Paris et le sujet moderne
Résumés
Les Goncourt décrivent dans leurs romans un Paris qui marque la transition entre le vieux Paris de Balzac et le Paris moderne de Zola mais le Journal offre aussi nombre d’aperçus sur la vie de la capitale sous la troisième République. Les deux frères tentent de découvrir une nouvelle forme de beauté et ils se font les observateurs attentifs de la modernité, du spectacle éphémère de la ville. Comme leur maître Gavarni, ils sont fascinés par la fébrilité, par les contrastes, par la morbidité de la capitale. Leurs personnages sont des flâneurs, des passants attentifs à la vie de la rue, aux affiches, aux devantures, aux enseignes. Mais les Goncourt sont aussi des nostalgiques du Paris perdu de leur jeunesse qu’ils idéalisent, du Paris du XVIIIe siècle qu’ils connaissent en historiens érudits.
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- 1 Les deux frères sont parmi les premiers avec Baudelaire et Gautier à utiliser ce terme encore consi (...)
1Paris est au cœur de la question centrale chez les Goncourt de la modernité1. Avec Baudelaire et Gautier, les deux frères pensent que peintres et romanciers doivent avoir pour première mission de peindre la vie immédiatement contemporaine. Chassagnol, leur porte-parole dans Manette Salomon, se fait l’éloquent apologiste de cette esthétique nouvelle.
- 2 Manette Salomon, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 1996, p. 436.
Le moderne, tout est là. La sensation, l’intuition du contemporain, du spectacle qui vous coudoie, du présent dans lequel vous sentez frémir vos passions et quelque chose de vous…. tout est là pour l’artiste2...
2La beauté n’est désormais plus immuable, intemporelle, établie une fois pour toutes ; elle est constamment à redéfinir, à redécouvrir :
- 3 Ibid., p. 419.
Tous les temps portent en eux un Beau, un beau quelconque, plus ou moins à fleur de terre, saisissable et exploitable…Il se peut que le Beau d’aujourd’hui soit enveloppé, enterré, concentré…Il faut peut-être pour le trouver de l’analyse, une loupe, des yeux de myope, des procédés de physiologie nouveaux3…
3Pour eux, c’est dans la ville, dans la vie des citadins qu’il faut désormais découvrir cette beauté nouvelle. Dans Manette Salomon, ils regrettent que les peintres continuent à chercher leur inspiration dans l’histoire ou dans la mythologie au lieu de la trouver dans la proximité des scènes de l’existence urbaine :
- 4 Ibid., p. 94.
On ne voyait nulle tentative, nul effort, nulle audace qui tentât la vérité, s’attaquât à la vie toute moderne, révélât aux jeunes ambitions en marche ce grand côté dédaigné de l’art : la contemporanéité4.
Edmond admire Les Rois en exil, le roman de Daudet qui peint Paris ; il en aime le sujet moderne, le style qui associe réalisme et ironie dans « une délicate et grande modernité ».
4Le spectacle de la ville stimule la sensibilité des deux frères et provoque ces chocs émotionnels souvent à l’origine chez eux du processus d’écriture. Le contact avec l’animation urbaine constitue des moments forts dans l’existence de ces hommes de bibliothèque et de cabinet qui recherchent les « choses vues », le contact salutaire du réel, fuyant alors les livres et les documents historiques pour faire de la vie moderne la matière de leur œuvre :
- 5 Journal, 12 septembre 1864.
Voir des hommes, des femmes, des musées, des rues, toujours étudier la vie des êtres et des choses, loin de l’imprimé-voilà la lecture de l’écrivain moderne. Sa moelle est là5.
Le modèle de Gavarni
5Ce goût du sujet moderne, cet intérêt pour Paris, les Goncourt le partagent avec le dessinateur Gavarni, leur maître qui les influença si fortement. La genèse d’une vision de Paris, qui leur semble en partie propre, passe par un nécessaire détour, celui des dessins et des légendes, des écrits aussi de Gavarni auquel les Bichons consacrèrent une biographie qu’Edmond publia en 1873. Les deux biographes de Gavarni évoquent son journal intime qui s’ouvre sur une notation de lieu significative : « Paris 1828 ». Le diariste y souligne le goût nouveau de ses contemporains pour le « pittoresque des mœurs » qu’illustrent tout particulièrement Paris et ses modes de vie dont il va faire son objet d’étude « d’après nature ».
6Au retour de son voyage dans les Pyrénées, d’où il tira son pseudonyme, Gavarni entreprit, en effet, de peindre la modernité parisienne ; son désir de représentation se conjugue avec une volonté de conquête, de possession de la grande ville qui évoque le héros balzacien mais qu’ignoreront les personnages des Goncourt, à part quelques exceptions comme Henri Mauperin :
- 6 Gavarni, éd. Flammarion-Fasquelle, s.d., p. 56.
Avec cette résolution de tourner son effort, son étude, son talent, uniquement et absolument vers l’actuel, le vivant, le contemporain, le jeune homme de vingt-quatre ans prenait comme une possession de ce vaste tableau humain : Paris, ce grand Paris, si multiple, si mouvant, si complexe, si varié, qui déjà l’enivrait, le grisait, lui donnait une sorte de fièvre et de curiosité ardente l’emportant d’avance à faire un jour de l’immense ville sa proie, son œuvre, sa popularité6.
- 7 Ibid.., p. 57.
7Le jeune Gavarni semble habité par la frénésie de participer à toutes les formes de vie sociale de la capitale, « à aller, à voir, à monter de la rue au salon, de l’atelier à la mansarde, à se mêler à tout et à tous, à fréquenter les lieux de plaisir et les endroits de labeur, à passer enfin par tous les mondes, tous les décors, tous les contrastes7 ». Tout comme lui, les deux frères se plairont aux contrastes de la vie parisienne, tantôt présents dans la mansarde de la domestique tantôt dans le salon de la princesse Mathilde ; ils sont constamment stimulés par ces chocs de milieux si contrastés, ces oxymores de la capitale.
8Gavarni les sensibilise à une esthétique de l’éphémère ; il s’intéresse au mouvement, au fugace, à la démarche des citadins, aux lignes du corps moderne. Pour les Goncourt, le corps n’est pas immuable mais varie avec les sociétés et les civilisations et la capitale sculpte des physiques qui n’ont plus rien à voir avec les formes héroïques du corps antique :
- 8 Ibid., p. 196.
Le crayon de Gavarni a saisi au vol les allures du corps moderne, dans la mélancolie, la fatigue, l’étrangeté, le sans-façon, le nonchaloir et le débraillement de son repos et de son mouvement8.
9Le dessinateur n’est pas pour rien le contemporain et l’ami de Balzac et il connaît toute l’importance du milieu, du décor : Gavarni multiplie les détails, qui construisent « le fond mobile et changeant, sur lequel se détache toute cette humanité » ; il note les signes divers et fugitifs qui éclairent du dehors le mode de vie, les mœurs des Parisiens modernes :
- 9 Ibid.,p. 198.
La borne, le trottoir, le lambris, la chaise, les rideaux parlent au second plan des lithographies de Gavarni, aussi éloquemment que parlent, au premier, l’habit de l’homme et la robe de la femme. Ils sont aussi significatifs, aussi dénonciateurs ; un détail, un rien, un coin entrevu derrière une scène, en complète le sens et en accentue la réalité9.
10Les Goncourt voient en Gavarni un maître ; ils construisent de lui une image où ils projettent leur pratique du réalisme, leur idéal esthétique. Comme eux, Gavarni est fasciné par la fébrilité, par les contrastes de la capitale mais aussi par une morbidité qui est l’un des traits du Paris moderne. La nature dépérit dans une terre appauvrie, l’horizon se rétrécit quand il ne se bouche pas totalement.
- 10 Ibid., p. 200.
Le génie parisien de Gavarni la fait vaguer (sa comédie humaine) dans la campagne de plâtre de Paris. Il l’accoude aux tables boiteuses des guinguettes, sous la tonnelle où meurt, ficelée, une maigre plante grimpante. Il l’assied, entre un octroi et un bureau d’omnibus, dans un de ces jardins ridicules où l’ombre du chapeau de paille du propriétaire est la seule ombre du jardin. Il la fait aller et venir dans les perspectives grises d’un horizon de banlieue, fermé par les maisons lépreuses des maraîchers, les toits de fabrique surmontés de la cloche du travail, les obélisques de brique qui crachent au ciel la fumée du noir animal. Sur sa tête, il met un ciel de pluie, roulant de lourds nuages blancs, sous ses pas une herbe rare, foulée, meurtrie, tallée, l’herbe qui pousse sous les pieds et les détritus des industries, dans l’espace mort, la zone de stérilité, le désert suspect que créent autour d’elles les grandes capitales10.
11L’intertextualité avec les images de Paris et de sa banlieue dans Germinie Lacerteux apparaît évidente et marque l’influence de Gavarni sur la vision des Goncourt. Peut-être faut-il aussi relativiser en inversant le jeu des influences et en se demandant si l’écriture du roman n’a pas influencé celle de la biographie de l’artiste. Sans doute, peut-on aussi considérer ces représentations comme des traits d’époque que l’on retrouve dans Les Misérables et leurs évocations des marges de la capitale.
- 11 Ibid., p. 203.
12Le modèle de Gavarni est aussi celui d’une certaine oralité, de l’art de capter sur le vif un parler parisien, qui sera celui de Gautruche dans Germinie Lacerteux. Le caricaturiste a su sténographier dans ses légendes « l’idiome courant, usuel, débraillé, qu’un peuple et un temps emportent avec eux [...] cette langue véritable confluent de mots, de phrases, de façons de dire, des dix mille patois parisiens qui roulent sous le français officiel, inventorié et châtré, des dictionnaires et du livre11 ». Gavarni avait fondé un journal éphémère, son Journal des Gens du monde, qu’il présente à ses nouveaux abonnés dans un boniment qui annonce celui d’Anatole au début de Manette Salomon :
- 12 Ibid., p. 97.
Voyez, messieurs ; voyez, mesdames ! Voici Paris, la Capitale ! Paris, la belle ! Paris la ville aux gens d’esprit ! Paris, la ville aux bonnes manières ! Paris, la ville où l’on sait marcher, où l’on sait saluer, où l’on sait sourire, où l’on sait tout faire comme il faut ! Voici Paris. Voyez ! voyez, gens de la province ; voyez, gens d’outre-mer ; voyez, Allemands ; voyez, Russiens ; voyez gens de tous lieux, gens qui voulez apprendre à vous coiffer, à vous parfumer, à vous présenter ; gens qui voulez bien dire, qui voulez bien rire, qui voulez bien voir, qui voulez bien vivre, voici Paris12.
Paris est l’objet du discours d’un guide volontiers bateleur, qui reprend des formules de la petite presse pour parodier le mythe de Paris, tel qu’il se renforce sous la monarchie de Juillet et le Second Empire, celui de la ville modèle de toutes les élégances.
L’observateur mobile de la modernité
- 13 Le Journal décrit le Paris moderne, de 1851 à 1896.
13Dans le sillage de Gavarni, les Goncourt décrivent dans leurs romans13 un Paris qui est à la transition de celui de Balzac et de Zola, un Paris de la Restauration plus que du Second Empire. La modernité ne s’y affiche pas dans de nouvelles pratiques techniques ou commerciales, dans des constructions de modernes édifices. Chez les Goncourt, pas de gares, pas de grands magasins, pas de bourse, pas de vastes halles. La modernité prend une tout autre dimension qui est l’obsession de la saisie de l’éphémère par un observateur lui-même souvent mobile.
- 14 E. de Goncourt, La Fille Élisa, Œuvres complètes, t. VIII, Paris, Champion, 2010, p. 141.
14Robert Ricatte a insisté sur l’importance des descriptions ambulatoires dans les romans des deux frères où la ville est perçue au fil de ces marches qui se déclinent selon des modalités diverses. S’ils ignorent les marches conquérantes des jeunes gens de Zola qui prennent possession du pavé parisien et par extension de Paris dans La Curée ou dans L’œuvre, les deux romanciers se plaisent à imaginer des marches-poursuites : Germinie Lacerteux traque Jupillon et sa cousine devenue sa maîtresse selon un itinéraire précisément détaillé : place Bréda, rue de Navarin, rue de la Tour d’Auvergne, rue Montholon, rue Lamartine. Le quartier des deux frères ! ! Coriolis piste également Manette Salomon à travers Paris et les romanciers donnent encore le tracé précis d’un parcours qui passe par la rue Hautefeuille, la place Saint-André des Arts, le pont Saint-Michel, le pont au change, la rue Rambuteau, la rue des Gravilliers, la rue Vaucanson, la rue Volta. Les êtres de fiction se meuvent dans un Paris bien réel qui prend une dimension fantasmatique avec les marches-fuites des personnages en proie au délire comme Charles Demailly. Ces marches divagantes ont pour contrepoint les va-et-vient, les aller et retours qui ferment l’espace pour en faire un lieu clos tragique : Germinie attend Gautruche « entre un hôpital, une tuerie et un cimetière ». La marche réglementaire de la fille Élisa obéit au même rythme, rendu par une scansion et un jeu de répétitions : « Elle allait, revenait sur le trottoir14 ».
- 15 Ibid.
15Ces déambulations donnent l’occasion de décrire des choses vues, des fragments du Paris populaire : « un atelier de recannage qui avait comme enseigne deux chaises dépareillées en saillie au-dessus de la porte », « une remise de voiture à bras15 ». Une courte vignette descriptive peut accompagner un nom de rue ; le romancier se contente parfois de simples listes, selon un procédé qui lui est cher, comme lorsqu’il énumère les rues chaudes de Paris au chapitre XXI de La Fille Élisa.
16Le marcheur est tour à tour flâneur ou passant, deux figures emblématiques de la modernité urbaine, qui ont retenu l’attention des critiques. Walter Benjamin et à sa suite Karlheinz Stierle, dans La Capitale des signes, ont consacré des analyses éclairantes au flâneur, personnage disponible qui esquive la loi de l’accélération et qui se fait philosophe, lecteur, sémioticien de la ville. Contemplateur de l’éphémère, il échappe à la pulsion de vie dévorante de la cité et il est réceptif à tous les petits détails éphémères caractéristiques de la modernité. Saisir au vol le trait significatif ou curieux qui caractérise dans l’instant fugitif la vie contemporaine est la marque de l’artiste de la modernité, dont Manette Salomon nous trace un beau portrait. Peintre ou écrivain, celui-ci se définit d’abord comme un observateur constamment aux aguets mais aussi comme un flâneur qui sait attendre la bonne occasion. Le voici ce piéton de Paris, qui traque le trait insolite :
- 16 E. et J. de Goncourt, Manette Salomon, op. cit., p. 420.
Il allait, marchant, devant lui, fouillant d’un œil chercheur, dans les multitudes grises, dans les mêlées des foules effacées ; tout à coup s’arrêtant et comme frappé d’immobilité, devant un aspect, une attitude, un geste, l’apparition d’un dessin sortant d’un groupe16.
- 17 Ibid., p. 420.
17Les Goncourt font leur autoportrait avec ce peintre qui tire de sa poche un petit carnet pour y jeter quelques coups de crayons et qui parcourt inlassablement Paris, « essayant de saisir au passage, dans un monde d’allants et venants, la physionomie moderne, observant ce signe nouveau de la beauté d’un temps, d’une époque, d’une humanité17. » Nos romanciers multiplient ces figures de flâneurs, oisifs, qui vont à l’aventure de leur caprice et sont singulièrement réceptifs au spectacle de la rue. Anatole déguisé en amour se promène, le jour de la mi-carême, dans le quartier de l’opéra et il note le singulier spectacle d’un peuple déguisé :
- 18 Ibid.., p. 169
Il s’arrêtait devant les costumiers, regardait les oripeaux de carnaval dans les flamboiements du gaz, marchait tranquillement dans l’escorte d’honneur des gamins : il n’était pas pressé18.
Le même Anatole parcourt, à la fin du roman, les vieilles rues du Marais, où il a trouvé momentanément un gîte, ce qui motive les descriptions des environs misérables de Saint-Gervais, de l’Arsenal et de l’estacade en ruines au bout de l’île Saint Louis.
18Le passant est, lui aussi, un personnage typique de la grande ville moderne, présent déjà chez Sébastien Mercier et illustré par la fameuse « passante » de Baudelaire. Lucien de Rubempré ne connaît-il pas son premier succès dans Illusions perdues avec un poème « Aux passants » ? Le passant est, pour les Goncourt, une figure ambivalente, tour à tour valorisée ou dépréciée. Tantôt il est associé à la vie, à un mouvement dynamique, à un anonymat qui est le corollaire du nombre. Charles Demailly déplore le vide absolu de la petite ville :
- 19 Charles Demailly, Œuvres narratives complètes, t. III, Paris, Classiques Garnier, 2014, p. 218.
Je passe des heures à la fenêtre : je vois des gens, jamais un passant-il n’y a pas de passant en province : un passant est toujours quelqu’un19 !
19Le passant constitue la foule, caractéristique de la modernité urbaine. Les Goncourt ne décrivent pas les foules dressées, révoltées, de Germinal ou de La Fortune des Rougon, certes présentes dans leurs ouvrages historiques mais ignorées dans leurs romans. Les passants constituent des groupes pacifiques dans lesquels point cette sourde envie qui caractérise le peuple chez les deux frères. De la fenêtre du restaurant où il fait la fête toute la nuit, Anatole verse à boire aux travailleurs, passants anonymes du petit matin, dont l’évocation annonce le début de l’Assommoir :
- 20 Manette Salomon, p. 171.
Le travail allait à l’ouvrage, les passants commençaient. Anatole sauta de la table, ouvrit la fenêtre ; il y avait dessous des ombres de misère et de sommeil, des gens des halles, des ouvriers de cinq heures, des silhouettes sans sexe qui balayaient, tout ce peuple du matin qui passe, au pied du plaisir encore allumé, avec la soif de ce qui se boit, la faim de ce qui se mange, l’envie de ce qui flambe là-haut20 !
- 21 Karlheinz Stierle, La Capitale des signes, Paris et son discours, Paris, Éditions de la Maison des (...)
20Le mouvement s’accélère avec les progrès de la technique. Walter Benjamin et Karlheinz Stierle voient dans la dialectique du fiacre et de l’omnibus un trait de la modernité des années 1830-1848 et Stierle souligne la révolution du point de vue initiée par les auteurs de Manette Salomon puisque c’est dans ce roman que l’angle de perception du passager d’omnibus est promu au centre de l’intérêt narratif21. L’omnibus occupe, en effet, une place dramatique essentielle dans ce roman puisque c’est là que Coriolis croise Manette. L’artiste raconte les étapes et le choc de cette première rencontre lors d’un trajet scandé par les noms des stations et des correspondances, par la vision mobile, morcelée, monotone de Paris :
- 22 Manette Salomon, p. 263
Je regardais stupidement des maisons, des rues, de grandes machines d’ombre, des choses éclairées, des becs de gaz, des vitrines, un petit soulier rose de femme dans une montre, sur une étagère de glace, des bêtises, rien du tout, ce qui passait...22
Flâneur et passant sont sensibles et réceptifs au caractère éphémère de la ville qu’ils tentent de saisir dans l’instant pour pérenniser le spectacle fugace de ses rues, de ses boulevards, de ses bals.
- 23 Charles Demailly, éd. citée, p. 195.
Et penser à tant de belles choses modernes qui mourront !..., mon cher, sans un homme, sans une main qui les sauve !... Ah que de crânes décors, et que crânes bonshommes, les boulevards, les Champs-Élysées, les Halles, la Bourse, Mabille, est-ce que je sais23 ! ...
Les lieux de la vie moderne
- 24 Ibid.., p. 174.
- 25 Ibid., note 2, p. 174.
21Les romanciers vont donc peindre la capitale en s’attachant à ses aspects changeants, aux nouveautés éphémères, aux décors modernes. Tout un Paris daté revit dans leurs romans avec ses pôles d’attraction et ses habitudes nouvelles. Dans Charles Demailly, c’est la librairie du boulevard qui inaugure la vente du livre très bon marché avec son public féminin à la mode : « La librairie était pleine de jeunes Anglaises en chapeau à la Paméla, à voile feuille morte, choisissant des volumes au petit bonheur du titre.24 » Jean-Didier Wagneur rappelle que la description est inspirée par La Librairie nouvelle de Constant Jaccottet et Achille Bourdilliat, où les deux associés s’étaient installés en 185125 et qui avait un grand succès auprès du public féminin. Le peuple se retrouve au bal de la Noule noire, boulevard de Rochechouart à Montmartre ; le portique d’entrée était surmonté d’une boule de verre éclairée qui serait devenue noire avec le temps, d’où le nom de l’établissement. Les Goncourt, en romanciers formés à l’école de la peinture, évoquent les jeux d’ombres et de lumières, les éclairages au gaz, faibles ou violents, qui sont autant de traits de la modernité :
- 26 Germinie Lacerteux, Paris, Flammarion, coll. « GF », 1990, p 123-124.
La salle avait le caractère moderne des lieux de plaisir du peuple. Elle était éclatante d’une richesse fausse et d’un luxe pauvre. On y voyait des peintures et des tables de marchands de vin, des appareils de gaz dorés26.
- 27 Manette Salomon, op. cit., p. 523.
22De nouveaux lieux de promenade sont évoqués comme le château des fleurs, bal promenade créé aux Champs Élysées en 1847, qui apparaît rapidement dans Charles Demailly. Des constructions industrielles récentes apparaissent comme ce palais de l’industrie construit pour l’exposition universelle de 1855 où Anatole commence un portrait de l’Empereur27.
- 28 Charles Demailly, op. cit., p. 145.
23Les romans des Goncourt présentent des topographies et des itinéraires précis. Les personnages de fiction sont constamment resitués dans le Paris contemporain et le réalisme joue ici de l’emploi des vrais noms de rues. Les deux frères privilégient le Paris qui leur est proche, celui du boulevard, du quartier Saint-Georges, de Montmartre, comme le montrerait une cartographie minutieuse de leur Paris romanesque. Ce périmètre restreint et familier se dessine déjà dans un article de jeunesse, qui raconte une promenade fantaisiste : « Voyage du n° 43 de la rue Saint-Georges au n° 1 de la rue Laffitte ». L’action des romans se situe dans des lieux qui ancrent le héros dans un milieu social bien défini. Charles Demailly nous promène dans les cafés et les restaurants de Montmartre ou du boulevard ; le héros, enchanté de la parution des premières épreuves de son livre, se rend au Café Riche, fréquenté « par un peuple de gens qui se frottent à l’homme de lettres ; gens venus de la Bourse, du haut commerce, d’un ministère28 » ; il dîne avec son petit groupe dans un cabinet du Moulin rouge. Marthe boit une tasse de lait, à Montmartre, rue des Brouillards. Frappé de folie Charles s’écarte de ce noyau parisien ; il erre dans le quartier des Halles, s’installe dans un appartement du Marais, à l’écart, dans une vieille maison aux très hauts plafonds puis il est interné à Charenton, terme de sa marginalisation par rapport à sa position initiale au cœur du Paris moderne du boulevard.
- 29 Germinie Lacerteux, op. cit., p. 77.
- 30 Ibid., p. 83.
- 31 Renée Mauperin, Paris, Flammarion, coll. « GF », 1990, p. 90.
- 32 Chérie, La Chasse au snark, 2002, p. 179.
24En effet, les lieux marquent un itinéraire, une chute ou une ascension sociale : Mlle de Varandeuil habite d’abord « un joli appartement du haut de la rue de Clichy, au quatrième d’une des premières maisons bâties sur le terrain29 » ; elle déménage rue Taitbout puis rue de Laval pour habiter non loin de ce cimetière Montmartre qui constitue le véritable pôle d’aimantation de ce roman, où Paris est vraiment placé sous le signe de la mort. La vieille demoiselle va chaque semaine se recueillir dans ce cimetière : « La tombe lui était sacrée, chère et amie30 » ; ce culte des morts et de la tombe individuelle prépare le magnifique final de Germinie Lacerteux sur la fosse commune. Renée Mauperin nous emmène non loin dans les quartiers élégants ; l’abbé Blampoix, le confesseur des dames de la bonne société, habite « une belle et riante maison de la rue de la Madeleine31 » ; Henri Mauperin occupe un coquet entresol de la rue Taitbout ; il aurait pu y rencontrer Mlle de Varandeuil qui y logea, tout comme quelques années plus tôt l’Esther de Splendeurs et misères des courtisanes et un peu plus tard Chérie se rendant chez le couturier Gentillat, installé « rue Taitbout, tout près du boulevard, un peu au-dessous de Tortoni » dans « une de ces laides et plates maisons construites sous la Restauration32 ». Si la plupart des romans décrivent un Paris de proximité, celui des Goncourt qui habitèrent boulevard des Capucines enfants, puis rue Saint-Georges, les quartiers plus éloignés sont aussi représentés, marquant la distance géographique qui éloigne le peuple. Mme de Viry habite la Chaussée d’Antin dans Sœur Philomène, mais la future religieuse est envoyée dans un couvent du faubourg Saint-Denis. Élisa vit enfant dans le quartier populaire de La Chapelle avant de retrouver Paris dans un bordel de l’École militaire.
25La modernité s’affiche dans ces signes éphémères que les romanciers vont se plaire à fixer dans leurs instantanés. Les Goncourt se sont intéressés aux enseignes après le Balzac de La Maison du chat qui pelote (1842), après le Hugo du Rhin qui écrivait « les enseignes enseignent ». Écrivains, historiens et artistes marquent un commun intérêt pour ces éléments fugaces et fragiles qui signent un temps, et auxquels Victor Fournel consacra d’importants développements dans son ouvrage de 1867, Ce qu’on voit dans les rues de Paris. Les enseignes du vieux Paris ont été une grille de lecture pour les Goncourt historiens du Paris révolutionnaire et post-révolutionnaire ; les peintres de la vie moderne vont s’y montrer également attentifs.
- 33 Bertrand Tillier, « La peinture d’enseigne : un (mauvais) genre ? », communication le 15 janvier 20 (...)
26Bertrand Tillier a montré que les enseignes changeaient de statut au milieu du XIXe siècle33. Longtemps tournées en ridicule pour la maladresse de leur peinture et de leur langue, elles sont devenues des éléments essentiels de la ville moderne, les modèles d’un art primitif et populaire. Les enseignes sont constamment présentes dans les romans des Goncourt car elles constituent des curiosités, que les deux frères se plaisent à collectionner dans leurs romans. Charles Demailly et ses amis marchent dans Paris jusqu’à un restaurant, marqué par son enseigne :
- 34 Charles Demailly, op. cit., p. 197.
Arrivés au boulevard Montmartre, à une porte couronnée de deux enfants en plâtre, assis aux côtés d’un petit phare où se lisait Vachette, les trois amis franchirent une écaillère qui ouvrait avec fureur des huîtres d’Ostende et de Marennes34.
- 35 Manette Salomon, op. cit., p. 476.
27Germinie et Gautruche s’arrêtent à la barrière Rochechouart devant un panneau de plâtre où on lisait « Mme Merlin. Robes taillées et essayées, deux francs » avant de découvrir plus loin sur une traverse de bois, écrit en noir : « Hôtel de la petite main bleue ». Le chapitre XXIII de La Fille Élisa détaille les enseignes des cafés, hôtels, bordels, petits commerces du quartier de l’École militaire. Parmi tous les petits métiers populaires qu’évoquent les deux frères, le peintre d’enseignes a toute sa place. Celui-ci est célébré par les peintres réalistes qui voient en lui un modèle car il incarne un art naïf, primitif, qui pratique la mise à plat, rejette la perspective. Son statut demeure pourtant souvent ambigu et les adversaires de Manet le qualifieront de peintre d’enseigne. Chez les Goncourt les peintres d’enseigne conservent cette ambiguïté ; associés à la bohème, ils sont doués mais incapable d’un travail soutenu ; c’est le cas de Médéric Gautruche, l’amant alcoolique et blagueur de Germinie Lacerteux qui est peintre d’enseignes, tandis qu’Anatole dans Manette Salomon refait les enseignes d’une pharmacie35.
28Les devantures illustrent aussi, à leur manière, le caractère éphémère du décor urbain. Certes les vitrines des Goncourt ne nous offrent pas les riches étalages du grand commerce du Bonheur des dames ; ce sont le plus souvent des vitrines curieuses de commerçants traditionnels. La vitrine est l’objet de contemplations rêveuses des femmes du peuple car elles n’ont pas accès à la consommation et doivent se contenter de regarder, motivant ainsi les descriptions du romancier. Germinie rêve devant les vitrines des marchands de layette de la rue Saint-Lazare tandis que la fille Élisa, faisant son quart, s’arrête, contemplative, devant la vitrine d’un coiffeur qui expose une tête de négrillon crêpu auquel fait face un jeune homme blond et frisé :
- 36 Germinie Lacerteux, op. cit., p. 89.
L’une après l’autre les boutiques s’étaient éteintes puis fermées ; seule la lueur d’un quinquet chez le coiffeur mettait un rayonnement trouble dans les vieux pots de pommade de la devanture, montrant, sous un éclairage fantastique, deux petits bustes36.
Écrire la modernité
29Paris saisi dans sa fugacité implique un type particulier d’écriture, même s’il est aussi l’objet de formes plus traditionnelles de représentations. Les écrivains privilégient la vision morcelée, fragmentée, toujours faite du point de vue du personnage, de son mouvement, de son état psychologique. Le regard de Germinie, qui attend Gautruche en faisant des allers et retours sur le boulevard Rochechouart, capte de menus détails de la vie quotidienne :
- 37 Ibid., p. 217.
Il tombait et s’oubliait sur un comptoir qu’on lavait, sur deux mains qui comptaient les sous de la journée, sur un entonnoir qu’on récurait, sur un broc qu’on passait au grès37.
30Les Goncourt ne pratiquent pas l’écriture des séries impressionnistes de façon aussi systématique que Zola dans L’œuvre. Ponctuellement, s’esquissent pourtant quelques séries qui donnent de saisissants raccourcis et constituent des séquences à haute portée significative, allégorique. Le même lieu est revu dans des circonstances historiques ou personnelles très différentes. C’est ce qu’illustrent les trois visites de Jules à l’hôtel de ville, reprises dans Charles Demailly, qui offrent une vision kaléidoscopique, saisissante et contrastée du lieu :
- 38 Charles Demailly, op. cit., p. 218.
j’ai été une première fois à l’hôtel de ville. Cette fois, j’y ai vu, dans la salle Saint-Jean, les tués de février, très proprement embaumés et dans une chemise de mousseline. J’ai été une seconde fois à l’hôtel de ville. Cette seconde fois, dans la même salle, je me suis mis à peu près aussi nu qu’un ver, j’ai endossé des lunettes bleues, et le conseil de révision, me trouvant trop bel homme pour être myope, me nomma à la majorité des voix, hussard. –Je vais à l’hôtel de ville pour la troisième fois ce soir, mais au bal. Cela est riche et cela est pauvre ; de l’or, et puis c’est toute la magnificence des salles et des galeries ; du damas partout, à peine du velours ; le tapissier partout, nulle part l’art38.
Les Goncourt ne systématisent pas le procédé mais ils soulignent l’importance des saisons, de l’heure, du temps qu’il fait dans leurs représentations de la ville. Le boulevard apparaît singulièrement animé en fin d’après-midi :
- 39 Ibid., p. 343.
Il y a une jolie heure à Paris : c’est l’heure qui précède le dîner. Paris a fini sa journée et se promène le long des boulevards d’un petit air léger, d’un pas allègre39 !
31La nuit crée une tout autre atmosphère et les descriptions nocturnes abondent. Charles Demailly évoque la marche errante de Charles, anéanti par les méchancetés de Marthe. Le Paris nocturne est évoqué à partir de quelques détails, visuels ou sonores, caractéristiques du Paris moderne (l’éclairage au gaz, le passage de l’omnibus) mais aussi archaïque (le crochet des chiffonniers), qui connotent et accentuent la folie du personnage :
- 40 Ibid., p. 485.
Charles allait dans les rues. Il était tard. Le reflet du gaz jouait sur les devantures fermées, sur les trottoirs déserts, sur le pavé gras ébranlé de loin en loin par un dernier omnibus. Et Charles marchait, poursuivi par un petit bruit sec, une sorte de claquette : le bruit du crochet des chiffonniers contre leur hotte. Une rue le menait à une rue ; une rue, enfin, le jeta sur le boulevard40.
32Si les scènes nocturnes sont fréquentes, l’aube est aussi décrite dans Manette Salomon, l’aube des fêtards :
- 41 Manette Salomon, op. cit., p. 171
Le tout petit jour pointait, ce jour qui se lève comme la pâleur d’une orgie sur les nuits blanches de Paris. Le noir s’en allait des carreaux de la salle. Dans la rue s’éveillaient les premiers bruits de la grande ville41.
Le mythe et les constantes d’une représentation
- 42 Germinie Lacerteux, op. cit., p. 226.
33Paris est ainsi saisi dans son aspect éphémère mais la représentation des Goncourt s’inscrit aussi dans une dimension plus large, plus intemporelle, celle du mythe de Paris, qui se constitue sous la Restauration., faisant de la capitale une puissance positive ou négative, la ville phare de l’humanité de Victor Hugo ou la vaste cuve infernale où bouillonnent les énergies de Balzac. Dans la tradition de Fenimore Cooper, la ville est assimilée aux vastes espaces de nature sauvage. Elle se fait jungle et la rue devient le lieu d’un retour à l’état sauvage : Germinie est une bête traquée, qui cherche des proies « avec la démarche suspecte et furtive des bêtes qui fouillent l’ombre et dont l’appétit quête42 ». Les Goncourt reprennent l’image de la ville-ogre qui dévore les fortunes patiemment amassées et détruit les jeunes gens imprudents :
- 43 Charles Demailly, op. cit., p. 216.
Un fier balayage de fortunes, ce Paris ! — et la mort aux jeunes gens !... et si vite, et avec si peu d’aventures, si peu de bruit ! Ah ! le boulevard en mange diablement de ces caracoleurs, de ces viveurs ! Un an, deux ans au plus, — et brûlés43 !
34L’image de la ville dévorante est reprise dans Manette Salomon : Coriolis se prépare à repartir pour l’Orient, car il a le sentiment que la ville, ce qui témoigne de son statut ambigu, constitue une menace pour le créateur, ainsi qu’il le confie à Anatole :
- 44 Manette Salomon, op. cit., p. 116
j’aime trop Paris, vois-tu.. .Ce gueux de Paris, c’est si charmant, si prenant, si tentant ! Je me connais et je me fais peur : Paris finirait par me manger44...
- 45 Charles Demailly, op. cit., p. 128.
35La destruction physique est aussi dégradation morale ; dans une tradition moralisatrice favorable à la province, Paris pervertit. Les exemples sont légion, des héros de Balzac au jeune homme de la Sapho de Daudet. Le provincial monté à Paris est, tel Nachette, dans Charles Demailly, la dupe « de ces jouissances de vanité et d’avant-scène, qui ont la curiosité publique pour confidente, la chronique pour trompette, l’humiliation du parterre pour ambition45. » Le jeune homme, version bien dégradée de Lucien de Rubempré, incapable de produire une grande œuvre, cède aux facilités du petit journalisme et mène une vie de bohème :
- 46 Ibid., p. 128.
Il courait les cafés, les divans, les brasseries, les débauches de l’esprit parisien et ses mauvais lieux, s’aiguillonnant, se fouettant le cerveau, cherchant à retremper et à entraîner sa verve au bruit des mots, au choc des paradoxes, à tous les pugilats de l’ironie46.
36Mais la ville est en proie à de constantes tensions et ses représentations apparaissent souvent contradictoires. La capitale destructrice du mythe apparaît comme le nécessaire stimulus de la création pour les deux frères et Chavannes écrit à Charles Demailly :
- 47 Ibid., p. 281.
Et si tu ne peux travailler que dans ton affreux Paris, si pour toi la campagne est, comme tu l’appelles, le « suicide de la tête », prends ton courage à deux mains, enferme-toi chez toi...47
37Le travail implique en effet chez les Goncourt le refus du divertissement, le rejet du spectacle, sous toutes ses formes, qu’il s’agisse du théâtre ou de la vie de la rue. Cette ascèse implique des itinéraires et des cadres particuliers qui influenceront d’ailleurs la représentation de la ville chez les deux frères : une ville souvent austère, claustrale, faite de murs. Charles, rêveur éveillé, lorsqu’il est en période d’écriture, fait une promenade sur les boulevards extérieurs :
- 48 Ibid., p. 234-235.
Rien ne le dérangeait de son monologue, ni le mur d’octroi, le plus monotone des murs, ni les arbres, les plus monotones des arbres. Il suivait le mur, les arbres, allait devant lui...48
38La capitale est tour à tour dénigrée ou valorisée selon qu’elle est associée aux sèmes positifs de la hauteur et de la grandeur ou aux images négatives de la profondeur obscure. L’ascension des hauteurs de la capitale, et notamment de Montmartre, est prétexte à ces visions panoramiques qui sont devenues une forme attendue de la représentation de Paris. Les romanciers multiplient les descriptions des vues à partir des fenêtres : vue de la fenêtre de Charles Demailly dans son appartement de la rue des Lions Saint Paul ; vue de la chambre de Mademoiselle de Varandeuil sur un sec paysage géométrique fait de lignes :
- 49 Germinie Lacerteux, op. cit., p. 59.
un étroit morceau de ciel coupé de trois noirs tuyaux de tôle, des lignes de toits, et au loin, entre deux maisons qui se touchaient presque, la branche sans feuilles d’un arbre qu’on ne voyait pas.49
39Les Goncourt donnent quelques belles descriptions panoramiques de la capitale, morceaux de bravoure, qui annoncent les tableaux de La Curée ou d’Une page d’amour. Le héros malheureux de Charles Demailly monte boire un verre de lait avec Marthe sur les hauteurs de Montmartre. Il est saisi par la beauté du spectacle, par l’immensité d’une ville qui se dématérialise, se vaporise dans une brume légère, selon un processus cher aux Goncourt :
- 50 Charles Demailly, op. cit., p. 406.
Au dessous d’eux, Paris est bleu comme une mer par un beau temps. Ainsi qu’en une vallée immense où le brouillard du matin monte du sol, nuage au pied des arbres et vapeur à leur cime, tout nuage à perte de vue dans une brume de lumière. De grandes lignes de toits, des dômes plus bleus que les maisons se détachent sur l’horizon flottant. Une ardoise, un carreau étincellent çà et là et piquent d’un éclair la perspective infinie. Et des nuées d’ombre, et des courants de jour jetant leur voile ou versant leur rayonnement, roulent à tout moment sur la ville d’azur, au-dessus de laquelle planent et dorment, immobiles, de transparentes fumées d’or50.
40Les Goncourt racontent aussi des plongées dans les profondeurs de la ville qui prennent des allures de traversée du labyrinthe ou de descente aux enfers. Le parcours de Charles Demailly, en proie au délire, au chapitre LXXIV du roman, nous entraîne du boulevard aux vieilles Halles en passant par le dédale du quartier Saint-Denis. Une nouvelle fois la marche du personnage, précisément situé par des références détaillées aux rues empruntées, n’est pas simple itinéraire mais aussi parcours intérieur. On sent monter la crise tandis que le héros passe de l’espace ouvert des boulevards aux rues enchevêtrées avant de relâcher son angoisse dans le cadre plus large des Halles. La ville labyrinthique et ténébreuse est le lieu non plus d’une ascension comme lors de la promenade à Montmartre mais d’une véritable descente aux enfers. Le parcours nocturne est plongée dans les ténèbres et dans les immondices. La boue triomphe et c’est le vieux Paris de l’ordure peint par Balzac qui réapparaît dans la description de la rue Saint-Denis :
- 51 Ibid., p. 487.
Il passa le long de bornes rongées, de soupiraux, d’auvents fermés, de portes d’allées béantes comme des portes de fours. Son pas entrait dans les ordures, coulait sur des pelures, glissait sur l’étroite chaussée en dos d’âne serrée entre deux ruisseaux [...] Charles repartit, s’enfonçant où le passage était étroit, sombre, plein de ténèbres immondes et de crapuleuses misères, cherchant machinalement et furieusement à se perdre, tournant et retournant mille fois dans le lacis des petites rues qui vont de la rue Saint-Denis aux halles, allant, allant toujours, battant d’un pied pressé, fiévreux et trébuchant, l’écho mort de ce labyrinthe de maisons sans nom et d’hôtels borgnes aux lanternes cassées. Puis il respira mieux, il lui sembla que sa poitrine s’élargissait : il était aux halles51.
41Cette via dolorosa du personnage en proie à l’égarement mental peut aussi avoir pour décor le moderne Paris rectiligne et géométrique. Lorsque Germinie retrouve Jupillon qui va lui faire le chantage du départ au service, l’avenue Trudaine se métamorphose en décor halluciné, en vision infernale avec ces morceaux de corps en proie à un feu terrible :
- 52 Germinie Lacerteux, op. cit., p. 164
Là, sous le ciel aigu et glacé d’une réverbération de neige, ils marchaient longtemps, s’enfonçant dans le vague, l’infini, l’inconnu d’une rue qui suit toujours le même mur, les mêmes arbres, les mêmes réverbères, et conduit toujours à la même nuit. L’air humide et chargé qu’ils respiraient sentait le sucre, le suif et la charogne. Par moments, il leur passait comme un flamboiement devant les yeux : c’était une tapissière dont la lanterne donnait sur des bestiaux éventrés et des carrés de viande jetés sur la croupe d’un cheval blanc : ce feu sur ces chairs, dans l’obscurité, ruisselait en incendie de pourpre, en fournaise de sang52.
42Si le mythe négatif du Paris infernal, dévorateur, répond au pessimisme des Goncourt, la vision positive de la ville-lumière, chère à Hugo, ne trouve guère grâce à leurs yeux. L’adresse à Paris à la fin de Germinie Lacerteux condamne de façon oratoire l’égoïsme de la capitale. La blague déboulonne les statues et Paris n’échappe pas aux sarcasmes d’Anatole au début de Manette Salomon. La capitale était considérée par ses thuriféraires comme la ville lumière qui éclaire le monde, par d’autres comme la ville de la mode et de l’élégance. Pour Anatole, le bohème démythificateur, Paris est d’abord un mensonge, la ville du toc et du faux : fausses gloires, faux monuments, faux artistes, fausses réclames que vient dénoncer le boniment du bohème mais cette dénonciation du faux est ambiguë car elle est faite par un bateleur un peu faussaire lui-même :
- 53 Manette Salomon, op. cit., p. 83
Une ville qui fait du bruit, de la boue, du chiffon, de la fumée, de la gloire...et de tout ! du marbre en carton-papier, des grains de café avec de la terre glaise, des couronnes de cimetière avec de vieilles affiches de spectacle, de l’immortalité en pain d’épice, des idées pour la province et des femmes pour l’exportation ! Une ville qui remplit le monde...et l’Odéon, quelquefois53 !
La nostalgie et la quête du vieux Paris : le Paris qui passe, le Paris perdu
43Si le Paris relativement intemporel du mythe semble échapper au temps, la capitale est chez les deux frères d’abord sous le signe du temps qui passe. Fascinés par la modernité, les Goncourt disent pourtant leur nostalgie du Paris perdu, dont ils quêtent les traces. La Révolution française puis les grands travaux de Paris, sous Napoléon 1er, sous la Restauration, sous le Second Empire surtout, accentuent l’inquiétude de voir s’effacer une ville familière. C’est ce qu’évoquent alors bien des titres d’ouvrages : Paris qui disparaît ; Paris qui s’efface ; Paris perdu. Les Goncourt idéalisent le Paris de leur jeunesse et regrettent de voir disparaître la vieille ville avec les grands travaux d’Haussmann ; le discours du Journal apparaît alors singulièrement passéiste, fermé à la modernité de la ville nouvelle :
- 54 E. et J. de Goncourt, Journal, 18 novembre 1860.
Notre Paris, le Paris où nous sommes nés, le Paris des mœurs de 1830 à 1848, s’en va… Tout cela me fait l’effet d’être, dans cette patrie de mes goûts, comme un voyageur. Je suis étranger à ce qui vient, à ce qui est, comme à ces boulevards nouveaux, qui ne sentent plus le monde de Balzac, qui sentent Londres, quelque Babylone de l’avenir. Il est bête de venir ainsi dans un temps de construction : l’âme y a des malaises comme un homme qui essuierait les plâtres.54
Ils recherchent des traces du vieux Paris dans les dessins de Gavarni :
- 55 Gavarni, op. cit., p. 64.
Croquis pittoresques du Montmartre presque sauvage d’alors : de ses bâtisses ruineuses ; de ses masures écroulées, des entrées suspectes de ses carrières béantes55.
44Dans le premier chapitre de l’Histoire de la société française pendant le Directoire, ils se font les guides du lecteur dans le Paris du Directoire mais ils sont aussi constamment en quête des traces d’un Paris plus ancien effacé par la Révolution, un Paris qu’ils tentent de redécouvrir :
Ils remontent plus loin encore dans le temps, redécouvrant le vieux Paris médiéval quand ils évoquent les maisons miséreuses du Marais où Anatole trouve un hébergement momentané :
- 57 Manette Salomon, op. cit., p. 463.
Il regarda ces maisons de Moyen Âge s’écartant en haut pour voir un peu de ciel, les bâtisses rapiécées par trois ou quatre siècles et laissant, sous leur plâtre d’hier, repercer les saletés de leur vieillesse, des croisillons voilés d’un morceau de calicot, de grandes fenêtres aux petits carreaux verdâtres faisant paraître tout hâves les enfants collés derrière57.
- 58 Manette Salomon, op.cit., p. 290.
45Cette remontée dans le temps ramène aux origines ou presque, aux temps bibliques avec la découverte d’un Paris secret, archaïque, caché au cœur de la ville moderne. Coriolis pénètre dans le quartier juif, qui fait ressurgir en plein Paris moderne le monde de l’ancien Testament : « Il eut le sentiment d’un cauchemar, d’une hallucination en Plein Paris, à quelques pas du boulevard58 ».
46Ainsi, à côté d’une attention extrême portée à l’éphémère, à « la vérité momentanée » de la capitale, à sa modernité, les Goncourt historiens ne sauraient ignorer un passé dont les traces viennent faire contrepoint aux signes fugaces d’un monde nouveau. Comme Balzac, les Goncourt sont à la fois réalistes et visionnaires ; ils ont le souci de la précision dans le rendu des itinéraires, dans la typographie, dans les remarquables peintures de vignettes d’une enseigne, d’une devanture, mais l’onirique a toute sa place dans les visions dématérialisées de la ville, dans les tableaux nocturnes, dans les visions fantastiques d’une capitale de ténèbres et de sang.
Notes
1 Les deux frères sont parmi les premiers avec Baudelaire et Gautier à utiliser ce terme encore considéré comme un néologisme par le Dictionnaire de Littré Le mot modernité est totalement absent de leur œuvre romanesque mais il est présent dans le Journal à travers douze occurrences. Il y prend une double valeur pour évoquer tour à tour le fond et la forme ; d’un côté, le sujet moderne et la radicale nouveauté du monde contemporain issu de la rupture révolutionnaire et du progrès technique qui crée un décor, un cadre de vie mais aussi un homme nouveau ; de l’autre, une modernité formelle, qui renouvelle aussi bien le roman que le théâtre. Les Goncourt portent un regard critique sur la création artistique de leur temps et ils font de la modernité la pierre de touche de la valeur d’une œuvre.
2 Manette Salomon, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 1996, p. 436.
3 Ibid., p. 419.
4 Ibid., p. 94.
5 Journal, 12 septembre 1864.
6 Gavarni, éd. Flammarion-Fasquelle, s.d., p. 56.
7 Ibid.., p. 57.
8 Ibid., p. 196.
9 Ibid.,p. 198.
10 Ibid., p. 200.
11 Ibid., p. 203.
12 Ibid., p. 97.
13 Le Journal décrit le Paris moderne, de 1851 à 1896.
14 E. de Goncourt, La Fille Élisa, Œuvres complètes, t. VIII, Paris, Champion, 2010, p. 141.
15 Ibid.
16 E. et J. de Goncourt, Manette Salomon, op. cit., p. 420.
17 Ibid., p. 420.
18 Ibid.., p. 169
19 Charles Demailly, Œuvres narratives complètes, t. III, Paris, Classiques Garnier, 2014, p. 218.
20 Manette Salomon, p. 171.
21 Karlheinz Stierle, La Capitale des signes, Paris et son discours, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1993, trad. Marianne Rocher-Jacquin, p. 127
22 Manette Salomon, p. 263
23 Charles Demailly, éd. citée, p. 195.
24 Ibid.., p. 174.
25 Ibid., note 2, p. 174.
26 Germinie Lacerteux, Paris, Flammarion, coll. « GF », 1990, p 123-124.
27 Manette Salomon, op. cit., p. 523.
28 Charles Demailly, op. cit., p. 145.
29 Germinie Lacerteux, op. cit., p. 77.
30 Ibid., p. 83.
31 Renée Mauperin, Paris, Flammarion, coll. « GF », 1990, p. 90.
32 Chérie, La Chasse au snark, 2002, p. 179.
33 Bertrand Tillier, « La peinture d’enseigne : un (mauvais) genre ? », communication le 15 janvier 2019 au séminaire de l’HICSA sur « L’enseigne, un nouvel objet pour les études visuelles ».
34 Charles Demailly, op. cit., p. 197.
35 Manette Salomon, op. cit., p. 476.
36 Germinie Lacerteux, op. cit., p. 89.
37 Ibid., p. 217.
38 Charles Demailly, op. cit., p. 218.
39 Ibid., p. 343.
40 Ibid., p. 485.
41 Manette Salomon, op. cit., p. 171
42 Germinie Lacerteux, op. cit., p. 226.
43 Charles Demailly, op. cit., p. 216.
44 Manette Salomon, op. cit., p. 116
45 Charles Demailly, op. cit., p. 128.
46 Ibid., p. 128.
47 Ibid., p. 281.
48 Ibid., p. 234-235.
49 Germinie Lacerteux, op. cit., p. 59.
50 Charles Demailly, op. cit., p. 406.
51 Ibid., p. 487.
52 Germinie Lacerteux, op. cit., p. 164
53 Manette Salomon, op. cit., p. 83
54 E. et J. de Goncourt, Journal, 18 novembre 1860.
55 Gavarni, op. cit., p. 64.
56 E. et J. de Goncourt, Histoire de la société française pendant le Directoire, E. Dentu, 1855, p. 23.
57 Manette Salomon, op. cit., p. 463.
58 Manette Salomon, op.cit., p. 290.
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Référence papier
Pierre-Jean Dufief, « Paris et le sujet moderne », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, 27 | 2022, 29-48.
Référence électronique
Pierre-Jean Dufief, « Paris et le sujet moderne », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt [En ligne], 27 | 2022, mis en ligne le 27 janvier 2023, consulté le 12 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/cejdg/867 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cejdg.867
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