« Dans le loisir choisi d’une docte retraite1 ». Mode et intérieurs chez les Goncourt
Résumés
Dans le préambule à la Maison d’un artiste, Edmond de Goncourt s’affirme comme collectionneur, comme décorateur et comme écrivain, bref comme un artiste total. L’article démontre que, si cette posture apparaît quelque peu forcée, les deux frères Goncourt ont contribué à promouvoir les arts décoratifs dans les intérieurs au cours de la seconde moitié du siècle dans deux directions principalement : l’art du xviiie siècle et le japonisme. Au prisme des notions de « scénographie auctoriale » et d’« image d’auteur », l’analyse précise que l’originalité des Goncourt ne réside sans doute pas tant dans leur rôle effectif de pionnier que dans leurs entreprises littéraires et dans leur présence médiatique pour asseoir une image d’écrivain et leur œuvre dans le monde littéraire et dans la sphère publique sur la valorisation de leur érudition et de leur sensibilité artistique en la matière. À l’aristocratie de naissance s’ajoute ainsi une double aristocratie, de goût et de métier (« être artiste »). En dernier lieu, l’analyse s’intéresse à la postérité des Goncourt « écrivains-décorateurs-collectionneurs » au lendemain de leur disparition pour voir qu’elle s’avère à double tranchant dans la quête des honneurs recherchés par les deux frères.
Entrées d’index
Haut de pagePlan
Haut de pageTexte intégral
- 1 Robert de Montesquiou, Les Hortensias bleus, dans Œuvres poétiques, Paris, G. Richard, 1906, p. 241
- 2 Edmond de Goncourt, préambule, La Maison d’un artiste, Paris, Charpentier, 1881, p. 1-2-3.
- 3 Théophile Gautier, « Vente du mobilier de Victor Hugo », La Presse, 7 juin 1852, repris dans Histoi (...)
- 4 Émile Zola à Jules Huret, « Une heure chez Émile Zola », La Revue illustrée, 15 mai 1892, cité par (...)
1Dans le préambule à La Maison d’un artiste, Edmond de Goncourt adopte un ethos et une posture particuliers qui le valorisent au fil de la lecture à double, voire à triple titre : il s’affirme comme collectionneur, comme décorateur et comme écrivain, bref comme un artiste total2. Certes, Goncourt n’est pas le premier au XIXe siècle à pouvoir se targuer d’être un « écrivain-artiste », comme Victor Hugo, porté aux nues par Théophile Gautier pour ses talents de peintre et de tapissier place Royale3, pas plus qu’il ne peut prétendre être le premier et le seul à revendiquer le statut d’« écrivain-tapissier » à l’instar de Zola qui déclare à Jules Huret : « Si je n’avais pas été romancier, j’aurais voulu passer ma vie à décorer les hôtels des autres, à combiner des arrangements d’étoffes, des dispositions de choses4. »
- 5 José-Luis Diaz, L’Écrivain imaginaire. Scénographies auctoriales à l’époque romantique, Paris, Cham (...)
- 6 Dominique Maingueneau, « Auteur et image d’auteur en analyse du discours ». Argumentation et Analys (...)
- 7 Nathalie Heinich, L’Élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallima (...)
2Nous verrons que, si cette posture apparaît quelque peu forcée, les Goncourt ont contribué à promouvoir les arts décoratifs dans les intérieurs au cours de la seconde moitié du siècle dans deux directions principalement : l’art du XVIIIe siècle et le japonisme. Au prisme des notions de « scénographie auctoriale5 » et d’« image d’auteur6 », nous montrerons alors que l’originalité des Goncourt ne réside sans doute pas tant dans leur rôle effectif de pionniers que dans leurs entreprises littéraires et dans leur présence médiatique. Il s’agit pour eux d’asseoir une image d’écrivain et d’inscrire leur œuvre dans le monde littéraire et dans la sphère publique, tout en valorisant leur érudition et leur sensibilité artistique. À l’aristocratie de naissance s’ajoute ainsi une double aristocratie, de goût et de métier (« être artiste »)7. En dernier lieu, nous nous intéresserons à la postérité des Goncourt « écrivains-décorateurs-collectionneurs » au lendemain de leur disparition pour voir qu’elle s’avère à double tranchant dans la quête des honneurs recherchés par les deux frères.
Origines d’une passion pour les intérieurs
- 8 Dominique Pety, « Le système des lieux dans le Journal : le cas des descriptions d’intérieurs », Ca (...)
- 9 Ibid., p. 236 et suiv.
3Dominique Pety attribue à l’artiste Gavarni la responsabilité du goût des Goncourt pour les intérieurs et pour leur description8. Si la sensibilité des deux frères aux décors et aux lieux est patente avant leur rencontre avec le dessinateur (1852-1853), elle se donnait à voir jusqu’alors dans le Journal sous la forme d’annotations pittoresques, à la manière de notes de voyage9. En 1855, les Goncourt consacrent une rubrique « Habitations » à la section « Gavarniana » du Journal. Cette réflexion, approfondie dans une monographie consacrée en 1860 à leur ami, se nourrit de deux autres faits : la reconfiguration de la collection de Jules et d’Edmond entre 1857 et 1858, et son installation, en 1868, dans leur hôtel d’Auteuil.
- 10 Ibid., p. 258 et suiv.
- 11 Jules et Edmond de Goncourt, 1er décembre 1862 dans Journal des Goncourt, Paris, Champion, t. III, (...)
- 12 Ibidem.
- 13 3 mars 1862, ibid., p. 263.
- 14 Dominique Pety, « Le système des lieux dans le Journal : le cas des descriptions d’intérieurs », ar (...)
4Dans les années 1850, les Goncourt mettent ainsi à profit leur sens aigu de l’observation et de la description pour rendre compte des intérieurs des personnes qu’ils fréquentent, en particulier de leurs pairs en littérature. Attachés au principe des physiologies, les Goncourt adoptent l’image stéréotypée de l’humble réduit où logent l’écrivain et l’artiste10. Paradoxalement, cette approche les conduit à déformer la réalité et à ternir l’aura de leurs pairs pour mieux valoriser leur demeure en regard. Ces descriptions, qui annoncent La Maison d’un artiste, font valoir le mauvais goût de « cocotte » des écrivains contemporains. Sont ainsi dévalués les intérieurs qui promeuvent des périodes et des écoles artistiques que réprouvent les Goncourt (l’Antiquité, le Moyen Âge, la Renaissance…), l’excès de luxe et d’ostentation, souvent les objets manufacturés et disparates. Il faut sans doute voir dans cette entreprise de sape une manière stratégique d’exercer et de valoriser leur sens de l’observation, leur manière descriptive, leur connaissance érudite des arts comme un moyen de se distinguer en mettant à l’honneur leurs propres goûts… prétendument novateurs. Ainsi de l’évocation de l’intérieur de Sainte-Beuve dont le salon (« à formes Louis XV de tapissier11 » pourtant) serait celui d’une « maison de prostitution d’une ville de province12 » ou de celle, cinglante, de l’intérieur de Gautier « faisant comme un intérieur de vieille actrice retirée, qui n’aurait touché que des tableaux à la faillite d’un directeur en Italie13 ». Pour autant, les portraits d’intérieurs d’écrivains sont plus positifs dans les années suivantes ; ils mettent à l’honneur le modèle du cottage anglais coquet qui n’est pas sans rappeler l’esprit bucolique et pastoral du XVIIIe siècle14.
Le XVIIIe siècle et le japonisme pour leitmotive
- 15 Jules et Edmond de Goncourt, La Femme au XVIIIe siècle, Paris, Librairie de Firmin Didot Frères, fi (...)
5En effet, les Goncourt prônent deux tendances en matière d’arts décoratifs : le XVIIIe siècle et le japonisme. Concernant le premier point, le tropisme esthétique des deux frères s’appréhende au cours de la décennie 1850, concomitamment aux changements qui s’opèrent à Auteuil et dans les descriptions du Journal. Mentionnons Portraits intimes du XVIIIe siècle (1857), Histoire de Marie-Antoinette (1858), L’Art du dix-huitième siècle (1859-1870), trois jalons dont La Femme au XVIIIe siècle constitue une forme de synthèse. Aux yeux des Goncourt, les intérieurs XVIIIe siècle valent pour leur charme intimiste et leur raffinement tout aristocratique, qualités auxquelles s’ajoutent la fémininité, l’esthéticité (la poéticité) et la sensualité. L’attachement esthétique des frères pour cette période se double ainsi d’une complicité philosophique et intellectuelle avec un siècle idéalisé qui traduit le bon goût français15.
- 16 Dominique Pety, Les Goncourt et la collection : de l’objet d’art à l’art d’écrire, Genève, Droz, co (...)
- 17 Voir Brigitte Koyama-Richard, Japon rêvé. Edmond de Goncourt et Hayashi Tadamasa, Paris, Hermann, 2 (...)
6Concernant le second pilier, le japonisme, les deux frères accompagnent cette mode plus qu’ils ne l’initient. Tandis que les Goncourt abordent le japonisme par les estampes jusqu’en 1868, leur collection se diversifie et s’amplifie avec des étoffes, des sculptures ou encore des céramiques au cours des années 1870. Le japonisme apporte « imprévu et grandeur16 » à la joliesse du siècle de Louis XV. Mais il ne revient pas aux Goncourt d’avoir introduit cette mode en France : elle s’épanouit avec les artistes Félix Élie Régamey, Félix Bracquemond et Philippe Burty au début des années 1850. Elle se poursuit avec la promotion des estampes japonaises chez Édouard Manet et chez Claude Monet, puis chez Vincent Van Gogh par exemple. Surtout, Edmond de Goncourt reconnaît que faute de connaître la langue japonaise, son savoir est lacunaire. C’est la raison pour laquelle il recourt pour sa collection et ses ouvrages aux connaissances de l’érudit, marchand d’art et voyageur japonais, Hayashi Tadamasa17.
- 18 Dominique Pety, Les Goncourt et la collection : de l’objet d’art à l’art d’écrire, ouvr. cité, p. 3 (...)
- 19 Jean-Jacques Gautier, Nathalie Preiss (dir.), Balzac, architecte d’intérieurs : [exposition, Saché, (...)
- 20 Voir la toile d’Auguste de la Brély, « Victorien Sardou (1831-1908), sa femme et ses enfants dans l (...)
7Car ce qui distingue les Goncourt d’autres promoteurs de ce mouvement et des arts décoratifs, ce sont les connaissances érudites tout autant que leur propension à les afficher dans leurs œuvres, grâce à une pléthore de notes savantes, de citations et de renvois bibliographiques, et dans leur manière même d’écrire, dans des descriptions détaillées18. Ainsi, les Goncourt ne cessent de faire valoir leur statut d’uniques précurseurs. Cependant, leurs remarques sont à considérer avec recul : ainsi, pour ne parler que des « écrivains-tapissiers », le Tout-Paris se rappelle sans doute aussi les frasques de Balzac qui, passionné par les arts du XVIIIe siècle promus dans Le Cousin Pons (1847), a aménagé à grands frais son nid d’amour de la rue Fortunée avec Mme Hanska à la mode du XVIIIe siècle19. Victorien Sardou en fit autant à Marly20. Ainsi, l’action des frères s’inscrit-elle dans une tendance favorable aux arts décoratifs dont ils tireraient profit pour s’arroger un statut de pionniers et de modèles susceptible de les porter au-devant de la scène littéraire et artistique où ils ont de la peine à s’imposer face à Zola, à Flaubert ou à Maupassant.
8Dès lors, leur obsession à revendiquer à tout crin le statut de lanceurs de modes dans le domaine des arts décoratifs notamment, en même temps que leur désir d’afficher leur ethos artiste ne s’inscriraient-ils pas plus largement dans une stratégie autopromotionnelle censée leur apporter enfin la gloire littéraire tant attendue ? Car si les Goncourt ne peuvent guère dans les faits se prévaloir d’avoir initié les modes du XVIIIe siècle et du japonisme dans les intérieurs, ils peuvent se prévaloir de l’être dans leurs écrits et sur la scène publique grâce à une stratégie littéraire, éditoriale et médiatique concertée qu’Edmond porte à son sommet au cours de la décennie 1880.
La promotion littéraire, éditoriale et médiatique d’un ethos de décorateurs
- 21 Dominique Pety, préface « Les Goncourt collectionneurs : l’art de vivre et l’art d’écrire » à Edmon (...)
- 22 Ibid., p. VIII.
- 23 Voir Dominique Pety, Les Goncourt et la collection : de l’objet d’art à l’art d’écrire, ouvr. cité (...)
9La parution en 1881 de La Maison d’un artiste constitue un tournant dans la légende dorée que les deux frères ont composée autour de leur personne. Faisant montre d’un éthos aristocratique d’écrivain artiste, Edmond « modifi[e] son image21 » de romancier naturaliste, et du même coup celle de son frère. Il promeut l’identité artiste des écrivains-décorateurs et collectionneurs d’une part et de leur maison, œuvre d’art totale et musée d’autre part. L’écrivain établit un lien ontologique entre l’œuvre littéraire d’un écrivain, sa manière, sa collection et sa maison. Guide du collectionneur, inventaire de commissaire-priseur, « autobiographie par les choses22 » et « poème en prose », La Maison d’un artiste participe aussi pleinement du développement des grammaires d’ameublement et des descriptions du chez-soi des célébrités littéraires qui essaiment dans les mémoires littéraires, les entretiens et les reportages de presse à partir des années 1880. Enfin, le texte, conjuguant le goût de Goncourt pour le théâtre et la collection, implique une mise en scène de soi, de l’objet et de l’espace domestique. Le parcours progresse pièce par pièce et est marqué, à son milieu, par la visite du cabinet de travail de l’écrivain. La maison de l’écrivain devient alors le lieu de la parole vive et de l’écriture dont la transmutation s’opère dans l’espace du livre grâce à l’écriture23.
10Le texte de 1881 promeut donc la passion et l’érudition des Goncourt pour le XVIIIe siècle et pour le japonisme, mais aussi un nouvel art de vivre et d’écrire les intérieurs. Vitrine de l’intimité des deux frères, reflet de leur intériorité et miroir de leur intérieur, le Journal est un texte exposé tout autant qu’exposant. Il constitue une pièce maîtresse de la stratégie promotionnelle d’Edmond pour faire valoir le rôle central qu’il a joué avec Jules pour les arts décoratifs, d’abord dans la presse, ensuite en volumes, chez Charpentier. Ce faisant, l’écrivain prend le risque d’attirer sur le duo les foudres des hôtes qu’ils ont critiqués pour leur mauvais goût, et ce d’autant plus que ces critiques sont devenues publiques… Mais Edmond ne s’arrête pas là : il assortit ce diptyque personnel d’un roman : Chérie (1884).
- 24 Edmond de Goncourt, Chérie, postface de M.-J.-H. Rosny aîné, Paris, Flammarion et Fasquelle, 1921 [ (...)
- 25 Ibid., p. 34.
- 26 Edmond DE GONCOURT, Chérie, édition établie par Dominique Pety, Paris, Classiques Garnier, 2018 (no (...)
- 27 Edmond de Goncourt, Chérie, Paris, Flammarion et Fasquelle, p. XII.
11Là, l’écrivain confère à la description des intérieurs une place essentielle qui se joue, par exemple, dans celle du dîner inaugural organisé chez le grand-père de la fillette, à l’enseigne du service de Sèvres déployé sur la table24. Dans le roman, Edmond rappelle, en filigrane et à destination d’un public choisi, le rôle qu’il a joué avec son frère dans la valorisation des arts décoratifs du XVIIIe siècle et, ailleurs, du japonisme25. En outre, Edmond modifie en 1884 le texte d’En 18.., pour le rendre conforme à la préface de Chérie : les japonaiseries qu’il aurait promues y remplacent les chinoiseries26 ! Mais c’est surtout au détour d’une curieuse anecdote, rapportée opportunément dans la préface, que se trouvent étroitement liées la révolution romanesque et la révolution esthétique menées par les deux frères dans le domaine des intérieurs. Dans une étrange prosopopée qui ramène à la vie le « promeneur mourant de l’allée du bois de Boulogne27 », Edmond attribue à son frère des propos testamentaires censés assurer la gloire au duo :
Tout à coup brusquement mon frère s’arrêta, et me dit :
[…] … il faudra bien reconnaître un jour que Germinie Lacerteux… […] est le livre-type qui a servi de modèle a tout ce qui a été fabrique depuis nous, sous le nom du réalisme, etc. Et d’un !
12Maintenant par les écrits, par la parole, par les achats… qu’est-ce qui a imposé à la génération aux commodes d’acajou, le goût de l’art et du mobilier du XVIIIe siècle ?… Où est celui qui osera dire que ce n’est pas nous ? Et de deux !
- 28 Ibid., p. XI-XII.
Enfin cette description d’un salon parisien meublé de japonaiseries, publiée dans notre premier roman, dans notre roman d’En 18.., paru en 1851… oui, en 1851… – qu’on me montre les japonisants de ce temps-là… – Et de trois !
Or la recherche du vrai en littérature, la résurrection de l’art du XVIIIe siècle, la victoire du japonisme : ce sont les trois grands mouvements littéraires et artistiques de la seconde moitié du XIXe siècle… et nous les aurons menés, ces trois mouvements… nous, pauvres obscurs. Eh bien ! quand on a fait cela… c’est vraiment difficile de n’être pas quelqu’un dans l’avenir.
Et, ma foi, le promeneur mourant de l’allée du Bois de Boulogne pourrait peutêtre avoir raison28.
- 29 Jules et Edmond de Goncourt, 29 octobre 1868, dans Journal. Mémoires de la vie littéraire, Paris, L (...)
13La liste de ces révolutions, ponctuée après chaque énoncé d’une interjection comique égrainant l’argument, tout comme la remarque finale où pointe un espoir teinté d’une ironie douce-amère, invitent à penser qu’Edmond n’est pas dupe de son plaidoyer pro domo. Le Journal martèle le rôle déterminant des deux esthètes comme si Edmond, de manière obsessionnelle, cherchait à (se) persuader de ce qu’il affirme29. À l’heure du plein essor d’une société entrée dans l’ère médiatique des entretiens et des reportages de presse, où l’écrivain doit assurer la promotion de son travail et de son œuvre par l’exposition de sa personne et de son intimité, Goncourt comprend peut-être en effet que ses textes – aussi explicites soient-ils – ne suffisent pas à lui assurer à lui et à son frère la reconnaissance qu’ils escomptent. Aussi assure-t-il lui-même sa promotion ou la délègue-t-il à sa garde rapprochée en adoptant d’autres stratégies et d’autres « médias ».
La théâtralisation du Grenier et de la Maison d’un artiste à Auteuil
- 30 Voir Béatrice Laville et Vérane Partensky (dir.), Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, « Le Grenier (...)
- 31 Jean-Louis Cabanès, « Mon/son Grenier », ibid., p. 47-64 ; p. 48.
14Edmond de Goncourt met en effet en place un rituel initiatique réglé de façon théâtrale dans les hauteurs de sa maison d’Auteuil. Comme l’ont montré les auteurs du numéro spécial des Cahiers Goncourt sur le « Grenier », le patriarche impose à ses hôtes de s’élever au sommet de son sanctuaire jusqu’aux combles. Les murs des paliers sont couverts d’œuvres d’art qui font l’admiration des invités. Après la pénombre des couloirs, le visiteur est introduit dans une pièce écarlate, un atelier sans verrière, qu’a aménagée l’architecte Frantz Jourdain, à côté de la chambre mortuaire de Jules30. Dans la mise en scène de cet Olympe de l’art, Edmond a supprimé dans la décoration la frontière entre artisanat, arts industriels et œuvres artistiques, arts modernes et anciens, du Japon et du XVIIIe siècle31.
15L’autre espace et l’autre support où Goncourt se donne à voir de façon magistrale dans son intérieur, c’est la presse, illustrée notamment. Jouant avec la première photographie qu’il a donnée à Dornac pour la série du Monde illustré,
16« Nos contemporains chez eux », Goncourt pose à son bureau pour une autre photographie. Mais c’est pour mieux bousculer les codes de la mise en scène adoptée par les écrivains et par les savants de l’époque. La photographie de Dornac le montre au milieu d’un décor de dandy à qui l’étrange petit chapeau donne un air extravagant. Goncourt « joue à l’écrivain » mais de façon décalée : il fixe le photographe avec un regard malicieux, dénonçant par là même l’artificialité du moment. Et, s’il pose devant sa bibliothèque, c’est pour se montrer assis à une table artistiquement jonchée d’un fatras d’objets.
Une exposition médiatique du chez-soi savamment orchestrée
- 32 Dominique Pety, Les Goncourt et la collection : de l’objet d’art à l’art d’écrire, ouvr. cité, 2003 (...)
- 33 Voir Marie-Clémence Régnier, « Hauteville House : une scène pour l’exil ? Mise en scène de soi et d (...)
17Bien qu’Edmond de Goncourt se prête au jeu des interviews publicitaires dans les années qui suivent la parution de La Maison d’un artiste, son malaise vis-à-vis de ces publications anecdotiques et court-termistes, ainsi que ses ambitions lui font préférer des collaborations avec des revues spécialisées (comme La Revue des arts décoratifs) pour faire connaître sa maison et son génie de collectionneur et de décorateur : La Maison d’un artiste y est abondamment citée et commentée. Par ailleurs, le succès, la qualité esthétique et le retentissement médiatique des clichés de Dornac lui ont peut-être inspiré la commande de photographies de la maison qu’il passe au photographe Ferdinand Lochard entre juillet 1883 et juin 1886, soit avant et après l’instauration du Grenier32. Pourtant, Goncourt n’a pas communiqué ces clichés à la presse à grand tirage. Ainsi, il n’a pas tiré parti du caractère apparemment novateur de sa démarche aux yeux du public des années 1880. Ce type de reportage photographique n’est pourtant pas réellement novateur puisque Victor Hugo avait commandé en 1862 un reportage d’Hauteville House au photographe Bacot, lequel expose les clichés à Paris, auprès du cercle étroit des amateurs de ce nouvel art. Mais le reportage tombe dans l’oubli jusqu’au début du XXe siècle33.
- 34 « Le grenier », Gazette des Beaux-Arts, février 1896, p. 101-111 et p. 185-194 cité par Dominique P (...)
18De même, en 1881, Goncourt a circonscrit la publication de La Maison d’un artiste à quelques exemplaires luxueux. Aussi, le 1er mars 1895, c’est à la Revue Encyclopédique que revient le privilège de publier un dossier sur l’art des Goncourt, illustré de quelques-unes des photographies de Lochard34. En février et en mars 1896, la Gazette des Beaux-Arts propose deux dossiers illustrés consacrés au « Grenier ». De surcroît, Edmond de Goncourt fait don des clichés de Lochard à des destinataires choisis : le Cabinet des Estampes de la Bibliothèque nationale et le Musée Carnavalet. Ces exemples témoignent par conséquent du soin avec lequel Edmond organise ses apparitions médiatiques et celles de sa maison en direction de publics variés mais bien définis, et grâce à des supports dont il entend utiliser les effets. Mais l’effet sériel de ces textes et de ces images comme le caractère anecdotique ou circonstanciel de leur parution exposent dans le même temps Goncourt à apparaître au mieux comme un auteur à la mode, au pire comme un esthète retranché dans sa tour d’ivoire. Ainsi, ces apparitions pourraient-elles mettre en péril son passage à la postérité. L’étude de la réception de l’image publique des Goncourt sous les traits d’« écrivains-décorateurs » permet de s’en rendre compte.
Les décorateurs d’Auteuil vus par leurs contemporains : une postérité en débat
19Certes, les disciples du Grenier forment un groupe d’esthètes très éclairés dont une grande partie se reconnaît dans l’élitisme aristocratique, savant, esthétique et nostalgique de Jules et d’Edmond. Par leurs souvenirs et les témoignages qu’ils transmettent dans la presse et dans leurs écrits du vivant d’Edmond et après sa mort, les disciples du Grenier n’ont de cesse de rendre hommage au maître des lieux, à l’instar de Robert de Montesquiou qui dédicace une « offrande à Edmond de Goncourt » dans le recueil des Hortensias bleus :
- 35 Robert de Montesquiou, Les Hortensias bleus, dans Œuvres poétiques, Paris, G. Richard, 1906, p. 241
Dans le loisir choisi d’une docte retraite,
Parmi vos objets d’art, vos laques précieux,
Vous goûtez votre vie admirable et discrète
Entre la fleur du rêve et les astres des cieux35.
- 36 Voir Cyril Barde, « Robert de Montesquiou en ses miroirs limpides », Babel, n° 34, 2016, http://bab (...)
20Cependant, l’aura de Goncourt et son statut de pionnier, puis de modèle, pâtissent justement de la propre aura de Montesquiou au fil des années. Après tout, quand Huysmans conçoit le personnage de des Esseintes pour À rebours, n’estce pas plutôt vers le dandy de la rue Franklin qu’il se tourne ? Si Goncourt n’est pas étranger au personnage, il n’en reste pas moins qu’il ne constitue pas la référence principale. Montesquiou devra justement se réapproprier son identité auctoriale d’écrivain-décorateur-collectionneur36.
- 37 Émile Gallé, « Goncourt et les métiers d’art », La Lorraine, 26 juillet 1896.
21La déférence de Montesquiou et d’autres pour les Goncourt accentue ainsi un peu plus l’image aristocratique et élitiste des deux frères passionnés pour les objets et les œuvres d’art d’un certain passé monarchique. L’extrême exigence des Goncourt, défavorable globalement – sauf exceptions – aux objets d’art produits à l’époque contemporaine ou de façon industrielle, les marginalise aussi peu à peu du monde des arts décoratifs modernes. L’article qu’Émile Gallé consacre à « Goncourt et aux métiers d’art » dans La Lorraine, aux lendemains de la mort d’Edmond en 1896, en rend compte. Certes, l’écrivain a été selon le verrier « un bienfaiteur […], un fier instructeur, un remuant fomenteur d’art » grâce à son œuvre. Mais il l’a été « malgré lui ». Pourquoi ? Car il n’achetait jamais « les productions usuelles modernes », et parce « qu’il n’a pas prêté, comme ses meilleurs disciples surent le faire, main-forte au sursum de nos industries d’art37 ». Pour le patriote convaincu qu’est Gallé, on comprend que le désengagement de Goncourt de son siècle pose problème. Et il n’est pas le seul à dresser ce constat. Cependant, dans ses Essais de psychologie contemporaine, Paul Bourget reconnaît la modernité des deux frères dans leur passéisme éclectique et leur goût pour l’Histoire :
- 38 Paul Bourget, Essais de psychologie contemporaine, « M. M Edmond et Jules de Goncourt », Paris, Plo (...)
Les frères de Goncourt ont été des hommes de musée, et en cela des modernes, dans toute la force du mot, car cet esprit de dilettantisme et de critique s’est développé chez nous à ce point qu’il a étendu le musée bien au-delà des collections publiques et privées, en l’introduisant dans le moindre détail de l’ameublement et créant ainsi le bibelot38.
- 39 « Parisis » [Émile Blavet] « La Vie parisienne », Le Figaro, p. 1.
22Si ces commentaires sont le fait du monde littéraire et artistique, la presse généraliste diffuse l’idée selon laquelle les Goncourt sont des esthètes et des doctes d’un autre âge, des collectionneurs et des hommes de goût notamment en matière d’intérieurs : en ce sens, La Maison d’un artiste demeure une référence cardinale. Pourtant, certains journalistes soulignent que les frères sont un peu ridicules par leurs manières et par leur monomanie : ainsi du journaliste qui transcrit le texte de l’invitation envoyée aux hôtes du Grenier39. Ailleurs, c’est la décapitation héroï-comique de la poule blanche de l’écrivain au sabre japonais pendant la guerre de 1870 qui contrebalance la description admirative de la collection d’Auteuil :
- 40 G. Lenotre [Louis Gosselin, dit], « Nos contemporains chez eux. M. Edmond de Goncourt », Le Monde i (...)
M. de Goncourt vivait là, au milieu de ses livres ficelés en paquet, seul avec une vieille domestique et une poule blanche […]. […]
L’auteur de la Manette Salomon dit à sa domestique de tuer Blanche. […] Longtemps il chercha le moyen, quand il se rappela posséder dans ses collections un sabre japonais dont la trempe valait celle des cimeterres avec lesquels le sultan Saladin coupait en deux un coussin de plumes40.
Guy de Maupassant : un miroir critique
- 41 Guy de Maupassant, « Maison d’artiste », Le Gaulois, 12 mars 1881, dans Chroniques, textes choisis, (...)
- 42 Guy de Maupassant, « Bibelots », 22 mars 1883, dans Chroniques, ouvr. cité, p. 1335.
- 43 Ibid., p. 1337.
23Quoiqu’émoussées chez Maupassant, ces critiques font l’objet d’un article plus ambivalent que le chroniqueur consacre à La Maison d’un artiste. Déjà mentionnée dans des articles évoquant Zola à Médan, la maîtrise avec laquelle Jules et Edmond de Goncourt ont aménagé leur demeure d’Auteuil motive l’unique article que Maupassant consacre aux deux frères pour Le Gaulois, le 12 mars 1881. L’entrée en matière distingue le nouvel opus de Goncourt de la production littéraire et historienne des deux frères par la formule lapidaire « c’est l’histoire de son mobilier », trop simple et abrupte pour être innocente41. S’ensuit une évocation de la passion des deux collectionneurs. Or, dans ce contexte, l’emploi réitéré, presque compulsif, du terme bibelot sème le doute. Le terme fait en effet l’objet d’une réflexion très caustique dans un article intitulé « Bibelots42 ». Pour autant, Maupassant, sur le fil du rasoir, ne semble pas vouloir confondre trop longtemps l’amateur de bibelots qu’est Zola avec les « véritable[s] amateur[s] d’art43 » que sont les Goncourt.
- 44 Guy de Maupassant, « Maison d’artiste », dans Chroniques, ouvr. cité, p. 1331.
- 45 Ibid., p. 1333.
24Cependant, il est remarquable que Maupassant prête une attention plus marquée à de petits détails décoratifs cocasses qui finissent par l’emporter sur l’évocation des grands ensembles et des chefs-d’œuvre de la collection des Goncourt, comme au détour de remarques portant sur un crapaud44 et sur « l’art tout en nerfs45 » des deux frères. L’article s’achève sur une remarque qui invite à relire la chronique sous un angle différent :
- 46 Ibid., p. 1333-1334.
Après le livre qui paraît aujourd’hui, il se remettra au roman, au roman qui fait tout oublier, qui emporte l’écrivain dans la fiction, l’y roule, l’y berce, le séparant de la terre et le faisant vivre en un monde à lui, façonné par lui, illuminé d’art, le monde idéal des créateurs46.
- 47 « Il n’est point besoin du vocabulaire bizarre, compliqué, nombreux et chinois qu’on nous impose au (...)
25Ces lignes instaurent une forme de hiérarchisation et de jugement de valeur. De fait, le chroniqueur paraît considérer La Maison d’un artiste comme un pas de côté, une longue digression symptomatique d’un état maladif. En bref, le texte n’aurait guère de portée à côté du genre-roi : le roman. De ce point de vue, le modèle de Maupassant, c’est Gustave Flaubert. À l’encontre du fatras des intérieurs de Zola et de Goncourt, le chroniqueur distingue la vertu première de l’« ermite de Croisset », animé par un « monde intérieur » abstrait, le roman. Ici, Maupassant poursuit la critique formulée à l’encontre de la passion de ses contemporains pour les bibelots, les intérieurs et leur description associée à l’écriture artiste47.
- 48 Jules et Edmond de Goncourt, 9 juillet 1893, Journal, Laffont, coll. « Bouquins », t. III, p. 847-8 (...)
- 49 20 décembre 1882, ibid., p. 973.
- 50 Noëlle Benhamou, « Maupassant dans le Journal des Goncourt », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, (...)
- 51 Jules et Edmond de Goncourt, 27 mars 1887, Journal, Laffont, coll. « Bouquins », t. III, p. 25.
26Car c’est sur leur conception du roman, de la littérature et du statut de l’écrivain tout ensemble dans la société et vis-à-vis de l’art que les Goncourt et Maupassant s’opposent de manière croissante au fil des années. Le 20 décembre 1882, Edmond de Goncourt note dans le Journal que « Guy de Maupassant confiait avec orgueil à un de mes amis qu’il avait empoché 40 000 francs de son travail de journaliste48. » Et de conclure avec aigreur : « Toute cette jeunesse-là est condamnée par son amour du lucre à ne faire que de l’industrialisme »49. Journaliste, polygraphe produisant à la chaîne (comme l’art est produit industriellement), Maupassant est l’écrivain moderne qui gère sa carrière et son image comme les bourgeois affairistes leur fortune : « [Maupassant] s’oppose à l’image de l’auteur retiré dans sa tour d’ivoire, au milieu des objets d’un autre âge, ciselant les mots avec une précision d’orfèvre pour des happy few. […] Devenu un véritable repoussoir, Guy de Maupassant cristallise les rancœurs de l’écrivain qui se croit incompris et non reconnu à sa juste valeur50. » Goncourt lui-même s’explique clairement sur le sujet en opposant son œuvre de collectionneur et de décorateur, ainsi que son mode de vie « de gentleman, d’amateur et d’aristocrate51 », à ceux de Maupassant.
- 52 20 décembre 1893, ibid., p. 897.
- 53 Ibidem.
27L’homme de lettres, c’est cet individu qui brasse de l’argent et qui vit dans des intérieurs de cocotte, gagné par des objets d’art industriels criards. Pire, l’écrivain à la mode est celui qui trouve encore le moyen, à sa mort, de tirer profit de l’argent et de la célébrité que peut lui attirer la vente de ses meubles et de ses bibelots ! Au sujet de la vente publique des biens de Maupassant, Edmond, fielleux, rapporte le 20 décembre 1893 : « On déplorait ce soir, chez la Princesse, cette publicité de la vente Maupassant, qui diminuait vraiment l’écrivain en dévoilant le goût ignoble de l’homme52 », « cet homme à l’aspect d’un marchand de vin, vivant dans l’entour des choses canailles de son intérieur53 ».
- 54 Catalogue de vente de la collection des Goncourt : Dessins, aquarelles et pastels du XVIIIe siècle (...)
- 55 Ibidem.
28De ce point de vue, les dernières volontés qu’exprime Edmond de Goncourt sont significatives. Alors qu’il aurait pu transmettre sa collection, sans même avoir à faire don de sa demeure à une institution publique, il choisit pour « héritier[s]54 » non pas l’institution muséale bourgeoise, soumise à ses yeux aux compromissions démocratiques, mais ses pairs55. Inédite, la vente des biens des deux frères est un coup de maître qui inscrit le nom des Goncourt au cœur de la vie littéraire grâce à la fondation de l’Académie Goncourt par laquelle les hôtes d’Auteuil adoubent depuis l’outre-tombe les futurs grands noms des BellesLettres. Le testament de Goncourt constitue aussi un coup d’éclat médiatique au moins aussi spectaculaire que le don à un musée ou une vente publique. La dispersion de la collection de Goncourt et l’évacuation de la maison d’Auteuil s’apparentent ainsi à une ultime pirouette. Par elles, Edmond affirme sa passion pour la littérature et impose son rang en s’affirmant comme un écrivain dont l’héritage est indissociable de sa collection et de son écrin domestique.
Notes
1 Robert de Montesquiou, Les Hortensias bleus, dans Œuvres poétiques, Paris, G. Richard, 1906, p. 241.
2 Edmond de Goncourt, préambule, La Maison d’un artiste, Paris, Charpentier, 1881, p. 1-2-3.
3 Théophile Gautier, « Vente du mobilier de Victor Hugo », La Presse, 7 juin 1852, repris dans Histoire du romantisme, Paris, Charpentier, 1874, p. 131.
4 Émile Zola à Jules Huret, « Une heure chez Émile Zola », La Revue illustrée, 15 mai 1892, cité par Elizabeth Emery, En toute intimité, Quand la presse people de la Belle Epoque s’invitait chez les célébrités, Paris, Parigramme, 2015, p. 27.
5 José-Luis Diaz, L’Écrivain imaginaire. Scénographies auctoriales à l’époque romantique, Paris, Champion, coll. « Romantisme et modernités », 2007.
6 Dominique Maingueneau, « Auteur et image d’auteur en analyse du discours ». Argumentation et Analyse du Discours, no 3, 2009.
7 Nathalie Heinich, L’Élite artiste. Excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallimard/nrf, coll. « Bibliothèque des sciences humaines », 2005.
8 Dominique Pety, « Le système des lieux dans le Journal : le cas des descriptions d’intérieurs », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, n° 10, 2003, « Les cent ans du premier prix Goncourt », p. 233-267.
9 Ibid., p. 236 et suiv.
10 Ibid., p. 258 et suiv.
11 Jules et Edmond de Goncourt, 1er décembre 1862 dans Journal des Goncourt, Paris, Champion, t. III, 2013, p. 438.
12 Ibidem.
13 3 mars 1862, ibid., p. 263.
14 Dominique Pety, « Le système des lieux dans le Journal : le cas des descriptions d’intérieurs », art. cité, p. 258 et suiv.
15 Jules et Edmond de Goncourt, La Femme au XVIIIe siècle, Paris, Librairie de Firmin Didot Frères, fils et Cie, 1862, p. 8 et 44-45.
16 Dominique Pety, Les Goncourt et la collection : de l’objet d’art à l’art d’écrire, Genève, Droz, coll. « Histoire des idées et critique littéraire », 2003, p. 39-40.
17 Voir Brigitte Koyama-Richard, Japon rêvé. Edmond de Goncourt et Hayashi Tadamasa, Paris, Hermann, 2001.
18 Dominique Pety, Les Goncourt et la collection : de l’objet d’art à l’art d’écrire, ouvr. cité, p. 39-40.
19 Jean-Jacques Gautier, Nathalie Preiss (dir.), Balzac, architecte d’intérieurs : [exposition, Saché, Musée Balzac-château de Saché, 2 juillet 2016-8 janvier 2017 organisée en partenariat avec le Mobilier national], Paris, Somogy éditions d’art, 2016.
20 Voir la toile d’Auguste de la Brély, « Victorien Sardou (1831-1908), sa femme et ses enfants dans le grand salon de leur maison de Marly-le-Roi », vers 1885, huile sur toile. Paris, Musée Carnavalet.
21 Dominique Pety, préface « Les Goncourt collectionneurs : l’art de vivre et l’art d’écrire » à Edmond de Goncourt, La Maison d’un artiste, Dijon, Éditions de l’Échelle de Jacob, t. I, 2003, p. I.
22 Ibid., p. VIII.
23 Voir Dominique Pety, Les Goncourt et la collection : de l’objet d’art à l’art d’écrire, ouvr. cité et Elizabeth Emery, Photojournalism and the Origins of the French Writer House Museum (1881-1914) : privacy, publicity, and personality, Farnham/Burlington, Ashgate, 2012 / Le photojournalisme et la naissance des maisons-musées d’écrivains en France (1881-1914), traduit par Jean Kempf et Christine Kiehl ; avant-propos de Dominique Pety, Chambéry, université Savoie Mont Blanc, coll. « Écriture et représentation », vol. 32, 2016.
24 Edmond de Goncourt, Chérie, postface de M.-J.-H. Rosny aîné, Paris, Flammarion et Fasquelle, 1921 [1884], p. 1.
25 Ibid., p. 34.
26 Edmond DE GONCOURT, Chérie, édition établie par Dominique Pety, Paris, Classiques Garnier, 2018 (note 68, p. 15). Je remercie vivement Dominique Pety de ses conseils pour préparer cet article.
27 Edmond de Goncourt, Chérie, Paris, Flammarion et Fasquelle, p. XII.
28 Ibid., p. XI-XII.
29 Jules et Edmond de Goncourt, 29 octobre 1868, dans Journal. Mémoires de la vie littéraire, Paris, Laffont, coll. « Bouquins », 1989, t. II, p. 178-179.
30 Voir Béatrice Laville et Vérane Partensky (dir.), Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, « Le Grenier des Goncourt », n° 19, 2012.
31 Jean-Louis Cabanès, « Mon/son Grenier », ibid., p. 47-64 ; p. 48.
32 Dominique Pety, Les Goncourt et la collection : de l’objet d’art à l’art d’écrire, ouvr. cité, 2003, p. 38.
33 Voir Marie-Clémence Régnier, « Hauteville House : une scène pour l’exil ? Mise en scène de soi et du chez soi. », actes du colloque international « L’écrivain vu par la photographie » (Centre culturel de Cerisy, 2128 juin 2014), David Martens, Jean-Pierre Montier et Anne Reverseau (dir.), Rennes, Presses de l’Université de Rennes, 2017, p. 229-236.
34 « Le grenier », Gazette des Beaux-Arts, février 1896, p. 101-111 et p. 185-194 cité par Dominique PETY, Les Goncourt et la collection : de l’objet d’art à l’art d’écrire, ouvr. cité p. 38.
35 Robert de Montesquiou, Les Hortensias bleus, dans Œuvres poétiques, Paris, G. Richard, 1906, p. 241.
36 Voir Cyril Barde, « Robert de Montesquiou en ses miroirs limpides », Babel, n° 34, 2016, http://babel.revues.org/4641, § 4. Page consultée le 26 mai 2018.
37 Émile Gallé, « Goncourt et les métiers d’art », La Lorraine, 26 juillet 1896.
38 Paul Bourget, Essais de psychologie contemporaine, « M. M Edmond et Jules de Goncourt », Paris, Plon-Nourrit, t. 2, 1920, p. 146.
39 « Parisis » [Émile Blavet] « La Vie parisienne », Le Figaro, p. 1.
40 G. Lenotre [Louis Gosselin, dit], « Nos contemporains chez eux. M. Edmond de Goncourt », Le Monde illustré, 21 février 1891, p. 154.
41 Guy de Maupassant, « Maison d’artiste », Le Gaulois, 12 mars 1881, dans Chroniques, textes choisis, présentés et annotés par Henri Mitterand, Paris, Librairie générale française, « La pochothèque », 2008, p. 1328-1329.
42 Guy de Maupassant, « Bibelots », 22 mars 1883, dans Chroniques, ouvr. cité, p. 1335.
43 Ibid., p. 1337.
44 Guy de Maupassant, « Maison d’artiste », dans Chroniques, ouvr. cité, p. 1331.
45 Ibid., p. 1333.
46 Ibid., p. 1333-1334.
47 « Il n’est point besoin du vocabulaire bizarre, compliqué, nombreux et chinois qu’on nous impose aujourd’hui sous le nom d’écriture artiste, pour fixer toutes les nuances de la pensée […]. Efforçons-nous d’être des stylistes excellents plutôt que des collectionneurs de termes rares. » dans Guy de Maupassant, préface de Pierre et Jean, Paris, P. Ollendorff, 1888, p. XXXIV.
48 Jules et Edmond de Goncourt, 9 juillet 1893, Journal, Laffont, coll. « Bouquins », t. III, p. 847-848.
49 20 décembre 1882, ibid., p. 973.
50 Noëlle Benhamou, « Maupassant dans le Journal des Goncourt », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, n° 10, 2003, « Les cent ans du premier prix Goncourt », p. 283-304 : p. 303-304.
51 Jules et Edmond de Goncourt, 27 mars 1887, Journal, Laffont, coll. « Bouquins », t. III, p. 25.
52 20 décembre 1893, ibid., p. 897.
53 Ibidem.
54 Catalogue de vente de la collection des Goncourt : Dessins, aquarelles et pastels du XVIIIe siècle : œuvres de Baudouin, Boucher, Chardin…, 15-16-17 février 1897, préface de Roger MARX, textes de Charles-Philippe DE CHENNEVIÈRES-POINTEL, Paris, May et Motteroz, 1897, page inaugurale.
55 Ibidem.
Haut de pageTable des illustrations
![]() |
|
|---|---|
| Titre | Edmond de Goncourt posant pour Dornac |
| Crédits | Le Monde illustré, 21 février 1891, p. 153 |
| URL | http://journals.openedition.org/cejdg/docannexe/image/982/img-1.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 47k |
![]() |
|
| Titre | Le même posant pour Dornac dans la série « Nos contemporains chez eux » |
| URL | http://journals.openedition.org/cejdg/docannexe/image/982/img-2.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 47k |
Pour citer cet article
Référence papier
Marie-Clémence Régnier, « « Dans le loisir choisi d’une docte retraite ». Mode et intérieurs chez les Goncourt », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, 25 | 2019, 87-100.
Référence électronique
Marie-Clémence Régnier, « « Dans le loisir choisi d’une docte retraite ». Mode et intérieurs chez les Goncourt », Cahiers Edmond et Jules de Goncourt [En ligne], 25 | 2019, mis en ligne le 01 septembre 2022, consulté le 10 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/cejdg/982 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cejdg.982
Haut de pageDroits d’auteur
Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés), sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Haut de page




