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Dossier - Les Goncourt et la mode

Edmond de Goncourt et la mode féminine fin-de-siècle

Edmond de Goncourt and female fashion at the end of the nineteenth century
Nao Takaï
p. 101-113

Résumés

Le Journal d’Edmond de Goncourt nous offre un témoignage rare et précieux sur la vogue de la robe esthétique, « aesthetic dress » en anglais, avant même l’ouverture d’une succursale de la maison Liberty à Paris en 1890. Commençant par une femme qu’il remarqua à l’exposition posthume de Bastien-Lepage en 1885, puis Georgette Charpentier qui porta « une de ces toilettes esthetic de la Grande-Bretagne » à son mariage en 1888, il évoque les adeptes et l’influence de ce style chez les femmes du milieu artistique croisées dans les Salons et soirées jusqu’en 1894. Tantôt fasciné, tantôt amer face à l’invasion de cette mode d’origine anglaise et ses imitatrices serviles, l’écriture régulière et vive du Journal constitue un document de grand intérêt pour l’histoire de la mode en France.

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Texte intégral

1À la lecture du Journal des Goncourt, nous sommes surpris de leur attachement à décrire les vêtements et la mode de leur temps. Cependant, si l’intérêt soutenu des Goncourt pour la mode féminine du XVIIIe siècle et du Second Empire est bien connu, on ne sait peut-être pas assez qu’Edmond de Goncourt fut un témoin précieux de celle de la fin du siècle à Paris. Après une brève présentation de cette mode en Angleterre et en France telle qu’elle ressort des ouvrages spécifiques et livres d’histoire, nous examinerons les observations d’Edmond de Goncourt extraites de son Journal de 1885 à 1894. Cette étude révèlera ainsi l’importance du Journal pour l’histoire de la mode.

L’histoire de la robe esthétique en Angleterre et en France

2Au préalable, arrêtons-nous sur ce que l’on appelle « aesthetic dress » et que nous traduisons ici par « robe esthétique ». D’après l’article d’Oriole Cullen publié dans le dictionnaire de la mode The Berg Companion to Fashion, la robe esthétique était portée à l’origine par des femmes membres du groupe artistique

3« Pre-Raphaelite Brotherhood » fondé en 1848 par William Holman Hunt, John Everett Millais et Dante Gabriel Rossetti. Dans leur aversion pour l’industrialisation et la production de masse, il s’agissait d’inventer d’autres modes de vie, en s’inspirant de l’art de la dernière période du Moyen Âge et de la première période de la Renaissance. La robe en fut l’un des emblèmes. Elle se caractérise d’abord par l’abandon du corset et par des tissus qui glissent de la ligne du cou doucement vers le bas en formant une draperie souple. Dépourvue de fioritures, ses manches sont souvent bouffées à l’épaule ou froncées le long des bras. À la différence des toilettes courantes, cette robe rend au corps sa liberté de mouvement. Elle se distingue également par des couleurs originales, résultat d’une teinture naturelle : marron, rouges, des bleus aux tonalités douces et ternes, et verts de sauge, « sage greens » en anglais, mélange de verts et de jaunes.

  • 1 Notice “Aesthetic dress” par Oriole Cullen, dans The Berg Companion to Fashion, Valerie Steele (ed. (...)
  • 2 Alison Adburgham, Liberty’s: A Biography of a Shop, London, George Allen & Unwin, 1975, p. 17.
  • 3 Ibid., p. 14.
  • 4 Ibid., p. 19-21.
  • 5 Sur la robe Kate Greenaway et sa relation avec la robe esthétique, voir Taeko Sakaï, Alice no fukug (...)
  • 6 Ibid., p. 52-56.

4Avant les années 1870, son style retient déjà l’attention du public1. La décennie est ensuite marquée par le succès de la maison Liberty qui a beaucoup contribué à vulgariser les robes esthétiques. Arthur Lasenby Liberty (18431917), fondateur de cette maison en 1875, avait remarqué vers 1873 que les vêtements féminins à la mode étaient confectionnés dans des tissus souples, comme dans les tableaux des préraphaélites. Il pensa pouvoir créer facilement ces lignes ondoyantes avec les tissus de la boutique Farmer & Rogers’ où il travaillait avant de fonder Liberty’s2. Farmer & Rogers’ était un équivalent londonien de la Porte chinoise à Paris (ouverte depuis 1858), boutique des arts orientaux fréquentée notamment par les frères Goncourt. C’est chez Farmer & Rogers’ qu’Arthur Lasenby Liberty a rencontré beaucoup d’artistes dont Whistler, également client de la Porte chinoise. Il s’est imprégné de leurs opinions sur la vie et sur l’art et a pu approfondir ses connaissances et sens artistiques3. C’est en 1875 qu’il ouvrit sa propre enseigne, Liberty’s, un magasin de tissus et curiosités d’Extrême Orient qui attira des artistes, clients de Farmers & Rogers’4. En 1884, Arthur Liberty ouvrit un nouveau département consacré aux vêtements féminins, qui proposait le dessin et la couture de robes dans les tissus « artistiques » de la maison, selon des coupes très influencées par les robes esthétiques. Cette maison lança également « Kate Greenaway Dress » (Artistic Dress for Children) qui remporta un succès extraordinaire et dont le style consacrait une sorte de retour à celui de la première période des années 18005. En effet, Arthur Liberty était, comme John Ruskin, un des admirateurs des œuvres de cette illustratrice6. Ainsi, Liberty’s a joué un rôle moteur dans la diffusion commerciale du mouvement esthétique, comptant au nombre de ses clients Rossetti, Edward Burne-Jones, William Morris et les femmes des classes moyennes et supérieures.

5Manifestement, Edmond de Goncourt connaissait Kate Greenaway et ses robes puisqu’elles sont évoquées dans son Journal et dans Chérie. Dans le Journal du 16 octobre 1882, il écrit :

  • 7 Edmond de Goncourt, Journal : Mémoire de la vie littéraire 1887-1896, texte intégral établi et anno (...)

Une étrange petite femme que cette fille Malakoff, avec sa grosseur de mauviette, sa jolie taille de poupée, ses cheveux et ses yeux noirs comme de l’encre, son teint tout blanc, d’une blancheur à la Deburau. […] On dirait la petite fée de l’ironie habillée par Kate Greenaway7.

  • 8 Sonia Ashmore, notice “Liberty & Co.”, dans The Berg Companion to Fashion, op. cit., p. 480.
  • 9 Alison Adburgham, op. cit., p. 55. La série de l’Almanach est parue aussi aux États-Unis et en Alle (...)

6On sait que la popularité de l’illustratrice est née après la publication de Sous la fenêtre (Under the Window) en 1878 et que Liberty’s a commencé à vendre la Kate Greenaway Dress dans les années 18808. Le grand succès de l’Almanach de Kate Greenaway, paru en 1883 également en France, a beaucoup contribué à vêtir les enfants comme dans ses dessins9. Or, la première évocation dans le Journal d’un habit féminin à la Kate Greenaway date de l’année 1882. Cela signifie que même avant la grande popularité de la robe Kate Greenaway, Edmond de Goncourt lui trouvait un certain charme.

  • 10 Edmond de Goncourt, Chérie [1884], édition de Jean-Louis Cabanès et Philippe Hamon, Jaignes, La Cha (...)

7La deuxième mention concerne justement cet Almanach évoqué dans Chérie : « Chérie commence à devenir une de ces miniatures de femmes minuscules, telles qu’on les rencontre dans les amusantes imageries en couleur des almanachs dessinés par Kate Greenaway10. » Le fait qu’Edmond de Goncourt se réfère à l’Almanach en 1884, seulement un an après sa publication, atteste sa parfaite connaissance de Kate Greenaway. Ces deux évocations établissent que l’écrivain n’était pas insensible au style de la robe et aux dessins de cette artiste anglaise.

  • 11 Alison Adburgham, op. cit., p. 63.
  • 12 Idem, « Les premières années », dans Le style Liberty : Un siècle d’histoire d’un grand magasin lon (...)
  • 13 Ibid., p. 40-41.
  • 14 Alison Adburgham, Liberty’s: A Biography of a Shop, op. cit., p. 64.
  • 15 James Laver, Histoire de la mode et du costume, avec un chapitre additionnel de Amy de la Haye et A (...)
  • 16 François Boucher note uniquement l’ouverture de la maison Liberty en Angleterre (François Boucher, (...)

8Forte de sa grande popularité à Londres, la maison Liberty expose ses robes de style esthétique à Paris lors de l’Exposition universelle de 1889. Le terme de « soie Liberty » était déjà commun en France et désignait aussi bien le tissu véritablement fabriqué chez Liberty que ceux qui lui ressemblaient. Sur le succès de sa présentation à l’Exposition, la maison ouvre sa succursale à Paris l’année suivante, en 1890, au 38 avenue de l’Opéra. Cette nouvelle boutique obtient un succès immédiat11. Alison Adburgham relate : « Les élégantes de Paris se pressèrent pour acheter les tissus originaux et pour commander les célèbres robes ‘esthétiques’12. » Encouragée par le triomphe de sa première boutique parisienne, la maison en ouvre une plus grande au 3 boulevard des Capucines. C’est ici que Liberty vendait des vêtements pour les enfants de style « Kate Greenaway »13. Pour les enfants chics de Paris, posséder l’Almanach de Kate Greenaway et la robe Liberty était devenu indispensable14, comme le montrent les ouvrages consacrés à l’histoire de Liberty’s, initialement publiés en Angleterre. Dans un livre de James Laver, pionnier de l’histoire de la mode en Angleterre, intitulé A Concise History of Costume publié en 1969, l’influence des préraphaélites sur la mode est abordée brièvement (« En Angleterre, les Esthètes, dont Oscar Wilde, affichaient des tenues préraphaélites15. »). De même, dans les livres d’histoire de la mode en France, il n’est fait aucune mention de l’installation de la maison Liberty ni de ses succès à Paris16. Par conséquent, le Journal d’Edmond de Goncourt nous offre un témoignage rare et précis sur le retentissement de la robe esthétique en France et la fait sortir de l’ombre.

Les robes esthétiques dans le Journal d’Edmond de Goncourt avant l’Exposition universelle (1885-1888)

9C’est en mars 1885 qu’on rencontre la première remarque sur les femmes qui portent ce qui ressemble à une robe esthétique :

  • 17 Journal, t. II, p. 1148 (28 mars 1885).

Exposition de Bastien-Lepage : de la peinture préraphaélique appliquée sur des motifs et des compositions de Millet. On commence à voir de singulières créatures de Paris, des femmes qui ont l’air d’être sorties des livres de Poe et que je soupçonne d’être des étudiantes russes. Il y avait, devant une des toiles de Bastien-Lepage, une de ces femmes à la blondeur chaude, coiffée au haut de la tête d’un petit toquet de velours noir, une femme aux traits aigus, émaciés, spiritualisés, au menton de galoche annonçant une résolution entêtée, aux formes d’un jeune éphèbe plutôt que d’une demoiselle, et terminée par une paire de grosses bottines canailles17.

  • 18 Autre indice, dans un tableau intitulé A Private View at the Royal Academy, 1881, tableau peint par (...)
  • 19 Dominique Lobstein, « Jules Bastien-Lepage (1848-1884) », dans Jules Bastien-Lepage (18481884), cat (...)

10Edmond marque sa surprise de voir une femme à l’apparence si singulière. Il ne décrit pas les vêtements qu’elle porte, mais les traits du visage « aigus, émaciés, spiritualisés », lesquels coïncident avec ceux des femmes portant des aesthetic dresses. De plus, l’écrivain note que cette femme avait les « formes d’un jeune éphèbe plutôt que d’une demoiselle », ce qui peut signifier que sa taille n’était pas comprimée dans un corset mais plus plate18. En dehors de la description de la femme elle-même, l’élément le plus révélateur est qu’Edmond de Goncourt l’a rencontrée à l’exposition de Bastien-Lepage mort l’année précédente à Paris. Ce dernier était parti à Londres en été 1880 et s’était lié d’amitié avec des artistes du mouvement esthétique dont Alma-Tadema, Edward Burne-Jones. Il s’était installé au 104 Regent Street, c’est-à-dire sur le même boulevard que la maison Liberty sise au 218. Le peintre avait même participé à une exposition au Grosvenor Gallery qui était la galerie des préraphaélites19. Il ne serait donc pas surprenant qu’Edmond de Goncourt se soit trouvé face à une adepte portant une robe esthétique, avant même l’ouverture à Paris de la maison Liberty.

  • 20 Journal, t. III, p. 119 (30 avril 1888). Souligné par Edmond de Goncourt.

11Une autre notation sur Bastien-Lepage dans le Journal d’Edmond de Goncourt renforce notre hypothèse. Le 30 avril 1888, ce dernier se rend au vernissage du Salon pour voir son portrait par Raffaelli : « Une foule, ce jour selected, comme jamais je n’en ai rencontré au Salon. On y étouffe. Deux remarques : l’influence de Bastien-Lepage dans la peinture et la vulgarisation des nuances du costume esthetic anglais dans la toilette de la femme française20. » Il est très intéressant que le nom du peintre et la mention du « costume esthetic anglais » apparaissent en même temps. On a vu, d’après les livres retraçant l’histoire de Liberty’s, que l’engouement pour la robe esthétique a commencé en France après l’Exposition universelle de 1889. Néanmoins, Edmond de Goncourt décèle l’influence de Bastien-Lepage, c’est-à-dire sans doute l’apparence préraphaélite dans la couleur et/ou dans le style des tableaux, et l’influence de la robe esthétique dans les nouvelles couleurs de la toilette féminine française un an avant l’Exposition universelle. Remarquons aussi que l’écrivain a déjà acquis le mot « esthetic ». Donc, plus de mystère. Ce passage établit qu’Edmond de Goncourt relie dans ses pensées, même si c’est involontaire, les costumes esthétiques et Bastien-Lepage. Indubitablement, quelque chose à cette époque rapproche les deux sujets.

  • 21 Ibid., p. 181 (26 novembre 1888). Souligné par Edmond de Goncourt.
  • 22 Ibid., p. 183 (28 novembre 1888). Mis en italiques par Edmond de Goncourt.
  • 23 Taeko Sakaï, Wedding dress ha naze shiroinoka [Pourquoi la robe de mariée est-elle blanche ? ], Tok (...)
  • 24 Michel Robida, Le Salon Charpentier et les impressionnistes, Paris, La Bibliothèque des arts, 1958, (...)

121888 est une année importante car Edmond de Goncourt rapporte précisément que Georgette Charpentier, la fille de l’éditeur Georges Charpentier, portait pour son mariage une robe esthétique. Selon le Journal : « Et me voilà à la mairie pour le mariage de Georgette Charpentier, toute charmante dans une de ces toilettes esthetic de la Grande-Bretagne, qui va à sa beauté ophélique et à sa grâce névrosée21. » Puis, deux jours après, lors de son mariage à l’église, la robe semble encore être un type de robe esthétique : « La mariée est toute charmante sous le blanc argenté de la soie Récamier, sa jupe sans taille tombant avec les plis d’une tunique, et de jolis entrelacements de fleurs d’oranger lui courant à la hauteur des hanches sur sa robe de dessus […]22. » La « soie Récamier » et la « jupe sans taille tombant avec les plis d’une tunique » sont des indices importants qui rapprochent cette robe de mariée d’une robe esthétique. En effet, il existait bien des robes de mariée inspirées de la robe esthétique. Dans son étude de la robe de mariée en Angleterre, Taeko Sakaï affirme que la maison Liberty a lancé les robes de mariée « artistiques » dès 1884. Portées dans un premier temps par les mariées des classes aisées, acquises aux idées progressistes, ces robes de mariée d’un nouveau style font leur apparition, vers la fin des années 1880, dans un magazine de mode adressé aux classes moyennes23. S’agissant ici d’une famille au sommet de sa gloire24, il est vraisemblable que la fille de Charpentier, en tant que jeune fille de la classe supérieure parisienne, ait choisi une robe esthétique pour son mariage. Edmond de Goncourt exprime ici une franche admiration pour l’harmonie créée entre la robe et la jeune mariée tout juste âgée de 16 ans.

  • 25 En 1886, une autre allusion discrète à la robe esthétique réside dans la description de madame Leco (...)

13Nous avons ainsi pu constater, grâce au témoignage d’Edmond de Goncourt, l’intrusion de la mode des robes esthétiques à Paris avant même l’établissement de la maison Liberty, informations que l’on ne peut obtenir à la seule lecture de l’histoire de la maison ou de la mode25. Son Journal nous édifie également sur la diffusion de cette mode dans les années suivantes.

14Les robes esthétiques dans le Journal d’Edmond de Goncourt après l’Exposition universelle (1889-1894)

15Bien qu’en 1889 Edmond de Goncourt se soit rendu de nombreuses fois à l’Exposition universelle, il ne fait aucune mention dans son Journal des robes esthétiques exposées par Liberty’s. L’année suivante, en 1890, tandis que la maison Liberty ouvre sa succursale à Paris, il note à propos de Jeanne Hugo venue choisir sa bague de fiançailles chez Daudet à Champrosay :

  • 26 Journal, t. III, p. 449 (13 juillet 1890). Souligné par Edmond de Goncourt.

Jeanne est vraiment jolie, avec sa peau éblouissante de blancheur, dans son col pierrot, dans sa robe beige, nouée par une ceinture de la couleur verte d’une grande herbe et dans laquelle est passé un énorme œillet Marie-Louise, de ce rose délicieusement tendre26.

16La toilette de Jeanne évoque la robe esthétique par son « col pierrot », col qu’on pourrait également rapprocher du « col Médicis », l’une de ses caractéristiques, tout comme son inspiration végétale (« une ceinture de la couleur verte d’une grande herbe ») et sa couleur beige. On sait que madame Lockroy, la mère de Jeanne, aimait fréquenter les boutiques d’après le Journal, ce qui peut renforcer notre hypothèse.

  • 27 Ibid., p. 704 (8 mai 1892). Souligné par Edmond de Goncourt.

17En 1892, on trouve une remarque importante d’Edmond de Goncourt à la date du 8 mai, après le vernissage du Salon : « La toquade mystique dont la France est atteinte s’est révélée cette année jusque dans la coiffure des modèles et des maîtresses de peintres, apparaissant aux vernissages avec des bandeaux à la Vierge et des têtes imitant les têtes des tableaux primitifs27. » Ce témoignage révèle que la coiffure des femmes préraphaélites était en vogue à cette période, du moins chez les modèles et les maîtresses de peintres, et que c’était là un élément nouveau. Un mois plus tard, le 7 juin 1892, l’écrivain note encore :

  • 28 Ibid., p. 721 (7 juin 1892).

La domesticité de la France vis-à-vis de l’étranger, à l’heure présente, n’est pas seulement dans la littérature, elle est dans la mode, en cet élément de domination de notre pays de tous les temps. Aujourd’hui, nous recevons de l’Angleterre pour l’habillement de la femme française les effroyables couleurs esthètes28 !

18On comprend qu’Edmond de Goncourt réprouve les couleurs douces et ternes, chères aux robes esthétiques, et que ces couleurs tendent à se généraliser dans les vêtements féminins. On ne sait pas s’il y avait plus de femmes portant des aesthetic dresses ou non, mais il est sûr qu’en cette année 1892, les tenues comprenant des éléments issus ou associés à ces robes (coiffures, couleurs) étaient à la mode.

19En 1893 et 1894, deux célébrités portent ou semblent porter cette robe. Il s’agit d’abord de madame Maurice Barrès à propos de laquelle Edmond de Goncourt écrit le 5 janvier 1893 :

  • 29 Ibid., p. 783 (5 janvier 1893).

Apparition ce soir chez Daudet de Mme Barrès, en costume de Marguerite de Bourgogne, dans sa robe blanche de mariage, arrangée en surcot moyenâgeux, avec des enguirlandements de velours bleu – Mme Barrès, suivie de son mari, ayant dans l’œil l’inquiétude de l’effet produit sur le monde d’ici par la toilette de sa femme29.

20Il est presque certain que cette robe reproduisant celle de Marguerite de Bourgogne correspondait à une aesthetic dress dont le concept même régénérait le style du Moyen Âge. Madame Barrès renouvela l’audace l’année suivante, en 1894, le 17 juin :

  • 30 Ibid., p. 976-977 (17 juin 1894). Souligné par Edmond de Goncourt.

Henri de Régnier qui assistait à la garden-party de Montesquiou-Fezensac, peignait la stupeur de l’élégante assemblée, quand elle avait vu entrer Mme Barrès avec sa ferronnière, et sur le haut de sa tête quelque chose de vert et de jaune comme en portent les demoiselles qui jouent aux grâces. Une vieille parente de Montesquiou a demandé si elle ne sortait pas des voitures de saltimbanques qu’elle avait rencontrées en route. Un faiseur de méchants mots l’a baptisée : la Greffulhe du pauvre30.

  • 31 Plus tard, Edmond de Goncourt laisse une notation élogieuse sur madame Barrès : « Mme Barrès, coiff (...)
  • 32 Elle nous a été révélée lors de l’exposition de sa garde-robe. Voir Alexandra Bosc : « Elle n’a pas (...)

21Malgré l’absence de description de la robe, le port de « la ferronnière », accessoire qui entoure le front, livre un indice important d’esprit moyenâgeux, évoquant une aesthetic dress. La réaction de l’entourage qui ridiculise cette tenue signifie soit que ces tenues n’étaient pas du tout prisées par la haute société aristocratique parisienne, soit, si jamais elles étaient appréciées, que le goût de Mme Barrès était particulièrement mauvais31. À l’opposé, la comtesse Greffulhe, cousine de Montesquiou-Fezensac, bien connue pour l’élégance de ses toilettes, portait ce jour une très belle robe aux orchidées de Worth, sur laquelle Marcel Proust a laissé un commentaire admiratif. Celle-ci s’inscrivait dans les canons de l’époque32. Dans le Journal d’Edmond de Goncourt, la comtesse Greffulhe est plusieurs fois citée, mais on ne trouve nulle trace d’une robe esthétique sur les épaules de cette reine de la mode. Même si les livres sur la maison Liberty affirment que la robe esthétique était recherchée par les élégantes parisiennes, elle ne convenait visiblement pas à tous les milieux.

22Une autre personnalité qui semble avoir adopté les robes esthétiques est madame de La Gandara. Le 30 janvier 1894, notre chroniqueur écrit à l’occasion du dîner chez Jean Lorrain l’impression que lui a laissée Anne-Catherine de La Gandara, rencontrée sans doute pour la première fois :

  • 33 Journal, t. III, p. 912 (30 janvier 1894). Nous soulignons.

Une beauté tout à fait gozzolienne, cette Mme de la Gandara, avec ses beaux yeux songeurs au grand blanc, l’ovale long de sa figure, les lignes pures de son nez, de sa bouche, la délicatesse extatique de sa physionomie, ses blonds cheveux lui tombant en ondes dépeignées le long de la figure, comme les cheveux d’une Geneviève de Brabant, enfin avec ce caractère d’une tête où la nature s’associe au coquet effort de se rapprocher des Primitifs et qui lui donne, dans de la jeune vie, le charme archaïque d’une tête idéale d’un vieux musée. Et le cou un peu décolleté, sans un bijou, sans une fanfreluche qui distraie le regard, elle est habillée d’une robe de satin blanc, toute plate, toute collante en formes, avec seulement au bas cinq ou six rangs de petites ruches qui font un remous de luisants et de reflets de soierie à ses pieds33.

  • 34 Ibid., p. 946 (18 avril 1894).
  • 35 Xavier Mathieu, Antonio de La Gandara : Un témoin de la Belle Époque, préface de Jean-Louis Debré, (...)
  • 36 De plus, vers 1887, La Gandara a peint Portrait de Robert de Montesquiou (Château d’Azay-leFerron-d (...)

23Bien que cette robe soit difficile à identifier, sa simplicité « toute plate » – les reins n’étaient pas serrés comme la mode générale du temps l’exigeait – rappelle l’aesthetic dress. De plus, le passage que nous avons souligné sur la coiffure et sur la figure décrit une apparence similaire à celle des femmes portant ce type de robe. Quelques mois plus tard, lors de leur deuxième rencontre chez Edmond cette fois-ci, le 18 avril 1894, il vante encore la beauté de l’épouse d’Antonio de La Gandara par l’expression suivante : « […] la femme est vraiment adorablement jolie avec son type de Primitif modernisé34 . » Il est bien possible qu’influencé par la première impression, le diariste félicite tout simplement sa beauté digne des tableaux des Primitifs. Cependant, il existe un portrait de la fille aînée du couple peint par La Gandara vers 1891, intitulé Portrait de la petite fille en jaune (Lugano, Collection particulière), dans lequel l’enfant porte une robe qui a le caractère manifeste d’une robe esthétique35. Ce tableau, ajouté à la proximité dans le temps de la description (1883-1884) de madame Barrès en costume esthétique, nous autorise à penser que madame de La Gandara aurait également été l’une des adeptes de la robe esthétique ou de ce style36.

24La même année 1894, six jours après la dernière remarque sur madame de La Gandara, lors du vernissage du Salon au Champ-de-Mars, Edmond de Goncourt note ainsi :

  • 37 Ibid, p. 949 (24 avril 1894). Souligné par Edmond de Goncourt.

Ce n’est plus la mode aux couleurs esthètes. Aujourd’hui, toutes les femmes sont en noir, avec, au dos, des pèlerines ruchées, des petits collets volant derrière elles et les enveloppant de distinction. Mais les unes ont les cheveux tirebouchonnés à la diable, leur donnant l’aspect de folles, les autres sont coiffées avec des bandeaux plats, leur recouvrant les coins des yeux et leur enfermant le bas de la figure, quand elles sont brunes, comme deux bandes de taffetas noir, mais qu’elles soient brunes ou blondes, leur donnant à toutes un caractère d’inintelligence, bien loin de la Primitivité qu’elles recherchent37.

25D’une part, Edmond de Goncourt constate que les couleurs « esthètes » sont passées de mode, mais d’autre part, dans leur coiffure, les femmes qui visitent le Salon arborent le style préraphaélite. Rapprochant cette description des passages sur Madame de La Gandara, il est donc certain que la coiffure préraphaélite était au goût du jour et que cette mode a vraisemblablement perduré plus longtemps que celle de la robe.

26Le Journal d’Edmond de Goncourt retrace ainsi en détail la mode préraphaélite à Paris, jalonnée par des dates et les noms des personnes qui l’ont adoptée. C’est là un intéressant document pour l’histoire de la mode : on suit son évolution à travers la surprise et les réactions d’Edmond et de son entourage. L’éloge ne survient que lorsque la robe ou la coiffure esthétique s’accorde à la personnalité et au physique de ces femmes, à l’exemple de Georgette Charpentier ou de Madame de La Gandara. Mais en général, Edmond de Goncourt est assez critique. Il n’aime ni les couleurs douces et ternes, ni la coiffure « primitive ». Il faut revenir, pour finir, sur le jugement d’Edmond de Goncourt.

Conclusion

27L’écriture du Journal d’Edmond de Goncourt démystifie la robe esthétique. Par l’emploi de termes précis tels que « toilettes esthetic » et « costume esthetic », on découvre que ce style était déjà connu en France, avant même l’installation de la maison Liberty’s à Paris. Cette mode se diffusait parmi les femmes d’artistes et les jeunes filles de ce milieu. Remarquons aussi que chaque commentaire d’Edmond de Goncourt sur la robe esthétique dans un lieu public, survient à l’occasion d’une exposition ou d’un Salon. Il est donc difficile d’affirmer que ce style faisait florès en dehors des cercles artistiques.

  • 38 Journal, t. II, p. 892 (23 avril 1881).

28Toutes ces constatations sur la mode de la robe esthétique sont rendues possibles grâce à la capacité d’observation pénétrante, les connaissances des toilettes et à l’intérêt pour la mode que possédait Edmond de Goncourt. Nous pourrons également y ajouter la régularité à tenir son Journal. Probablement, la présence de Whistler que l’écrivain connaissait aussi en personne au moins depuis 188138 n’est pas étrangère à la propagation de la mode des robes esthétiques en France dans les milieux artistiques. Le peintre vivait tantôt à Londres, tantôt à Paris, et participait au mouvement esthétique. Pour en savoir plus sur la mode esthétique en France, il faudrait approfondir la recherche sur ces milieux dont faisaient partie Maurice Barrès et Antonio de La Gandara.

  • 39 Debora L. Silverman, L’Art nouveau en France : Politique, psychologie et style fin de siècle, tradu (...)
  • 40 Journal, t. III, p. 1141 (11 juin 1895) : « Une des trahisons faisant connaître, chez les hommes de (...)
  • 41 Ibid., p. 1213 (30 décembre 1895). En sortant de l’exposition, l’écrivain, furieux, allait répétant (...)

29En ce qui concerne le jugement d’Edmond de Goncourt sur la mode esthétique, il est plutôt négatif, même si elle fut un grand objet d’intérêt pour l’écrivain dans ses dernières années. Elle ne lui plaisait pas lorsque ses adeptes sont apparues comme de simples imitatrices du style préraphaélite. À son avis, le style demandait à être adapté et arrangé selon chaque personnalité. La deuxième raison pour laquelle Edmond de Goncourt le disqualifiait réside sans doute dans le concept même de cette mode qui copiait des styles anciens. Une troisième raison tient peut-être au fait que cette mode était originaire de GrandeBretagne, lancée à contre-courant de la mode parisienne. Le penchant patriotique de l’écrivain, tel que signalé par Debora L. Silverman dans ses études sur l’Art nouveau39, a pu le conduire à rejeter l’invasion de la mode britannique. En effet, en 1895, Edmond émet des propos sévères vis-à-vis des étoffes Liberty40, des étoffes imprimées aux motifs orientaux provenant de l’Inde ou du Japon, etc. Ces propos sont liés aux répugnances qu’il éprouvera lors de l’exposition « Art Nouveau » de Bing41. Lorsqu’on considère le rôle central que la maison Liberty a joué dans la propagation du japonisme en Angleterre, Edmond de Goncourt, lui-même un des pionniers du japonisme en France, aurait pu aimer le style de la maison Liberty qui partageait le même intérêt. Cependant pour lui, les étoffes Liberty s’inscrivaient trop dans le registre de la production de masse et il préférait de loin les étoffes brodées ou tissées de façon artisanale, aux éclats changeants sous les effets lumineux tels qu’en possèdent les étoffes du XVIIIe siècle en France et celles du Japon qu’il collectionnait. Il serait intéressant d’approfondir notre réflexion sur la mode des robes esthétiques. Nous espérons en avoir bientôt l’occasion.

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Notes

1 Notice “Aesthetic dress” par Oriole Cullen, dans The Berg Companion to Fashion, Valerie Steele (ed.), Oxford et New York, Berg, 2010, p. 7-9. Des photos de Jane Morris, la muse du groupe préraphaélite, ainsi que de nombreux portraits d’elle peints par Rossetti, nous donnent des exemples de robes esthétiques (The Blue Silk Dress, 1868, London, Society of Antiquaries of London, entre autres). Selon Oriole Cullen, en 1878, dans un article du magazine féminin The Queen, on rapporte qu’« un grand changement s’est produit depuis cinq ans dans l’habillement anglais. Le monde des artistes a d’abord commencé à habiller ses femmes et filles en harmonie avec leur environnement, puis les grandes dames de la mode ont été influencées. » Donc, vers 1873, les robes esthétiques étaient déjà sorties du cercle préraphaélite.

2 Alison Adburgham, Liberty’s: A Biography of a Shop, London, George Allen & Unwin, 1975, p. 17.

3 Ibid., p. 14.

4 Ibid., p. 19-21.

5 Sur la robe Kate Greenaway et sa relation avec la robe esthétique, voir Taeko Sakaï, Alice no fukugakitai – Victoriachô jidôbunngaku to kodomofuku no tanjyô [Je voudrais m’habiller comme Alice – La littérature pour les enfants à l’ère victorienne et la naissance des vêtements pour enfants], Tokyo, Keisôshobô, 2009, p. 96-108 (livre en japonais).

6 Ibid., p. 52-56.

7 Edmond de Goncourt, Journal : Mémoire de la vie littéraire 1887-1896, texte intégral établi et annoté par Robert Ricatte, Paris, Robert Laffont, 2004, coll. « Bouquins », t. II, p. 964 (16 octobre 1882). Désormais nous noterons uniquement Journal avec le numéro du tome.

8 Sonia Ashmore, notice “Liberty & Co.”, dans The Berg Companion to Fashion, op. cit., p. 480.

9 Alison Adburgham, op. cit., p. 55. La série de l’Almanach est parue aussi aux États-Unis et en Allemagne. La robe Kate Greenaway est ainsi devenue populaire à la fois en Europe et aux ÉtatsUnis.

10 Edmond de Goncourt, Chérie [1884], édition de Jean-Louis Cabanès et Philippe Hamon, Jaignes, La Chasse au Snark, 2002, p. 100.

11 Alison Adburgham, op. cit., p. 63.

12 Idem, « Les premières années », dans Le style Liberty : Un siècle d’histoire d’un grand magasin londonien, Stephan Calloway (dir.), traduit de l’anglais par Denis-Armand Canal, Paris, Armand Colin, 1992, p. 40.

13 Ibid., p. 40-41.

14 Alison Adburgham, Liberty’s: A Biography of a Shop, op. cit., p. 64.

15 James Laver, Histoire de la mode et du costume, avec un chapitre additionnel de Amy de la Haye et Andrew Tucker, traduit de l’anglais par Michèle Hechter, Christine Chareyre et ChristianMartin Diebold, nouv. éd., Paris, Thames & Hudson, 2003, coll. « L’Univers de l’art », p. 193.

16 François Boucher note uniquement l’ouverture de la maison Liberty en Angleterre (François Boucher, Histoire du costume en Occident : des origines à nos jours, précédente édition augmentée par Yvonne Deslandes, Paris, Flammarion, 1996, p. 373). Dans Modes XIXe-XXe siècle, livre très détaillé sur la mode en France à ces époques, il est seulement fait mention de la recherche d’une mode esthétique par les préraphaélites anglais (Catherine Ormen-Corpet, Modes XIXe-XXe siècle, Paris, Hazan, 2000, p. 92).

17 Journal, t. II, p. 1148 (28 mars 1885).

18 Autre indice, dans un tableau intitulé A Private View at the Royal Academy, 1881, tableau peint par William Powell Frith en 1883 (London, Royal Academy of Art), les femmes en robe esthétique, qui contrastent fortement avec celles habillées de toilettes victoriennes, semblent porter des toquets de velours.

19 Dominique Lobstein, « Jules Bastien-Lepage (1848-1884) », dans Jules Bastien-Lepage (18481884), catalogue de l’exposition, Paris, musée d’Orsay, 6 mars-13 mai 2007, Verdun, Centre mondial de la Paix, 14 juin-16 septembre 2007, Nicolas Lemoine (dir.), Paris, Nicolas Chaudun et musée d’Orsay, 2007, p. 34.

20 Journal, t. III, p. 119 (30 avril 1888). Souligné par Edmond de Goncourt.

21 Ibid., p. 181 (26 novembre 1888). Souligné par Edmond de Goncourt.

22 Ibid., p. 183 (28 novembre 1888). Mis en italiques par Edmond de Goncourt.

23 Taeko Sakaï, Wedding dress ha naze shiroinoka [Pourquoi la robe de mariée est-elle blanche ? ], Tokyo, Keisôshobô, 1997, p. 139-141, (livre en japonais). Dans Le style Liberty, op. cit., on peut voir une photo de la robe de mariage « médiévale » de Liberty’s vers 1894 (Judith Watt, « Arts and Crafts et Art nouveau – Les vêtements », p. 69).

24 Michel Robida, Le Salon Charpentier et les impressionnistes, Paris, La Bibliothèque des arts, 1958, coll. « Souvenirs et documents », p. 91. Nous savons aussi que la figure de Georgette en très jolie robe lorsqu’elle était encore une fillette a été éternisée par Renoir dans plusieurs tableaux, Mademoiselle Georgette Charpentier assise (1876, Tokyo, Bridgestone Museum of Art), Madame Charpentier et ses enfants (1878, New York, Metropolitan Museum of Art).

25 En 1886, une autre allusion discrète à la robe esthétique réside dans la description de madame Leconte de Lisle qu’Edmond de Goncourt a rencontrée lors d’un dîner organisé chez Daudet. Selon le Journal : « M. Leconte de Lisle est flanqué de madame son épouse, une vieille petite jeune femme, qui a le ratatinement d’une olive pochée et qui est habillée d’un flottement d’étoffe, d’une espèce de tunique d’Eucharis qu’on nomme, je crois, une messaline. » Leconte de Lisle venait d’être nommé académicien, au fauteuil de Victor Hugo. L’Antiquité grecque étant l’une des principales inspirations du poète et alors que la maison Liberty vendait aussi des « costumes artistiques » dont le modèle était tiré de cette période, il est fort probable que sa femme ait choisi de porter cette robe spécialement ce jour pour célébrer l’élection de son mari parmi les Immortels. Journal, t. II, p. 1218 (11 février 1886). Souligné par Edmond de Goncourt.

26 Journal, t. III, p. 449 (13 juillet 1890). Souligné par Edmond de Goncourt.

27 Ibid., p. 704 (8 mai 1892). Souligné par Edmond de Goncourt.

28 Ibid., p. 721 (7 juin 1892).

29 Ibid., p. 783 (5 janvier 1893).

30 Ibid., p. 976-977 (17 juin 1894). Souligné par Edmond de Goncourt.

31 Plus tard, Edmond de Goncourt laisse une notation élogieuse sur madame Barrès : « Mme Barrès, coiffée différemment avec un rien de frisottis dans ses bandeaux, autrefois tout plats, est changée à miracle ! cette coiffure lui fait des yeux charmants et la rend, je crois même aimable. » (Journal, t. III, p. 1193, 14 novembre 1895).

32 Elle nous a été révélée lors de l’exposition de sa garde-robe. Voir Alexandra Bosc : « Elle n’a pas suivi les modes, elle était faite pour les créer », dans La mode retrouvée : Les robes trésors de la comtesse Greffulhe, catalogue de l’exposition, Paris, Palais Galliera, 7 novembre 2015 20 mars 2016, New York, Fashion institute of technology, septembre 2016-janvier 2017, Olivier Saillard (dir.), Paris, Paris musées et Palais Galliera, 2015, p. 84-85.

33 Journal, t. III, p. 912 (30 janvier 1894). Nous soulignons.

34 Ibid., p. 946 (18 avril 1894).

35 Xavier Mathieu, Antonio de La Gandara : Un témoin de la Belle Époque, préface de Jean-Louis Debré, Deauville, Éditions Librairie des Musées, 2011, p. 42-43.

36 De plus, vers 1887, La Gandara a peint Portrait de Robert de Montesquiou (Château d’Azay-leFerron-dépôt du musée des Beaux-Arts, Tours) habillé en toge de sorte qu’on peut supposer l’influence des préraphaélites (Ibid., p. 86-87). Le couple La Gandara divorce en 1895. Helleu raconte à Edmond que madame de La Gandara entretenait des relations avec un monsieur qui lui donnait de l’argent avec lequel elle achetait des robes des grands faiseurs (Journal, t. III, p. 1193, 17 novembre 1895).

37 Ibid, p. 949 (24 avril 1894). Souligné par Edmond de Goncourt.

38 Journal, t. II, p. 892 (23 avril 1881).

39 Debora L. Silverman, L’Art nouveau en France : Politique, psychologie et style fin de siècle, traduit de l’américain par Dennis Collins Paris, Flammarion, 1994, p. 292-293.

40 Journal, t. III, p. 1141 (11 juin 1895) : « Une des trahisons faisant connaître, chez les hommes de lettres et les artistes que je connais, la bassesse de l’extraction, est le manque de délicatesse dans le manger. Et l’on pourrait dire aussi que le goût des étoffes Liberty est un manque d’aristocratie dans le goût. »

41 Ibid., p. 1213 (30 décembre 1895). En sortant de l’exposition, l’écrivain, furieux, allait répétant tout haut dans la rue : « Le délire…. Le délire de la laideur. »

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Pour citer cet article

Référence papier

Nao Takaï, « Edmond de Goncourt et la mode féminine fin-de-siècle »Cahiers Edmond et Jules de Goncourt, 25 | 2019, 101-113.

Référence électronique

Nao Takaï, « Edmond de Goncourt et la mode féminine fin-de-siècle »Cahiers Edmond et Jules de Goncourt [En ligne], 25 | 2019, mis en ligne le 01 septembre 2022, consulté le 10 mars 2026. URL : http://journals.openedition.org/cejdg/991 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cejdg.991

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