Apparitions et disparitions dans le Paris des Goncourt
Résumés
La modernité urbaine, par les rencontres imprévisibles qu’elle provoque au sein de la foule, pose une nouvelle question au roman : qu’est-ce qui permet à un personnage de se détacher de l’arrière-fond dont il provient et de s’individualiser ? Plus exactement, qu’est-ce qui assure qu’un personnage puisse sortir de l’indistinction et de l’invisibilité souvent attribuées aux masses ? À partir de Germinie Lacerteux et de Manette Salomon, cet article s’attarde sur les apparitions et les disparitions des personnages, c’est-à-dire sur les seuils de leur existence romanesque, pour montrer comment les frères Goncourt ont fait l’épreuve de cette question.
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- 1 Charles Baudelaire, « À une passante », dans Les Fleurs du mal, édition de Claude Pichois, Paris, G (...)
- 2 Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon, préface de Michel Crouzet, édition établie et annotée (...)
1« Un éclair... puis la nuit1 ! » Manette Salomon surgit dans le roman de Coriolis et d’Anatole comme la passante de Baudelaire, au hasard d’une rencontre dans Paris. Au bout de ce que Coriolis décrit comme une « suite de malchances2 » (dont on peut dire, par anticipation, que la jeune femme sera la dernière), les chemins des futurs époux se croisent à bord d’un omnibus. Ainsi, le personnage qui donne son nom au roman, qui fait dévier les trajectoires que nous suivions jusque-là, aurait pu ne pas être. L’arbitraire de cette naissance reflète une expérience nouvelle dans le Paris des frères Goncourt, dont Baudelaire a certainement le mieux rendu compte : les rencontres imprévisibles que permettent les foules urbaines, que ce soit sur les boulevards ou dans les transports en commun. Manette semble advenir au roman uniquement parce qu’elle est entrée dans le champ de vision de Coriolis, parce qu’elle est tout d’un coup devenue visible pendant la courte durée du trajet en omnibus. Mais son apparition pose au roman une question vertigineuse : tout passant peut-il dès lors venir occuper la place du héros ou de l’héroïne, sous les feux de la lanterne ? Non seulement Manette aurait pu ne jamais monter à bord de l’omnibus, mais une autre femme aurait pu survenir sous les yeux de l’artiste, ou la lanterne aurait pu jeter son éclairage sur une autre passagère. Manette Salomon, comme Germinie Lacerteux deux ans plus tôt, met en scène les aléas de la représentation romanesque dans le Paris moderne. Plus exactement, les deux œuvres disent le risque qu’y court maintenant le personnage : sortir du champ de vision, ou ne jamais même y pénétrer ; ne pas se distinguer des autres silhouettes obscures de la capitale et demeurer invisible. En 1865 et en 1867, les frères Goncourt font l’épreuve de cette nouvelle question posée au roman dans les apparitions et les disparitions de leurs personnages, dans les seuils de leur existence, sur lesquels nous nous attarderons dans cet article.
Apparition
2L’apparition de Manette est, comme celle de la passante baudelairienne, une lumière jetée dans l’obscurité. Plus exactement, elle matérialise la métaphore de l’éclair par les jeux de la lanterne dans l’omnibus, qui illuminent quelques instants le visage de la jeune femme et font émerger ses traits. Coriolis raconte :
Je regardais stupidement des maisons, des rues, de grandes machines d’ombre, des choses éclairées, des becs de gaz, des vitrines, un petit soulier rose de femme dans une montre, sur une étagère de glace, des bêtises, rien du tout, ce qui passait... J’en étais arrivé à suivre mécaniquement, sur les volets des boutiques fermées, l’ombre des gens de l’omnibus qui recommence éternellement... une série de silhouettes... Pas un bonhomme curieux... tous, des têtes de gens qui vont en omnibus... Des femmes... des femmes sans sexe, des femmes à paquet... [...]
- 3 Ibid., p. 263-265.
Tiens ! elle était comme ça... tournée, regardant... un peu baissée... La lueur de la lanterne lui donnait sur le front... c’était comme un brillant d’ivoire... et mettait une vraie poussière de lumière à la racine de ses cheveux, des cheveux floches comme dans du soleil... trois touches de clarté sur la ligne du nez, sur un bout de la pommette, sur la pointe du menton, et tout le reste, de l’ombre... Tu vois cela ?... Très charmante cette femme... et c’est drôle, pas Parisienne... Des manches courtes, pas de gants, pas de manchettes, la peau des bras... une toilette, on n’y voyait rien dans sa toilette... et je m’y connais... une tenue de grisette et de bourgeoise, avec quelque chose dans toute la personne de déroutant, qui n’était pas de l’une et qui n’était pas de l’autre3...
- 4 Le rapprochement s’impose avec Mme Arnoux apparaissant à Frédéric Moreau dans L’Éducation sentiment (...)
3Manette Salomon advient à la fiction par un éclairage qui l’extrait soudainement des masses obscures à l’intérieur de l’omnibus et des « grandes machines d’ombre » de la ville. La naissance du personnage a lieu par le biais d’un dispositif visuel, qui le fait véritablement apparaître sous les yeux de Coriolis. En effet, ce qui accroche d’abord l’œil de l’artiste est le reflet de Manette dans les lunettes d’un passager lisant le journal. Le regard est encore relayé à Anatole, dans un chapitre où Coriolis se substitue au narrateur pour demander à son ami : « Tu vois cela ? » Le lecteur est ainsi invité à suivre ce coup d’œil et à voir, lui aussi, advenir un personnage. Les frères Goncourt se montrent ici conscients d’un fait nouveau : le personnage, dans le Paris du milieu du XIXe siècle, peut surgir à tout moment, mais sa naissance à la fiction ne va plus de soi. Il naît de la circonstance, plus que de ses qualités propres, et doit dès lors être rendu visible (aux autres personnages, au lecteur) par une telle élection du regard4.
- 5 Raymond Queneau, Le Chiendent, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1999, p. 15.
- 6 Jacques Neefs, « Silhouettes et arrière-fonds », Études françaises, vol. XLI, n° 1, 2005, p. 55.
- 7 Voir Masha Belenky, Engine of Modernity: The Omnibus and Urban Culture in Nineteenth-Century Paris, (...)
- 8 Gustave Flaubert, Correspondance II (1851-1858), édition de Jean Bruneau, Paris, Gallimard, coll. « (...)
- 9 Masha Belenky, Engine of Modernity, op. cit., p. 120-121 (nous traduisons). Karlheinz Stierle insis (...)
4L’apparition de Manette dans l’omnibus préfigure une autre scène de roman, écrite près d’un siècle plus tard. Au début du Chiendent, Queneau met en scène un même regard pourchassant une silhouette, qui peu à peu se distingue des milliers d’autres dans la rue et acquiert une certaine épaisseur, une certaine consistance, passant d’« être plat5 » à personnage. Pour Jacques Neefs, qui s’est penché sur l’incipit de Queneau, c’est toute une théorie du personnage romanesque qui est contenue dans ces pages. Au XXe siècle encore, la ville apparaît comme un réservoir de silhouettes disponibles, prêtes à acquérir une identité. Le Chiendent et Manette Salomon soulèvent, à des décennies d’intervalle, une même question : qu’est-ce qui fait exister un personnage ? qu’est-ce qui lui permet de se détacher de l’arrière-fond dont il provient ? qu’est-ce qui fait que de telles présences humaines indistinctes, aux bords de la fiction, se constituent en êtres individués ? Ou, pour le formuler comme Jacques Neefs, « [c]omment isoler le personnage sur le fond du multiple, de l’indéfini auquel pourtant il appartient, et duquel il doit naître [...]6 ? » Le lieu de la rencontre de Manette et de Coriolis suggère cependant des implications bien particulières à ce « multiple » auquel appartient Manette, implications dont l’incipit de Queneau peut plus facilement se délester. Si l’existence individuelle de la jeune femme est si mal assurée au cours du chapitre XLVIII, il est possible de penser que c’est parce qu’elle commence dans un omnibus. Coriolis entame d’ailleurs le récit de la rencontre en précisant qu’il n’est pas dans ses habitudes d’emprunter ce moyen de transport : le préambule témoigne d’un usage encore différencié des transports parisiens et sert, du même coup, à révéler les inquiétudes sociales qui sous-tendent l’apparition de Manette Salomon dans la fiction. Masha Belenky a montré (en omettant toutefois la référence aux frères Goncourt) la présence d’une abondante « littérature d’omnibus », devenu un lieu privilégié de l’observation sociale, à partir de sa mise en fonction dans les rues de Paris en 18287. Si, écrit-elle, la composition des omnibus n’est pas aussi hétérogène que l’on pourrait le penser, si l’omnibus ne devient pas réellement un moyen de transport « de masse » avant la fin du XIXe siècle (quand les tarifs sont réduits), son potentiel égalitaire marque néanmoins l’imaginaire collectif. Pour plusieurs, l’inévitable mélange des populations au sein des voitures doit entraîner une abolition des distances et des hiérarchies sociales. Flaubert, par exemple, écrit à Louise Colet le 29 janvier 1854 que le « bourgeois n’est même plus bourgeois, car depuis l’invention des omnibus la bourgeoisie est morte ! oui, elle s’est assise là, sur la banquette populaire, et elle y reste, toute pareille maintenant à la canaille, d’âme, d’aspect et même d’habit8 ! » L’angoisse (ou parfois l’espoir) que suscite l’omnibus est donc celle de l’indifférenciation, de l’indistinction, de « l’uniformité destructive9 », comme le note Masha Belenky : lorsque le bourgeois ne peut plus être reconnu comme bourgeois, chacun devient socialement invisible.
- 10 Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon, op. cit., p. 411.
- 11 Isabelle Daunais, Les Grandes Disparitions : essai sur la mémoire du roman, Saint-Denis, Presses un (...)
- 12 Danielle Thaler, « Deux frères en quête de peuple : les Goncourt », Nineteenth-Century French Studi (...)
- 13 Voir, entre autres, le chapitre « Le baromètre de Mme Aubain », dans Le Fil perdu, Paris, La Fabriq (...)
5Cette uniformité destructive constitue l’envers de l’apparition de Manette : c’est ainsi qu’il faut comprendre le fond d’obscurité contre lequel elle se découpe, et qui engloutit en même temps l’ensemble des passagers qui l’entourent. Au-delà du visage de la jeune femme, de fait, on ne trouve que des silhouettes impossibles à différencier, définies le plus souvent par la négative ou par l’absence des attributs qui pourraient les singulariser, comme ces femmes « sans sexe » ou ces bonhommes sans rien de « curieux ». Pour Coriolis, les autres passagers se réduisent aux ombres qu’ils projettent un instant sur les façades des boutiques. Son regard défile sur ces ombres, sur « des bêtises, rien du tout, ce qui passait », sans réellement les voir. Une équivalence s’établit peu à peu au fil du chapitre entre le collectif et l’invisibilité, équivalence qui se prolonge pendant les errances de l’artiste dans la capitale. Coriolis, attentif aux traits caractéristiques d’un présent historique, cherche étonnamment moins le type que l’unique, le singulier, l’original, qui seuls paraissent visibles. Il va ainsi « marchant devant lui, fouillant d’un œil chercheur, dans les multitudes grises, dans les mêlées des foules effacées10 » : s’il se met en quête de l’individu, c’est bien parce rien ne s’offre au regard dans les « multitudes grises » et les « mêlées des foules effacées ». Isabelle Daunais a noté que, dès la Comédie humaine, les héros peinent à être reconnus comme tels et doivent résister à « la pression montante du nombre, qui bientôt – chez Baudelaire, chez Poe, chez les Goncourt, chez Zola – avalera toutes ces figures et toutes ces singularités.11 » À l’ère du multiple, à un moment où les masses s’imposent dans la ville comme dans la vie politique, la quantité même des silhouettes empêche d’y distinguer quoi que ce soit. Le problème de l’obscurité (aux deux sens du terme) dans Manette Salomon aurait donc, plus encore que dans l’incipit de Queneau, une dimension historique. On a souvent commenté la présence plutôt discrète des classes ouvrières chez les frères Goncourt, même dans leurs « romans du peuple » : comme l’écrit Danielle Thaler, les romanciers évacuent la référence explicite aux luttes sociales ainsi qu’à la chronologie politique du siècle, notamment aux révolutions de 184812. Mais cette absence ne signifie pas que 1848 ne laisse aucune trace dans la fiction. Il est effectivement possible de penser la mise en tension de l’individu et de la masse, de la visibilité et de l’invisibilité, de la lumière et de l’obscurité, marquant l’apparition de Manette et des autres figures urbaines du roman, comme une inscription de l’époque dans l’écriture même – un effet 1848, qui procèderait moins des événements révolutionnaires eux-mêmes que de ce que Jacques Rancière a appelé le régime « démocratique13 » de la littérature, un mode de représentation où les êtres se confondent et se nivellent, où la société entière acquiert l’indistinction attribuée aux masses populaires. Il ne s’agit pas de défendre comme Rancière une émancipation de la littérature, à rebours des positions politiques des auteurs, mais de faire valoir cette tension qui organise l’imaginaire contemporain comme les seuils romanesques (apparitions, disparitions) analysés ici.
- 14 Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon, op. cit., p. 310-311.
- 15 Ibid., p. 263.
- 16 Ibid., p. 265.
- 17 Nous rejoignons ici les observations de Michel Crouzet sur la tension entre généralité et individua (...)
6Tout en exprimant la crainte de l’indistinction, le chapitre XLVIII travaille néanmoins à réaffirmer l’individualité de Manette, déjà signalée par cet unique siège vacant qu’elle vient occuper. Il faut voir que l’avènement de la jeune femme est justifié par Coriolis, qui rencontre en elle le personnage qu’il imaginait pour son tableau : autrement dit, son apparition n’est pas tout à fait fortuite. Si Manette est celle qu’on aperçoit, c’est aussi qu’elle porte, malgré son appartenance aux masses populaires, une « marque d’élection particulière », comme l’affirmera plus tard le narrateur : « la distinction14 ». Le portrait de la jeune femme est effectivement ébauché (dans l’extrait cité) par une série d’exceptions à la règle. Manette échappe aux types : elle n’est « pas Parisienne », sa tenue relève tout autant de la « grisette » que de la « bourgeoise ». C’est un être insituable, déclassé, irréductible, n’appartenant à aucune catégorie définie. Manette vient à l’existence, semble-t-il, précisément parce qu’elle déjoue les codes de la lisibilité urbaine, que Coriolis prétend détenir : il « s’y conna[ît] », comme il le dit lui-même, après avoir « épel[é]15 » les annonces au-dessus de sa tête dans l’omnibus. L’expertise de son œil est établie, et pourtant il conclut, devant les éléments contradictoires de la tenue de Manette, qu’« on n’y voyait rien ». Mais l’illisibilité de Manette ne se ramène pas pour autant à l’invisibilité du grand nombre ; c’est, plutôt, ce qui la fait exister. Si Coriolis ne distingue pas les passagers de l’omnibus, c’est bien qu’ils ne dépassent d’aucune manière la catégorie générale à laquelle ils appartiennent : « tous, des têtes de gens qui vont en omnibus », et rien de plus. Lorsque Manette passe devant Coriolis pour descendre au bout de la rue du Vieux-Colombier, c’est au contraire la singularité de son « style » qui s’impose à l’artiste : « ce n’est pas facile d’avoir du style, une femme, en omnibus », reconnaît-il. Coriolis la voit mieux, mais ne la situe pas plus : « elle m’a paru avoir un type, un type...16 » L’indéfini de ce « type » conserve tout entier l’énigme sociale de Manette, malgré les tentatives de Coriolis. Manette brouille la lisibilité urbaine, plus qu’elle ne la confirme : sa présence menace l’expertise du lecteur urbain, et tout se passe comme si son apparition, en tant que personnage individualisé, ne pouvait se faire que dans l’interstice, là où cette expertise fait défaut, là où les catégories générales ne s’appliquent plus17.
- 18 Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon, op. cit., p. 265.
- 19 Masha Belenky, Engine of Modernity, op. cit., p. 105.
- 20 Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon, op. cit., p. 265.
- 21 Ibid.
- 22 Voir Sophie Ménard, « Avec sa jambe de boiteuse. Lecture ethnocritique d’À une passante de Baudelai (...)
7Or la menace de l’indistinction ne disparaît pas tout à fait au cours du chapitre, comme si les attributs propres de Manette ne suffisaient pas à assurer son statut d’héroïne. Au contraire, la jeune femme semble toujours près de disparaître, près de perdre l’existence précaire que lui accorde la lumière. En effet, ses mouvements, la trajectoire de l’omnibus, la dérobent momentanément au regard de Coriolis. La vision s’interrompt d’un coup : « – Ici, une éclipse... elle a tourné le dos à la lanterne... sa figure en face de moi est une ombre toute noire, un vrai morceau d’obscurité... plus rien, qu’un coup de lumière sur un coin de sa tempe et sur un bout de son oreille [...]. Je ne la vois plus que par éclairs18... » La situation des passagers dans l’omnibus n’est pas celle du sujet baudelairien assis au café, cherchant à saisir du regard une passante qui s’efface trop vite dans la foule : elle accorde au regard une durée, elle confronte les passagers aux regards des autres au-delà de l’instantané (un temps d’exposition à peu près unique dans l’espace urbain du milieu du XIXe siècle, selon Masha Belenky19). Ainsi, Coriolis emprunte-t-il à Baudelaire le mot « éclair » pour décrire le mode d’apparition de l’inconnue, mais il le met au pluriel, suggérant la répétition du cycle d’apparitions et de disparitions, des oscillations nombreuses entre la présence et l’absence, ou des variations du degré de présence. Le transport collectif prolonge le passage de la passante, ou plus exactement lui donne la forme d’un clignotement. La description de Manette, fragmentée par la noirceur, se trouve également entrecoupée d’autres illuminations fugitives à l’extérieur de la voiture : « des rues noires où l’on aperçoit des blanchisseuses qui repassent à la chandelle20 ». Ces visions, emportées par la vitesse de l’omnibus, révèlent la menace qui pèse toujours sur Manette et que sa présence sous les yeux de Coriolis permet de contrer pendant un certain temps : tout ce qui se passe dans les rues de Paris, en dehors de l’espace de l’omnibus, est destiné à s’anéantir sans se particulariser (ni les rues, ni les blanchisseuses ne sortent de l’indéfini). La sortie de Manette à la fin du chapitre signale ainsi qu’elle pourrait disparaître dans la nuit sans laisser de traces, pour rejoindre comme ces blanchisseuses la vie dans l’ombre. C’est, paradoxalement, le seul moment où Coriolis la voit réellement, cherchant à la figer pour l’éternité dans une métaphore qui semble encore trouvée chez Baudelaire : Manette serait passée « avec une marche, des gestes de statue21 », qui font écho à la « jambe de statue » de la passante baudelairienne. Le chapitre nous montre un être de l’entre-deux, dont l’existence n’est pas encore stabilisée, risquant à tout moment de retomber dans la masse obscure dont elle provient, ocellée par le peu de lumière qui tombe sur elle. Manette y demeure dans une sorte de position liminale, pas tout à fait née encore comme personnage. Si la passante endeuillée de Baudelaire se tient elle aussi sur un seuil, celui entre les vivants et les morts, comme l’a suggéré Sophie Ménard22, il faut voir que Manette Salomon est dans ce chapitre en équilibre entre vie et mort dans la fiction.
- 23 Robert Kopp a étudié les liens qui unissent Baudelaire et les Goncourt, tout particulièrement leur (...)
8Il sera nécessaire qu’Anatole nomme Manette pour qu’elle puisse s’installer dans la fiction et échapper au sort de la passante de Baudelaire, perdue de vue à jamais. C’est là, en effet, ce qui distingue le chapitre des frères Goncourt du poème de Baudelaire, malgré l’expérience parisienne qu’ils ont en partage, malgré une même préoccupation pour les impressions fugaces et parcellaires saisies sur le vif par le peintre de la vie moderne, battant le pavé à la recherche de nouveaux sujets23. Plutôt que de s’adresser à la passante elle-même, le narrateur de la rencontre a pour interlocuteur un tiers qui, appartenant au monde de Manette, peut l’identifier. Du même coup, Anatole achève d’individualiser la jeune femme et lui donne une durée que n’ont pas les nombreuses autres figures aperçues dans Paris par les deux artistes – une durée en amont de l’omnibus, un passé, un historique familial, et surtout une durée en aval, puisqu’il permet à Coriolis de la retrouver, de la prendre pour modèle, et de la faire entrer du même coup dans ce qui était jusque-là son roman à lui. En ce sens, si la disparition a déjà eu lieu dans le récit de Coriolis, si elle se conjugue au passé et se recueille dans le souvenir comme le poème de Baudelaire, le chapitre des frères Goncourt n’est pas un simple équivalent en prose d’« À une passante ». La présence d’Anatole permet de conjurer la disparition, de la suspendre, pour qu’elle ne soit pas définitive. Le chapitre perd l’hypothétique du conditionnel qui advient après le pivot chez Baudelaire (« toi que j’eusse aimé ») : l’apparition n’est plus tout à fait, dans Manette Salomon, une possibilité suggérée et abolie. En somme, l’arrivée de Manette à bord de l’omnibus ne peut se résumer à une « écriture du réel » de la modernité urbaine, même si elle en relève et y participe. Plutôt, elle inscrit cette temporalité de l’instant et du possible dans une interrogation propre au roman d’après 1848, chez des romanciers soucieux des problèmes de la démocratie littéraire.
Disparition
- 24 Edmond et Jules de Goncourt, Germinie Lacerteux, édition de Nadine Satiat, Paris, Flammarion, coll. (...)
- 25 Ibid., p. 261.
9L’apparition de Manette Salomon contient la possibilité de sa disparition, du retour à l’obscurité dont elle provient. Deux ans plus tôt, Germinie Lacerteux accomplissait cette possibilité dans ses dernières pages. De l’omnibus à la fosse commune, le personnage goncourtien semble saillir de la masse pour mieux se rabattre en elle. En effet, la servante disparaît dans l’anonymat peu après sa mort, alors qu’aucun signe ne marque le lieu de son inhumation : « il n’y avait rien, absolument rien », constate Mlle de Varandeuil. « Germinie avait été enterrée sans une croix ! On n’avait pas même planté un morceau de bois pour la reconnaître24 ! » L’exclamation dit bien le scandale de cette mort : la menace de l’indistinction a enfin éclaté, et rien ne permet plus de reconnaître le personnage qui donnait pourtant son nom au roman. Plus exactement, ce sont les bornes de l’individualité qui se sont dissoutes dans la communauté de la fosse, qui exacerbe celle des transports parisiens une fois la nuit tombée. « La corruption y est commune ; personne n’a la sienne, chacun a celle de tous : c’est la promiscuité du ver25 ! » Dans cette terre où se mêle la pourriture de tous, il est devenu impossible de situer le corps de la servante, de le délimiter, de l’identifier, et Mlle de Varandeuil est contrainte de s’agenouiller au hasard entre deux dates.
10La narration entame alors son apostrophe célèbre à Paris, reprochant à la capitale le destin qu’elle réserve à ses pauvres dans la mort, comme si l’idéal d’égalité des vivants s’arrêtait aux murs des cimetières. Pourtant, le passage révèle peu à peu une même angoisse de l’indistinction dans la ville moderne et dans sa nécropole : dans ses formes, la mort ne s’oppose peut-être pas si nettement à la vie dans le Paris moderne. La masse de croix de la fosse commune, illusoires marqueurs de l’identité perdue des défunts, se voit ainsi rapprochée de la foule urbaine :
- 26 Ibid., p. 259.
deux épaisses rangées de croix serrées, pressées, bousculées, renversées. Ces croix se touchaient, se poussaient, se marchaient sur les talons. Elles pliaient, tombaient, s’écrasaient en chemin. [...] Les rangs brisés ondulaient avec la fluctuation d’une foule, le désordre et le serpentement d’une grande marche. Les croix noires, avec leurs bras étendus, prenaient un air d’ombre et de personnes en détresse26.
- 27 Ibid., p. 261.
11Les mêmes verbes reviennent peu après, accusant Paris de faire subir aux corps sous terre le même sort que les croix : « Tu les entasses, tu les presses, tu les mêles dans la mort27 ». La fosse commune est ainsi ramenée au désordre, à la confusion, au brouillage de la foule sur les boulevards, de manière à suggérer que la menace de dissolution de l’individu dans la mort pesait déjà sur lui dans son existence urbaine. Le danger apparaît alors plus nettement : cette « égalité » qui se serait imposée dans la capitale et qui se prolongerait en réalité jusque dans la fosse commune, engouffrant en dernier lieu l’héroïne, en dépit des efforts du roman pour assurer sa distinction.
- 28 Danielle Thaler, « Deux frères en quête de peuple : les Goncourt », art. cité, p. 103.
- 29 Edmond et Jules de Goncourt, Germinie Lacerteux, op. cit., p. 164.
12Comme on l’a souvent remarqué, Germinie ne semble accéder au roman qu’au prix d’une exceptionnalité, ou du moins d’une forme de déclassement, qui la situe en dehors des stéréotypes associés à son groupe social. Lorsqu’elle se retrouve parmi les siens, que ce soit au bal de la Boule noire ou au bois de Vincennes, la servante sort inévitablement du lot. « Là est la contradiction », écrit ainsi Danielle Thaler : « faire entrer le peuple dans la littérature mais en s’attachant au drame d’une marginale28. » L’existence romanesque de Germinie a tout l’air de dépendre de cette résistance à la conformité ou à l’anonymat d’une identité collective. Si la domestique de Mlle de Varandeuil s’individualise et se fait protagoniste, c’est bien parce que, comme Manette, elle ne se fond pas dans la masse. Or, au fur et à mesure que Germinie tombe de cette relative élévation et abandonne cette position marginale, elle s’apparente à une simple passante, sur qui le regard glisse sans s’attarder : la déchéance de la servante se dit aussi par une invisibilité croissante. À quelques reprises, la narration nous fait voir Germinie avec les yeux des autres, de ceux qui ne la connaissent pas, qui ne s’intéressent pas à elle, comme une de ces illustres anonymes qui peuplent les rues de Paris. En ce sens, elle amorce la perte d’individualité qui aboutira au cimetière à la fin du roman. Le premier de ces passages advient lorsque Jupillon revient vers Germinie, dans l’espoir qu’elle le « rachète » et lui évite le service militaire. La conversation a lieu dans les rues près de l’avenue Trudaine, et elle provoque dans le corps de Germinie un premier mouvement de folie qui n’échappe pas à ceux qui l’entourent. « Deux ou trois passants s’arrêtèrent un instant, la regardèrent, puis, comme ils étaient de Paris, passèrent29. » Notre vision s’extériorise : celle qui jusque-là se tenait à part est ramenée à l’indifférence d’un regard, qui ne voit aucune raison de s’attarder. Ainsi vue par les passants, Germinie est elle-même ramenée au statut de passante, plus proche dès lors des silhouettes aperçues par Coriolis dans l’omnibus.
- 30 Ibid., p. 216.
- 31 Ibid., p. 218.
- 32 Ibid., p. 219.
- 33 Ibid., p. 226-227.
- 34 Ibid., p. 227.
- 35 Ibid., p. 240.
13Cette transformation de Germinie en figure invisible s’accélère au cours de sa relation avec Gautruche. Si la servante promène son regard sur la foule urbaine pendant les longues heures où elle attend son amant, les chapitres LI et LII voient la direction du regard inversée. Germinie se met alors à fuir la lumière, à se réfugier dans l’ombre, devenant plus invisible encore aux yeux des passants. « Elle se sauvait de l’autre côté du boulevard, et longeait contre le mur de ronde la chaussée ténébreuse et déserte30 ». Dans la cage de l’escalier de l’Hôtel de la petite main bleue, Germinie continue de subir le « regard de mépris31 » des passants : remontant son vêtement pour y disparaître, elle reste « affaissée, inerte, insensible, repliée sur son ombre, pareille à un paquet jeté là32 ». Cette disparition progressive du personnage dans l’ombre (encore une fois au sens littéral et figuré) est presque tout à fait accomplie dans sa dernière déchéance, alors qu’elle prend les amours qui passent au hasard des rues. « Sinistre et frémissante, les passants de minuit la voyaient, à la lueur des réverbères, se glisser et comme ramper, courbée, effacée, les épaules pliées, rasant les ténèbres33 ». C’est à ce moment qu’elle aperçoit Jupillon chez un marchand de vin, où elle l’attend pour réclamer son argent, « la lumière de la boutique derrière elle », « toute à contre-jour », devenue une véritable « statue d’ombre34 ». Germinie offre encore une présence, une forme que l’on peut discerner, mais dépossédée de tout trait singulier. C’est ainsi que la mort s’ébauchera sur ses traits, au point que Mlle de Varandeuil ressentira « comme un malaise auprès de cette figure enfoncée, enterrée, presque disparue35 ». En d’autres mots, la domestique n’attend pas tout à fait la fosse commune pour s’enterrer et disparaître, pour se voir refoulée aux bords de l’existence. Ces passages, de plus en plus fréquents vers la fin du roman, ont pour effet de faire vaciller le statut du personnage, en le ramenant à ce qu’il aurait pu être et demeurer, c’est-à-dire une figure vague de l’arrière-plan, d’où se détacheraient les aventures d’un autre être, plus digne de se tenir dans la lumière.
- 36 Id., Manette Salomon, op. cit., p. 545 ; p. 546 ; p. 546-547.
14Manette Salomon reprendra, au moment de faire disparaître Manette, Coriolis et Anatole, ce modèle qui semblait propre à la destinée de la servante de Mlle de Varandeuil. Plus particulièrement, la fin du roman de 1867 redouble celle de Germinie Lacerteux, redisant sur un autre mode, ou dans une autre tonalité, une même inquiétude quant au personnage romanesque. Devenu employé de la ménagerie du Jardin des Plantes, Anatole est soumis à une dissolution proche de celle de Germinie dans la fosse commune : « enveloppé », même « traversé » par la vie animale, Anatole « s’oublie, il se perd à voir, à écouter, à aspirer. Ce qui est autour de lui le pénètre par tous les pores, et la Nature l’embrassant par tous les sens, il se laisse couler en elle, et reste à s’y tremper. [...] Il glisse dans l’être des êtres qui sont là. Il lui semble qu’il est un peu dans tout ce qui vole, dans tout ce qui croît, dans tout ce qui court36. » Comme Germinie, dont le corps partage la pourriture de ceux qui l’entourent, Anatole se mêle aux nombreuses créatures de la ménagerie. Impossible, dès lors, de le cerner en tant que figure individuelle : les contours de son existence propre se sont effacés, emportés par une sorte de fusion généralisée, et le personnage « se perd » au sens fort, au-delà de la simple distraction de l’employé suggérée dans le passage.
- 37 Ibid., p. 472.
- 38 Ibid., p. 481.
- 39 Ibid., p. 483.
- 40 Ibid., p. 469.
- 41 Le bohème, à près de quarante ans, a ainsi le regret comme ses semblables « de n’être que des passa (...)
15Comme celle de Germinie, la fin d’Anatole est l’aboutissement d’un long processus d’étiolement de la présence visuelle du personnage, qui finit par se fondre dans l’arrière-plan de la capitale. La disparition s’étire, tandis que le bohème abandonne toute aspiration à l’art. Une scène de sa nouvelle vie démunie signale cette disparition d’une manière très concrète qui nous ramène aussi aux ombres dévorant Manette Salomon dans l’omnibus, à cette existence intermittente par « éclairs ». Le narrateur nous raconte les bains d’Anatole dans la Seine, à une heure où seuls quelques réverbères éclairent encore la nuit, laissant de grands pans d’obscurité où se trempe le personnage. « Les quais étaient noirs et comme morts [...]. Çà et là une lanterne, un réverbère était un point de feu dans le noir de la rivière, sous les grands pâtés des maisons. La lune, au milieu d’un courant ridé, se mirait et rayonnait. Anatole nageait, se perdait dans l’ombre [...]37. » Cette perte de soi en viendra à représenter la principale activité d’Anatole, qui reste de plus en plus souvent au lit, à laisser ses pensées s’évaporer dans la fumée de la cigarette : « il cherchait à perdre la conscience et le sentiment de sa vie, la pensée d’exister réellement et présentement38. » Si une « soif de lumière39 » le prend encore de temps à autre, le menant dans ces rues éclairées au gaz de la capitale, il devient peu à peu un personnage de l’ombre. Mais il faut constater que cette disparition correspond à une prolétarisation progressive du personnage, qui est explicitement donnée comme une érosion de son individualité. Se mêler au peuple, comme le craignait Flaubert, revient ainsi à perdre toute distinction : « il s’abandonnait à cette pente de beaucoup d’hommes élevés bourgeoisement, et qui, par leurs préférences de sociétés, leurs relations, leurs lieux de rendez-vous, descendent peu à peu au peuple, se trempent à ses habitudes, s’y oublient et s’y perdent40 » – toujours le même verbe. Vers la fin du roman, Anatole en vient à se reconnaître dans les milliers d’indigents qui l’entourent dans la rue : l’artiste n’est plus comme Coriolis un observateur de la foule, mais il en fait partie, rendu au statut de « passant » ou d’« errant41 ».
16Or, si la trajectoire d’Anatole se distingue de celle de Germinie, si le bohème trouve même le bonheur dans sa dissolution finale, c’est qu’il correspond à un autre genre de personnage – un personnage nouveau, plus adapté à l’existence désindividualisée de la capitale moderne, cédant tout à fait à la pression du nombre.
- 42 Ibid., p. 467.
Anatole présentait le curieux phénomène psychologique d’un homme qui n’a pas la possession de son individualité, d’un homme qui n’éprouve pas le besoin d’une vie à part, de sa vie à lui, d’un homme qui a pour goût et pour instinct d’attacher son existence à l’existence des autres par une sorte de parasitisme naturel. Il allait, par un entraînement de son tempérament, à tous les rassemblements, à toutes les agrégations, à tous les enrégimentements, qui mêlent et fondent dans le tout à tous l’initiative, la liberté, la personne de chacun. Ce qui l’attirait, ce qu’il aimait, c’était le Café, la Caserne, le Phalanstère42.
- 43 Ibid.
- 44 Ibid., p. 468.
- 45 Ibid., p. 477.
- 46 Elle est aussi, certes, une « prostitution » ambiguë. Voir Charles Baudelaire, « Les Foules », dans (...)
17Anatole, dit plus clairement encore le narrateur, fait partie de ces êtres « se sentant à peine, comme dans une foule, une existence, des mouvements, un corps à eux43 », « comme s’il avait mis un peu de sa personne à la masse44. » En somme, si la tonalité des disparitions finales de Manette Salomon et de Germinie Lacerteux diverge – Anatole trouvant à la ménagerie une sorte de salut, tandis que Germinie est condamnée à un triste oubli –, c’est que déjà dans sa vie l’artiste bohème ne s’appartient pas. Anatole partage la capacité de dissolution du poète du Spleen de Paris, la « facilité d’assimilation qui le faisait entrer, glisser dans toutes les professions dont il approchait, à se mêler à tout ce qu’il traversait45 ». Or, chez Baudelaire, cette capacité a encore quelque chose d’héroïque : elle est, pour l’homme des foules, une qualité d’exception, un « incomparable privilège », un de ces « bonheurs supérieurs46 ». Dans le roman des Goncourt, au contraire, elle manifeste plutôt une perte de l’héroïsme, une perte du statut de personnage individué et différencié, acceptée sans résistance par Anatole, avec pour conséquence de fragiliser sa présence même dans la fiction.
- 47 Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon, op. cit., p. 83
- 48 Michel Crouzet, « Rhétorique du réel dans Manette Salomon », art. cité, p. 105.
- 49 Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon, op. cit., 81.
18La disparition d’Anatole était sans doute prévue par son apparition, qui témoigne déjà d’une évolution du roman goncourtien de Germinie Lacerteux à Manette Salomon. Tout comme Manette, l’artiste n’était d’abord qu’une silhouette dans la foule, aperçue par d’autres : ce sont en effet les promeneurs du Jardin des Plantes, eux-mêmes simples figurants de ce roman, qui le font naître sous nos yeux parmi ces « quatre jeunes gens47 » qui arrivent en haut du belvédère. C’est seulement en devenant lui-même observateur, en reprenant la description de Paris du narrateur, en guidant notre regard et celui des promeneurs, qu’Anatole en vient à occuper sa place de personnage. En ce sens, nous pourrions dire que son existence romanesque n’était pas plus assurée que celle de Manette. Si le roman de 1867 est, tout autant que Germinie Lacerteux, préoccupé par le problème du « multiple », il aborde celui-ci d’une manière tout à fait singulière, que dissimule le titre, typique de l’œuvre des Goncourt. De fait, Manette Salomon est un roman aux nombreux protagonistes, chacun subissant une relative secondarisation, et nul ne parvenant à occuper le devant de la scène du début à la fin. Tout se passe comme si le roman lui-même s’adaptait à la ville moderne, où l’individu est toujours près d’être emporté par la masse, en faisant partager la tête d’affiche. Il est donc significatif que l’histoire se recadre sur Anatole, cet « être collectif48 », perméable, traversé par les autres, au moment de conclure. Manette Salomon est ainsi le roman des « millions d’hommes » sous un « fouillis de toits49 » évoqués depuis le belvédère du Jardin des Plantes : plutôt que de lutter pour imposer le caractère unique d’un héros, le roman cède la place à un nombre foisonnant de personnages, de figures et de silhouettes, apparaissant et disparaissant.
- 50 Ibid.,p. 508.
19La disparition de Coriolis dit, tout autant que celle d’Anatole ou de Germinie, le risque d’un long coudoiement des foules urbaines. Son individualité ne s’abolit pas tout à fait de la même manière, par une dissolution dans la masse, un retour à l’ombre ; sa présence dans le roman se réduit peu à peu, jusqu’à n’être plus qu’une silhouette, à peine reconnaissable, croisée par hasard dans la rue. Coriolis, tenant encore davantage du personnage individualisé, ou appartenant moins qu’Anatole à son temps, disparaît aussi moins sereinement. Sa trajectoire à partir de la rencontre de Manette s’apparente plutôt à une perte de soi, de sa volonté et de sa vocation. Coriolis demeure une individualité, mais évidée, indigne du nom. Au bout de cette « longue dépossession de lui-même, à la fin de laquelle il ne s’appartint presque plus50 », l’artiste dont nous avions suivi jusque-là les aventures devient presque le figurant de ce qui est maintenant avant tout l’histoire d’Anatole, et cette déchéance se dit encore une fois de manière visuelle. Les deux dernières scènes où il apparaît en témoignent. Dans chacune d’entre elles, Coriolis entre dans le champ de vision de son ancien ami, qui se charge alors d’identifier pour le lecteur cette figure dans la foule. Le premier portrait est esquissé aux Champs-Élysées, où Anatole est occupé à donner des instructions à une copiste.
- 51 Ibid., p. 524.
Tout à coup, il s’interrompit et s’arrêta, en apercevant, dans le groupe des spectateurs, quelqu’un qui suivait le roulement des boules, la tête en avant et découverte, les reins pliés, son chapeau à la main derrière son dos. Il regarda cette tête où des cheveux presque blancs, coupés ras, contrastaient avec le noir des sourcils, restés durement noirs. Il examina tout cet homme cassé, ravagé, chargé en quelque mois de vingt ans de vieillesse : stupéfait, il reconnut Coriolis51.
20La reconnaissance du personnage tarde à venir, comme si elle n’allait plus de soi. Le passage met en scène le regard d’Anatole pour faire le portrait d’un de ces types saillants recherchés par l’artiste, son ancien confrère, avant d’enfin nommer Coriolis. Tout se passe comme si la capacité à élire un individu dans la foule s’était retournée contre ce dernier. Peu de temps après, Coriolis fait une dernière apparition dans le roman, et cela plusieurs pages avant la fin : après son mariage avec Manette, il échappe effectivement pour de bon au regard. Anatole indique encore une fois au lecteur ce qu’il doit percevoir, par le biais de Chassagnol, à ses côtés devant la mairie du Luxembourg :
– Vois donc... [...]
- 52 Ibid., p. 539-540.
À ce moment, en haut du grand escalier de pierre, qu’on apercevait par le cintre de la porte vitrée du péristyle, sous le rayonnement diffus et blanc d’une large fenêtre, au-dessus de la rampe, une silhouette noire s’était montrée. Cette silhouette s’enfonça du côté du mur, disparut dans le retour de l’escalier que les deux amis ne pouvaient apercevoir. Puis il reparut, contre le carreau de la porte, un chapeau et un profil se détachant sur la carte en couleur du onzième arrondissement peinte au fond dans la cage de l’escalier. La porte battante s’ouvrit, et un homme se mit à descendre les douze grandes marches de l’escalier de la mairie, avec une main qui traînait derrière lui sur la rampe d’acajou, et des pieds de somnambule, distraits, égarés, tâtant le vide. Les deux amis se rejetèrent un peu dans le vestibule noir de la Justice de Paix. L’homme passa sans les voir : c’était Coriolis. [...] Sorti de la mairie, Coriolis prit machinalement le trottoir, frôla, sans le sentir, des blouses qui lisaient le Moniteur affiché au mur, traversa la rue Bonaparte, et, comme s’il cherchait l’ombre, les pierres sans fenêtres et qui ne regardent pas, Anatole et Chassagnol le virent longer le grand mur du séminaire de Saint-Sulpice. [...] et l’on vit les deux dos de la femme et du marié aller jusqu’au bout de la rue Bonaparte. Puis, le couple tourna à droite, disparut52.
21Comme le précédent, ce passage produit autour de la reconnaissance de Coriolis un suspens : il dramatise l’apparition de cette silhouette et maintient longuement l’ancien ami d’Anatole et de Chassagnol dans l’anonymat, dans l’ombre qu’il cherche lui-même le long des murs. C’est à l’invisibilité qu’est amené l’artiste dans le frôlement des « blouses », elles-mêmes tout à fait désincarnées. Coriolis sort ainsi de son propre roman avant la fin, en tournant à un coin de rue, comme un passant qu’on perd de vue. L’évolution est considérable depuis le chapitre XLVIII, où Manette était seule à se mouvoir, tandis que Coriolis, point fixe, ne semblait pas pouvoir se perdre dans la masse, apparaître et disparaître pour d’autres regards. Les Goncourt s’éloignaient alors de l’expérience d’« À une passante », où deux trajectoires se croisent – « Car j’ignore où tu fuis, tu ne sais où je vais ».Mais même l’artiste connaît, en dernier lieu, le sort qui aurait pu être celui de Manette sans l’intervention d’Anatole. « Un éclair... puis la nuit ! » Dans la disparition de Coriolis, Manette Salomon donne bien à lire le retour de la réciprocité baudelairienne – où le sujet lui-même est toujours près de (re)devenir le passant qu’il observe.
Notes
1 Charles Baudelaire, « À une passante », dans Les Fleurs du mal, édition de Claude Pichois, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 1996, p. 127. Nous renvoyons à cette page pour toutes les citations du poème au cours de cet article.
2 Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon, préface de Michel Crouzet, édition établie et annotée par Stéphanie Champeau, Paris, Gallimard, coll. « Folio classique », 1996, p. 263.
3 Ibid., p. 263-265.
4 Le rapprochement s’impose avec Mme Arnoux apparaissant à Frédéric Moreau dans L’Éducation sentimentale, comme avec Bel-Ami sortant d’un restaurant au début du roman de Maupassant, deux exemples analysés par Isabelle Daunais. Les romanciers réalistes, selon elle, choisissent leurs personnages « au détour de la rue », comme s’ils étaient « déjà là » à attendre la représentation. Voir Frontière du roman. Le personnage réaliste et ses fictions, Montréal/Saint-Denis, Presses de l’Université de Montréal/Presses universitaires de Vincennes, 2002, p. 31-33.
5 Raymond Queneau, Le Chiendent, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 1999, p. 15.
6 Jacques Neefs, « Silhouettes et arrière-fonds », Études françaises, vol. XLI, n° 1, 2005, p. 55.
7 Voir Masha Belenky, Engine of Modernity: The Omnibus and Urban Culture in Nineteenth-Century Paris, Manchester, Manchester University Press, 2019, p. 103-104.
8 Gustave Flaubert, Correspondance II (1851-1858), édition de Jean Bruneau, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », 1980, p. 518.
9 Masha Belenky, Engine of Modernity, op. cit., p. 120-121 (nous traduisons). Karlheinz Stierle insiste également sur cet aspect de l’omnibus, où les trajets sont devenus collectifs, partagés, et non plus choisis par chaque individu comme au moment de louer un fiacre. Voir La Capitale des signes : Paris et son discours, traduction de Marianne Rocher-Jacquin, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 2001, p. 123-126.
10 Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon, op. cit., p. 411.
11 Isabelle Daunais, Les Grandes Disparitions : essai sur la mémoire du roman, Saint-Denis, Presses universitaires de Vincennes, coll. « L’Imaginaire du texte », 2008, p. 30.
12 Danielle Thaler, « Deux frères en quête de peuple : les Goncourt », Nineteenth-Century French Studies, automne-hiver 1985-1986, vol. XIV, n° 1-2, p. 104. Voir aussi, pour une observation semblable, Béatrice Laville, « La spatialité romanesque de Germinie Lacerteux », dans Jean-Louis Cabanès (dir.), Les frères Goncourt : art et écriture, Bordeaux, Presses universitaires de Bordeaux, 1997, p. 191-192. Plus récemment, Éléonore Reverzy a également posé l’hypothèse de personnages populaires « déshistoricisés », dans « Les Goncourt : l’histoire silencieuse », Revue Europe, n° 1039, 2015, p. 48-61.
13 Voir, entre autres, le chapitre « Le baromètre de Mme Aubain », dans Le Fil perdu, Paris, La Fabrique, 2014, p. 17-36. Claude Mouchard a également étudié cet « attrait de l’indistinction » au milieu du siècle dans Un Grand Désert d’hommes. 1851-1885 : les équivoques de la modernité, Paris, Hatier, 1991, p. 153. Il se réfère notamment au roman Dominique d’Eugène Fromentin (1862), dont le héros éponyme cherche à effacer son nom et à intégrer ce qu’il appelle – avec un lexique très proche de celui des Goncourt – les « quantités négatives » (Dominique, édition de Pierre Barbéris, Paris, Flammarion, coll. « GF », 1987, p. 60).
14 Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon, op. cit., p. 310-311.
15 Ibid., p. 263.
16 Ibid., p. 265.
17 Nous rejoignons ici les observations de Michel Crouzet sur la tension entre généralité et individualité, entre « règle » et « accident », dans Manette Salomon. Il semble en effet que l’écriture goncourtienne du personnage ne puisse se libérer de cet aller-retour. Voir « Rhétorique du réel dans Manette Salomon », Francofonia, n° 21, automne 1991, p. 97-119.
18 Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon, op. cit., p. 265.
19 Masha Belenky, Engine of Modernity, op. cit., p. 105.
20 Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon, op. cit., p. 265.
21 Ibid.
22 Voir Sophie Ménard, « Avec sa jambe de boiteuse. Lecture ethnocritique d’À une passante de Baudelaire », Ethnologie française, vol. XLIV, no° 4, 2014, p. 643-650.
23 Robert Kopp a étudié les liens qui unissent Baudelaire et les Goncourt, tout particulièrement leur sensibilité pour la « modernité », pour l’évanescence du présent. En prenant pour objet les œuvres des Goncourt, plutôt que leurs déclarations sur la littérature et sur la peinture, nous espérons prolonger ces réflexions en les amenant ailleurs. Voir « Baudelaire et les Goncourt : deux définitions de la modernité », dans Jean-Louis Cabanès, Pierre-Jean Dufief, Robert Kopp et al., Les Goncourt dans leur siècle. Un siècle de « Goncourt », Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, coll. « Histoire et civilisations », 2005, p. 167-176.
24 Edmond et Jules de Goncourt, Germinie Lacerteux, édition de Nadine Satiat, Paris, Flammarion, coll. « GF », 1990, p. 262.
25 Ibid., p. 261.
26 Ibid., p. 259.
27 Ibid., p. 261.
28 Danielle Thaler, « Deux frères en quête de peuple : les Goncourt », art. cité, p. 103.
29 Edmond et Jules de Goncourt, Germinie Lacerteux, op. cit., p. 164.
30 Ibid., p. 216.
31 Ibid., p. 218.
32 Ibid., p. 219.
33 Ibid., p. 226-227.
34 Ibid., p. 227.
35 Ibid., p. 240.
36 Id., Manette Salomon, op. cit., p. 545 ; p. 546 ; p. 546-547.
37 Ibid., p. 472.
38 Ibid., p. 481.
39 Ibid., p. 483.
40 Ibid., p. 469.
41 Le bohème, à près de quarante ans, a ainsi le regret comme ses semblables « de n’être que des passants et des errants de la vie » (ibid., p. 490).
42 Ibid., p. 467.
43 Ibid.
44 Ibid., p. 468.
45 Ibid., p. 477.
46 Elle est aussi, certes, une « prostitution » ambiguë. Voir Charles Baudelaire, « Les Foules », dans Le Spleen de Paris. La Fanfarlo, édition de David Scott et Barbara Wright, Paris, Flammarion, coll. « GF », 1987, p. 94-95.
47 Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon, op. cit., p. 83
48 Michel Crouzet, « Rhétorique du réel dans Manette Salomon », art. cité, p. 105.
49 Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon, op. cit., 81.
50 Ibid.,p. 508.
51 Ibid., p. 524.
52 Ibid., p. 539-540.
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Référence papier
Véronique Samson, « Apparitions et disparitions dans le Paris des Goncourt », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, 27 | 2022, 141-157.
Référence électronique
Véronique Samson, « Apparitions et disparitions dans le Paris des Goncourt », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt [En ligne], 27 | 2022, mis en ligne le 27 janvier 2023, consulté le 12 juillet 2025. URL : http://journals.openedition.org/cejdg/908 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cejdg.908
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