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Dossier - Les Goncourt et la mode

La tentation du suranné

The Temptation of the Outdated in Fashion
Vérane Partensky
p. 43-60

Résumés

Les Goncourt, hostile au conformisme et à l'uniformité, ont une position équivoque sur la mode : d'un côté, ils sont fascinés par la valeur esthétique du vêtement, l'élégance et la féminité ; de l'autre, ils rejettent les conventions bourgeoises et ne cessent de dénoncer dans leurs romans le conformisme que représente le système de la mode. Ils rejettent le conformisme induit par le système de la mode, notamment dans une société capitaliste et démocratique qui étend la "reproductibilité technique" aux êtres vivants et impose une standardisation mortifère. Dans le monde moderne, la mode est ainsi prise dans la contradiction entre art et convention, individualisme et conformité, créativité et banalité. Renée et Chérie incarnent cette contradiction. Paradoxalement, ce n'est que dans le passé, une fois qu'elle a disparu et n'est plus qu'un rêve, que la mode semble vivante.

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Texte intégral

1Les Goncourt inaugurent leur œuvre historique par des études sur le XVIIIe siècle, dans lesquelles ils détaillent, avec fascination, les mœurs du temps en traquant notamment les pratiques et les goûts d’une aristocratie raffinée, commanditaire de cet art rococo dont ils furent collectionneurs. La frivolité du siècle, auquel l’ombre rétrospective de la guillotine confère une mélancolie tragique, apparaît chez les Goncourt comme l’espace positivé du transitoire et de l’éphémère constitutifs de la modernité baudelairienne : de cette époque, proche encore, et selon eux méconnue des historiens, les Goncourt retiennent de préférence les vestiges les plus fragiles et les objets qui témoignent, dans la presque disparition de leur souvenir, de la fugacité du temps : ni les monuments, ni les grandes œuvres, mais l’éphémère des coiffures, la fragilité des bibelots, l’évanescence des propos mondains. L’articulation de la mode et de la modernité, sur laquelle fait fond l’analyse baudelairienne, est resituée par les deux frères à un moment de l’histoire placé lui aussi sous le signe du transitoire : le crépuscule de l’Ancien Régime, orienté à son insu vers sa fin, apparaît comme un âge de l’accélération du temps, où les réalisations illustres du Grand Siècle cèdent le pas à la kyrielle des petits évènements, exigeant le déplacement du regard de l’historien et l’avènement de l’histoire sociale, que revendiquent les auteurs des Maîtresses de Louis XV :

  • 1 Edmond et Jules de Goncourt, Les Maîtresses de Louis XV, Paris, Paris, F. Didot frères, fils et Cie (...)

Ce ne seront plus seulement les actes officiels des peuples, les symptômes publics et extérieurs d’un état ou d’un système social, les guerres, les combats, les traités de paix, qui occuperont et rempliront cette histoire. L’histoire sociale s’attachera à l’histoire qu’oublie ou dédaigne l’histoire politique1.

  • 2 « Mesdemoiselles de Nesles », Les Maîtresses de Louis XV, op. cit., t. I, p. 3.
  • 3 « Mme de Pompadour », ibid., p. 218.
  • 4 Goncourt, Journal, Croissy, juillet 1858, édition de Jean-Louis Cabanès, Paris, Champion, t. II, 20 (...)
  • 5 Edmond et Jules de Goncourt, La Femme au XVIIIe siècle, Paris, Firmin Didot frères, fils et Cie, 18 (...)

2Attachée aux mœurs, à l’histoire privée, l’entreprise des Goncourt y privilégie une mesure du temps qui rompt avec la temporalité séculaire et majestueuse des grandes civilisations pour prendre le pouls d’un monde finissant où la succession des jours et des saisons paraît toujours plus rapide, précipitée, haletante, « où les âmes redoutaient en toutes choses le vœu, le dévouement, l’engagement, et la durée2 », où l’inconstance de Louis XV ne fait que répliquer aux folies de ses maîtresses. Madame de Pompadour incarne cet esprit de mobilité : « et ce fut elle qui, par la succession de la distraction et la continuité du mouvement, la variété qui ôte l’insipidité à l’habitude, la nouveauté, l’agitation, l’entraînement, apporta le plus d’oubli et le plus de soulagement à l’âme du roi3. » Des caprices de l’amour aux destructions révolutionnaires, les Goncourt font du XVIIIe siècle l’empire de l’éphémère ; ce qui les requiert, c’est un monde en perpétuel changement où ils voient le laboratoire d’une modernité que les prestiges aristocratiques et la mélancolie propre aux temps révolus enveloppent de poésie. Période de transition, entre l’apparat protocolaire du Grand siècle et la frénésie moderne de nouveautés qui fait du style du XIXe siècle « une julienne4 », le siècle de Louis XV voit naître un phénomène nouveau, la mode. Emblématisée par le grand habit à la française, « cette mode de parade, de magnificence, d’éclat, imposée par l’étiquette aux femmes de la cour, ne se soutient que par la tradition. Elle lutte, depuis le commencement jusqu’à la fin du siècle, contre une mode contraire qui chaque jour gagne du terrain5. » Conformément à l’analyse d’Herbert Spencer, qui fait naître la mode sur les ruines des cérémonials propres à une société figée et hiérarchisée, la fluctuation des goûts et des usages au XVIIIe siècle constitue le symptôme d’une mutation profonde qui connaît son apogée au lendemain de la Révolution :

  • 6 Edmond et Jules de Goncourt, Histoire de la société française pendant le Directoire, Paris, Dentu, (...)

Pour les femmes, c’est par ces temps peu assis, par ces jours de vacillement gouvernemental, un changement dans les choses du goût, une mutabilité, une succession d’adoptions et d’abandons, des tentatives, des retours, du nouveau, du rajeuni, de l’étrange, de l’inouï, une transfiguration, un flux, un reflux, des triomphes d’un jour, d’un soir, une mode-Protée si renaissante et si renouvelée et si journalière et si diverse d’une matinée à l’autre, que tel des riens effleurés de sa baguette semble tout neuf et fait étonnement rue de l’Université, quand il est déjà passé, et vieux pour la rue Favart6.

  • 7 Voir Philippe Hamon, Du Descriptif, Paris, Hachette supérieur, 1993 (2e édition), chap. 1 (Éléments (...)
  • 8 « L’hypotypose peint les choses d’une manière si vive et si énergique, qu’elle les met en quelque s (...)

3De cette mobilité constituée en symptôme social, la mode est l’indice le plus manifeste. Chez les Goncourt historiens, les mœurs du temps se ramènent à la collection des modes. La toilette, la langue, les occupations, soustraites au sempiternel recommencement de la tradition, sont soumis à un changement ininterrompu dont les deux frères entreprennent l’interminable inventaire, l’écriture haletante et fiévreuse de leurs études de mœurs en porte la marque stylistique. D’une part, ils cèdent à une poétique de la liste qui arrête ou déplace la narrativité du texte historique : face à l’inflation des nouveautés, au déluge des détails dont chacun prétend faire événement, l’historien se fait chroniqueur, et l’écriture de la mode porte à son comble l’un des risques majeurs du régime descriptif, le catalogue7. Car les Goncourt décrivent moins qu’ils ne répertorient, préférant énumérer que dépeindre, signalant sans enquêter davantage le trait distinctif d’une coiffure ou d’une toilette, faisant se bousculer les toquades et les engouements du temps, n’interrompant le recensement que par l’anecdote ou le bon mot qui évince le récit et supplée au déficit narratif. La compositio ainsi sacrifiée, le texte obéit à une logique du défilé, régie par une hypotypose dans laquelle « la manière vive et énergique8 » de la description escamote l’objet décrit, réduit le tableau poétique à l’esquisse et la clarté de l’image au décousu de la suite. Pour l’essentiel, les textes sur les mœurs, études sur la femme ou sur la société, dévoilent l’instabilité d’un monde qui va finir.

  • 9 La Femme au XVIIIe siècle, op. cit., p. 33.

4Or, en sacrifiant l’explicatio, le procédé du catalogue évacue l’analyse psychologique, restreinte à quelques traits sommaires et à quelques notations générales ; les Goncourt font l’économie de l’exposé raisonné des motivations individuelles ; dans La Femme au XVIIIe siècle, « la femme », figure collective, subsume les sujets singuliers qui fondent le type, la valse des noms propres ne faisant guère qu’authentifier la vérité du détail et participer à la vivacité de la description ; le type lui-même est rapporté, symétriquement, à la collection des traits qui le caractérisent. « Appelée à être le modèle accompli de la convention, l’enfant de l’art par excellence9 », la femme se trouve littéralement décomposée en la multitude des éléments dont elle n’est que la somme :

  • 10 Ibid., p. 33-34.

[Le monde] lui imposera cette charmante comédie du corps, les penchements de tête, les sourires négligés, les rengorgements d’ostentation, les œillades, les morsures des lèvres, les grimaces, les minauderies, les airs mutins, et ce jeu de l’éventail sur lequel Carracioli a presque fait un traité, l’éventail, que l’on voit jouer sur la joue, sur la gorge, avec une si jolie prestesse, dont le cli cli annonce si bien la colère, dont l’allée et la venue, comme une aile de pigeon, marque si bien le plaisir, la satisfaction, dont le coup mignonnement donné avec un Finissez donc ! veut dire tant de choses ! Et que d’autres coquetteries à apprendre : la façon de s’adoniser, de se moucheter, de se brillanter, de se présenter, de saluer, de manger, de boire en clignotant des yeux, de se moucher !
Façons, physionomie, son de voix, regard des yeux, élégance de l’air, affectations, négligences, recherches, sa beauté, sa tournure, la femme doit tout acquérir et tout recevoir du monde10.

  • 11 « L’homme d’État, l’homme de guerre, le poète, le peintre, le grand homme de science ou de métier é (...)

5Dans cet agencement, où la partie l’emporte sur le tout, l’exhibition spectaculaire évacue l’intériorité et le secret des âmes, tout entières résorbées dans une logique sociale. L’attention, d’ailleurs fugitive, portée aux individualités dans La Femme au XVIIIe siècle ou dans l’Histoire de la société française pendant la Révolution et pendant le directoire n’est qu’un effet de trompe-l’œil auquel la série des Portraits intimes du XVIIIe siècle entend fournir un contrepoint en donnant le pas au singulier sur le collectif11 et en considérant des cas particuliers. Dans les études de mœurs, l’individu n’est qu’un exemplum, qui illustre, le temps d’une phrase, la vogue d’une coiffure ou d’un divertissement immédiatement reproduits et modifiés. La mode, conformément à l’analyse de Gabriel Tarde, résulte d’un processus d’imitation généralisé qui, bien au-delà des frivolités de la parure ou des manières, organise l’ensemble de la vie sociale.

  • 12 Gabriel Tarde, Les Lois de l’imitation, Paris, Alcan, 1890, p. 17.
  • 13 Ibid., p. 209
  • 14 J’emprunte cette expression à l’analyse du luxe que propose Bergson dans Les Deux Sources de la mor (...)

6Dans les Lois de l’imitation, Gabriel Tarde pose l’imitation en principe général du fonctionnement social, en distinguant deux modalités : la coutume, qui privilégie l’imitation des générations antérieures et le respect de la tradition, et la mode, qui importe et adopte des nouveautés venues de l’extérieur, dont un certain nombre, définitivement acclimatées, altèrent et rénovent la coutume initiale. Les civilisations de la mode sont ainsi des univers en mutation, qui impliquent la possibilité d’une ascension sociale grâce à laquelle les individus cessent d’être assignés à une caste et à des pratiques déterminées par la tradition. Cependant ce monde en mouvement, ouvert vers l’étranger, favorable à l’innovation, occasionne lui-même une uniformisation nouvelle, due à la propagation de l’imitation : « Cela est visible dans nos sociétés européennes, où les progrès extraordinaires de la mode sous toutes les formes, de la mode appliquée aux aliments, aux logements, aux besoins, aux idées, aux institutions, aux arts, sont en train de faire de l’Europe l’édition d’un même type d’homme tiré à plusieurs centaines de millions d’exemplaires12 ». Ainsi, dans la société moderne, « nos grands tailleurs, nos grands modistes, nos grands fabricants, nos journalistes même, sont précisément à l’imitation-mode ce que les maîtres de cérémonies civiles ou religieuses étaient à l’imitation-coutume […]. Par eux nos vêtements, nos conversations, nos connaissances, nos goûts et nos besoins de tous genres sont taillés dans un moule uniforme dont il est inconvenant de s’affranchir, et dont l’uniformité, d’un bout d’un continent à l’autre, passe pour le signe le plus manifeste de la civilisation […]13. » L’analyse de Tarde est particulièrement intéressante pour rendre compte de la position des Goncourt, et notamment du contraste surprenant entre le traitement de la mode dans leurs œuvres historiques et dans les textes romanesques, situés dans un contexte contemporain. Saisies dans la perspective d’une collection pittoresque, indépendamment de la psychologie individuelle de ceux qui les suivirent, les modes d’antan ne donnent lieu à nul jugement négatif ; l’empressement du grand monde à sacrifier aux extravagances les plus absurdes de leur temps ne s’inscrit dans nul dessein satirique ou moral. Le lecteur n’en retient guère que l’extraordinaire versatilité d’une époque dont les révolutions incessantes et frivoles ne font qu’anticiper ou répercuter la révolution plus grave de 89, le luxe d’une « civilisation aphrodisiaque14 » tout entière adonnée à la quête du plaisir, et la nostalgie qui nimbe ces grâces disparues et ces folies évanouies. Au contraire, dans les romans, situés dans un XIXe siècle capitaliste et bourgeois, les mécanismes de l’imitation, tout comme les prétentions à la distinction qui en sont l’envers, font l’objet d’une constante satire qui redéploie d’ailleurs dans la fiction les incessantes récriminations du journal. L’accent est mis sur le conformisme de l’imitation et condamne dans la mode un phénomène grégaire, fait de ralliement au chic, au bon ton, à la convenance dont Madame Davarande, la sœur de Renée Mauperin, incarne la vulgarité :

  • 15 Edmond et Jules de Goncourt, Renée Mauperin, Paris, Charpentier, 1864 ; texte cité d’après l’éditio (...)

Elle pensait ce qu’il était distingué de penser comme elle mettait ce qu’il était distingué de mettre. […] le bon genre était sa règle et sa foi. Elle suivait la mode partout où elle allait, et jusqu’aux Bouffes-Parisiens15.

  • 16 Idem.
  • 17 Edmond et Jules de Goncourt, La Femme au XVIIIe siècle, op. cit., p. 33 (cf. supra).
  • 18 Walter Benjamin, « Paris, capitale du XIXe siècle », exposé de 1935, in Paris, capitale du XIXe siè (...)
  • 19 Renée Mauperin, op. cit., p. 157.
  • 20 Journal, 15 juin 1862, op. cit., t. III, 2013, p. 337. Il s’agit de la fille de Léonidas Labille.
  • 21 Renée Mauperin, op. cit., p. 157.

7Véritable caricature, « donnant tout au monde » et « lui emprunt[ant] tout, ses idées, ses jugements, ses manières de charité, ses formules de cœur, ses façons de sensibilité16 », Madame Davarande n’obéit pourtant pas à une loi différente de la femme du siècle précédent qui, déjà, devait, selon une formule identique, « tout acquérir et tout recevoir du monde17 ». Mais le XIXe siècle paraît, sous la plume des Goncourt, systématiser le processus d’une imitation en mal d’aura, où il est tentant de lire les méfaits de la reproduction mécanisée. La mode, ainsi envisagée, ne fait plus, selon l’expression de Benjamin, que « prescrire le rite suivant lequel le fétiche qu’est la marchandise demande à être adoré18 ». C’est à cette exigence que répond toute l’existence de Madame Davarande, qui s’habille chez Albéric, rêve la tribune des Jockeys pour assister aux courses, et à qui Dieu « semblait chic19 ». Simple réplique d’un original introuvable (elle ne copie personne en particulier et se borne à suivre soigneusement l’usage), elle s’inscrit dans un engrenage de prolifération du même, constitutif de la classe à laquelle elle s’identifie, qu’elle hérite des traits caricaturaux de la petite-cousine des Goncourt, « cette personne absolument impersonnelle, animée seulement des opinions bien portées20 », qu’elle reproduise – héréditairement et socialement – Madame Mauperin, qu’elle soit le double – féminin et abêti – d’Henri, ou qu’elle se fonde dans le groupe indistinct de ses amies, Madame de Thésigny, Madame de Champromard, Madame de Saint-Sauveur, dont elle contrefait d’ailleurs la particule en signant « d’Avarande »21. Elle trouve en Reverchon, l’éphémère prétendant de Renée, un homologue masculin que Denoisel peint d’un trait :

  • 22 Ibid., p. 80.

Cet homme-là ? mais c’est la distinction commune, la distinction faite avec la vulgarité de toutes les élégances ! C’est une affiche de modes, c’est un mannequin de tailleur, au physique comme au moral22 !

  • 23 Gabriel Tarde, Psychologie économique, Paris, Alcan, 1902, t. 2, p. 20.

8Si la classe bourgeoise qui triomphe au XIXe siècle et dont les Goncourt ambitionnent, avec Renée Mauperin, de donner la physiologie, réalise pleinement la loi de l’imitation dégagée par Tarde, c’est parce que la mode présuppose un monde où l’ascension sociale est possible : « C’est seulement dans une nation dont les diverses classes sont séparées par des cloisons imperméables, qu’on voit le désir de certains articles circonscrit dans un cercle étroit de gens riches ou titrés, les classes inférieures n’osant pas prétendre à de telles consommations23. » Au contraire, Renée Mauperin, dont le titre originel était la Bourgeoisie, met en scène une société qui rend possible l’appropriation des fétiches de la distinction par la singerie ou par l’emprunt, dont l’acquisition d’un nom noble par Henri Mauperin constitue le point d’orgue. La question de la valeur des signes de classe avait déjà été abordée en 1854 par Herbert Spencer qui décèle dans la mode le vestige d’un pouvoir de droit divin : originellement symbolisée dans un cérémonial que l’essor de la liberté fait disparaître, la puissance divine, incarnée dans le prêtre, puis déléguée au souverain qui la transfère à son tour aux nobles, laisse place à l’imitation des grands, racine de la mode, qui dans le cadre d’une société démocratique, perd elle-même son sens en même temps que s’estompent les distinctions de classe :

  • 24 Herbert Spencer, « Les Manières et la mode » (1854), in Essais de Morale, de science et d’esthétiqu (...)

[…] la clique qui se recrute elle-même, et qui fait la mode, pourquoi obtient-elle ce privilège ? Ce n’est pas pour sa force de caractère, ni pour son intelligence, ni pour son mérite supérieur, ni pour son goût plus délicat, c’est parce qu’elle se l’attribue et qu’on ne le lui dispute pas. […]
Et ainsi la vie à la mode, au lieu d’être une vie réglée par le bon sens le plus éclairé, est une vie réglée par des dissipateurs et des désœuvrés, des modistes et des tailleurs, des viveurs et des évaporées24.

9La verticalité de l’imitation des classes, menacée par le nivellement démocratique, se convertit ainsi en un mimétisme horizontal qui réorganise le fonctionnement du champ social.

10L’évolution qui, aux alentours de la Révolution, déplace l’étalon social de la mode, n’a pas échappé aux Goncourt, qui la distinguent dès la Révolution :

  • 25 Histoire de la société française pendant le Directoire, Paris, Dentu, 1855, p. 409.

Jusqu’à la prise de la Bastille, la mode était venue de Versailles. Versailles était le maître des élégances. Il était la mode même ; et mademoiselle Bertin venait y chercher la veille l’idée que Paris devait adopter le lendemain. – Sous la Révolution, la mode démocratisée est du domaine commun ; sa tyrannie, chacun et chacune la prend et l’exerce à son tour, et dans cette anarchie du goût, sur laquelle madame Tallien règne sans la gouverner, l’initiative individuelle de la coquetterie succède à l’omnipotence des exemples de la cour25.

  • 26 Gilles Lipovetsky, L’Empire de l’éphémère : la mode et son destin dans les sociétés modernes, Paris (...)
  • 27 On se souvient que Gavarni fut dans au début années 1830 dessinateur pour La Mode, « petite revue à (...)

11L’anomie du champ social, préparée entre la Pompadour et la Du Barry qui commencent « l’abaissement et la fin de la noblesse française », ouvre ainsi un territoire où le dispositif complexe de la distinction moderne – le luxe, l’élégance, la grâce, le goût – remplace les castes cloisonnées du passé. Les vieilles hiérarchies cèdent ainsi le pas au sens esthétique, au gré d’une logique qui prétend disjoindre exercice du pouvoir et prestige social et redistribuer les cartes, pour le plus grand bénéfice des auteurs que leur « sens artiste » érige ainsi en juges auto-proclamés de la sphère mondaine. Comme le souligne Gilles Lipovetsky, l’essor de la mode est inséparable de l’ascension de la bourgeoisie, et avec elle, de l’individualisme moderne et de l’affirmation du Moi : « Le propre de la mode a été d’imposer une norme d’ensemble et, simultanément, de laisser place à la manifestation d’un goût personnel : il faut être comme les autres et pas tout à fait comme eux, il faut suivre le courant et signifier un goût particulier26. » Aussi, transcendant les différences de classe, le goût, individuel et original, vient-il corriger les effets nivelants de la mode. Niché dans les détails, il déchiffre l’homme au pli du pantalon et la femme au froufrou d’une robe, disqualifiant, par la sensibilité à l’impondérable, la tentation de l’extravagance – à l’exemple de Gavarni27 qui défend ainsi l’uniformité du costume masculin :

  • 28 Journal, mars 1855, édition de Jean-Louis Cabanès, op. cit., t. I, 2005, p. 185.

Gavarni s’opposa à toute révolution dans le costume, disant que dans une société égalisée, il fallait que la distinction ne fût pas dans le costume, mais dans la manière de le porter ; non dans la richesse des étoffes, mais dans le goût, dans ce je ne sais quoi qui fait que dans tout un monde de redingotes, l’homme distingué est discerné, etc28.

12Ce raffinement de perception fonde ainsi, pour les deux frères, à la fois le génie artistique et la distinction sociale :

  • 29 Journal, 11 septembre 1867, éd. Ricatte, op. cit., t.II, p. 110-11.

Du talent, peut-être, je le crois ; mais d’en avoir, il nous vient moins d’orgueil que pour être des espèces d’êtres impressionnables, d’une délicatesse infinie, des vibrants doués d’une manière supérieure, les plus artistes à goûter l’exquis d’une aile de poularde, que nous mangeons ici, l’exquis d’un tableau, d’un dessin, d’une boîte de laque, d’un bonnet de femme, toutes choses raffinées et inaccessibles aux gros sens d’un public29.

13Homologue du monde de l’art, rendu comme lui à une déréglementation qui ne laisse subsister qu’une valeur esthétique jalouse de son autonomie, le champ social que décrivent les Goncourt est cependant soumis aux mêmes contradictions qu’amplifie encore l’étendue de son aire d’application. Fût-elle restreinte aux couches supérieures, l’élégance répond en effet aux injonctions divergentes d’un code de convenances, d’ailleurs fluctuant, et à la souveraineté d’un ensemble de qualités individuelles qui échappent à l’objectivation. Elle s’inscrit dans un éventail qui va du respect idolâtre des convenances à l’empire moderne de la grâce – grâce dont, étonnamment, le Journal, où abondent pourtant les descriptions de toilettes, ne rapporte guère d’exemple sans l’assortir de réserves ou de déceptions :

  • 30 Journal, 24 juin 1861, éd. Jean-Louis Cabanès, op. cit., t. III, p. 139.

Il est étrange combien de ces petites Parisiennes, – toutes étoffées de gaze, toutes volantes, toutes envolées, toutes éthérées, des poupées idéales, des rêves de coquetterie et d’élégance, des anges dans de la gaze, – ne sont que des moules à merde, rien que cela, et pas même des moules à enfants, usées qu’elles sont par le monde30.

  • 31 Georg Simmel, « La mode », Philosophie de la modernité, trad. Jean-Louis Vieillard-Baron, Paris, Pa (...)

14L’élégance manifeste un habitus dont les Goncourt ne cessent d’explorer les jeux, interrogeant la possible conversion de la société démocratisée en une aristocratie du goût dont leurs héros romanesques, artistes (Charles Demailly, Coriolis), dilettantes cultivés (Denoisel) ou femme du monde (Chérie) constituent à la fois les figures et les martyrs : experts ès raffinements et maîtres des nuances, capables de manifester leurs compétences indifféremment dans la sphère mondaine et dans la sphère artistique, ils sont (comme les Goncourt eux-mêmes ont cru l’être) marginalisés par la supériorité même qui fondent leur distinction et les condamnent à une paradoxale inactualité. Si, comme l’a montré Georg Simmel, la dynamique de la mode résulte de l’affrontement entre une aspiration à l’universalité qui répond au « besoin d’un soutien social » et « le besoin de différence, la tendance à la différenciation, à la variation, à la distinction31 », l’originalité de l’individu qui domine et oriente les courant dominants pourrait bien n’être qu’une illusion :

  • 32 Ibid., p. 135.

La mode élève l’insignifiant en en faisant le représentant d’une totalité, l’incarnation particulière d’un esprit commun. Elle a en propre – parce que selon son concept elle-même elle ne peut être qu’une norme jamais accomplie par tout – de rendre possible une obéissance sociale qui est en même temps différenciation individuelle. Chez l’esclave de la mode, les exigences sociales de la mode apparaissent à une hauteur où elles adoptent complètement l’apparence de ce qui est individualiste et particulier. […] Il précède les autres – mais précisément sur leur chemin. Tout en présentant les derniers cris du goût public, il semble marcher à la tête de l’ensemble32.

  • 33 Malgré sa fierté de découvreur, Edmond s’agace parfois de voir l’originalité de son goût vulgarisé  (...)

15Du lanceur de mode au suiveur, nulle différence, sinon de degré33 : le premier ne fait que révéler au second leur commune inconsistance. Le succès est ainsi restreint à la part reproductible de l’objet qu’il promeut, il est conditionné à sa possible production en série et exclut l’unique des territoires de la mode.

  • 34 Voir Walter Benjamin, « Paris, capitale du XIXe siècle, exposé de 1939 », op. cit., p. 51.
  • 35 Renée Mauperin, op. cit., p. 69.

16Dans cet environnement, la victoire du talent et la valeur individuelle, loin de s’exprimer par les qualités esthétiques et l’affirmation d’une originalité personnelle, ouvrent la porte à l’ambition, qu’incarne Henri Mauperin, et au règne de l’opinion publique dont le triomphe du petit journal propose la consternante expression ; à l’inverse, Charles Demailly et Coriolis, qui joignent l’un et l’autre éducation raffinée et talent artistique, en sont les victimes. À la hiérarchie qualitative que rêvent les Goncourt, l’avènement de la bourgeoisie oppose une hiérarchie quantitative, commandée par l’argent et légitimée par l’opinion. Plutôt que la souplesse et l’aisance d’un authentique savoir-vivre, c’est un raidissement qu’impose la puissance toujours grandissante de la richesse. L’argent, équivalent universel, formidable convertisseur de valeur, qui aligne sous une même aune le raffinement aristocratique, le luxe des filles et l’opulence des parvenus, ne se borne pas à corrompre l’ensemble des instances de la légitimation sociale. En transformant le monde en une fantasmagorie de la marchandise34, il arrache les êtres à l’empire du vivant et leur impose une règle comptable, dont la scène du dîner au début de Renée Mauperin donne un cruel exemple. S’y instaure la tension entre les valeurs de l’être, incarnées par Renée, Denoisel et M. Mauperin, et celles du conformisme social, notamment représenté, on l’a vu, par Mme Davarande, Reverchon et Henri qui font assaut de lieux communs. Tout occupés à produire, d’une manière pour ainsi dire mécanique, les signes d’une appartenance de classe, ils ne cessent cependant, non sans candeur, de trahir la véritable nature d’une préoccupation toujours convertible en numéraire, rappelant l’une la cherté de son couturier, l’autre la fortune de son tailleur. La mode n’est ainsi que le masque bienséant de la puissance brutale de l’argent, d’un argent dont M. Barousse dévoile l’origine vulgaire, heureux dit-il car « ce sont maintenant les travailleurs qui ont la fortune35 ».

  • 36 Journal, 22 février 1857, édition de Jean-Louis Cabanès, op. cit., t. I, p . 362.
  • 37 Journal, 15 août 1864, édition de Jean-Louis Cabanès, op. cit., t. III, p. 776.
  • 38 Journal, 6 novembre 1890, édition de Robert Ricatte, op. cit., t. III, p. 489.
  • 39 Journal, 16 mars 1864, édition de Jean-Louis Cabanès, op. cit., t. III, p. 723.
  • 40 Journal, 21 mai 1878, édition de Robert Ricatte, op. cit., t. II, p. 779.
  • 41 Journal, 21 novembre 1859, édition de Jean-Louis Cabanès, op. cit., t. II, p. 298.
  • 42 Journal, 1er novembre 1885, édition de Robert Ricatte, op. cit., t. II, p. 1194.

17Comptabilisée, évaluée, pesée, la mode perd cette grâce que les Goncourt lui trouvaient chez la femme du XVIIIe siècle ou qu’Edmond attribuera, une vingtaine d’années plus tard, à l’élégance de Renée. De fait, les prix exorbitants de la mode, toilette ou décoration intérieure, ne cesse de revenir dans les notations du Journal – les Goncourt rapportant par exemple que « Mme De Turgot, femme du ministre, […] a tiré 30. 000 francs de son gendre pour la corbeille de noce, avec lesquels elle a acquitté ses dettes de couturière36 », moquant la princesse de Metternich, « la femme qui porte des robes en cuir de Russie avec des fermoirs, ce singe manqué qu’enlaidit encore la toilette » et qui « n’a que l’élégance que lui vend, cent mille francs par an, son costumier37 » ou notant « le mépris de Worth […] pour les parisiennes qui dépensent par an une dizaine de mille francs chez lui » alors que deux sœurs américaines lui font l’une « une commande de 60. 000 francs, l’autre de 40. 000 francs38 ». L’argent ne prodigue ainsi les beautés de la mode qu’au prix d’une réification qui la prive de sa condition la plus nécessaire : la vie qui l’anime et la spiritualise. Dans un monde qui identifie l’être et l’avoir, qui chiffre et quantifie, la légèreté et le mouvement sont impossibles. Le Journal collige ces raideurs, non sans férocité : c’est, dans le salon de la Princesse Mathilde, le ministre Boudet, « qui est là comme une sorte de masse responsable » et dont la femme est « plate comme un porte-manteau, auquel on a accroché la cuirasse de soie d’une robe de satin de l’Empire39 », ou, chez de grands industriels, « ces grandes dames de la démocratie [qu’il faut voir] jouer aux grandes dames de l’aristocratie, avec ce quelque chose de pincé, de raide, de janséniste40. » Contagieuse, la raideur bourgeoise atteint jusqu’aux femmes de théâtre, qui, lors d’une soirée chez Lia Félix, « voulant y être comme il faut, y étouffent dans la contrainte comme dans un corset moral41 » ; elle contamine jusqu’aux fleurs – témoin le « chrysanthème bourgeois, aux pétales raides et géométriques de la reine-marguerite42 » dont Edmond exprime le dédain en 1885. Comme le suggère Benjamin, en soustrayant l’être à tout incommensurable pour le ramener à la marchandise, la mode, devenue fétichisme, arrache l’homme – et plus souvent encore la femme – au règne du vivant :

  • 43 Walter Benjamin, Paris, Capitale du XIXe siècle, op. cit., pp. 94-95.
  • 44 Journal, édition de Robert Ricatte, 31 mai 1867, t. II, p. 87.
  • 45 Ibid., t. III, p. 598.
  • 46 Ibid., 30 mai 1894, t. III, p. 966.
  • 47 Journal, 4 mai 1864, édition de Jean-Louis Cabanès, op. cit., t. III, p. 737.

18« Dans le fétichisme, le sexe supprime les barrières qui séparent le monde organique de l’inorganique. Vêtements et bijoux sont ses alliés. Il est chez lui dans le monde de l’inerte comme dans celui de la chair […]43 ». Signe de l’argent, l’élégance en devient la métonymie et en contracte la rigidité minérale, l’exhibition de la richesse suppléant au défaut de distinction : ainsi, la Païva exhibant « 500.000 francs de perles au cou et aux bras44 », la duchesse d’Aoste, « un étal de grosse viande un peu repoussant » mais chargée de « diamants qui constellent sa chair plébéienne45 », l’impératrice de Russie, qui « disparaît sous les les bouchons de carafe de ses admirables diamants46 », ou, plus radicalement encore les gens de bourse qui « prennent un ton de métal. Il semble qu’ils aient sous la peau le reflet de l’or47 ».

19Dans ce dispositif, les indices subtils de la valeur ontologique cèdent le pas à la pauvreté du code. Aussi ne s’étonnera-t-on pas que l’art de la conversation,

  • 48 La Femme au XVIIIe siècle, op. cit., p. 341.
  • 49 La cour impériale n’est qu’« une Cour de hasard et d’aventure, à beaux noms tout neufs, à titres fr (...)

20« talent indéfinissable, sans principes, naturel comme la grâce, ce génie social de la France48 », que le XVIIIe siècle avait porté à son acmé, fasse les frais de cette substitution. L’indifférenciation démocratique qui, depuis la fin de l’Ancien Régime transforme le salon en cohue et fait de la cour impériale le lieu de la vulgarité49, a paradoxalement transporté les mécanismes de l’exclusion sociale à l’intérieur même du champ mondain. Faute de garantir a priori la démarcation du vulgaire et de l’élite, de la noblesse authentique et de son simulacre, les sphères mondaines interdisent la libre circulation des échanges :

  • 50 Journal, 27 mars 1865, édition de Robert Ricatte, op. cit., t. I, p. 1150.

Le gros personnage, que le hasard de la table ou des sièges mettra à côté de vous, n’aura pas l’air de se douter même que vous existez, société où le ministre vous verra moins que Dieu peut-être ne voit l’homme. Et il se trouvera que dans cette société d’égalité, la plus monstrueuse inégalité existera dans les rapports d’hommes du monde50.

21Paradoxalement, la démocratisation des salons rigidifie les relations humaines, portant notamment atteinte au naturel de la conversation qui « s’est désorganisée, débandée dans la société moderne, dans les salons actuels » :

  • 51 Journal, 14 décembre 1862, édition de Jean-Louis Cabanès, op. cit., t. III, p. 456.

Pourquoi ? Parce que l’égalité a disparu des salons. Un gros personnage ne s’abaisse pas à causer avec un petit, un ministre avec un monsieur qui n’est pas décoré, un illustre avec un anonyme. Chacun, autrefois, une fois admis dans un salon, se livrait familièrement à un voisin. Aujourd’hui, chacun semble se trier dans une cohue51.

  • 52 Roland Barthes, Système de la mode, Paris, Seuil, 1967.
  • 53 Renée Mauperin, op. cit., p. 51.
  • 54 Ibid., p. 52.

22Cet univers mêlé impose la normalisation des signes et entrave la liberté individuelle qui fonde la mode. Parce que, comme l’a montré Roland Barthes52, la mode constitue un système sémiologique, elle présuppose un terrain commun d’échange sur lequel faire varier les signes de la reconnaissance. Mais l’univers bourgeois du simulacre exclut la diversité de l’expression. Ramenée à une imitation pauvre et mécanique, la mondanité moderne, dominée par la convention bourgeoise, cesse d’être un langage pour régresser au code, portant atteinte à l’agrément de la conversation comme au naturel des robes : « J’y avale ma langue », proteste Renée Mauperin qui dévide la brève liste des conversations possibles : « C’est borné, l’entretien avec mes contemporaines53 ». Ces bornes mondaines dessinent très précisément la cartographie de l’univers régi par la mode : le dernier sermon entendu, le dernier morceau de piano étudié, la dernière robe mise. Soumises à une péremption rapide, qui limite l’histoire et la mémoire des choses au règne du « dernier », les préoccupations étroites de la sphère où l’on se contente de « pincer le monosyllabe54 » raréfient jusqu’au langage et organisent le fonctionnement parodique de la reconnaissance.

23Ce que la mode donne à voir n’est plus que le spectacle moderne de la marchandise, dont la jolie femme, où Proudhon voyait « quelque chose d’essentiellement dix-neuvième siècle » est l’article le plus caractéristique :

  • 55 Pierre-Joseph Proudhon, Du principe de l’art et de sa destination sociale, Paris, Garnier frères, 1 (...)

Le règne de la jolie femme est contemporain de celui des banquiers capitalistes, des bourgeois millionnaires, de la féodalité mercantile et industrielle, du régime constitutionnel, de la philosophie éclectique55.

  • 56 Shoshana-Rose Marzel, L’Esprit du chiffon. Le vêtement dans le roman français du XIXe siècle, Berne (...)
  • 57 Journal, 24 août 1874, édition de Robert Ricatte, op. cit., t. II, p. 589.
  • 58 Idem.
  • 59 Journal, 3 mai 1863, édition de Jean-Louis Cabanès, op. cit., t. III, p. 558.
  • 60 Journal, 27 novembre 1883, édition de Robert Ricatte, op. cit., t. II, p. 1030.

24Comme le rappelle Shoshana-Rose Marzel qui insiste, dans L’Esprit du chiffon, sur le déplacement qui paraît faire de la mode et des inventions de toilette le territoire réservé du féminin, la femme au XIXe siècle « expose sur elle-même le succès économique de son homme56 ». Si les Goncourt sont requis et séduits par cette nouveauté, la jolie femme, la créature de mode, dont le charme et le goût trouvent dans l’indétermination sociale du temps l’espace d’une liberté créatrice, ils sont, au pôle opposé, particulièrement sensibles à la tyrannie de l’argent. La fascination des deux frères pour le phénomène de la jolie femme, de la parisienne élégante, bien qu’égrenée tout au long du journal, en notations élogieuses sur le charme des femmes ou le goût des toilettes, est malgré tout tempérée par les récriminations sur la vulgarité du temps, et largement conjugué sur le mode du « il n’y a plus » ; c’est le regret du « goût de toilette de l’ancienne parisienne » évoqué par Mme de Béhaine : « être bien chaussée, bien gantée, avoir de jolis rubans : la robe n’était alors qu’un accessoire57 » ; c’est la nostalgie des « nuances douces » supplantées par « le voyant, le coup de pistolet58 » qui signe l’américanisme contemporain ; c’est encore le constat, développé longuement, de la laideur du beau monde, vu aux courses du bois de Boulogne : « Une race d’hommes inélégante, presque provinciale, épuisée sans la distinction d’une race épuisée. […] Aucune distinction, aucun signe, aucun charme de femme comme il faut. Des toilettes et un genre qui montrent qu’il n’y a plus de société59. » C’est enfin, en 1883, le verdict d’Edmond : « ce qu’il y a de suprêmement défunt, par exemple, c’est le type de l’ancienne femme du monde parisienne60. »

  • 61 Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon, Paris : A. Lacroix, Verboeckhoven et Cie, 1867, pp. 1 (...)
  • 62 Edmond de Goncourt, Chérie,(1884), La Chasse au Snark, 2002, édition établie et annotée par Jean-Lo (...)
  • 63 Voir Nao Takaï, Le Corps féminin nu ou paré dans les récits réalistes de la deuxième moitié du sièc (...)
  • 64 Chérie, op. cit., p. 203.
  • 65 Ibid., p. 269.
  • 66 Ibid., p. 282.

25Aussi la vérité de la grâce moderne paraît-elle n’advenir que dans l’espace réservé de la fiction : c’est le privilège de Coriolis que de représenter l’élégance de la femme moderne – « le piquant de sa tournure, la vive expression de sa coquetterie, l’osé de son costume, le négligé de sa robe et de sa grâce, l’espèce de déshabillé de toute sa personne61 », « les distinctions, les lassitudes, les élégances, les maigreurs aristocratiques, les raffinements de traits, ce qu’on pourrait appeler l’exquis et le suprême de la femme délicate ». Chérie donnera à son un tour démenti romanesque aux verdicts désabusés du Journal : l’héroïne idéalisée peinte par Edmond est pleine d’une grâce « toute moderne », possède « l’aristocratie de la femme, cette qualité par excellence qui demande l’assemblage de distinctions si multiples et si diverses », ses actes portent le « cachet d’une élégance supérieure à l’élégance de l’humanité ordinaire, et cela sans le chercher, sans le vouloir, et le plus naturellement du monde62 ». L’auteur retrouve, pour cet ultime roman dont la raréfaction narrative lui a été si vivement reprochée, les excès de la poétique descriptive qui marquaient La Femme au XVIIIe siècle. Mais, pourvue d’une exceptionnelle sensitivité et d’un sens artiste qui outrepasse les limites permises à une jeune fille63, Chérie n’est pas viable. Personnage de jeune fille, par là-même existence inchoative, toute à venir, que le roman saisit au lieu paradoxal du seuil entre l’enfance évanouie et la maturité inatteignable, elle personnifie ainsi la tragédie de la mode – d’une existence évaporée dans la quête tourbillonnante du chiffon. La qualité même qui réalise en elle l’idéal de raffinement que les auteurs du Journal se plaignent de ne jamais rencontrer la condamne au détraquement, à la maladie nerveuse et à la mort. Chérie fait ainsi les frais d’une double contrainte : d’une part, elle incarne la « femme article-Paris, un être de goût, gentil comme la bimbeloterie qui porte ce nom64 » ; d’autre part, son talent pour la toilette, qui « témoigne de l’artiste qui habite en elle », lui donne « une dangereuse réputation d’excentricité65 » avant que son expérience du monde ne la conduise à « désappr[endre] les religions bêtes du comme il faut supérieur, perd[re] le respect du chic en faveur dans le grand monde bourgeois et administratif, rejet[er] loin d’elle cette gandinerie dans les idées depuis si longtemps comprimant ses qualités natives66 ». Personnification de la mode, elle ne se borne pas à en subir l’essence passagère, mais elle réalise l’impossible idéal d’une mode arrachée à l’empire du commun et se haussant à l’art. Personnification des exigences contradictoires de la modernité, prise entre l’appel d’un raffinement qui confine à l’anéantissement de la matière et les exigences d’une société qui la ravale à la marchandise, la jeune fille meurt de figurer un idéal impossible. Contre la rigidification des codes de la bêtise bourgeoise qui asservit la plasticité de l’individu à la législation du convenable, la virtuosité de l’élégance de Chérie ne saurait survivre. La dernière héroïne d’Edmond est intempestive, inadmissible dans l’univers bourgeois où la mode ne peut être que l’injonction à la conformité. La modernité dissipe la propriété essentielle de la mode : son animation, sa vivacité, son caractère ludique qui en fait l’expression d’une humeur singulière. Elle n’est qu’un système de convenances, régie par une logique de l’imitation dont la bourgeoisie de Renée Mauperin fait les frais tandis que la tentative de Chérie pour restituer à la passion du chiffon la dimension d’une œuvre d’art la condamne à la monstruosité et à la mort.

  • 67 Journal, 14 décembre 1862, édition de Jean-Louis Cabanès, op. cit., t. III, p. 456.

26Aux yeux des Goncourt, la mode manifeste le commun qu’ils font profession d’abominer. Elle ne se rédime qu’envisagée au passé et semble ne tenir ses promesses d’élégance et de raffinement qu’à la condition d’être inactuelle et de porter la marque d’une aristocratie disparue qui ne se survit guère que chez les deux frères eux-mêmes ou fait retour, de ci, de là, dans le détail d’une toilette ou dans la physionomie d’une femme. « Nous, la Révolution nous a passé sur le corps. Il nous semble, quand nous nous tâtons à fond, être des émigrés du XVIIIe siècle67. » La fascination des Goncourt pour ce passé proche qu’est le XVIIIe paraît indexée sur la distance temporelle qui les sépare de cette époque surannée. Or, le passage du temps, qui périme les toilettes et frappe d’étrangeté les coiffures d’antan, tend à pourvoir la viduité des signes de la mode d’un référent mélancolique. La probable nullité des marquises et des petits crevés du siècle précédent se poétise précisément de leur disparition. Comme le montre La Femme au XVIIIe siècle, arraché à l’immédiateté du réel, le système de signes que constitue la mode devient, sinon illisible, du moins exotique et acquiert ainsi la part de mystère et d’opacité qu’exige un véritable langage. Pourvues de la part d’indicible que leur confère la distance de l’Histoire, les vanités du passé bénéficient du prestige de ce qui n’est plus.

  • 68 Littré, Dictionnaire de la langue française, Paris, Hachette, 1863-1872, entrée « Mode ».

27Le XVIIIe siècle constitue ainsi chez les Goncourt une véritable utopie. Il paraît réaliser l’état idéal de l’élégance et de la distinction. « Manière, fantaisie », « usage, fantaisie qui dépend du goût et du caprice68 », la mode désigne le fonctionnement social d’un entre-deux dont les Goncourt, dans leurs textes sur le XVIIIe siècle, ont ambitionné de ressusciter non la réalité, mais l’image. Température du vivant, la mode se rapporte à ce qui, d’un temps, est fondamentalement éphémère : usages, toilettes, comportements, langage, ensemble de manières d’être qui tient également en échec l’appel du monument et les menaces du philistinisme bourgeois où les Goncourt voyaient une rigidité toute funèbre. Le paradoxe, pourtant, de leur travail d’historiens comme de l’œuvre romanesque qui suivit, tient à ce que leur attention au vivant, portée sur un objet passé, les installe dans une mélancolie, une quête de l’insaisissable, s’épuisant aux séductions de la chose envolée.

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Notes

1 Edmond et Jules de Goncourt, Les Maîtresses de Louis XV, Paris, Paris, F. Didot frères, fils et Cie, 1860, t. I, p. IX. Sur le discours historiographique chez les Goncourt, voir Les Goncourt historiens, sous la direction d’Éléonore Reverzy et de Nicolas Bourguinat, Strasbourg, Presses universitaires de Strasbourg, 2017.

2 « Mesdemoiselles de Nesles », Les Maîtresses de Louis XV, op. cit., t. I, p. 3.

3 « Mme de Pompadour », ibid., p. 218.

4 Goncourt, Journal, Croissy, juillet 1858, édition de Jean-Louis Cabanès, Paris, Champion, t. II, 2008, p. 104. Le mot est repris dans Idées et sensations, Paris, Librairie internationale Lacroix-Verboeckhoven et Cie, 1866, p. 102.

5 Edmond et Jules de Goncourt, La Femme au XVIIIe siècle, Paris, Firmin Didot frères, fils et Cie, 1862, p. 293.

6 Edmond et Jules de Goncourt, Histoire de la société française pendant le Directoire, Paris, Dentu, 1855, p. 431.

7 Voir Philippe Hamon, Du Descriptif, Paris, Hachette supérieur, 1993 (2e édition), chap. 1 (Éléments pour une histoire de l’idée de description).

8 « L’hypotypose peint les choses d’une manière si vive et si énergique, qu’elle les met en quelque sorte sous les yeux, et fait d’un récit ou d’une description, une image, un tableau, ou même une scène vivante », Pierre Fontanier, Les Figures du discours (1821-1827), introduction Gérard Genette, Paris, Flammarion, coll. Champs, 2009, p. 431.

9 La Femme au XVIIIe siècle, op. cit., p. 33.

10 Ibid., p. 33-34.

11 « L’homme d’État, l’homme de guerre, le poète, le peintre, le grand homme de science ou de métier étaient montrés seulement en leur rôle, et comme en leur jour public, dans cette œuvre et cet effort dont hérite la postérité. Le XIXe siècle demande l’homme qui était cet homme d’État, cet homme de guerre, ce poète, ce peintre, ce grand homme de science ou de métier. L’âme qui était en cet acteur, le cœur qui a vécu derrière cet esprit, il les exige et les réclame ; et s’il ne peut recueillir tout cet être moral, toute la vie intérieure, il commande du moins qu’on lui en apporte une trace, un jour, un lambeau, une relique. » Préface aux Portraits intimes du XVIIIe siècle (185758), Paris, Charpentier, 1880, pp. II-III. En dépit de cette revendication, et malgré une perspective d’analyse qui distingue effectivement ces portraits des types qui peuplent les ouvrages centrés sur l’histoire sociale, ces textes subordonnent fréquemment la psychologie individuelle à la logique sociale et visent à reconnaître le général dans le particulier. « Il est deux types de femmes qui aiment les poètes et qui en sont aimées » (Ibid., p. 423) : l’incipit de « La comtesse d’Albany » introduit une typologie des muses dont la maîtresse d’Alfieri constitue l’illustration.

12 Gabriel Tarde, Les Lois de l’imitation, Paris, Alcan, 1890, p. 17.

13 Ibid., p. 209

14 J’emprunte cette expression à l’analyse du luxe que propose Bergson dans Les Deux Sources de la morale et de la religion (1932), Presses Universitaires de France, 1955, p. 322.

15 Edmond et Jules de Goncourt, Renée Mauperin, Paris, Charpentier, 1864 ; texte cité d’après l’édition Paris, Flammarion, coll. GF, 1990, p. 157.

16 Idem.

17 Edmond et Jules de Goncourt, La Femme au XVIIIe siècle, op. cit., p. 33 (cf. supra).

18 Walter Benjamin, « Paris, capitale du XIXe siècle », exposé de 1935, in Paris, capitale du XIXe siècle, trad. Jean Lacoste, Paris, Éditions du Cerf, 2002, p. 40.

19 Renée Mauperin, op. cit., p. 157.

20 Journal, 15 juin 1862, op. cit., t. III, 2013, p. 337. Il s’agit de la fille de Léonidas Labille.

21 Renée Mauperin, op. cit., p. 157.

22 Ibid., p. 80.

23 Gabriel Tarde, Psychologie économique, Paris, Alcan, 1902, t. 2, p. 20.

24 Herbert Spencer, « Les Manières et la mode » (1854), in Essais de Morale, de science et d’esthétique, trad. Auguste Burdeau, Paris, G. Baillière, 1877-79, t. II, p. 164.

25 Histoire de la société française pendant le Directoire, Paris, Dentu, 1855, p. 409.

26 Gilles Lipovetsky, L’Empire de l’éphémère : la mode et son destin dans les sociétés modernes, Paris, Gallimard, 1997, p. 50.

27 On se souvient que Gavarni fut dans au début années 1830 dessinateur pour La Mode, « petite revue à la mode du temps, justifiant sa devise “artiste-fashionable”, élégante et littéraire » (Edmond et Jules de Goncourt, Gavarni, l’homme et l’œuvre, Paris, Plon, 1873, p. 126). Malgré leur admiration pour l’artiste et leur attirance pour le dandy, les Goncourt lui reprochent ses « instincts peuple [masqués] sous des gants jaunes […] : Il est insensible à un tas de délicatesses matérielles qui sont la note d’aristocratie d’un homme. » Journal, 4 octobre 1863, op. cit., t. III, p. 644.

28 Journal, mars 1855, édition de Jean-Louis Cabanès, op. cit., t. I, 2005, p. 185.

29 Journal, 11 septembre 1867, éd. Ricatte, op. cit., t.II, p. 110-11.

30 Journal, 24 juin 1861, éd. Jean-Louis Cabanès, op. cit., t. III, p. 139.

31 Georg Simmel, « La mode », Philosophie de la modernité, trad. Jean-Louis Vieillard-Baron, Paris, Payot & Rivages, 2004, p. 125.

32 Ibid., p. 135.

33 Malgré sa fierté de découvreur, Edmond s’agace parfois de voir l’originalité de son goût vulgarisé : « Le goût de la chinoiserie de la japonaiserie ! Ce goût, nous l’avons eu des premiers. Ce goût aujourd’hui envahissant tout et tous, jusqu’aux imbéciles et aux bourgeoises, qui plus que nous l’a propagé, l’a senti, l’a prêché, y a converti les autres ? » Journal. Mémoires de la vie littéraire, 29 octobre 1868, texte établi par Robert Ricatte, Paris, Laffont, t. II, 1989, p. 178-179.

34 Voir Walter Benjamin, « Paris, capitale du XIXe siècle, exposé de 1939 », op. cit., p. 51.

35 Renée Mauperin, op. cit., p. 69.

36 Journal, 22 février 1857, édition de Jean-Louis Cabanès, op. cit., t. I, p . 362.

37 Journal, 15 août 1864, édition de Jean-Louis Cabanès, op. cit., t. III, p. 776.

38 Journal, 6 novembre 1890, édition de Robert Ricatte, op. cit., t. III, p. 489.

39 Journal, 16 mars 1864, édition de Jean-Louis Cabanès, op. cit., t. III, p. 723.

40 Journal, 21 mai 1878, édition de Robert Ricatte, op. cit., t. II, p. 779.

41 Journal, 21 novembre 1859, édition de Jean-Louis Cabanès, op. cit., t. II, p. 298.

42 Journal, 1er novembre 1885, édition de Robert Ricatte, op. cit., t. II, p. 1194.

43 Walter Benjamin, Paris, Capitale du XIXe siècle, op. cit., pp. 94-95.

44 Journal, édition de Robert Ricatte, 31 mai 1867, t. II, p. 87.

45 Ibid., t. III, p. 598.

46 Ibid., 30 mai 1894, t. III, p. 966.

47 Journal, 4 mai 1864, édition de Jean-Louis Cabanès, op. cit., t. III, p. 737.

48 La Femme au XVIIIe siècle, op. cit., p. 341.

49 La cour impériale n’est qu’« une Cour de hasard et d’aventure, à beaux noms tout neufs, à titres frais volés, une Cour de parade et de cohue ». Journal, 30 septembre 1862, édition de Jean-Louis Cabanès, op. cit., t. III, p. 391.

50 Journal, 27 mars 1865, édition de Robert Ricatte, op. cit., t. I, p. 1150.

51 Journal, 14 décembre 1862, édition de Jean-Louis Cabanès, op. cit., t. III, p. 456.

52 Roland Barthes, Système de la mode, Paris, Seuil, 1967.

53 Renée Mauperin, op. cit., p. 51.

54 Ibid., p. 52.

55 Pierre-Joseph Proudhon, Du principe de l’art et de sa destination sociale, Paris, Garnier frères, 1865, p. 306.

56 Shoshana-Rose Marzel, L’Esprit du chiffon. Le vêtement dans le roman français du XIXe siècle, Berne, P. Lang, 2005, p. 297.

57 Journal, 24 août 1874, édition de Robert Ricatte, op. cit., t. II, p. 589.

58 Idem.

59 Journal, 3 mai 1863, édition de Jean-Louis Cabanès, op. cit., t. III, p. 558.

60 Journal, 27 novembre 1883, édition de Robert Ricatte, op. cit., t. II, p. 1030.

61 Edmond et Jules de Goncourt, Manette Salomon, Paris : A. Lacroix, Verboeckhoven et Cie, 1867, pp. 173-174.

62 Edmond de Goncourt, Chérie,(1884), La Chasse au Snark, 2002, édition établie et annotée par Jean-Louis Cabanès et Philippe Hamon, p. 204.

63 Voir Nao Takaï, Le Corps féminin nu ou paré dans les récits réalistes de la deuxième moitié du siècle, Champion, 2013, p. 172-84.

64 Chérie, op. cit., p. 203.

65 Ibid., p. 269.

66 Ibid., p. 282.

67 Journal, 14 décembre 1862, édition de Jean-Louis Cabanès, op. cit., t. III, p. 456.

68 Littré, Dictionnaire de la langue française, Paris, Hachette, 1863-1872, entrée « Mode ».

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Pour citer cet article

Référence papier

Vérane Partensky, « La tentation du suranné »Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, 25 | 2019, 43-60.

Référence électronique

Vérane Partensky, « La tentation du suranné »Cahiers Edmond et Jules de Goncourt [En ligne], 25 | 2019, mis en ligne le 01 septembre 2022, consulté le 10 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/cejdg/936 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cejdg.936

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Auteur

Vérane Partensky

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    Paru dans Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, 28 | 2023
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