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Dossier

« Cela fait du noir, mais du noir où il y a des choses »

“It makes black but black where there are things”
Jean-Louis Cabanès
p. 65-77

Résumés

Les Goncourt, au commencement de leur Journal, prennent le relais des chroniqueurs des nocturnes parisiens tout en assumant le rôle d’observateur et de moraliste. Liant les déambulations de leur personnage, Germinie Lacerteux, à leurs explorations des marges de la cité, ils créent un décor en rouge et noir propre à illustrer l’égarement d’un corps devenu chair ou viande. Dans leur nouvelle L’Aquafortiste, les deux frères soulèvent le problème classique de la représentation de l’informe. En évoquant les deux sièges de Paris, Edmond porte à son incandescence la curiosité sociologique et esthétique des Goncourt. L’insolite de scènes partiellement éclairées est contrebalancé par des noirs absolus où cependant « il y a des choses ».

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Texte intégral

  • 1 François-René de Chateaubriand, Génie du christianisme, Paris, Flammarion, coll. « G-F », t. I, p 3 (...)
  • 2 Feu Monsieur Thomas, cette nouvelle parue dans L’Artiste du 28 décembre 1856 fut reprise, en 1873, (...)
  • 3 Ibid.

1La nuit, au même titre que le silence et le désert, constitue selon Chateaubriand un « objet négatif1 ». La décrire reviendrait à multiplier les marques de l’absence et de la privation. Le narrateur à la première personne de la nouvelle Feu monsieur Thomas surprend ainsi un Paris nocturne, « mystérieux, lugubrement superbe, terriblement muet, théâtre vide et noir du Peuple2. » Mais, dans ce noir, « il y a des choses3 » et, le plus souvent, une source lumineuse contrarie l’enveloppement absolu des ténèbres. L’opacité totale, cataclysmique, que l’on rencontre parfois dans le Journal, en 1870-1871, n’en prend que plus de relief.

2Le topos d’une cité tout à la fois éclairée et anuitée est indissociable des figures typiques qui la hantent : noctambules, prostituées, promeneurs à la recherche d’un nouveau pittoresque, esthètes qu’enchantent la métamorphose nocturne de Paris. Les deux frères prolongent au commencement de leur Journal une littérature anecdotique des nuits dont les figures principales, sous la monarchie de Juillet et sous le Second Empire, sont Eugène Briffault, Alexandre Privat d’Anglemont, Alfred Delvau. Les Goncourt, au temps où ils fréquentaient les journalistes de la petite presse et les boulevardiers, prenaient le relais de ces chroniqueurs qui énumèrent « les heures parisiennes ». À minuit l’on éteint le gaz et, dans les cabarets, on allume les chandelles. Les diaristes le signalent à plusieurs reprises. Une autre heure marquante, c’est quatre heures du matin : les « oiseaux de la nuit » quittent leurs cabarets, tandis que les ouvriers se rendent à leur travail. Les deux frères soulignent cette coïncidence en évoquant la triste fin d’un souper dans le cabinet 7 de la maison d’Or. Ils s’y trouvaient, à quatre heures du matin, en compagnie d’une fille soûle et de leur cousin Charles de Villedeuil pleurant sur ses amours avec une cantatrice :

  • 4 E. et J. de Goncourt, Journal des Goncourt, éd. Cabanès, t. I, Paris, Champion, 2005, p. 97-98.

La fille dégueulait. Edmond assis en face, le menton dans les mains, semblait regarder l’avenir de Villedeuil. Villedeuil, les longs cheveux battant sur ses yeux rouges, embrassait en sanglotant une miniature de Rouvroy. Je jetais de l’eau glacée sur la tête de la fille. Et les balayeurs, sur le trottoir du boulevard, en levant les yeux, enviaient tout le plaisir qui semblait reluire dans la lumière pâlissante des bougies du cabinet4.

3Un célèbre cabaret, un cabinet particulier, un personnel habituel à la chronique des nuits (prostituée, journalistes), un cadre temporel illustrant la co-présence momentanée de deux mondes qui ne se rencontrent pourtant pas, tout cela est caractéristique des nuits boulevardières. Mais l’écriture à la première personne suscite une distance : Jules se dédouble. Personnage et acteur de la scène racontée, il en est aussi le scripteur. Cette distance prolonge l’attitude d’Edmond qui, à l’intérieur du cabinet particulier, garde la pose que l’on attribue ordinairement aux penseurs (« le menton dans les mains »). Les deux frères, dans ce court tableau, assument donc trois rôles, ils participent à la vie boulevardière, ils témoignent de la vie nocturne de Paris, ils se présentent aussi implicitement comme des moralistes ou comme des psychologues désenchantés des plaisirs parisiens.

  • 5 Ibid., p. 485.

4Cette remarque peut être généralisée. Les diaristes fréquentent divers cafés, le café Riche, le Helder, ils soupent aux halles chez Bordier, ils se rendent volontiers, en 1862-1864, dans les bals de barrière, ils suivent les conseils de Mario Uchard, en allant, la nuit venue, dans une « maison » tenue par une certaine Élisa. Ce bordel parisien manque de grandeur, estiment-ils. « Le priapeion » de la rue Joubert ne vaut pas le lupanar antique où la luxure semblait en appeler à l’imagination créatrice5. Mais les deux noctambules, en août 1855, avaient tiré une tout autre conclusion de leur expérience de la débauche :

  • 6 Ibid., p. 212. Les deux frères se souviendront de ce passage dans le chapitre XVII de Charles Demai (...)

Après quelques remuements et quelques ardeurs, une satiété immense nous envahit. Des fruits pressés, une cendre nous reste. C’est une désespérance du vouloir, une indigestion morale de l’orgie. Tout nous pue au cœur et nous sommes guéris pour longtemps de nous agiter pour vivre. Repus et saouls de matière, nous nous en allons de ces lits et de ces veilles comme d’un musée de préparations anatomiques, et je ne sais quels souvenirs chirurgicaux et désolés nous gardons de ces corps aimables6.

5L’ennui qui résulte de l’orgie a donc, si l’on en croit les deux frères, des composantes physiologiques, tempéramentielles. Il proviendrait aussi d’une faculté d’analyse qui limite l’absorption durable et entière dans les plaisirs de la chair.

  • 7 Ibid., t. III, p. 514.
  • 8 Ibid., p. 515-516.

6Ce désenchantement est parfois compensé par des rêveries esthétiques. Les diaristes célèbrent la fantaisie colorée d’un bal masqué organisé par Marc-Fournier le 17 février 1863. » Le spectacle est charmant. C’est un ensemble blanc et rose7 », déclarent-ils. Les Goncourt, toutefois, ne participent pas activement à la fête : ils se sont mis de côté pour mieux regarder. Lorsqu’arrive le crépuscule du matin, le charme est dissipé. Ils aperçoivent des femmes en papillotes sur la porte de leur magasin, des chiffonniers qui ramassent les « citrons jetés », des employés de la voirie qui « jettent » dans des tombereaux des écailles d’huître. Ces personnages et ces activités prosaïques se résument dans une allégorie : « On enterrait la nuit. » Toutefois l’aurore fait naître « comme une limpide aquarelle, de rose, de bleu, de blanc » qui rappelle au diariste le plaisir esthétique suscité par le bal masqué. Ce réenchantement est ambigu, il tient presque d’une illusion : « il me semblait voir se fondre ma vision8. » L’analogie entre les premières rougeurs de l’aurore et l’impression laissée dans la mémoire projette la réminiscence dans le ciel lointain et idéal d’un matin d’hiver, tout en l’assimilant à un phénomène météorologique éphémère.

  • 9 Ibid., t. IV, p. 101.

Une maxime donne la clé de cette déprise ou de cette sublimation momentanée : « Tous les observateurs sont tristes. C’est tout simple : ils voient vivre les autres et eux-mêmes. Ils ne sont pas des acteurs dans la vie mais des témoins. De tout, ils ne prennent rien de ce qui grise. Leur état normal est la sérénité mélancolique9. » Le noctambulisme, dans un battement que l’on rencontre aussi chez Baudelaire, tantôt se résout dans l’ennui que donne une satiété, tantôt dans la mélancolie liée à la vaporisation d’une émotion esthétique.

  • 10 Ibid., t. II, p. 572.

7Capitale des plaisirs, Paris, la nuit, figure aussi le lieu de l’égarement, des hallucinations, des pertes de conscience, de la misère des corps souffrants. Les Goncourt se risquent dans les rues noires non éclairées de réverbères (rue des Fossés-du-Temple où s’active la prostitution), ils se rendent aussi dans les marges de la ville. En faisant halte sur le boulevard de Rochechouart, Jules a cette formule pensive : « Là assis sur un banc entre Lariboisière et l’abattoir, ces deux souffroirs de l’homme et de la bête, je reste rêvant, à respirer un air chaud de viande ; des gémissements, de sourds mugissements viennent à moi comme de lointaines musiques […]10 ».

8Le chapitre LI de Germinie Lacerteux fait apparaître un triangle de la misère qui complète d’un cimetière, ce passage du Journal 

  • 11 Germinie Lacerteux, édition présentée et annotée par Éléonore Reverzy, Paris, Classiques Garnier, 2 (...)

Germinie continuait à aller. Elle battait tout l’espace où la crapule soûle ses lundis et trouve ses amours, entre un hôpital, une tuerie et un cimetière : La Riboisière, l’Abattoir et Montmartre11.

9Le chapitre XXX avait déjà transposé, en les prêtant à deux personnages, Jupillon et Germinie, les sensations olfactives de Jules :

  • 12 Ibid., p. 148.

L’air humide et chargé qu’ils respiraient, sentait le sucre, le suif et la charogne. Par moments, il leur passait comme un flamboiement devant les yeux : c’était une tapissière dont la lanterne donnait sur des bestiaux éventrés et des carrés de viande saignante jetés sur la croupe d’un cheval blanc : ce feu sur ces chairs, dans l’obscurité, ruisselait en incendie de pourpre, en fournaise de sang12.

  • 13 Ibid., p. 186.

10Les lumières dans la nuit sont liées aux feux de la passion et au sang qui est leur répondant humoral. Un quinquet, « saignant » dans « de la nuit », donne à lire « Hôtel de la petite main bleue »13, c’est l’enseigne du bouge où la servante et le peintre Gautruche vont abriter leurs amours animales, les baisers sembleront y chercher le sang.

  • 14 Ibid., p. 148.
  • 15 Ibid., p. 192-193.

11Les chapitres XXX et LII de Germinie Lacerteux se font écho, ils enferment la servante dans un cercle sans échappatoire. Le même s’y thématise selon deux axes : il régit les déplacements de la servante : » […] ils marchaient longtemps, s’enfonçant dans le vague, l’infini, l’inconnu d’une rue qui suit toujours le même mur, les mêmes arbres, les mêmes réverbères, et conduit toujours à la même nuit14 » ; il unifie les éléments disparates du décor urbain en multipliant les marques d’enfermement. Sur le plan sémantique, on constate, en effet, que les noms et les qualifiants qui caractérisent le boulevard de Rochechouart, sur lequel Germinie déambule en attendant Gautruche, comportent quasiment tous des sèmes de clôture. La servante passe « devant des boutiques fermées, scellées, noires de faillites, devant des pans de murs maudits, devant des allées noires barrées de fer, devant des fenêtres murées […]. » Les ruelles adjacentes semblent « s’enfouir dans un trou », parfois ce sont des impasses qui se terminent sur un grand mur, sur un « cul de sac »15.

  • 16 Ibid., p. 193.

12Le décor urbain délimite surtout un espace psychique dont les deux pôles opposés sont une réflexivité pathétique subordonnée à une relative conscience de soi, et une hébétude presque stuporale liée à un arrêt sur image. Ces deux états se concrétisent également par la répartition des ombres et des lumières. Germinie s’imagine-t-elle que des passants pourraient la reconnaître ? Voici qu’elle « longe contre le mur de ronde la chaussée ténébreuse et déserte. » Mais l’appétit sexuel, le désir « contrarié » de voir son amant déterminent une attente qui conduit « machinalement » la servante « là où brûlait encore du encore le gaz »16.

  • 17 Ibid. Le chapitre XX de La Fille Élisa est fondé sur des procédés comparables. La prostituée qui ba (...)

13L’hébétude de la servante autorise les descripteurs à multiplier les effets de l’art myope. Le décor, le temps d’une pause narrative, se réduit à des morceaux d’objets : « un tuyau de poêle, une ardoise ». D’un cabaretier, il ne reste, par un effet de loupe, que « deux mains qui comptaient les sous ». La synecdoque illustre une restriction du champ suggérant une conscience enténébrée. Le regard du scripteur pénètre à l’intérieur des boutiques en isolant des détails, des perceptions que la conscience de Germinie ne coordonne plus17.

  • 18 Germinie Lacerteux, éd. cit., p. 202.
  • 19 Ibid., p. 203.

14Le chapitre LIV illustre un égarement encore plus prononcé, évolution que les Goncourt concrétisent en modifiant la focalisation. La servante, « frémissante et égarée », est vue du dehors par « les passants de minuit ».18 Une dernière étape sera franchie dans le chapitre suivant. Germinie a vu entrer Jupillon chez un marchand de vin. Elle l’attend, pareille à une « statue d’ombre assise sur une chaise ». « Toute à contre-jour, sombre et sans visage », elle figure « une Fatalité plantée par la Nuit à la porte d’un Minzingue »19.

15Ces allégories visent à donner une tonalité tragique à la folie de Germinie. La nuit n’est plus un décor, elle n’est pas davantage un milieu. Elle devient l’agent, le signe, l’effet d’une parfaite désappropriation de soi, un négatif incorporé. En créant des tableaux parisiens, dans lesquels le personnage figure un être de la nuit, les Goncourt renouvellent profondément l’expression romanesque des passions. Ils créent un poncif dont Zola se souviendra.

16Ils sont aussi, dans leur Journal comme dans leurs romans, des artistes qui esthétisent la nuit. Celle-ci transforme le paysage urbain et en appelle à des références picturales explicites ou implicites. Les deux frères, en 1856, avaient mentionné un aquafortiste, Méryon, dont les longues promenades avaient pour but de « surprendre l’étrange des ténèbres dans les grandes cités ». Ils s’étaient inspirés d’une anecdote que leur avait racontée Jules Niel, à propos de ce graveur, pour écrire une nouvelle publiée dans L’Artiste, le 28 décembre 1856, Feu M. Thomas. Dans ce bref récit, ils se souvenaient d’un passage alors nécessairement inédit de leur Journal :

  • 20 Journal, t. I, éd. citée, p. 323.

Les quais. Point de lune, point de passants. L’eau noire, avec les ténèbres qui font dans l’eau des arches des crucifix. Les arches noires des ponts comme laissant tomber des morceaux de velours noir dans l’eau. L’hôtel-Dieu, assis sur ses voûtes en cintre, mouillant dans l’eau des trous d’ombre, éclairé comme un derrière de théâtre, avec des lampes à abat-jour entrevues20 .

17Paris, la nuit, pour M. Thomas, est « la reine des eaux-fortes ». La ville, parce qu’elle est une œuvre d’art parfaite, un chef-d’œuvre en noir et blanc, lance un défi à l’aquafortiste qui voudrait rendre sensible, avec les moyens de son art, la beauté de la cité. Le langage serait-il capable d’opérer la conversion esthétique du négatif ? Comment rendre avec des mots l’effacement partiel des formes et l’insolite qui en résulte ? Les analogies viennent au secours du graveur, intarissable discoureur :

  • 21 Feu monsieur Thomas, op. cit., p. 266-267.

Près du pont, le remous, voyez donc ! de l’argent bleu !... mille lucioles… cela grouille… et la berge qui entre dans le trou noir de l’arche comme un mitron dans un four éteint… Ces réverbères dans l’eau, tout là-bas – des crucifix de feu ; là, devant nous des pans de fenêtres d’où les flammes des lustres filtrent à travers des rideaux de bal… Non, cela tourne : des colonnes torses qui remuent de la braise dans la mort de l’eau21.

  • 22 Ibid.
  • 23 Edmond corrigera en 1873 cette phrase surprenante en lui substituant la variante suivante : « un gr (...)

18Si l’aquafortiste décèle des lignes, des couleurs, il voit aussi dans la Seine « un miroir qui pêle-mêle roule les ténèbres et les éclairs ». L’objet emblématique de la représentation réaliste ne reflète plus qu’un « chaos » d’ombres et de lumières. La référence aux arts plastiques devient même la signature de l’informe : « Toutes ces masses, un gribouillis d’encre sur lequel tremble un quelque chose de blafard22. » Un lecteur malveillant pourrait apercevoir un monstre stylistique dans la réunion de ces trois indéfinis ; « un quelque chose », mais il est loisible aussi d’y déceler un effort, certes maladroit, pour dire l’indicible de la nuit23. Dans Feu Monsieur Thomas, le Paris nocturne se présente comme un oxymore continué où se conjoignent trois éléments, la pierre, la lumière, le feu. Germinie Lacerteux, sur les marges de la ville, se transformait en une statue d’ombre ; le feu des passions, l’incendie des chairs, par le jeu de l’entropie, se parachevaient dans un nocturne annulant le décor parisien dont il ne restait qu’un « minzingue ». Dans Feu Monsieur Thomas, le centre de la cité, transformé par la nuit, figure, pour un graveur menacé par la folie, le site même de l’irreprésentable.

19Le Journal tenu par Edmond en 1870-1871 abonde tout particulièrement en scènes nocturnes dans lesquelles le diariste, promeneur compulsif, n’oublie pas de se présenter comme un témoin curieux et comme un esthète sensible aux nouvelles conditions de vie imposées par les deux sièges. La nuit, l’aquafortiste le soulignait, crée des effets d’étrangeté. La guerre produit de nouvelles transformations qui, s’ajoutant aux premières, justifient un usage artiste de la prose. On peut certes relever des passages dans lesquels les notes du chroniqueur en appellent surtout à la fonction référentielle du langage. Edmond, après avoir décrit la journée du 30 octobre 1870 − l’hôtel de ville avait été envahi par la partie populaire de la Garde nationale−, évoque avec la plus grande sobriété le retentissement de cette insurrection révolutionnaire sur le Paris boulevardier :

  • 24 Journal, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins, 2004, t. II, p. 327.

Le boulevard est tout noir, les boutiques sont toutes fermées, le passant n’existe plus. Quelques rares groupes de gens, un doigt coupé par une ficelle, au bout de laquelle, il y a quelque mangeaille empaquetée, se tiennent dans la projection du gaz des kiosques, des cafés, dont les maîtres vont et viennent sur la porte, incertains s’ils doivent fermer24.

  • 25 Ibid., p. 324.
  • 26 Ibid., p. 354.
  • 27 Ibid., p. 447.
  • 28 Ibid., p. 290.

20Pas de métaphore, aucune allusion à la peinture. Le croquis parisien est ici prosaïque : la « mangeaille » implique une vision péjorative du peuple. Mais le plus souvent, en devenant le chroniqueur des nuits de Paris en temps de guerre, Edmond n’oublie pas qu’il est un esthète, et l’on constate que les références picturales, signes évidents d’une vision artiste, sont encore plus nombreuses, en 1870-1871, que dans toutes les autres parties du Journal. On en prendra la mesure à partir d’un rapide relevé. Le 28 octobre, un défilé de gardes nationaux fait l’effet à Edmond « d’une revue fantastique, d’une armée fantomatique sortie d’une lithographie de minuit de Raffet25 ». Le 9 décembre, en marchant sur un sol gelé au soleil couchant, Edmond a l’impression de s’intégrer à une estampe japonaise26. Le 24 mai 1871, l’incendie de Paris, la nuit, le fait penser à des « gouaches napolitaines d’une éruption du Vésuve sur une feuille de papier noir27 ». Une fillette endormie sur un matelas posé sur une brouette, le 19 septembre 1870, appelait sous sa plume le mot « tableautin »28. Il y a donc une picturalité virtuelle des scènes du siège, soit qu’elles fassent songer à des tableaux préexistants, soit qu’elles attendent d’être peintes par un artiste de talent, en l’occurrence, le diariste.

21Ces références aux arts plastiques concluent parfois une méditation. On en trouve un exemple frappant dans l’évocation du Luxembourg, le 23 octobre 1870 :

  • 29 Ibid., p. 319.

Dans l’obscurité de sa grandeur noire, dans l’unique réverbère qui éclaire sa cour d’honneur, je ne sais quel air de vétusté prend le palais de Rouher ; il semble le domicile non des choses d’hier, mais de très vieilles choses mortes. Il n’y a pas jusqu’aux rangées de baquets déposés contre ses murs, qui ne lui donnent le pittoresque ruineux d’un casino romain, dessiné par Hubert Robert29.

22Cette distance temporelle, ce basculement dans le passé, Edmond les généralise, deux paragraphes plus loin, à toute la cité. Les ténèbres qui résultent de l’absence de « milliers de becs de lumières […] changent Paris, impriment à ses quartiers les plus neufs un caractère de vieillesse, les reculent, les enfoncent pour ainsi dire dans le passé. » Cette vision, qui semble instaurer une temporalité rétrograde, implique peut-être paradoxalement une projection dans le futur. Le siège anticipe la fin de la cité, décrite comme une ville morte. La capitale, déserte, anuitée, devient même un enfer antique : « Sous le ciel sombre et dans l’économie du gaz, la Seine roule une eau noire, une eau de Phlégéton. » Le Journal, qui est par excellence « littérature de circonstance », donne ici au présent de l’écriture diaristique une profondeur temporelle qui fait presque oublier que ce nocturne parisien résulte d’une marche conduisant Edmond du Luxembourg jusqu’aux berges de la Seine.

23Dans ce parcours enténébré, une « trouée de lumière » suscite, dans la rue de Tournon, une apparition surprenante :

  • 30 Ibid., p. 359.

C’est une fruitière, dont l’étal, à moitié répandu sur le trottoir, montre dans une mare de sang deux grands cerfs, le cou entaillé et les entrailles jetées dehors comme pour une curée. Dans une baignoire d’enfant, à la surface de l’eau vagueuse, d’énormes carpes pressent leurs museaux bleuâtres. Et à la lueur d’une chandelle mourante dans un vieux chandelier de cuivre, se voit le fauve du cou d’un jeune ours, percé d’un trou rond, avec ses larges pattes recourbées par la mort30.

24La description détaillée, au gré d’un luminisme qui fait ressortir le sang des bêtes, crée un effet d’insolite. De ce mot et de la notion auquel il renvoie, on ne relève, aucune occurrence dans la chronique de l’année terrible, peut-être parce que l’inattendu, le surprenant se déclinent, dans le Journal, dans le paradigme varié et nombreux de la fantasmagorie. Nous avons déjà mentionné qu’un défilé de gardes nationaux appelait, sous la plume du diariste la comparaison avec « une armée fantomatique ». On constate que de nombreuses scènes nocturnes sont situées sous le signe du fantastique. Ce mot apparaît ainsi à l’occasion d’une promenade nocturne sur les hauteurs de Montmartre :

  • 31 Ibid., p. 285.

Le soir, je retourne à Montmartre. Je monte par ces montées et ces escaliers de ville arabe, par ces rues étranges et que la nuit fait presque fantastiques31.

Parfois, le chroniqueur joue avec le dédoublement grotesque d’une silhouette, procédé auquel se sont plu les caricaturistes, notamment Grandville :

  • 32 Ibid., p. 312.

Sur le boulevard de Clichy, les baraquements des mobiles qui se couchent sont pleins d’un bourdonnement patoisant, et à travers la toile, là où elle n’est pas doublée de planches, transperce presque fantastique l’énorme ombre chinoise d’un profil de moblot, coiffé de son bonnet de coton32.

Parfois encore, la fantasmagorie se rapproche du merveilleux.

  • 33 Ibid., p. 355

Je reviens cette nuit de Passy à Auteuil à pied. Le chemin est tout couvert de neige. Le ciel fond dans un brouillard aqueux transpercé de la clarté diffuse d’un clair de lune. Chaque branche est comme enduite d’une mousse de neige qu’on dirait passée au candi. Chaque ramure a comme une végétation de nacre. Il semble qu’on marche dans les lueurs troubles, vitreuses, électriques d’un aquarium, au milieu de grands madrépores blancs. C’est mélancoliquement fantastique, et l’idée de la mort, dans ce paysage de lune et de neige, vous vient presque douce. On s’endormirait sans regret dans sa froidure poétique33.

25On est tenté d’opposer à cette rêverie la baignade nocturne d’Anatole dans le chapitre CXXX de Manette Salomon. Le bohème, accablé par un été brûlant, vient se rafraîchir dans la Seine. Le nageur éprouve « cette espèce d’émotion » que « donnent l’inconnu et le mystère de l’eau ». Il s’amuse aussi à couper, avec ses doigts, les reflets des réverbères et le « feu blanc de la lune ». Aucun rapport, dira-t-on, entre cette baignade et la féérie évoquée dans le Journal. Mais, la nuit, d’abord noire, dans Manette Salomon, au terme de la description, devient une nuit blanche. La vision féerique de la neige, dans le Journal fait prévaloir les sèmes de liquidité, au point que le promeneur en vient à transformer sa marche en une sorte de nage dans un « aquarium au milieu de madrépores blancs ». Anatole, au sein du fleuve, « regard[e] en l’air, comme du fond d’un puits, les tours de Notre-Dame, les toits de l’hôtel de ville, la nuit d’argent ». Il ne peut s’arracher au bien-être de la baignade. Intrigante, à coup sûr est l’image du puits, mais non moins intrigante est celle de l’aquarium. Edmond s’y souvient peut-être d’une formule des Travailleurs de la mer : « Le rêve est l’aquarium de la nuit. » Les deux rêveries, à bien des égards symétriques, sont toutes deux des rêves régressifs : passivité et paresse d’Anatole, nageant dans une eau fusionnelle, maternelle, dont il ne veut pas sortir ; aspiration d’Edmond à se fondre, à s’effacer dans la douceur anesthésiante d’une nuit d’hiver qui semble se liquéfier puis l’englober dans un espace vitré.

26La chronique des nuits parisiennes s’éloigne donc parfois des souffrances engendrées par les deux sièges en laissant s’épanouir une vision révélatrice d’un imaginaire personnel. Mais si cette rêverie semble compenser, par des images exotiques (« les madrépores blancs »), les réalités sanglantes de la guerre, elle évoque cependant une clôture, un enfermement virtuel. La référence à l’aquarium suggère presque l’image d’un cercueil de verre. La mort douce rêvée par Edmond forme certes un contraste avec les corps mutilés aperçus dans les ambulances, mais, placée sous le signe de la mélancolie, elle n’échappe pas entièrement à la représentation dominante de la capitale comme une ville morte. Il faut donc en revenir au noir et au privatif et attirer l’attention sur ce qu’on pourrait appeler la noirceur absolue. Nous en donnerons deux exemples. Le premier est un récit relatant le retour d’Edmond, le 29 octobre 1870, dans sa maison d’Auteuil :

Une voiture, que je trouve par hasard, me ramène par des chemins inconnus à la porte du rempart de la Chapelle. Je passe entre des champs bouleversés, des clôtures arrachées, des abatis de grands arbres, des amoncellements de pierres, des maisons sans portes ni fenêtres, où s’accroche encore le squelette d’un arbuste à demi déraciné, entre les murs de rues entières sans une lumière, sans un passant, sans un vivant. Et je vais toujours sous le ciel qui fond, par le chemin qui s’effondre à travers toutes ces choses ruinées et abandonnées, reflétées avec la nuit noire dans les flaques d’eau, si bien qu’à la fin me vient l’impression d’être emporté dans un cataclysme.

27Le second renvoie aux notes prises par Edmond au cours de la nuit de 23 mai 1871. C’est la fin de la semaine sanglante. Le diariste, qui a trouvé refuge chez Burty, écrit cette phrase également marquée par la négativité :

De temps en temps, je vais regarder, par les fenêtres du boulevard, cette nuit noire de Paris, sans une lueur de gaz, sans une lueur de lampe dans les maisons, dont l’ombre épaisse et redoutable garde les morts de la journée qu’on n’a pas relevés.

28Nous pourrions certes nuancer nos affirmations en disant que dans le premier exemple, Edmond ne voit pas « rien », qu’il existe un éclairage parcimonieux, puisque les ruines du décor urbain se reflètent dans les flaques. On pourrait ajouter, à propos du second exemple, que dans le noir, il y a des choses : les « morts de la journée ». Mais Goncourt, s’il se les représente à lui-même, ne peut en donner directement la représentation au lecteur. Lorsqu’il atteint l’absolue noirceur, le Journal cesse d’être la chronique des choses vues. Le témoin ne perçoit plus que la nuit. L’absence cependant prend forme. Deux épithètes, admirablement choisies (« épaisse » et « redoutable ») concrétisent l’ombre, la substantifient, l’incarnent presque, tandis que le verbe « garder » contribue lui aussi à l’allégoriser discrètement. On n’en saurait douter, l’évocation des nuits dans le Journal des deux sièges donne une dignité pleinement littéraire à la littérature de témoignage.

29En créant, dans leurs romans et dans leur Journal, des nocturnes parisiens, les deux frères se confrontaient à des modèles préexistants, à une topique qui s’était instaurée depuis la fin du xviiie siècle jusqu’à la monarchie de Juillet. Elle découpe la nuit en sites temporels privilégiés et attire l’attention sur des lieux obligés. On a vu que l’on retrouvait cet habituel décor dans la période boulevardière du Journal. Mais les Goncourt, qui prennent volontiers la pose de spectateurs, aiment également tenir le rôle de moralistes. La critique des plaisirs de la nuit − ils provoquent d’écœurantes satiétés−, est indissociable de la mise en cause de la petite presse et de l’éthos bohémien. Cette critique n’éteint pas la curiosité des Goncourt, sensibles à l’étrangeté de la capitale anuitée, curieux également, en tant qu’esthètes et moralistes, des décors, pour eux exotiques, des boulevards circulaires et des quartiers situés aux marges de la ville. Ce sont aussi les lieux où les réverbères se font rares tout autant que les passants. Cette double curiosité, esthétique et sociologique, conduit les deux frères à mémoriser des images consignées en partie dans le Journal et qu’ils transfèrent dans deux récits, Germinie Lacerteux et Feu monsieur Thomas. Ils n’étaient pas les premiers à évoquer les marges de la capitale, mais, comme on a tenté de le montrer, ils ont inventé une nouvelle manière d’exprimer les passions en reliant les jeux d’ombres et de lumières, l’apparition de feux dans la nuit, à l’égarement des personnages. Les deux frères ont su créer des tableaux parisiens ordonnés de telle sorte qu’ils puissent suggérer les dérives d’un personnage, devenu, sous l’effet d’une aliénation un être de la nuit. Avec leur nouvelle, Feu monsieur Thomas, les Goncourt mettaient en relief une question presque classique de l’esthétique. Comment rendre avec des couleurs ou avec des mots un objet négatif, la nuit, qui dans la métamorphose qu’elle fait subir au décor urbain, suscite de l’inconnu, de l’étrange, de l’insolite ? Les Goncourt descripteurs ne se lassent pas de faire apparaître une lanterne, un quinquet, une lampe, pour introduire du clair-obscur, donc du représentable dans leurs évocations d’une ville déserte et dont les faubourgs sont peu éclairés. « La noirceur absolue », nuit noire, absence de gaz, produite occasionnellement par les deux sièges, ne peut s’énoncer que par le truchement de prépositions privatives (sans), de propositions négatives, que par l’usage de vocables dont les sèmes renvoient à l’idée d’absence, de privation, de mort. La description des nuits urbaines inscrit dans sa texture même l’effacement virtuel du représentable. Dans Germinie Lacerteux, elle se situe dans l’intervalle sémantique qui sépare le « ne que » et le « ne plus ». Dans le Journal des années 1870-1871, la littérature de notation a son envers dans les séquences nombreuses où Paris, dont les ténèbres ont fait disparaître les formes, semble ne semble survivre que suspendu à la seule parole d’Edmond, passant et voyageur de la nuit. Les Goncourt inventent donc de nouveaux nocturnes parisiens, car ils sont avec leur maître, Chateaubriand, des écrivains, on serait tenté de dire des poètes, du négatif.

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Notes

1 François-René de Chateaubriand, Génie du christianisme, Paris, Flammarion, coll. « G-F », t. I, p 370.

2 Feu Monsieur Thomas, cette nouvelle parue dans L’Artiste du 28 décembre 1856 fut reprise, en 1873, dans Quelques créatures de ce temps. Voir Une Voiture de masques et autres récits brefs, Paris, Classiques Garnier 2014, p. 266. Cette édition reprend le texte original.

3 Ibid.

4 E. et J. de Goncourt, Journal des Goncourt, éd. Cabanès, t. I, Paris, Champion, 2005, p. 97-98.

5 Ibid., p. 485.

6 Ibid., p. 212. Les deux frères se souviendront de ce passage dans le chapitre XVII de Charles Demailly.

7 Ibid., t. III, p. 514.

8 Ibid., p. 515-516.

9 Ibid., t. IV, p. 101.

10 Ibid., t. II, p. 572.

11 Germinie Lacerteux, édition présentée et annotée par Éléonore Reverzy, Paris, Classiques Garnier, 2014, p. 193.

12 Ibid., p. 148.

13 Ibid., p. 186.

14 Ibid., p. 148.

15 Ibid., p. 192-193.

16 Ibid., p. 193.

17 Ibid. Le chapitre XX de La Fille Élisa est fondé sur des procédés comparables. La prostituée qui bat le quart, dans une nuit de plus en plus noire, « les yeux sans la conscience de ce qu’ils regardaient », « contemple stupidement » deux petits bustes éclairés par « la lueur d’un quinquet » chez un coiffeur ». La pause correspond à un état stuporal.

18 Germinie Lacerteux, éd. cit., p. 202.

19 Ibid., p. 203.

20 Journal, t. I, éd. citée, p. 323.

21 Feu monsieur Thomas, op. cit., p. 266-267.

22 Ibid.

23 Edmond corrigera en 1873 cette phrase surprenante en lui substituant la variante suivante : « un gribouillis d’encre avec des gris blafards comme il y en a sur les ailes des chauves-souris » (p. 275).

24 Journal, Paris, Robert Laffont, coll. « Bouquins, 2004, t. II, p. 327.

25 Ibid., p. 324.

26 Ibid., p. 354.

27 Ibid., p. 447.

28 Ibid., p. 290.

29 Ibid., p. 319.

30 Ibid., p. 359.

31 Ibid., p. 285.

32 Ibid., p. 312.

33 Ibid., p. 355

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Pour citer cet article

Référence papier

Jean-Louis Cabanès, « « Cela fait du noir, mais du noir où il y a des choses » »Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, 27 | 2022, 65-77.

Référence électronique

Jean-Louis Cabanès, « « Cela fait du noir, mais du noir où il y a des choses » »Cahiers Edmond et Jules de Goncourt [En ligne], 27 | 2022, mis en ligne le 27 janvier 2023, consulté le 08 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/cejdg/885 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cejdg.885

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Auteur

Jean-Louis Cabanès

Université de Paris Ouest Nanterre

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