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Dossier - Les Goncourt et la mode

Présentation

Eléonore Reverzy
p. 7-25

Texte intégral

  • 1 Balzac, Une fille d’Ève, La Comédie humaine, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade » (...)

1Dans la Préface d’Une fille d’Ève, Balzac note en 1839 : « Les sociétés n’ont plus rien de pittoresque : il n’y a plus ni costumes ni bannières ; il n’y a plus rien à conquérir, le champ social est à tous. Il n’y a plus d’originalité que dans les professions, de comique que dans les habitudes1. » Ce sentiment d’une perte de la distinction et d’une uniformisation visuelle du corps social est partagé par les Goncourt : la mode est l’un des symptômes de la démocratisation en cours qui se lit tant dans l’habillement que dans des pratiques qui touchent aux façons de parler, de se meubler, de manger. Les Goncourt repèrent dans la mode, et en ce cas encore comme Balzac avant eux, un indice d’historicité : l’évolution du mobilier, des manières de vivre comme du vêtement, la naissance de l’industrie de la haute couture, l’emploi de telle ou telle expression sont datables et sont les émanations d’une société et d’un temps donnés qu’ils permettent d’appréhender. « Historiens des mœurs », ils s’y montrent sensibles comme à d’autres signes chargés d’inscrire du temps.

2Les Goncourt se sont également voulus lanceurs de modes, entendues cette fois au sens large : japonisme, culte du beau XVIIIe siècle, « roman d’aujourd’hui » – ces « biographies de gens qui n’ont pas d’histoire » selon les termes d’Edmond de Goncourt. Dans ce passage où Edmond ressuscite son frère et lui donne la parole à l’occasion d’une de leurs dernières promenades au Bois, sont ainsi énumérées les modes qu’ils ont inventées :

  • 2 Edmond de Goncourt, Chérie, Préface, Paris, Flammarion et Fasquelle, p. XI-XII.

[…] … il faudra bien reconnaître un jour que Germinie Lacerteux… […] est le livre-type qui a servi de modèle à tout ce qui a été fabriqué depuis nous, sous le nom du réalisme, etc. Et d’un !
Maintenant par les écrits, par la parole, par les achats… qu’est-ce qui a imposé à la génération aux commodes d’acajou, le goût de l’art et du mobilier du XVIIIe siècle ?… Où est celui qui osera dire que ce n’est pas nous ? Et de deux !
Enfin cette description d’un salon parisien meublé de japonaiseries, publiée dans notre premier roman, dans notre roman d’En 18.., paru en 1851… oui, en 1851… – qu’on me montre les japonisants de ce temps-là… – Et de trois !
Or la recherche du vrai en littérature, la résurrection de l’art du XVIIIe siècle, la victoire du japonisme : ce sont les trois grands mouvements littéraires et artistiques de la seconde moitié du XIXe siècle… et nous les aurons menés, ces trois mouvements… nous, pauvres obscurs. Eh bien ! quand on a fait cela… c’est vraiment difficile de n’être pas quelqu’un dans l’avenir.
Et, ma foi, le promeneur mourant de l’allée du Bois de Boulogne pourrait peut-être avoir raison2.

3Or peut-on désigner un nouvel objet esthétique comme un fait de mode ? Oui et non. Si les deux frères renouvellent le regard de leurs contemporains (sur le XVIIIe siècle par exemple), peut-on considérer qu’une forme littéraire, le genre du roman des bas-fonds et de la nosographie, relève de la mode ? On sait cependant que les Goncourt ne mettent pas en place de hiérarchie des arts : la femme parée peut se faire tableau et une œuvre être bâtie comme une robe. Le Beau à voir, sous tous ses aspects, les retient, sans qu’ils fassent jouer les catégories du mineur et du majeur. La mode, à ce titre aussi, offre donc un terrain particulièrement fécond dans l’œuvre des Goncourt : intérêt personnel des auteurs pour l’objet, utilisation qu’ils entendent en faire dans leur écriture de l’histoire, rapport à leur temps, marque qu’ils entendent y laisser, en même temps qu’il s’agit d’un sujet émergent dans leur siècle, appréhendé par les historiens et les esthéticiens et pensé par la littérature.

La mode, un nouvel objet

  • 3 Octave Uzanne, La Française du siècle : la femme et la mode, métamorphoses de la Parisienne de 1792 (...)
  • 4 Idem, Monument esthématique du XIXe siècle : les modes de Paris, variations du goût et de l’esthéti (...)

4En effet la mode comme objet d’étude par le philosophe du social ou par l’historien émerge au XIXe siècle et, à plus d’un titre, est un marqueur de la dix-neuviémité : certes il y eut, avant l’Histoire de la mode d’Émile de la Bédollière en 1858, d’autres ouvrages sur la mode, principalement vestimentaire, et notamment un très intéressant Monument du costume physique et moral de la fin du XVIIIe siècle qui recueille trois livraisons d’estampes de Freudeberg et Moreau le jeune accompagnés d’un texte de Restif de la Bretonne, mais la volonté d’écrire l’histoire de la mode date vraiment du XIXe siècle, au moment même où elle commence à être abordée comme un système et fait l’objet d’études – tels le Traité de la vie élégante de Balzac en 1830 ou Du dandysme et de George Brummel de Barbey d’Aurevilly en 1845, avant les réflexions de Baudelaire dans Le Peintre de la vie moderne et les travaux fin de siècle d’Octave Uzanne. C’est d’abord du côté de l’Angleterre que se tournent les Français pour y chercher à la fois des modèles et des grilles d’analyse qu’ils adaptent à la France et pour établir des comparaisons entre les modes et les régimes politiques qu’elles révèlent. Plus avant dans le siècle, c’est « aux sources psychiques du tempérament de la femme du jour3 » qu’un Octave Uzanne entend s’intéresser. La Française du siècle. La Femme et la Mode (1892) ne porte que sur le XIXe siècle, et fait émerger la figure de la Parisienne comme incarnation de l’élégance. Complété par son Monument esthématique du XIXe siècle (sous-titré : Les modes de Paris, variations du goût et de l’esthétique de la femme, 1797-1897), publié en 1898, et par diverses productions consacrées aux accessoires de mode dont traite, dans les pages qui suivent, Cyril Barde, Octave Uzanne consacre la France comme patrie de la mode : elle est « la créatrice de la Mode et celle qui imposa aux nations voisines les éternelles variations du costume4. »

  • 5 Voir à ce propos de Marguerite Perrot, Le Mode de vie des familles bourgeoises (1873-1953), Paris, (...)

5Parallèlement, la mode se déploie comme un nouveau segment dans une presse en pleine expansion : les journaux de mode, tel La Mode fondé par Émile de Girardin en 1829, qui parlent de mode mais aussi de nombreux autres sujets ayant trait à la vie des classes supérieures, avant le développement de la presse féminine dès la monarchie de Juillet et plus encore sous le Second Empire et la IIIe République, évoluent comme le corps social dans son ensemble, pour entrer dans l’ère de la culture de masse5 . D’abord très élitistes et s’adressant à l’aristocratie, ces journaux pour dames prétendent dicter les élégances et le bon goût en fournissant dessins, gravures et planches, références de couturières et modistes, plus tard adresses de magasins de confection, accompagnés de comptes rendus des soirées parisiennes et des livres qu’il convient de lire lorsqu’on mène la high life. On trouve dans La Mode de 1829 des textes signés par Émile de Girardin, Eugène Sue première manière, Balzac. Dans L’Iris qui commence à paraître en 1834, on rencontre Hugo et surtout Dumas, auteur chéri de la presse féminine. Ces publications périodiques pour dames, qui s’adressent à un public restreint auquel elles offrent un miroir complaisant, voient à partir du second Empire leur nombre se multiplier et leurs tirages augmenter considérablement : Le Conseiller des dames, auquel Balzac et Léo Lespès avaient collaboré dans les années 1830 tirent à 6500 exemplaires en 1860, ce qui est peu de choses au regard du Monde élégant (25 000 exemplaires) et une décennie plus tard à la Mode illustrée qui atteint un tirage de 60 000 exemplaires. La mode se démocratise alors : on s’adresse à la femme et non plus à la dame, à la mère de famille à laquelle on fournit un patron (c’est le cas du Petit Écho de la mode à partir de 1893), patron qu’elle peut faire reproduire par sa couturière ou réaliser elle-même. Certes le bourgeois de bon aloi continue de se faire habiller sur mesure mais le développement du commerce de nouveautés à partir du Second Empire avec l’idée d’un vêtement identique fabriqué en série, impose progressivement une mode massive, et moins coûteuse. Avec La Mode illustrée fondée en 1860 et qui paraîtra jusqu’en 1937, il s’agit d’ailleurs, selon la devise employée lors du lancement, de « L’élégance mise à la portée des fortunes les plus modestes, la dépense de l’abonnement transformée en économie productrice ».

  • 6 Tout ce développement concernant la mode féminine est inspiré par le chapitre qui y est consacré da (...)
  • 7 Mallarmé, lettre à Paul Verlaine, 16 novembre 1885, Correspondance. Lettres sur la poésie, Paris, G (...)

6Tout comme aujourd’hui, ces périodiques sont prescriptifs et exposent des normes à respecter : il y a un art de s’habiller, un art de se coiffer qu’il convient de suivre si l’on veut plaire, ce qui est pour la femme « une question de vie ou de mort » comme l’écrit Abel Bonnard dans Fémina, le 15 août 1909, et en particulier il convient d’adopter une élégance sobre qui n’exposera jamais les femmes « à être confondues avec celles qu’on ne nomme pas » (Fémina, octobre 1889). Ces publications s’orientent en effet volontiers, à partir de considérations sur la mode vestimentaire, du côté du savoir-vivre et du convenable. On y prend aussi des leçons (d’économie domestique, de nettoyage et d’hygiène, de médecine pratique)6. La mode semble même – et paradoxalement – y reculer progressivement, hormis dans des poches de résistance telle La Dernière mode dont Mallarmé, son maître d’œuvre et sa cheville ouvrière, écrira à Verlaine : « à un moment, pourtant, désespérant du despotique bouquin lâché de Moi-même, j’ai […] tenté de rédiger tout seul, […] un journal, La Dernière Mode, dont les huit ou dix numéros parus servent encore quand je les dévêts de leur poussière à me faire longtemps rêver7 ». Il semble bien que ce rêve ait quelque rapport avec la dilection des Goncourt pour la parure féminine et avec la description qu’ils en proposent dans le Journal ou à travers leurs héroïnes (Renée, Chérie). Certes les Goncourt n’ont pas consacré à la mode de Traité ou d’Histoire ; cependant, elle est pour eux un objet qu’ils appréhendent dans leurs diverses pratiques d’écrivains : en tant qu’historiens, qu’historiens d’art et que romanciers.

La mode, indice d’historicité

7Tout d’abord, et comme une évidence, la mode a rapport au temps, puisqu’elle est l’émanation d’une période, d’un moment ou d’un événement, voire parfois d’un individu qui la détermine (Marie Leczinska, femme de Louis XV chez Émile de la Bédollière, ou Brummel). Ainsi elle fait voir la période en question, lui donne en quelque sorte une matière et une forme : en la concrétisant, elle en restitue l’esprit. On sait que la fête de la Fédération est ainsi pensée par les Goncourt, dans leur Histoire de la société française pendant la Révolution (1854) comme déterminant l’introduction de la mode gréco-romaine dans le mobilier français, ce qui est selon eux la véritable révolution. Si ce style antique est décrié, ce n’est pas seulement qu’il est raide et maussade, mais qu’il est « pédagogue », entend enseigner l’histoire romaine et grecque au lieu de récréer et faire jouir par les yeux comme le faisait le mobilier sous Louis XV. Reniant ainsi sa dimension esthétique au sens premier, il caractérise finalement assez bien ce qu’est la Révolution pour les Goncourt : une période qui voit le triomphe de la tribune et de l’école, et d’un art, tel celui de David, promu à l’éducation de la masse. La naissance d’une mode est donc bien déterminée par un événement en même temps qu’elle est motivée par un but : dans ce cas enseigner à des masses incultes. Elle est à replacer dans un ensemble de représentations, et notamment en regard des manifestations artistiques contemporaines.

  • 8 Journal des Goncourt, éd. de Christiane et Jean-Louis Cabanès, Paris, Champion, 2008, t. II, p. 258
  • 9 Voir le Journal à la date du 27 mai 1867 (Journal. Mémoires de la vie littéraire, éd. Robert Ricatt (...)

8La mode se substitue donc à une chronologie, en maintenant cependant un certain flottement. L’évanescence de la mode, qui ne paraît pas à un instant T pour cesser tout aussi brutalement, correspond à la conception goncourtienne d’une histoire des mœurs. La mode, celle du mobilier ou du vêtement, fait percevoir le temps, en donne une image, sans l’immobiliser et le borner : concrétion du temps, elle n’en conserve pas moins une forme de mobilité. Cette image ou cette matérialisation temporaire du moment permet de conjurer la mort, cette mort dans laquelle ou sur laquelle l’historien travaille : « Un temps dont on n’a pas un échantillon de robe et un menu de dîner est un temps mort, un temps ingalvanisable. L’histoire ne peut pas y revivre, la postérité ne peut pas le revivre », notent les Goncourt dans leur Journal, à la date du 29 juin 18598. Mais cette conjuration n’est jamais certaine et on se prend à penser que tout textile a, pour les deux frères, partie liée avec la mort. À ce titre il faut toujours revenir à la scène du désenmaillotement d’une momie à l’occasion de l’Exposition universelle de 18679, qui se trouve mis en relation avec leurs travaux d’historiens :

  • 10 Lettre de Jules de Goncourt à Flaubert, 16 juin 1860, in Correspondance générale (1843-1862), éd. d (...)

Au fond, à la longue, dans l’autopsie du passé, l’imagination prend froid, comme sous un air de cave. Il y a autour de ces mémoires qu’on désemmaillotte, comme une odeur de momies embaumées dans de la poudre à la maréchale… [Cela entête et finirait par écouiller]. Aussi avons-nous hâte de revenir à l’air, au jour, à la vie – au roman, qui est la seule histoire vraie après tout10.

9Cette image textile et mortuaire qui qualifie la recherche de l’historien (vs le roman qui serait, lui, du côté de la vie) témoigne de ce qu’au-delà de la mode et des documents qu’elle apporte, c’est une poétique qui s’esquisse où l’archive-momie, serrée dans ses linges, impose à l’historien un déshabillage en règle – au cours duquel, ici, l’Antiquité égyptienne et le XVIIIe siècle se mêlent. Écrire l’histoire, c’est déshabiller des morts et rapprocher les époques. Les bandelettes qui enveloppent et protègent la momie, pour ne pas relever de la mode, renvoient bien à ce passage du temps, qu’il s’agit de contrôler. Comme les toilettes d’autrefois, conservées sur des mannequins dans des musées (voir ici l’article que Guy Ducrey consacre à Lorrain), le vêtement est ce qui reste, ce qui fait revivre et ce qui dit l’irrémédiable.

  • 11 Rose Fortassier, Les Écrivains et la mode, Paris, PUF, 1988.

10En lisant le passionnant livre de Rose Fortassier11, on apprend à quel point l’histoire de la mode coïncide avec les ruptures historiques. On est ainsi frappé par exemple par le passage d’une mode très chargée, une mode d’apparat qui donnent aux corps, masculins ou féminins, l’air d’être parés pour la pose devant un peintre sous le règne de Louis XIV, à la célébration du déshabillé galant chez la femme, tout au long du règne de Louis XV et encore un peu au-delà ; la mode des fontanges, condamnée par La Bruyère dans Les Caractères (« De la mode »), disparaît ainsi à la mort de Louis XIV. Ces inflexions de la mode en relation avec l’histoire ne peuvent qu’intéresser les Goncourt car elles signifient l’événement du point de vue de l’intime, du futile – de ce qui est bien un rebut de l’histoire ou plutôt pour choisir un terme de couture, un embu de l’histoire, qu’il faut idéalement réduire – et le masquent. Ainsi la robe de Chérie pour son premier bal est composée d’une jupe à « pans de peplum », ce qui donne au lecteur, à condition qu’il soit attentif, une date : 1866, année où Worth crée un peplum pour l’impératrice, dont il est le couturier officiel. On sait combien circule entre écriture romanesque et écriture historique les indices, ces données qui indexent une époque ou rappellent un événement : Chérie, à ce titre, est bien un roman historique qui réalise le projet des deux frères d’écrire l’histoire par les toilettes.

  • 12 Restif de la Bretonne, Monument du costume physique et moral de la fin du XVIIIe siècle ou Tableaux (...)
  • 13 Émile de la Bédollière, Histoire de la mode en France, Bruxelles, Méline, Cans et Cie, 1858, p. 182

11La mode de surcroît se trouve à la frontière du privé et du public, du singulier et du collectif, de ce que Restif dans l’Avant-propos de son Monument du costume cité plus haut nomme « la façon de penser et d’agir du siècle », « son « histoire morale12 ». Si la mode implique un partage et un comportement commun à une catégorie de la population à un moment donné, elle demeure aussi un phénomène de singularisation – l’élégance étant toujours le propre de l’individu et non du groupe. « La mode est, au reste, diversifiée à l’infini par les caprices individuels. Tout Français jouit du droit de la dénaturer, de la modifier ; chacun choisit, à sa guise, dans l’immense arsenal des parures, en combine les éléments constitutifs, et se crée une toilette sui generis13 », écrit ainsi Émile de la Bédollière.

La « mode écrite » : une sémiologie double

  • 14 Selon l’expression de Jeannine Guichardet dans Balzac « archéologue de Paris », Genève, Slatkine Re (...)
  • 15 Voir l’article fondateur de Jeanne Reboul qui emploie le terme de « vestignomonie » (« Balzac et la (...)

12La mode est ensuite un système de signes pour reprendre le titre de l’ouvrage de Barthes. C’est bien comme des sémiologies que toilettes et mobilier ont étéannexés par les romanciers à compter de Balzac. Permettant de distinguer l’individu de la masse (la première apparition de Sylvain Pons sur le boulevard à l’ouverture du roman de Balzac avec son spencer noisette comme on en confectionnait sous l’Empire, suffit à en faire « un personnage archéologique14 ») mais aussi de le ranger dans une catégorie où il rejoint ses pareilles (la grisette, la dame du monde, la lorette, l’employé ad libitum), l’habit fait le moine dans le roman de tendance réaliste, au point que lors même que les personnages cherchent à briser ces codes, ils y demeurent contraints : Rosanette qui rêve de vie bourgeoise et prétend au chic, a « un jour », fait maigre le vendredi etc. ne peut égaler Mme Dambreuse en élégance, comme leur rencontre, lors de la vente aux enchères des biens des Arnoux, le confirme. C’est dans un mobilier Empire défraîchi qu’Adeline et son infidèle mari vivent, tous deux débris d’une société et d’un mode de vie disparus, dans La Cousine Bette. Signes socio-historiques, signes culturels, c’est tout un réseau qu’inscrit la mode du vêtement, de l’intérieur et de la table qui voit aussi le romancier s’attacher à décrypter les indices qu’il a disposés, dans une efficace démonstration15. Flaubert lui-même, l’impassible Flaubert, ne manque pas ainsi, dans la description du boudoir de Rosanette de noter que ce luxe tapageur qui éblouit Frédéric n’est rien par rapport à celui des intérieurs des lorettes plus immédiatement contemporaines de la rédaction, les horizontales du Second Empire. La mode qui fait signe peut donc être porteuse d’un discours de l’écrivain : elle peut être comparée à d’autres modes ; ses usages peuvent être décriés ; on peut retrouver l’ancien discours moral sur la mode – propre à la période classique comme à Rousseau – pour en dénoncer la vacuité, le primat de l’apparence sur l’être, mais aussi plus largement les effets destructeurs sur l’économie familiale (après tout, son goût pour les modes parisiennes ruine Emma Bovary et cause sa mort), à moins qu’elle ne serve d’indice de la folie montante du personnage (Renée Saccard dans La Curée, Chérie).

  • 16 Op. cit., p. 131.

13C’est dire que cette sémiologie de la mode est également un élément structurant, qui peut relever de la poétique de l’œuvre. Et on rejoint alors l’histoire et son interprétation : lorsqu’Émile de la Bédollière décrit la mode sous Louis XVI comme marquée d’une extravagance un peu folle et comme prise dans un mouvement incessant (chaque événement de plus ou moins grande importance étant à l’origine d’une mode), il associe son instabilité à l’état d’une société qui pressent sa fin : « Singulière société ! elle semblait pressentir l’orage et se hâter de jouir des derniers jours qui lui restaient ; elle gaspillait sa vie et son or, comme si elle eût deviné qu’elle allait perdre l’une et l’autre ; elle s’étourdissait sur les menaces de l’avenir par les folles joies, les fêtes, les dilapidations du présent16. » C’est bien la même frénésie de toilettes qui caractérise Renée et Chérie, ces victimes du Second Empire dont elles allégorisent l’éréthisme. Louis-Napoléon Bonaparte a déclenché chez les femmes une folie vestimentaire, qui n’est que le symptôme d’un désordre plus profond : un manque d’être, une incapacité à exister qui détermine le choix de costumes de scène et la propension à jouer sa vie.

  • 17 Germinie Lacerteux, Paris, Garnier classiques, 2014, p. 56.
  • 18 Voir Roland Barthes, Système de la mode, Paris, Seuil, 1967, p. 27.
  • 19 Voir également Éléonore Reverzy, « Les petites histoires des frères Goncourt », Écrire l’histoire, (...)

14Les signes de la mode sont donc chez les Goncourt à usages multiples. Ils s’intègrent parfois à un réseau complexe qui relève d’une trans-sémiotique, ou si l’on préfère d’un croisement de systèmes sémiologiques. Ainsi la description de l’intérieur de Mlle de Varandeuil à l’ouverture de Germinie Lacerteux place le personnage à la fois du côté de Louis XV et de l’Empire (un fauteuil à la Voltaire et une commode de style Empire s’y côtoient) tandis que le portrait du père représente « un homme aux traits durs » dont le « visage sortait du haut collet d’un habit de satin vert, et d’une de ces cravates lâches et flottantes, d’une de ces mousselines mollement nouées autour des têtes par la mode des premières années de la Révolution17 ». Ce noble qui échappera à la loterie de sainte Guillotine n’est pas un homme de la Révolution, mais il en adopte les modes comme les autres (il cachera ensuite son patronyme sous un nom d’emprunt) et va jusqu’à se faire portraiturer dans la tenue qui le protège. Mais l’image dans le récit obéit aussi à d’autres exigences qui ont trait à la logique narrative : proleptique ici, la référence à la mode sous la Révolution prépare la représentation plus détaillée de cette figure paternelle effrayante dont le regard semble peser sur la vieille fille par-delà sa mort. On serait tenté de le dire pour toute description de ce que Barthes nomme la « mode écrite » : elle implique toujours une dimension réflexive18, elle se dit avant de dire quelque chose. Ici le portrait du père renvoie d’abord au texte et apprend au lecteur quelque chose de la vieille fille, de son enfance écrasée par son père, et de la capacité de ce dernier à être à la mode du temps. Cependant, ce portrait d’un homme à la mode est aussi porteur d’une indexation historique et fait appel au savoir du lecteur – qui saura reconnaître cette manière de nouer sa cravate et de la sorte dater le personnage. Puisque la mode appartient à ce système de représentations qu’une société adopte et qui est destiné à construire une image d’elle-même, la mollesse de la cravate nouée de manière lâche, paraît bien loin des rubans et afféteries du petit marquis du XVIIIe siècle19. Le détail n’est dès lors plus si anecdotique qu’il y semble à première lecture, mais bien révélateur des images qu’une société entend donner d’elle-même.

Mode ou style ?

15La mode est encore pour les Goncourt, qui prennent la suite de la réflexion balzacienne, ce qui permet à l’homme de se distinguer dans la société égalitaire issue de la Révolution. L’élégance est un aristocratisme qui ne tient pas à la richesse mais au style, à la démarche, à la manière, à tout ce qui fait la race – dont la bourgeoisie dominante est généralement exempte. Comme le consigne Balzac :

En l’an de grâce 1804, comme en l’an MCXX, il a été reconnu qu’il est infiniment agréable, pour un homme ou une femme, de se dire en regardant ses concitoyens : « Je suis au-dessus d’eux ; je les éclabousse, je les protège, je les gouverne, et chacun voit clairement que je les gouverne, les protège et les éclabousse ; car un homme qui éclabousse, protège ou gouverne les autres, parle, mange, marche, boit, dort, tousse, s’habille, s’amuse autrement que les gens éclaboussés, protégés et gouvernés.
Et la VIE ÉLÉGANTE a surgi !…
Et elle s’est élancée, toute brillante, toute neuve, toute vieille, toute jeune, toute fière, toute pimpante, toute approuvée, corrigée, augmentée et ressuscitée par ce monologue merveilleusement moral, religieux, monarchique, littéraire, constitutionnel, égoïste : « J’éclabousse, je protège, je… », etc.

16Ainsi,

Chérie, Paris entier le reconnaissait, avait un goût de toilette tout particulier et, lors de son apparition dans un lieu mondain, il était curieux d’observer chez les autres femmes la reconnaissance humble, écrasée, presque douloureuse, que leur imposait la supériorité de sa mise.
Une mise, où un illustre couturier ou une célèbre faiseuse entraient bien pour quelque chose, mais où aussi la personnalité de l’habillée mettait, dans ce qui la parait, du caprice, de la fantaisie, quelquefois un aimable et piquant désordre, et toujours une harmonie délicieuse. (chap. LXXV).

  • 20 Ainsi comme le rappelle Émile de la Bédollière, elle ne concerne qu’une partie infime de la populat (...)
  • 21 Journal des Goncourt, éd. Cabanès, 9 février 1857, t. I, p. 358.

17La mode ne touche que les classes sociales qui peuvent en être atteintes, et se voit toujours associée au luxe et au goût de la dépense20. Taxée à ce titre par des lois somptuaires depuis l’époque de Charlemagne, elle est certes à l’origine d’un discours moral contre l’intempérance, assimilée à une décadence des mœurs, mais elle est aussi prise dans les débats économiques sur le luxe et l’utilité de la dépense inutile… À la suite de La Fable des abeilles de Mandeville, le luxe, « vice privé » est converti en « bienfait public », comme un moteur de la vie économique. Les Goncourt s’intéressent à l’économie de la mode et évoquent cette Mme Roger, de la rue Louis-le Grand qui « occupe 300 ouvrières, a des salons quadrillés d’or, de vraies cages dorées, des essayeuses vêtues de soie21 » et façonne des robes de 500 à mille francs.

  • 22 On en dirait autant de l’introduction du bibelot dont Bourget crédite les Goncourt dans ses Essais (...)
  • 23 Ainsi Flaubert écrit à Louise Colet, le 29 janvier 1854 : « Mais, comme il ne s’agit pas de déclame (...)

18L’intérêt porté à la pièce de mode unique22 est sans nul doute une réaction à ce commerce de confection qui connaît un développement sans égal à partir du Second Empire. Célébrer la toilette féminine (celle de Renée Mauperin ou plus tard de Chérie), n’est-ce pas prendre position contre la massification des modes et l’uniformisation du corps social23 ? Et, c’est alors dans un discours plus global sur la démocratisation que le goût pour la mode peut être replacé : les Goncourt dénoncent aussi les livres à un franc de la Librairie nouvelle et Edmond s’en prendra au banquisme de Zola et à la platitude, quasi anonyme, de l’écriture d’un Maupassant – écrivains qui l’un et l’autre et différemment conquièrent un lectorat toujours croissant. En célébrant le grand couturier, Edmond ne fait donc aussi que rendre hommage à un artisanat d’art et, en collectionneur, rappeler la valeur de la pièce unique dans un monde d’objets manufacturés, de gravures et de copies.

  • 24 Ibid., 3 mai 1863, t. III, p. 559.
  • 25 Ibid., 15 août 1864, t. III, p. 776.
  • 26 Renée Mauperin, Paris, Garnier classiques, 2014, p. 170.

19Cependant, le cas de la princesse de Metternich évoquée dans le Journal au début des années 1860 et indirectement présente dans le dernier roman d’Edmond, mérite qu’on s’y attarde. Son portrait amène ce constat : « C’est cela le monde, le beau monde, le grand monde. Tout cela est lorette. Aucune distinction, aucun signe, aucun charme de femme comme il faut. Des toilettes et un genre qui montre qu’il n’y a plus de société24 ». Autrement dit une grande fortune et « l’élégance que lui vend cent mille francs par an, son costumier25 » ne font pas la femme élégante. La démocratisation n’est donc pas seule en cause : elle n’est qu’un aspect d’un état de la société, cette société que le Second Empire a déréglée. Les Goncourt s’élèvent à la fois contre la vulgarité des toilettes chic de ces grandes dames qui ressemblent à des courtisanes, sans en avoir l’insolence ni la beauté, et contre la diffusion des nouveautés. Quant à Mme Davarande, type de la bourgeoise, elle dit autrement ce qui est convenable et de bon ton : ainsi les mantelets d’Albéric, les étoffes anglaises et ne manque jamais d’en rappeler le prix : autre forme de fausse élégance26.

  • 27 L’Art du XVIIIe siècle, Tusson, Du Lérot éd., 2007, t. I, p. 189.
  • 28 Cf. ce qu’écrit Gautier dans De la mode en 1858 : « une jeune femme décolletée, les bras découverts (...)

20L’admiration des Goncourt pour Gavarni qui dessine pour La Mode et pour Le Charivari, le dandy français 1830 que Barbey puis Montesquiou imiteront et recréeront encore, provient bien de cette philosophie de la vie élégante proposée par Balzac (qui admire également le travail du dessinateur). Comme Baudelaire, les Goncourt associent la mode à la modernité : l’artiste qui sait saisir l’instantané pour en extraire la part d’éternité, ce qu’ils nomment à propos du portrait de la Pompadour par Quentin de La Tour « une sorte d’immortalité de la réalité27 », a leur faveur. Gavarni est aux Goncourt ce que Guys est à Baudelaire : un « peintre de la vie moderne »28, instantanéiste. Ils décrivent ainsi dans l’ouvrage qu’ils lui ont consacré :

  • 29 Edmond et Jules de Goncourt, Gavarni, l’homme et l’œuvre, Paris, Fasquelle, 1926, p. 44.

des études qui semblent commencées à l’insu des personnes, en plein naturel d’un travail, d’une occupation, d’une flânerie, d’une méditation ou d’un sommeil ; des études où, quand les gens s’aperçoivent qu’il les dessine, le dessinateur a déjà arrêté leur physionomie et leur silhouette avec instantanéité d’une chambre noire. Souvent même, du moment il ne saisissait au vol qu’un détail, un de ces riens d’un moment, une de ces actions d’une partie du corps qui charment tout à coup l’œil d’un artiste, un morceau de geste : un bras de femme nu et sortant voluptueusement de l’épaulette d’un corset, le croisement de deux pieds, dont un talon pose sur un coup-de-pied et qu’on dirait se caresser au bas d’une robe molle ; des pages entières de mains […] ; celles dont il cherche sur tant de feuilles de papier tous les jeux d’élégance et de coquetterie à se ganter d’un chevreau trop étroit et à le boutonner sur le poignet renversé29.

  • 30 Ibid.

21Car Gavarni veut faire parler le costume et dans ses modes, parus dans le journal de Girardin, ce sont « des bouts de pantalons dans les plis desquels on sent les jambes, des pinçures d’habits, des redingotes étudiées dans le pli d’une taille, des profils de bottes qui sont presque le signalement de l’individu qui les a aux pieds, des inclinaisons, des renversements, des crâneries de chapeau qui font deviner au-dessous la tête de l’homme restée en blanc ; tant d’autres images rapides et parlantes montrent qu’il cherchait, au-delà du contour mort d’un costume, à mettre dans un vêtement, un peu de la vie de celui qui le porte, quelque chose de sa personnalité et de son individualité30. »

  • 31 Renée Mauperin, op. cit. p. 179.
  • 32 Ibid., p. 224.

22L’écriture de la fragmentation et de l’énumération est une constante de la description chez les Goncourt – qu’il s’agisse des portraits de leurs personnages. ou d’ekphraseis de gravures, d’estampes ou de tableaux – : telle vision de Renée Mauperin au piano31 ou, dans l’atelier, avec « sa robe de piqué blanc [qui] débordait à flots amples de chaque côté du tabouret sur lequel elle était assise », « son pied, […] chaussé d’un soulier découvert, [qui] laissait voir un peu du blanc de son bas32 », ou bien encore de Coriolis, dans ce pays de la mode, Trouville, dont il peint les élégantes à la manière de Boudin :

  • 33 Manette Salomon, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1996, p. 438.

Le pinceau du peintre y avait fait éclater, comme avec des touches de joie, la gaieté de ces couleurs voyantes qu’harmonise la mer, la fantaisie et le caprice des élégances nouvelles de ces dernières années, cette Mode, prise à toutes les odes, qui semble mettre au bord de l’infini un air de bal masqué dans un coin de Longchamp. […] Çà et là, s’apercevait quelque joli détail un bout de pied sur un barreau de chaise montrait un bas écossais, un chignon s’échappait d’un tricorne de paille, des lueurs d’or pâle jouaient dans le creux d’une jupe maïs, la plume ocellée d’un paon ou l’aile mordorée d’un faisan courait sur un chapeau, un peigne d’or à lentilles de corail mordait la tête d’une brune, de grands pendants d’or remuaient à un bout d’oreille rouge d’avoir été percée le matin ; et les lourds colliers d’ambre à gros grains, la grosse et riche bijouterie des agrafes normandes, brillaient sur de coquettes roulières rayées33.

23Cet instantanéisme a à voir avec le croquis de Gavarni dont il tente peut-être de transposer l’art et l’effet. Les parties du corps croquées par Gavarni – mains en train de se ganter, semelles de bottes, bras sortant d’une épaulette – inspirent à l’évidence la fragmentation des corps vêtus et parés dans la description goncourtienne, que traduisent la syntaxe énumérative et la mise en liste dans l’évocation du tableau de la plage de Trouville par Coriolis. On pourrait donc poser à titre d’hypothèse une relation entre l’écriture artiste et l’élégance admirée, comme si la recherche du style, non tant dans le choix d’un lexique précieux que dans la syntaxe chez les Goncourt était la traduction de l’élégance de la toilette. La langue comme matériau, à l’égal du tissu, tire son sens et sa beauté de la coupe et de l’assemblage produit par l’écriture. N’est-ce pas là tout l’art du couturier Gentillat dans Chérie, roman testamentaire à plus d’un titre, et notamment testament esthétique ? Le couturier et son œuvre fonctionnent à l’évidence de façon métapoétique dans le dernier roman d’Edmond. Comment se distinguer de la prose du journal et de « l’universel reportage », sinon par le choix d’une écriture distinguée et qui maintient une forme d’aristocratisme ?

  • 34 Françoise Grauby, « Le parfum de l’homme en noir : Mallarmé et La Dernière mode », Australian Journ (...)

24Ressurgit là la thèse du Traité de la vie élégante : l’élégance est une vengeance en temps de démocratie, le refuge de la distinction. C’est aussi le refus d’une productivité en ces temps où la production littéraire s’accroît et s’accélère, à destination des masses. Comme l’écrit Françoise Grauby de l’expérience de Mallarmé à la Dernière mode, « Écrire, faire des vers, cet acte éminemment inutile incarne le refus de tout ce qui constitue pour la majorité des hommes en habit noir le positif de la vie, cet immense réseau d’intérêts matériels dans lequel la plupart se laisse prendre. Les femmes du monde et les artistes ne produisent, eux, que du beau34. »

  • 35 Gavarni, l’homme et l’œuvre, op. cit., p. 46.

25La question du lexique conduit à revenir au livre consacré à Gavarni car la « mode écrite » implique l’emploi d’un vocabulaire spécifique et évocateur. Ainsi, à la fin d’une énumération tout à fait similaire à celle rencontrée dans Manette Salomon, on note : « enfin, tout l’original, le bizarre, le laid, et parfois le joli, dont se pare et se fait belle la femme de 1830 ; le guingamp chiné, la stokoline, l’albanienne, la sinaïde, la mousseline Alhambra, enfin l’étoffe dont la couleur a été baptisée de pudeur virginale35 ». Comme le tulle illusion qui sert à Béatrix dans le roman de Balzac à dissimuler un cou et une poitrine un peu maigres, les noms de tissus, de modèles, de formes font rêver le lecteur et le laissent en dehors du temple – qui sait ce qu’est la sinaïde ou la stokoline ? Si Zola satiriste moque la chapelle de Worms, ce poète inspiré, et le culte que lui rendent les grandes dames dans La Curée, se maintient bien chez le Gentillat de Goncourt, dont les pilotis sont Pingat et Worth qu’Edmond a rencontrés, l’idée d’une religion de l’élégance d’où naissent des lois indépendantes qui ne sont pas sans rappeler celles des cénacles et autres chapelles littéraires de la fin du siècle.

26Il n’y a cependant pas que des mots rares mais, soulignés par l’italique, des mots de métier que dispense un chapitre de Chérie : le bâti, le fait d’entourner la cliente comme le fait la jupière après que la corsagère a fait le moule du torse de la jeune fille, la taille de couturière (chap. LIV), qui désignent un faire, une pratique, un artisanat. C’est rappeler là encore la pratique de l’écrivain qui taille, bâtit, entourne sa prose. Et rabattre la littérature sur un métier d’art, un artisanat d’excellence.

Artialisation

  • 36 La Femme au XVIIIe siècle, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 1982, p. 254.
  • 37 Ibid., p. 255.
  • 38 Ibid., p. 256.

27C’est aussi rappeler que la mode qui distingue est d’abord artifice. Comme Baudelaire, les Goncourt pourraient écrire un « éloge du maquillage ». Aucun goût chez eux de la femme plantureuse et naturelle, telle ces femmes du siècle de Louis XIV qu’ils portraiturent dans La Femme au XVIIIe siècle en « belles inhumaines […], beautés bien nourries, dont la santé allume les joues sous les plaques du rouge vif » et qui « n’attirent point » avec « leur air bovin » et leur « grâce antique alourdie36 ». Ce type qui disparaît sous le règne de Louis XV, ou plutôt se transforme dans les beautés de Boucher, en devenant « poupin, mignard, enfantin », laisse place à un « type plus délicat, plus expressif » : « La mode façonne le visage de la femme ; la nature elle-même semble le former à l’image du temps et de la société37 ». On comprend alors que la mode n’est pas simple costume ou travestissement, mais qu’elle modifie la nature même : à la beauté majestueuse et lourde des femmes sous Louis XIV s’est substitué un type agile, sémillant, vif où les yeux sont armés, les traits mobiles, où le visage reflète « tous les changements d’impression38 ». Ce nouveau visage de la femme est rehaussé par le rouge et paré de mouches, ce « dernier mot de la toilette » : cette beauté « piquante » laissera place à la beauté touchante de la mode sous Louis XVI, où la physionomie de la femme aura, une nouvelle fois, changé : c’est Greuze qui l’emportera alors.

  • 39 Journal des Goncourt, éd. Cabanès, t. II, p. 257.

28Travaillant sur la mode et son influence sur le corps, les Goncourt montrent comment celle-là modèle celui-ci, transformant la nature et faisant en un même siècle trois femmes différentes. Mais cette transformation maintient bien sûr la vie, dans son surgissement : au mannequin, à la poupée que sera Mme Davarande dans Renée Mauperin, cette femme à la mode inspirée aux Goncourt par leur petite cousine qu’ils définissent dans leur Journal comme « un zéro avec une crinoline39 », est opposée la femme à la mode vivante, Renée Mauperin. Ce sont aussi bien des femmes vivantes qu’exalte La Femme au XVIIIe siècle. Elles sont médiatisées par des tableaux, filtrées par des images et donc construites par les historiens à partir d’une construction esthétique, celle du peintre, qui, lui-même, peint des femmes qui sont déjà en représentation. Cette superposition de filtres, qui voit par exemple la femme travestie dans telle toile de Watteau, décrite à leur tour par les auteurs de L’Art du XVIIIe siècle, éloigne la nature, non dans l’opposition mais dans l’accumulation de couches et de regards qui la tiennent à distance et l’artialisent. Mais elle n’en perd pas sa sensualité, et est d’autant plus chargée d’érotisme qu’elle est ainsi distanciée à travers des écrans successifs.

29Cette évocation par exemple :

  • 40 L’Art au XVIIIe siècle, op. cit., t. I, p. 34.

Comme cette mode d’Italie, étincelante et bizarre, se marie heureusement à la mode française du XVIIIe siècle enfant ! Et quelle mode adorable naît de ces modes alliées et brouillées : la mode de Watteau ! Une mode d’aventure et de liberté, errante et bénie, qui attrape le neuf, le piquant, le provoquant ; des ciseaux d’artiste qui trouvent, en se jouant, la négligence et la parure, l’abandon du matin, et le bel habillé des après-midi ; ciseaux de fée dotant le temps qui viendra des patrons des mille et une nuits, madame de Pompadour, du négligé qu’elle baptisera, et le Bertin de la fortune ! Ils couraient et coupaient en pleine volupté, dans l’argent du satin, ne ménageant ni l’étoffe, ni l’œil des galants. Jolis retroussis de jupes, ravissante rocaille des plis, étroits corsages, prisons friponnes, corbeilles de soie d’où se sauvait la chair fleurie ! Ô ciseaux enrubannés de Watteau, quel joli royaume de coquetterie vous tailliez dans le monde embéguiné de la Maintenon40 !

30Chez Watteau, il y a tout : de l’instantané, du mouvant, du rendu de l’étoffe, du séduisant, de l’histoire (on est passé de la Maintenon à la Pompadour), de l’actuel (la mode) et de l’ancien. Le peintre est lui-même couturier : il taille les modes de ces personnages et lance ainsi les modes à venir. Peintre non seulement modiphile mais modiste (à la manière de la célèbre Bertin) et couturier, Watteau est à l’évidence l’artiste idéal pour les Goncourt.

31Les Goncourt décrivant les modes de Watteau composent une nouvelle sémiologie dans l’ekphrasis qu’ils proposent de ses toiles : nouvelle médiation, qui souligne la sensualité érotique de ces retroussis et de ces prisons friponnes, les deux frères suggérant ainsi une interprétation libertine de la peinture de Watteau – comme le fera Verlaine en 1867 – contre la pruderie pieuse de la maîtresse de Louis XIV. Sémiologie morale, qu’on pourrait aussi dire politique (la Régence plutôt que le Grand siècle) et philosophique (la chair plutôt que la rigueur catholique).

32Autre configuration possible : la femme ressemble à un tableau du XVIIIe siècle. Je terminerai par l’évocation de la Barucci, nouvelle maîtresse de leur ami Scholl et grande horizontale, chez laquelle ils sont conviés en novembre 1863 :

  • 41 Journal des Goncourt, éd. Cabanès, 8 nov. 1863, t. III, p. 662.

La Barucci est une femme assez grande, mince et svelte. Elle a de grands yeux noirs, un air de bonté vive, les traits de la petite beauté italienne, ce joli parler d’une jolie étrangère qui estropie le français. Elle est prise dans une robe montante de velours bleu clair, bordée partout de petit-gris. Les lumières des lustres, à toute cassure de plis, mettent comme des miroitements de peluche et des blancheurs de givre. Et les caresses de lueurs, tombant de chaque côté et de haut sur ses épaules, semblent y verser, comme sur le velours d’un portrait de La Tour, la poudre tombée d’une perruque. Sur la tête elle a une résille bleue de même ton que sa robe avec une rose rouge piquée sur le côté. C’est tout à fait un joli pastel41.

  • 42 Journal, éd. Ricatte, 21 sept. 1890, t. III, p. 469.
  • 43 27 mai 1867, ibid., t. II, p. 86.

33Et en regard, le désir pour cette femme maquillée, Mme Kann, avec « ce bistrage macabre du dessous des yeux, ce maquillage-cadavre emprunté à Mme [de] La Valette » qui inspire à Edmond la crainte de se réveiller « avec l’hallucination d’être le sergent Bertrand, le militaire qui violait des mortes au cimetière Montmartre42 » où se croisent parure, Premier Empire, fait divers de la fin des années 40, vie et mort – et où se retrouve la momie égyptienne, « pauvre cadavre profané, […] comme une crevée de notre temps, sur une table d’amphithéâtre, sans que personne que nous en eût une douloureuse mélancolie43 ».

  • 44 Pierre-Jean Dufief, « Les Goncourt et l’archive vivante », Les Goncourt historiens, Nicolas Bourgui (...)

34Pour finir, il semble que la mode soit pour les Goncourt à la fois la matérialisation du temps et son évanescence, simultanément donc du côté du fixe et du fugace, qu’elle le dise et l’illustre sans le borner, qu’elle fasse vivre ce passé (« archive vivante », comme dit Pierre-Jean Dufief44) et puisse en constituer une sorte de quintessence. Mais elle est aussi toujours vue à travers des filtres : cet art est médiatisé par un artiste (Gavarni, Watteau) et re-médiatisé par le regard des écrivains. Le couturier est un double de l’auteur ; sa pratique peut être repliée sur celle du collage et du raboutage, de l’assemblage de fragments propres à la composition goncourtienne. Louer la mode est aussi se placer à contretemps, dans une société démocratique, et réaffirmer sa distinction, la beauté du singulier. La mode a partie liée avec la mort, qu’elle permet peut-être de vaincre. Elle est robe et elle est œuvre. Si l’intérêt pour la mode est constant chez les Goncourt, ses manifestations varient et Edmond, vieil esthète célibataire, sous la IIIe République, peut aussi se délasser en allant regarder les vitrines de la Belle Jardinière, pour rêver les mœurs de ses contemporains, de cette société dont il sent qu’il ne sera bientôt plus.

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Notes

1 Balzac, Une fille d’Ève, La Comédie humaine, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1976, t. II, p. 263.

2 Edmond de Goncourt, Chérie, Préface, Paris, Flammarion et Fasquelle, p. XI-XII.

3 Octave Uzanne, La Française du siècle : la femme et la mode, métamorphoses de la Parisienne de 1792 à 1892 : tableau des mœurs et usages aux principales époques de notre ère républicaine, Paris, May et Motteroz, 1892.

4 Idem, Monument esthématique du XIXe siècle : les modes de Paris, variations du goût et de l’esthétique de la femme, 1797-1897, Paris, L. Henry May éd., 1898, p. 11.

5 Voir à ce propos de Marguerite Perrot, Le Mode de vie des familles bourgeoises (1873-1953), Paris, Presses de la Fondation nationale des sciences politiques, 1961 ; ainsi que les travaux d’Anne Martin-Fugier : La Bourgeoise, Paris, Grasset, 1983 et La Vie élégante ou la formation du tout-Paris (1815-1848), Paris, Fayard, 1990. On y ajoutera le chapitre de Leora Auslander : « The Gendering of Consumer Pratices in Nineteenth-Century France » dans The Sex of Things. Gender and Consumption in Historical Perspective, Victoria de Grazia and Ellen Furlough dir., Berkeley, University of California Press, 1996.

6 Tout ce développement concernant la mode féminine est inspiré par le chapitre qui y est consacré dans La Civilisation du journal par Rosemonde Sanson : « La presse féminine » dans La Civilisation du journal. Histoire culturelle et littéraire de la presse française, Dominique Kalifa, Philippe Régnier, Marie-Ève Thérenty et Alain Vaillant dir., Paris, Nouveau monde éd., 2011, p. 523-542.

7 Mallarmé, lettre à Paul Verlaine, 16 novembre 1885, Correspondance. Lettres sur la poésie, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1995, p. 587.

8 Journal des Goncourt, éd. de Christiane et Jean-Louis Cabanès, Paris, Champion, 2008, t. II, p. 258.

9 Voir le Journal à la date du 27 mai 1867 (Journal. Mémoires de la vie littéraire, éd. Robert Ricatte, Paris, Laffont, coll. « Bouquins », 1989, t. II, p. 84-86).

10 Lettre de Jules de Goncourt à Flaubert, 16 juin 1860, in Correspondance générale (1843-1862), éd. de Pierre-Jean Dufief, Paris, Champion, 2004, t. I, p. 494

11 Rose Fortassier, Les Écrivains et la mode, Paris, PUF, 1988.

12 Restif de la Bretonne, Monument du costume physique et moral de la fin du XVIIIe siècle ou Tableaux de la vie, ornés de vingt-six figures dessinées et gravées par Moreau le Jeune, Londres, chez C. Dilly, 1790, p. II.

13 Émile de la Bédollière, Histoire de la mode en France, Bruxelles, Méline, Cans et Cie, 1858, p. 182.

14 Selon l’expression de Jeannine Guichardet dans Balzac « archéologue de Paris », Genève, Slatkine Reprints, 1999 [1986], chap. « La perte d’identité : étude de quelques personnages archéologiques ».

15 Voir l’article fondateur de Jeanne Reboul qui emploie le terme de « vestignomonie » (« Balzac et la ‘vestignomonie’ », RHLF, 1950-2, p. 210-233).

16 Op. cit., p. 131.

17 Germinie Lacerteux, Paris, Garnier classiques, 2014, p. 56.

18 Voir Roland Barthes, Système de la mode, Paris, Seuil, 1967, p. 27.

19 Voir également Éléonore Reverzy, « Les petites histoires des frères Goncourt », Écrire l’histoire, n°17, 2017, p. 105-112.

20 Ainsi comme le rappelle Émile de la Bédollière, elle ne concerne qu’une partie infime de la population, le paysan portant depuis le temps des Gaules la même blouse (Histoire de la mode en France, op. cit., p. 9).

21 Journal des Goncourt, éd. Cabanès, 9 février 1857, t. I, p. 358.

22 On en dirait autant de l’introduction du bibelot dont Bourget crédite les Goncourt dans ses Essais de psychologie contemporaine. Voir Paul Bourget, Essais de psychologie contemporaine, éd. André Guyaux, Paris, Gallimard, coll. « tel », 1993, p. 318. Sur le bibelot je renvoie aux travaux de Dominique Pety : Les Goncourt et la collection. De l’objet d’art à l’art d’écrire, Genève, Droz, coll.
« Histoire des idées et critique littéraire », 2003 et Poétique de la collection au XIXe siècle. Du document de l’historien au bibelot de l’esthète, Nanterre, Presses universitaires de Paris-Ouest, coll.
« Orbis litterarum », 2010. Sur la culture matérielle au XIXe siècle, voir le livre de Janell Watson : Literature and material culture from Balzac to Proust. The Collection and Consumption of Curiosities, Cambridge, Cambridge University Press, 1999, et à la thèse de Manuel Charpy : Le théâtre des objets. Espaces privés, culture matérielle et identité bourgeoise. Paris, 1830-1914, soutenue à l’Université de Tours en 2010.

23 Ainsi Flaubert écrit à Louise Colet, le 29 janvier 1854 : « Mais, comme il ne s’agit pas de déclamer contre le bourgeois (lequel bourgeois n’est même plus bourgeois, car depuis l’invention des omnibus la bourgeoisie est morte ; oui, elle s’est assise là, sur la banquette populaire, et elle y reste, toute pareille maintenant à la canaille, d’âme, d’aspect et même d’habit : voir le chic des grosses étoffes, la création du paletot, les costumes de canotiers, les blouses bleues pour la chasse, etc.), comme il ne s’agit pas cependant de déclamer, voici ce que je ferais. – J’accepterais tout cela. – Et, une fois parti de ce point de vue démocratique, à savoir : que tout est à tous et que la plus grande confusion existe pour le bien du plus grand nombre, je tâcherais d’établir a posteriori qu’il n’y a pas par conséquent de modes, puisqu’il n’y a pas d’autorité, de règle. On savait autrefois qui faisait la mode, et elles avaient toutes un sens (je reviendrais là-dessus, ceci rentrerait dans l’histoire du costume qui serait une bien belle chose à faire, et toute neuve). Mais maintenant, il y a anarchie, et chacun est livré à son caprice. Un ordre nouveau en sortira peut-être. » (Flaubert, Correspondance, éd. de Jean Bruneau, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », t. II, p. 518). Je remercie vivement Niklas Bender de m’avoir signalé cette lettre – qu’il faudrait d’ailleurs citer ici dans son intégralité.

24 Ibid., 3 mai 1863, t. III, p. 559.

25 Ibid., 15 août 1864, t. III, p. 776.

26 Renée Mauperin, Paris, Garnier classiques, 2014, p. 170.

27 L’Art du XVIIIe siècle, Tusson, Du Lérot éd., 2007, t. I, p. 189.

28 Cf. ce qu’écrit Gautier dans De la mode en 1858 : « une jeune femme décolletée, les bras découverts, coiffée comme nous l’avons dit et traînant après elle des flots de moire antique, de satin ou de taffetas, avec ses doubles jupes ou ses volants multiples, nous semble aussi belle et aussi bien costumée que possible, et nous ne voyons pas trop ce que l’art aurait à lui reprocher. Par malheur, il n’y a pas de peintres contemporains ; ceux qui paraissent vivre de notre temps appartiennent à des époques disparues. L’antiquité mal comprise les empêche de sentir le présent. Ils ont une forme de beau préconçue et l’idéal moderne est lettre close pour eux. » (De la mode. Essai sur l’esthétique moderne, Paris, 1858, p. 15).

29 Edmond et Jules de Goncourt, Gavarni, l’homme et l’œuvre, Paris, Fasquelle, 1926, p. 44.

30 Ibid.

31 Renée Mauperin, op. cit. p. 179.

32 Ibid., p. 224.

33 Manette Salomon, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1996, p. 438.

34 Françoise Grauby, « Le parfum de l’homme en noir : Mallarmé et La Dernière mode », Australian Journal of French Studies, 2004, p. 102-120.

35 Gavarni, l’homme et l’œuvre, op. cit., p. 46.

36 La Femme au XVIIIe siècle, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 1982, p. 254.

37 Ibid., p. 255.

38 Ibid., p. 256.

39 Journal des Goncourt, éd. Cabanès, t. II, p. 257.

40 L’Art au XVIIIe siècle, op. cit., t. I, p. 34.

41 Journal des Goncourt, éd. Cabanès, 8 nov. 1863, t. III, p. 662.

42 Journal, éd. Ricatte, 21 sept. 1890, t. III, p. 469.

43 27 mai 1867, ibid., t. II, p. 86.

44 Pierre-Jean Dufief, « Les Goncourt et l’archive vivante », Les Goncourt historiens, Nicolas Bourguinat et Éléonore Reverzy, Strasbourg, PUS, 2016, p. 19-34.

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Pour citer cet article

Référence papier

Eléonore Reverzy, « Présentation »Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, 25 | 2019, 7-25.

Référence électronique

Eléonore Reverzy, « Présentation »Cahiers Edmond et Jules de Goncourt [En ligne], 25 | 2019, mis en ligne le 01 septembre 2022, consulté le 17 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/cejdg/849 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cejdg.849

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Eléonore Reverzy

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