond de persiflage et à tous les détails significatifs et souvent porteurs d’un comique latent et donc connivent.

Ce travail repose sur une attitude essentielle chez les Goncourt, celle de l’observation :

  • 16 Journal, août 1858, Champion, t. II, p. 132.

Pour Les Hommes de lettres. Le sens de l’observation, le sens propre de l’homme de lettres, un sens déplorable dans la vie. Sens qui se tend et travaille de lui-même, sans la volonté de celui qui l’a. Par ce sens, nous entrons au fond de tout, nous démontons tous nos joujoux, nous creusons le plaisir, nous allons au bout de la femme. Rien ne dure entre nos mains, des apparences, des paravents, des dehors. Nous sommes lassés de toutes choses avant les autres. Un monde, dont il faut à un autre un an pour faire le tour, nous le savons par cœur au bout de huit jours. Donc, satisfaction de la curiosité très rapide et suivie promptement de dégoût. Puis par cette perception sensitive, cette seconde vue des choses que tout le monde voit sans les voir, des blessures et des attristements qui viennent d’un meuble, qui pour nous seuls sent la misère, de visages souriants, où nous lisons une querelle qu’on s’est empressé de raturer, etc., etc16.

Ce sens de l’observation, outre le domaine clinique, est propre à la meilleure part du journalisme parisien. Si ce travail, souvent décrit dans les physiologies de la presse, débute par le découpage des nouvelles dans les quotidiens, leur sélection et leur classement en fonction de leur anecdoticité et de leur réserve humoristique, il se nourrit largement de l’observation directe de la vie. Le journaliste boulevardier, comme les Goncourt, est en quête de mots, d’informations, de cancans propres à exemplifier les réalités sociales, les individualités, les comportements grégaires, les objets, les postures et les modes. Ces journalistes sont des sémiologues à l’affut de choses vues, entendues, lues, choisies soit pour leur exemplarité, soit pour leur caractère paradoxal. Et c’est là que quelque chose se joue entre la doxa et le regard médiatique qui s’attache à en extraire de l’inouï.

19De la même manière que le caricaturiste exploite les détails physiques (nez, regard, embonpoint), le journaliste s’attache aux détails pour les monter en épingle. Chaque personnalité dessinée ou chroniquée se trouve ainsi doublée à terme de ce que nous appelons son « spectre caricatural », une focalisation sur certains traits appuyés qui le donnent à voir immédiatement et que reprennent à l’envi les autres dessinateurs et chroniqueurs. Il s’accompagne aussi d’un « spectre anecdotique » qui leur attache des mots, des plaisanteries des histoires comme des casseroles, dans la continuité de la culture des « anas ».

20Ce type de textualité et de représentations est la matière première des Goncourt et cela jusque dans leurs travaux d’histoire. On voit la rapide évolution entre leur critique théâtrale encore funambulesque et les nouvelles d’Une voiture de masques. Avec La Lorette et les contes et articles de L’Éclair et du Paris, ils ont totalement assimilé ce type de démarche en même temps que s’affinait leur poétique. L’écriture du Journal se nourrit de cela et adopte parfois la forme médiatique de la nouvelle à la main épigrammatique. Les Goncourt sont en ce sens influencés par Bachaumont et les gazetiers du xviiie siècle. Matériellement, on peut discerner dans le Journal la même démarche que celle des secrétaires de rédaction. Là, dans ce détaillage médiatique, la valeur recherchée est le « bon mot », le « paradoxe », « l’anecdote significative », autrement dits des détails qui, venant de la ville, retournent à elle via les lecteurs de journaux qui, assis en terrasse, s’attachent eux-mêmes à détailler les passants en un cercle vicieux. Ces derniers sont les produits humains d’une société nouvelle, obéissant à des mots d’ordre, respectant les normes de leur aire sociale, s’uniformisant dans l’habit noir, partageant les mêmes marques, fournisseurs et prescriptions de la mode. Mais il leur est nécessaire pour exister de se distinguer de leurs marquages sociaux. Le détail se donne alors comme une différence relative et contrôlée, une identité fugitive tolérée par les usages ou le goût, définissant une personnalité ; comme l’affirmation d’une originalité dans la soumission générale. Le « quelque chose », le « je ne sais quoi » qui individualise une existence sous les masques sociaux. Ainsi toute une économie du détail se met alors en place, tentant de nier le processus généralisé de la production (bientôt de masse) pour sauvegarder un indice de sens qui serait une forme de rédemption face au mimétisme généralisé. Autrement dit le détail est une plus-value dans ce monde de la répétition où les écarts sont contrôlés et qui, de plus, est souvent frappé par l’ennui qui naît de l’aliénation. Le détail c’est un supplément d’âme pour ceux qui pensent que tout est une question de détail.

  • 17 La Fabrique des valeurs dans la littérature du xixe siècle, Pessac, Presses universitaires de Borde (...)

21Que cette « civilisation du journal » ait engendré le réalisme moderne, cela a été dit. La pensée du détail dans l’approche des Goncourt participe, certes, de celle du reporter, mais surtout d’artistes, d’érudits, de collectionneurs de sèmes et de biographèmes, de ces « petits-riens » qui fonctionnent en régime littéraire souvent en raison inverse de leur nature. Cette approche du détail n’est donc pas la même qu’en peinture classique où une main, un pied, un regard témoignaient d’une maîtrise picturale telle que les collectionneurs n’hésitaient pas à décadrer la toile pour la recadrer sur l’élément singulier. Elle est plutôt du côté du détail révélateur, sociologique, sémiologique, bibliographique, langagier. Pour reprendre à Jean-Louis Cabanès sa belle mais surtout très juste expression, ces détails sont pensifs17.

La mutation de l’écriture des Goncourt entre En 18… et Les Hommes de lettres témoigne, outre la thématique du roman, du poids qu’a représenté l’écriture médiatique dans la genèse de leur démarche. Dans son compte rendu du livre, Aurélien Scholl ne s’est pas fourvoyé :

  • 18 Maxime Pax [Aurélien Scholl], « Les Hommes de lettre [sic]. Par MM. Edmond et Jules de Goncourt », (...)

Là défile l’immense cohue à laquelle Nadar a décerné l’immortalité dans son Panthéon à 6 francs le cachet. Les gens de talent sont dans l’ombre, bien entendu, les nullités au premier plan. Suivez-les dans le panorama du livre, autrement curieux, autrement animé, autrement pittoresque que le panorama crayonné. Ils sont là, tous les héros du jour, héros de la haute et basse littérature, de puis le dramaturge qui imite si bien Lassagne et si mal Shakespeare, jusqu’au cascadeur dont le seul mérite est d’avoir volé la pratique de Grassot. Ils sont tous là, tous, gentilshommes de lettres, poètes, critiques, philosophes, vaudevillistes, parasites de banquier. Les reconnaissez- vous? les entendez-vous rire ? les entendez-vous causer ? ne mettriez-vous pas un nom connu à tous ces masques ? Vous avez le spectacle du journalisme contemporain18 !

  • 19 « Le détail a précisément cette capacité de faire de l’essentiel avec de l’accessoire. En cela, le (...)

22Le détail a toujours vocation à s’établir au bord du paradoxe19 dont on sait l’importance dans les écritures journalistiques de cette époque (Aurélien Scholl, Charles Monselet). Si les Goncourt participent de cette démarche du dévoilement, ils procèdent différemment. Ils optent pour une pratique discrète, voire élégante, des détails et les traitent rythmiquement en des compositions sérielles, sémantiquement forte, établissant des liens entre des éléments a priori différents. Ils miment le brouillage qu’offre le réel, par une débauche apparente d’éléments mais qui s’organisent souterrainement en plans de lecture. Comme la nature et les organisateurs des salons de peinture, les Goncourt ont horreur du vide. C’est une de leurs caractéristiques : leurs blocs de descriptions sont saturés, comme leur phrase elle-même devient parfois monstrueuse, stochastique, hystérique au sens propre du mot, comme si une réalité, une situation surgissaient en une explosion d’images, d’affects, d’associations. Leur art c’est d’orchestrer cette dépense. Si le monde de la subordination classique est mort (Dieu, le Politique, le Goût, etc.), ils rivalisent dès lors d’ingéniosité dans la coordination, la juxtaposition par touches langagières impressionnistes, processus évocatoires usant de toutes les ressources de leur art. Enfin, les détails entrent dans des logiques d’agencement, de combinaison, de disposition, d’enchaînement, d’harmonisation, de hiérarchie. Le tout soumis à des effets de vitesse, imposés par l’utilisation du point de suspension, l’anaphore, les notations courtes séparées par des points-virgules en cascades traduisant ce trop-plein d’images qu’il faut canaliser comme si la description était atteinte d’épilepsie.

Haut de page

Notes

1 Une parousie (présence). Même si ensuite, cela est « détaillé » par le spectateur comme dit Arasse dans Le Détail : pour une histoire rapprochée de la peinture, nouvelle édition, Paris, Flammarion, 2009, p. 60), parlant du plaisir, de la « dégustation des détails », p. 62. De là le travail de découpe dans l’œuvre et le recadrage autour d’un détail (« découpure jouissive »).

2 Stéphane Vachon développe cette approche dans Pouvoir de l’infime, variations sur le détail, pour Raymond Mahieu, sous la direction de Luc Rasson et Franc Schuerewegen, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, 1997, Culture et Société, p. 111-122.

3 La Chambre claire : note sur la photographie, Paris, Cahiers du cinéma, Gallimard, Seuil, 1980.

4 La Notion de détail et ses enjeux (1830-1890), Montréal, Université de Montréal, 2010 ; Les Paradoxes du détail. Voir, savoir, représenter à l'ère de la photographie, Rennes, Presses universitaires de Rennes, collection « Aesthetica », 2015.

5 Michel Charles va jusqu’à condamner cette notion dans « Le sens du détail », Poétique n°116, 1998, p. 387-424.

6 Seyssel, Champ Vallon, 1996.

7 Sur ce point Alain Vaillant, « La poésie moderne, un art du détail », dans La mécanique du détail : approches transversales sous la direction de Livio Belloï et Maud Hagelstein, Lyon, ENS éd., 2013, p. 17-29.

8 Journal, 27 mars 1865.

9 Par exemple l’usage que font les Goncourt des matériaux culturels du xviiie dans leurs livres d’histoire, anticipant les problématiques de l’histoire culturelle. Comme en une explication de textes, ils déplient les détails.

10 Charles Demailly, édition critique par Jean-Didier Wagneur et Françoise Cestor, Paris, Classiques Garnier, 2014, voir introduction.

11 « Le portrait de l’artiste en singe dans Manette Salomon : copie et polyphonie », dans Voix de l'écrivain : mélanges offerts à Guy Sagnes, textes recueillis par Jean-Louis Cabanès, Toulouse, Presses universitaires du Mirail, 1996.

12 Nous remercions Philippe Hamon de nous avoir suggéré ce rapprochement.

13 Journal, 5 juin 1863. Une note d’Éléonore Reverzy, dans l’édition Champion, dirigée par Jean-Louis Cabanès,  signale que « La question du détail (déjà abordée le 18 décembre 1862 dans le Journal et centrale dans les débats critiques contemporains) est à la fois à mettre en relation avec la critique d’art (la condamnation par Baudelaire, dans le Salon de 1846, de la peinture de bouton de guêtres d’un Horace Vernet qui est un peintre de l’exactitude plate) et la critique littéraire qui accuse la littérature réaliste d’un détaillement infini et obstiné – qui tue l’être au profit des choses et fait triompher la matière contre l’esprit. » (Journal, Champion, 2013, t. III, note p. 574, note 3).

14 Jules Janin, « Asmodée », préface de Paris ou le Livre des cent-et-un, Paris, Ladvocat, 1831, t. I, p. 9-10.

15 Dans La Vie en détail. Le 101e régiment (Paris, A. Bourdilliat, 1859), Jules Noriac publie un « Manuel du courriériste » prépublié dans le Figaro le 26 juillet 1857.

16 Journal, août 1858, Champion, t. II, p. 132.

17 La Fabrique des valeurs dans la littérature du xixe siècle, Pessac, Presses universitaires de Bordeaux, 2017.

18 Maxime Pax [Aurélien Scholl], « Les Hommes de lettre [sic]. Par MM. Edmond et Jules de Goncourt », La Silhouette, 29 janvier 1860.

19 « Le détail a précisément cette capacité de faire de l’essentiel avec de l’accessoire. En cela, le détail est une promotion du petit », Gérard Dessons, « La Stratégie du détail dans la critique d’art et la critique littéraire », dans Pouvoir de l’infime, op. cit., p. 57.

Haut de page

Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Didier Wagneur, « Dieu, le diable et le détaillage »Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, 26 | 2021, 159-169.

Référence électronique

Jean-Didier Wagneur, « Dieu, le diable et le détaillage »Cahiers Edmond et Jules de Goncourt [En ligne], 26 | 2021, mis en ligne le 01 mars 2022, consulté le 23 juin 2025. URL : http://journals.openedition.org/cejdg/765 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cejdg.765

Haut de page

Auteur

Jean-Didier Wagneur

Bibliothèque nationale de France

Articles du même auteur

Haut de page

Droits d’auteur

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

Haut de page
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search