Un anti-musée des arts industriels : la galerie d’Apollon du Louvre sous Napoléon III et au début de la IIIe République
Résumés
Cet article examine les raisons idéologiques qui ont retardé l’apparition d’un musée des arts décoratifs ou industriels en France au xixᵉ siècle, au profit du Louvre. Il montre que sous Napoléon III, la galerie d’Apollon a joué le rôle de substitut à un musée des arts décoratifs, dans un contexte politique marqué par le césarisme, et que la IIIᵉ République a prolongé ce dispositif sans le remettre en cause. L’étude articule l’histoire des espaces muséaux et celle des objets exposés, envisagés comme des configurations matérielles et symboliques dont la mise en scène produit des significations nouvelles. Le réaménagement de la galerie d’Apollon après 1861 sert ainsi de cadre pour comprendre comment certaines muséographies ont durablement façonné la place accordée aux arts décoratifs en France.
Entrées d’index
Mots-clés :
Louvre, galerie d’Apollon, musée, Napoléon III, Second Empire, Troisième République, arts industriels, arts décoratifs, politique muséale, muséographie, gemmes de la Couronne, joyaux de la CouronneKeywords:
Louvre, Galerie d’Apollon, Museum, Napoleon III, Second Empire, Third Republic, Industrial Arts, Decorative Arts, Museum Policy, Museography, Crown Gems, Crown JewelsPlan
Haut de pageTexte intégral
- 1 Roman de B. Le Bouyer de Fontenelle, Dialogue des morts [1683], Paris, Ménard, Desenne, 1818, p. 21
« L’esprit humain et le faux sympathisent extrêmement. » Fontenelle, Dialogue des morts1
Introduction et méthode
- 2 Des critiques tels Émile Galichon échoueront à sauver le musée Campana, voir son plaidoyer, « Un mu (...)
- 3 L. Haumesser (dir.), Un musée éphémère : le musée Napoléon III au palais de l’Industrie, Paris, Lou (...)
1Notre contribution avance un propos quelque peu iconoclaste. Nous estimons qu’en France, l’implantation d’un musée des arts décoratifs ou des arts industriels a été retardée pour des raisons idéologiques, au profit presque exclusif du musée du Louvre. Comme on le sait, la collection Campana – acquise en grande partie par Napoléon III au prix de quatre millions de francs-or –, devait fournir le fondement idéal pour un tel musée industriel ; or, cette collection sublime est exposée brièvement en 1862, avant d’être démantelée par la direction des musées impériaux2. Cette dispersion a été mise sur le compte de jalousies personnelles : on invoque toujours la crainte ressentie par le Louvre, dont les conservateurs redoutaient la naissance d’une institution concurrente3. Ces arguments nous paraissent insuffisants.
2Sous Napoléon III, la galerie d’Apollon a fonctionné comme substitut d’un musée des arts décoratifs, dans un contexte symbolique et politique qu’il s’agit de reconstruire avec précision. Sous le Second Empire, ce contexte est celui d’une monarchie césariste. Comme nous le verrons, de nouveaux dispositifs muséaux sont créés au Louvre, au détriment d’un projet classique de musée des arts décoratifs. Nous montrerons que le poids symbolique de cette muséographie installée au Louvre a été si lourd que la IIIe République adaptera, mais ne remettra pas en cause, le modèle monarchique qui le sous-tend et qui a été conçu sous Napoléon III.
- 4 L’ouvrage de D. Poulot, L’Art d’aimer les objets, Laval, Presses de l’Université Laval, 2016, ne co (...)
- 5 G. Fyfe, Art, Power and Modernity. English Art Institutions, 1750-1950, Londres, Bloomsbury, 2001, (...)
- 6 T. Zaunschirm, Leitbilder. Denkmodelle der Kunsthistoriker, Klagenfurt, Ritter, 1993.
3Notre démonstration repose sur une approche méthodique nouvelle, capable d’articuler l’histoire des espaces muséaux et l’histoire des objets culturels qui y sont mis en scène. Ces ensembles forment des configurations matérielles et symboliques, qui ne peuvent être dissociées par l’analyse. Il importe de saisir ces configurations en mouvement. Remis en scène, les objets créent de nouveaux récits. L’histoire des musées, surtout en France, a cru pouvoir s’émanciper de l’histoire de l’art et des objets, soit par la vertu d’une approche trop exclusivement institutionnelle, soit par l’application de méthodes anthropologiques trop générales et trop promptes à rejeter l’objet d’art, sujet d’une histoire de l’art positiviste4. Or, les objets choisis et exposés dans les grands musées détiennent une importance formelle, historique et symbolique cruciale. L’institution les déploie dans des muséographies précises, et les enchâsse dans des décors aux programmes ambitieux. Les objets juxtaposés dans une muséographie s’articulent en arguments construits, qui doivent être déchiffrés avec rigueur5. Il convient aussi de mesurer l’effet de muséographies anciennes à l’époque même où elles furent déployées. Une littérature abondante – les articles de presse du Second Empire, les essais ou les mémoires publiés par des contemporains – nous permet d’identifier les valeurs symboliques conférées à des objets-phare6, et qui devaient fasciner le public du temps.
- 7 Les faits principaux sont répertoriés dans G. Bresc-Bautier (dir.), La Galerie d’Apollon au palais (...)
4Nous avons choisi un cas d’étude riche et bien documenté : la galerie d’Apollon au Palais-Musée du Louvre, redéployée après 1861 (Figure 1). Sous la Restauration et sous la monarchie de Juillet, cette galerie se dégrade au point qu’il faut la consolider par un échafaudage. Après 1848, l’architecte Félix Duban rénove cet espace prestigieux, qui rouvre en 1851. La décoration des parois, elle, ne sera terminée qu’à la fin du Second Empire. La galerie est tout d’abord laissée vide ; mais en 1861, elle va servir d’écrin à des objets culturels, et réintégrer pleinement le parcours du musée7. C’est l’idéologie qui a présidé à cet emploi que nous désirons mettre en évidence.
Contexte historique global
- 8 Sur le contexte international, voir J. Osterhammel, The Transformation of the World: A Global Histo (...)
5Dans la deuxième moitié du xixe siècle, la France et l’Angleterre sont deux grandes puissances. La prééminence de ces deux empires repose sur trois piliers : une agriculture qui s’est modernisée, facilitant ainsi un vaste transfert de main d’œuvre des campagnes aux cités ; une industrie puissante ; un assujettissement du monde par la colonisation formelle (la conquête de territoires rattachés à l’empire français), ou par la colonisation informelle, c’est-à-dire l’exercice vigoureux d’un pouvoir de coercition, qui place des pays étrangers sous contrôle économique et juridique de l’Angleterre ou de la France. Cette position dominante permet de conquérir des marchés, surtout pour y acheter des matières premières à bas prix, ou pour y écouler les produits manufacturés dans la métropole impériale. Très tôt, dans les deux pays, le soutien à la production industrielle relève d’un objectif politique de premier plan8.
- 9 C. Demeulenaere-Douyère, « Pour le progrès des “arts” en France : les expositions nationales des pr (...)
- 10 F. Fuller, Memoranda Relative to the International Exhibition of 1851, Londres, n.p., 1851 p. 6.
- 11 Voir les ouvrages récents : M. Baker (dir.), A Grand Design: Art of the Victoria and Albert Museum, (...)
- 12 Pour une introduction générale, voir S. Piggott, Palace of the People. The Crystal Palace at Sydenh (...)
6En 1849, la IIe République décide d’exposer les produits nationaux de l’industrie et de l’agriculture – une tradition remontant à 1798, mais que la situation économique de la France rend particulièrement urgente9. L’exposition connaît un grand succès, à tel point que trois Anglais décident de s’y rendre : Francis Fuller, Henry Cole et Henry Scott Russell. Les trois hommes ont alors l’idée de contrer la France en organisant à Londres une exposition plus ambitieuse encore, parce qu’elle sollicitera toutes les nations qui désirent exhiber leurs productions aux côtés de l’Angleterre10. La Great Exhibition de 1851 connait un succès fulgurant – six millions de visiteurs se pressent à Londres. Ce triomphe éblouit les décideurs français. Après l’Exposition universelle de 1851, le consortium privé qui l’a organisée ratifie même la fondation d’un musée des arts industriels à Londres (South Kensington) ; son activité débute dès 1852. Ce musée a pour but d’éduquer le goût du grand public et de fournir les industriels et les ouvriers en beaux modèles – les Anglais reconnaissent avec gêne que la France excelle dans ce domaine. L’histoire de tous les arts est convoquée pour livrer une mine de formes, d’ornements et de styles aux artisans, et inspirer les producteurs de biens contemporains. Le parlement d’Angleterre, qui dès les années 1830 a créé des écoles de dessin industriel, appuie fortement la démarche par le truchement du Board of Trade. En 1853, le Board crée un Department of Science and Art dirigé par Henry Cole ; le musée de South Kensington – l’ancêtre du Victoria and Albert Museum actuel – sera donc intégré dans cette politique industrielle11. Enfin, les acteurs de la première exposition de 1851 financent le démontage du bâtiment de verre et de fonte dessiné par Joseph Paxton, et son remontage à Sydenham près de Londres. Le Crystal Palace at Sydenham devient un musée de copies en plâtre, qui retrace l’histoire de l’art monumental, de la sculpture et des arts industriels dans les grandes civilisations et à travers les siècles12.
- 13 J.-F. Luneau, Art et industrie au milieu du xixe siècle. L’Exposition universelle de Londres (185 (...)
- 14 R. Koselleck, L’Expérience de l’histoire, Paris, EHESS, Seuil, 1997.
- 15 P. Mérimée, Correspondance générale, Paris, Le Divan & Privat, 1941-1964, 17 vols., IIe s, t. III, (...)
7En France comme en Angleterre, un nombre grandissant de spécialistes considère alors que les beaux-arts et les arts industriels relèvent de la même histoire de l’art13. Cette histoire passionne, et le siècle aspire alors à redécouvrir des périodes autrefois négligées comme le Moyen Âge ou la Renaissance. On caractérise d’éclectisme cette réception généreuse des formes du passé ; mais l’expression nous paraît malheureuse, car la redécouverte des styles du passé ne relève pas d’un simple engouement. Le xixe siècle succède à une période de révolutions de laquelle émerge un impératif très puissant : revisiter le passé, se le réapproprier au profit d’une nouvelle vision de l’histoire et de la politique, orientée par la téléologie du progrès14. Dans ce contexte, les styles historiques se transforment en formes symboliques, qui agrègent aisément des connotations politiques ou sociales multiples. Dans un siècle où l’histoire tient à des enjeux capitaux, les industriels produisent sans cesse des nouveautés, en puisant dans un vaste répertoire historique. Les produits de style permettent à ceux et celles qui les acquièrent de s’immerger dans la période historique de leur choix. Ces produits créent une demande, renouvelée par les modes. Les collectionneurs et les musées contribuent à la redécouverte de nouvelles périodes. Prosper Mérimée remarque ainsi : « Nous avons peu d’originalité en France, mais nous sommes d’habiles plagiaires. Le mérite de nos artistes, c’est de changer selon les caprices de la mode les modèles qu’ils imitent. Nous avons vu le goût public passer du grec au gothique et du gothique au rococo15. »
- 16 W. M. Kuhn, « Queen Victoria’s Civil List: What Did She Do With It? », The Historical Journal, vol. (...)
- 17 D. Salles, La Liste Civile en France (1804-1870). Droit, institution et administration. Paris, Mare (...)
- 18 Le roi Louis-Philippe utilise sa liste civile pour entamer des chantiers importants dans les palais (...)
- 19 Jean-Baptiste Colbert, ministre des Finances de Louis XIV, pratique une politique volontariste, fon (...)
8La France traite cependant la question des arts industriels d’une manière radicalement différente de l’Angleterre. Au Royaume-Uni, la grande bourgeoisie et l’aristocratie dominent le monde politique et économique. La couronne d’Angleterre reçoit du Parlement une liste civile généreuse, mais cette somme l’empêche de mener une grande politique artistique, qui reste du ressort des acteurs économiques et du parlement d’Angleterre16. En France, la tradition amorcée sous Louis XVI survit après la Révolution17. Dès le Premier Empire, les souverains reçoivent à nouveau une liste civile colossale, qui leur permet de soutenir les arts de manière proactive18. Sur ce crédit annuel, le souverain commande des objets de luxe et des œuvres d’art ; il multiplie les achats de prestige aux salons officiels, qui encouragent les amateurs à suivre son exemple. Les palais royaux, plusieurs grands musées nationaux, les manufactures royales relèvent de son autorité ; légalement, il en détient même l’usufruit. Le souverain aspire à rénover partiellement les palais royaux sans jamais effacer leur identité artistique et historique, mais plutôt pour ajouter le sceau de son règne à celui de ses prédécesseurs. La consommation exceptionnelle occasionnée par ces dépenses royales ou impériales est censée entraîner l’économie nationale et internationale du luxe, selon les bonnes recettes du colbertisme19. Les manufactures royales d’Ancien Régime ont survécu à la Révolution de 1789. Elles seront gérées par le gouvernement républicain ; leur survie constitue un enjeu national si fort que l’idée de les fermer ne vient même pas aux révolutionnaires lorsqu’ils sont aux affaires. Dès le Premier Empire, et selon un vieux modèle véhiculé par Giorgio Vasari et par l’humanisme italien, un Prince français se distingue à nouveau par la grandeur de l’art créé sous son règne, et donc par de brillantes commandes artistiques, de riches musées royaux ou impériaux, enfin par la qualité de manufactures royales ou impériales propres à créer un luxe éblouissant. Or jusqu’à Napoléon III, les souverains multiplient les cadeaux diplomatiques, pour illustrer l’excellence française.
La galerie d’Apollon au Louvre. Un lieu chargé d’histoire
- 20 V. Bajou (dir.), Louis-Philippe et Versailles, Paris, Somogy éditions d’art, 2018.
- 21 Les interventions effectuées au Louvre sont mineures, et se limitent à l’achèvement du musée Charle (...)
9Après la révolution de 1830, Louis-Philippe d’Orléans devient roi des Français. Habile, il favorise la réconciliation nationale. Le palais de Versailles ne peut plus être habité par un souverain postrévolutionnaire ; Louis-Philippe le transforme en musée dédié « à toutes les gloires de la France » ; le projet est financé par la liste civile du souverain, soit treize millions-or annuels, une vaste somme20. Versailles, qui a servi l’image d’un monarque absolu, devient alors un vrai panthéon consacré aux héros de la nation. Le Louvre, lui, conserve sa vocation de musée, à l’exception du palais des Tuileries, où réside le souverain. En revanche, les autres palais – tels Fontainebleau ou Compiègne – sont « restaurés » par la nouvelle dynastie, qui désire laisser la trace du règne dans la longue histoire monumentale de la monarchie. Au Louvre, Louis-Philippe transforme surtout les Tuileries, sa résidence21. La partie « musée », qui dépend de sa liste civile, ne connaît guère d’altération. La galerie d’Apollon, en mauvais état, n’est plus visitée.
- 22 Décret signé par le gouvernement provisoire, 24 mars 1848. J.-B. Duvergier Lois, Décrets, Ordonnanc (...)
- 23 Selon le texte du décret, voir la note précédente.
- 24 Ibid.
- 25 Voir le résumé sur cette période, dans A. Dion-Tenenbaum (dir.), Les Appartements Napoléon III, pré (...)
- 26 Voir la contribution de A. Serullaz sur cette œuvre, dans l’ouvrage consacré à la galerie d’Apollon (...)
10Paradoxalement, la IIe République – le gouvernement issu de la révolution de 1848 – décide de restaurer ce lieu. Initialement, la logique de l’opération est simple : la République a toujours veillé à maintenir l’écologie des arts à la chute d’une monarchie, afin que les artistes et les artisans ne perdent pas leur emploi. Les manufactures royales continuent d’être soutenues. Mais surtout, le gouvernement provisoire ordonne que le Louvre soit renommé « palais du peuple », et achevé à l’aide du plus vaste concours de tous les travailleurs22. La Révolution a donné au gouvernement provisoire « la force d’accomplir ce que la monarchie n’a pu faire23 » ! Le palais devra servir à exposer des peintures, les produits de l’industrie, et à conserver la bibliothèque nationale. En résumé, il doit concentrer « dans un seul et vaste palais tous les produits de la pensée, qui sont comme les splendeurs d’un grand peuple24. » Il exemplifie la grandeur de la France comme puissance créatrice. De plus, au musée du Louvre, la galerie d’Apollon connecte des salles muséales au riche contenu ; la circulation du public doit être facilitée. Félix Duban dirige les travaux25. L’architecte sait que cette galerie constitue un rare témoignage du goût de Louis XIV ; mais elle est restée inachevée, car le jeune monarque a rapidement préféré Versailles au vieux Louvre. Duban consolide les fondations ; il fait restaurer la voûte de la galerie, ses peintures et ses dorures. Mais cette restauration possède un caractère « poïétique ». Elle met en valeur la capacité du xixe siècle à créer dans le style du Grand Siècle, comme si ce dernier vivait encore dans la tradition de l’art national. Cette reprise d’un style antérieur souligne également la permanence de l’excellence française dans la durée. C’est dans cette visée qu’Eugène Delacroix reçoit la commande du panneau central, « Apollon vainqueur du serpent Python », un thème typique du siècle de Charles Le Brun, premier peintre de Louis XIV26.
- 27 P. Mérimée, « Restauration du Musée », Revue des Deux Mondes, nlle période, vol. 1, no 5 (1er mars (...)
- 28 Kearns (voir note précédente) explique que le gouvernement de 1848 critiquait l’idée d’une liste ci (...)
- 29 C. Granger, L’Empereur et les Arts. La liste civile de Napoléon III, préface de J.-M. Leniaud, Pari (...)
- 30 Étonnamment, cet argument est totalement emprunté à Alexis de Tocqueville, ancien ministre des Affa (...)
11Bientôt, l’iconographie de la galerie véhicule un message très moderne27. Après le coup d’État du 2 décembre 1851, la galerie d’Apollon change de signification28. Napoléon III mène le « Grand Dessein » à son terme, c’est à dire l’achèvement du Louvre, un projet qui a obsédé les rois de France depuis les Valois. Il le peut, car sa liste civile se monte alors à trente-quatre millions-or annuels, soit 2 % du budget total de la France29 ! Quand il inaugure le palais achevé, le 14 août 1857, Napoléon prend bien soin de célébrer tous les rois qui, de François Ier à lui-même, ont mené le chantier du Louvre : la splendeur d’un palais royal marque l’autorité centralisée et incontestée de l’État. Mais Napoléon va jusqu’à louer la Révolution de 1789 et celle de 1848. La première, en détruisant la féodalité, a achevé la centralisation de l’autorité30. La deuxième République (1848) a poursuivi les travaux du Louvre, en interprétant ce vaste projet comme l’effet d’une pulsion nationale :
- 31 Discours de Napoléon III, tenu à l’inauguration du palais du Louvre achevé, 14 août 1857. La Politi (...)
« L’un des premiers actes, en effet, du gouvernement provisoire fut de décréter l’achèvement du palais de nos rois. Tant il est vrai qu’une nation puise dans ses antécédents, comme un individu dans son éducation, des idées que les passions du moment ne parviennent pas à détruire. Lorsqu’une impulsion morale est la conséquence de l’état social d’un pays, elle se transmet à travers les siècles et les formes diverses des gouvernements, jusqu’à ce qu’elle atteigne le but proposé31. »
- 32 Ibid., p. 260.
12Voici le Louvre transformé en œuvre d’art totale, qui illustre le caractère et jusqu’aux « pulsions » d’une nation, et qui traduit sa volonté générale, déployée à travers les siècles. Un monument de progrès, donc, mais aussi, une demeure idéale pour un souverain plébiscité par le peuple, c’est-à-dire l’empereur Napoléon III lui-même. Dans cette représentation, le musée joue un rôle essentiel : « Le meilleur moyen de répondre à ce sentiment était d’entourer cette demeure des chefs-d’œuvre divers de l’intelligence humaine32. » Napoléon III accomplit donc un tour de force.
- 33 M. Dussaussoy, Le Citoyen désintéressé ou diverses idées patriotiques concernant quelques établisse (...)
- 34 J. L. Ripault-Desormeaux, Histoire de la maison de Bourbon. De l’Imprimerie Royale, à Paris 1772-17 (...)
- 35 E. Pommier, « Le projet du Musée Royal », in T. Gaehtgens (dir.), L’Art et les normes sociales au x (...)
- 36 P. Griener, La République de l’œil. L’expérience de l’art au siècle des Lumières, Paris, Odile Jaco (...)
13L’exposition d’objets sublimes participe à la représentation du nouveau pouvoir. Napoléon III achève un palais dont l’histoire illustre la grandeur des dynasties françaises. Dans la foulée, il inscrit le nom des Bonaparte dans cette histoire monarchique. Simultanément, il souscrit à une revendication des Lumières relayée par la Révolution, qui aspirait à transformer le Louvre – palais et musée – en panthéon français et monument symbolique de la nation. Rappelons qu’en 1768, Maille Dussaussoy publie son Citoyen désintéressé, dans lequel il propose que le roi de France offre le Louvre à la Ville de Paris, afin que le bâtiment devienne un hôtel de ville, et qu’une galerie y expose les statues des plus grands Français33. La monarchie s’indigne d’un discours qui conteste le monopole absolu du monarque sur les représentations identitaires de la France. Sous Louis XV, les historiographes royaux se résignent néanmoins à ne plus se concentrer exclusivement sur le monarque, mais à étendre leur œuvre de mémoire aux êtres d’exception qui contestent au monarque son monopole sur la représentation du corps national ; une publication officielle cherchera le compromis, en célébrant plusieurs membres non souverains de la famille de Bourbon34. Sous Louis XVI, le monarque cède du terrain, et le projet du futur musée royal du Louvre comporte une salle vouée à la célébration nationale de grands hommes35. La Révolution, en supprimant la monarchie et en créant une assemblée nationale propre à représenter le corps de la nation tout entière, clôt définitivement ce conflit36. Après 1789, Napoléon Ier, Louis-Philippe et Napoléon III doivent mener deux politiques parallèles. L’une vise à rehausser la grandeur des palais royaux, pour exhiber la puissance royale et impériale, et reconstruire la légitimité de l’institution monarchique sur l’histoire nationale de la France. La lente construction du Louvre en offre alors la figure monumentale paradigmatique. L’autre politique vise à transformer le palais du Louvre en grande œuvre nationale, en panthéon français célébrant tous les talents d’une nation, au terme d’une idéologie à l’apparence démocratique.
Un nouveau programme pour la galerie d’Apollon
- 37 C. Granger, « Le musée des Souverains au Louvre, 1852-1872 », J.-M. Leniaud (dir.), Institutions, S (...)
14Le 15 février et le 22 novembre 1852, juste avant le coup d’État, le prince-président Louis-Napoléon Bonaparte prend deux décisions lourdes de conséquences. Il décide la création d’un « musée des souverains », inauguré le 10 février 1853, qui retrace l’histoire des dynasties françaises à l’aide de regalia, mais aussi de reliques et d’objets privés illustrant la vie des monarques français et de leur famille37. Les Valois, les Bourbons, les Bonaparte y reçoivent une place de choix. Le prince-président ordonne ensuite la décoration des parois de la galerie d’Apollon, restées inachevées sous Louis XIV. Elles sont ornées de tapisseries des Gobelins.
- 38 Voir l’article du Petit Journal, 15 juin 1863, qui annonce la fin des travaux sur la façade du Louv (...)
- 39 Ce fait est même souligné par Napoléon III dans son discours d’inauguration du Louvre achevé. Voir (...)
- 40 Voir l’inscription en lettres d’or qui figure sur deux cartouches de marbre, sur la façade du pavil (...)
15L’idée du décor de la galerie d’Apollon se précise après quelques hésitations sous le Second Empire : on commande les portraits de vingt-quatre artistes célèbres, qui se distinguèrent dans les chantiers royaux à travers les siècles. Le projet est très novateur. Ainsi parée, une ancienne galerie royale devient un panthéon à la gloire des artistes et artisans français qui ont honoré des commandes royales. À la même époque, plus d’une centaine de statues en pierre sont commandées par le ministère de la Maison de l’Empereur, pour orner les façades du Louvre en cours d’achèvement38. Le palais tout entier devient donc non seulement un monument à la gloire des Bonaparte, qui ont su « terminer » le Louvre des rois, mais un panthéon français dans la tradition des Lumières et de la Révolution française. Une telle célébration aurait été impensable sous Louis XIV, où les arts ne devaient célébrer que la personne du Souverain. La décoration de la galerie d’Apollon équilibre les deux arguments. La série de portraits, traduits en tapisseries, célèbre les artistes et des artisans distingués qui ont exécuté de grandes commandes royales39. Les beaux-arts et les arts appliqués sont également mis à l’honneur. Au plafond de la galerie, le portrait de Napoléon III rejoint dès 1857 celui des grands souverains qui sont loués pour avoir construit, continué, et achevé le chantier du palais : Philippe Auguste, François Ier, Louis XIV, Napoléon III40.
La galerie d’Apollon et son contenu symbolique dès 1861
- 41 Un témoignage rare et précis sur l’état des objets d’art au Louvre avant cette date a été rédigé pa (...)
- 42 T. Stammers, The Purchase of the Past. Collecting Culture in Post-Revolutionary Paris c. 1790-1890, (...)
- 43 Comte L. Clément de Ris, « Le cabinet des bijoux au Louvre » Moniteur universel, 26 et 27 déc. 1861 (...)
16La galerie, que Duban souhaitait confiner au rôle de lieu palatial sans destinée muséale assume finalement une nouvelle fonction au sein du musée. Officiellement, la galerie d’Apollon devient la pièce maîtresse d’un musée du Moyen Âge et de la Renaissance, dont les objets étaient dispersés dans plusieurs salles41. Les objets exposés doivent illustrer la qualité des objets d’art décoratifs Italiens, mais aussi français. Ainsi, des majoliques italiennes voisinent avec les meilleures productions de Bernard Palissy. Les œuvres françaises célèbrent la beauté d’un art national, un modèle dont l’époque industrielle doit s’inspirer. Dès la monarchie de Juillet, banquiers et industriels se reconnaissent dans la culture florentine de la Renaissance, où l’opulence symbolise une vaste richesse commerciale, alliée au raffinement esthétique42. Cependant, le contenu de la galerie excède ce programme muséographique. Pour le mesurer, il suffit de relire la présentation de la galerie nouvellement installée, rédigée par le comte Louis Clément de Ris – un employé du Louvre – et publiée dans le Moniteur au 26-27 décembre 186143. Ce texte est si important qu’il convient de l’analyser avec précision.
- 44 Comte L. Clément de Ris, « Rapport au directeur du Musée du Louvre, sur la “Gruene Gewoelbe [sic]” (...)
- 45 Mémoires du comte Horace de Viel Castel sur le règne de Napoléon III : 1851-1864, préface de L. Léo (...)
- 46 P. Mérimée, lettre à Léon de Maleville, [Paris], 21 mai 1851. Correspondance générale, Paris, Le Di (...)
- 47 A. Darcel, Exposition de Manchester. Les arts industriels du Moyen Âge et de la Renaissance, Paris, (...)
- 48 A. Darcel, Excursion artistique en Allemagne, Rouen, Librairie nouvelle, 1862, p. 23-40, Trésors de (...)
- 49 A. F. Demmin, Souvenirs de voyage. Causeries d’un collectionneur. Guide artistique pour l’Allemagne(...)
- 50 Sur cet épisode dramatique, cf L. Haumesser (dir.), Un musée éphémère : le musée Napoléon III au pa (...)
- 51 P. Mérimée, lettre à Natalis Rondot, Paris, 25 mars 1859, in Correspondance générale, Paris, Le Div (...)
- 52 P. Mérimée, lettre à Constant Louis Alexandre, comte de Suzannet, Paris, 2 juillet 1862, Correspond (...)
17Tout d’abord, Ris présente la nouvelle galerie comme la réponse française à la situation de concurrence féroce que se livrent les grands musées royaux et impériaux du temps : la Grünes Gewölbe de Dresde, le Trésor temporel de l’Empire à Vienne, et le cabinet des Gemmes à Florence (la Toscane vient d’être réunie au royaume de Piémont Sardaigne en 1859), enfin les collections royales, nationales et aristocratiques anglaises. Dans son article, Ris mentionne ces « concurrents » de taille, et l’on sent qu’un désir d’émulation le taraude. L’homme parle en connaissance de cause. Il a visité Dresde en septembre 1860, fréquente l’Exposition universelle de Londres en 1862, et en profite pour admirer les collections du musée de South Kensington – le grand modèle de musée d’art industriel à cette époque. En 1863, il dresse le rapport d’une excursion au cabinet des Gemmes de Florence, qu’il connait bien44. D’ailleurs, tous les hauts fonctionnaires de l’Empire courent les expositions et les musées anglais. Le directeur des Musées, le comte Émilien de Nieuwerkerke, consacre trois semaines à un voyage ciblé sur l’Exposition universelle de Londres en 185145. Le comte Louis de Laborde, conservateur, s’y rend également46. En 1857, c’est le tour d’Alfred Darcel, employé au Louvre ; il visite la grande exposition d’art de Manchester, et rédige un long rapport sur cette manifestation47. Darcel visite les trésors de Vienne et de Dresde en 186048. Même un historien des arts industriels germanique devenu francophile, Auguste Friedrich Demmin – il habite à Paris et a épousé une Française – compare les collections de Dresde et de Paris. Il tranche en faveur du Louvre49. Prosper Mérimée, qui sera l’un des experts chargés de la dispersion de la collection Campana en 186250, visite longuement le musée de South Kensington dès 185951. L’Empire britannique brille alors de tous ses feux. L’industrie anglaise triomphe, au point de menacer la production française. Mérimée est effaré : « Je me chargerai de lui [L’Empereur] dire combien les Anglais ont fait de progrès et combien est diminuée l’avance que nous avions sur eux52. » Il faut donc comprendre le nouvel aménagement de la galerie d’Apollon dans ce contexte concurrentiel. Le gouvernement comprend que le Louvre doit fournir un vaste choix d’œuvres d’art du Moyen Âge et de la Renaissance. Ces objets suscitent le grand intérêt du public parce qu’ils touchent de près ou de loin à une culture matérielle qui leur semble plus familière que le « grand art ». De plus, Moyen Âge et Renaissance fournissent des styles à la mode, qui exhibent le raffinement de l’art français. Pour le gouvernement, cet étalage doit donc faciliter l’amélioration de la qualité formelle des biens de luxe produits en France ; les producteurs n’ont qu’à puiser leurs modèles au musée.
- 53 Achille Fould occupe l’aile du Louvre dessinée par Percier et Fontaine, le long de la rue de Rivoli (...)
18Mais surtout, la galerie d’Apollon s’articule, non à un simple musée, mais, comme nous l’avons déjà vu, à une architecture du pouvoir. Le palais impérial des Tuileries appartient au Louvre. Les somptueux appartements du ministre d’État en charge de la Maison de l’Empereur occupent une autre aile du palais53. La salle des États accueille les assemblées législatives lors d’occasions exceptionnelles. Bref, le musée contribue massivement à une représentation de l’État, et même du corps symbolique de l’Empereur. Le musée du Louvre est donc un lieu de partage symbolique entre le souverain et la nation. Il doit célébrer les plus belles œuvres de l’esprit réunies par la France – les œuvres créées par la nation, ou les objets du monde que la France a rassemblés en sa capitale.
Les objets choisis et leur construction symbolique
19Le choix des objets exposés dans la galerie d’Apollon se caractérise par une grande cohérence eu égard à ce programme symbolique. Les spécimens sélectionnés se distinguent par leur valeur exceptionnelle, par leur matière, par leur technique de création, par leur haute dimension symbolique, enfin par leur provenance. Les majoliques italiennes les plus resplendissantes sont juxtaposées à des plats de Bernard Palissy, comme pour marquer que la France soutient sa réputation face à l’Italie renaissante. Quelques objets ont été puisés dans les collections Sauvageot et Revoil, acquises par le Louvre.
20D’autres pièces détiennent une riche valeur symbolique. Le premier but du musée est d’affirmer, preuves à l’appui, que le Louvre offre plus de beautés que Florence, Dresde, Londres et Vienne. La présence appuyée de vaisseaux de cristaux de roche ou de pierres semi-précieuses – certaines pièces furent exécutées dans des officines florentines – suggère que le Louvre possède davantage de trésors que les autres capitales culturelles. Parfois même, des pièces emblématiques visent à mener un combat « pièce à pièce ». Le Louvre croit posséder une coupe dite « de Benvenuto Cellini », acquise par le Louvre en 1832 (Figure 2).
Figure 2 : Paul van Vianen, Coupe plate sur pied. Minerve présentant la peinture aux muses. Vers 1597-1601. Allemagne, Munich (?). Argent fondu, repoussé, ciselé et doré. H. : 15,5 cm. Musée du Louvre, département des objets d’art, cote LP 19.
- 54 Coupe dite de Cellini, acquise par le musée du Louvre en 1832. Voir D. Alcouffe et L. de Commines (...)
- 55 J. W. von Goethe, éditeur et traducteur, Leben des Benvenuto Cellini, Florentinischen Goldschmieds (...)
- 56 Benvenuto Cellini, Traité de l’orfèvrerie, trad. de l’italien, par M. E[ugène] Piot, Paris, Cabinet (...)
- 57 Œuvres complètes de Benvenuto Cellini, orfèvre et sculpteur florentin, trad. L. Leclanché, Paris, P (...)
- 58 S. Haag (dir.), Benvenuto Cellini : Saliera,Vienne, Kunsthistorisches Museum, 2013.
- 59 Comte L. Clément de Ris, « Le cabinet des bijoux au Louvre », Moniteur universel, 26 et 27 décembre (...)
21De fait, il s’agit d’une pièce d’orfèvrerie exécutée à Munich, et qui date du xviie siècle54. Cellini était un artiste relativement peu connu avant le xixe siècle. En traduisant ses mémoires – un vrai roman de cape et d’épée – Goethe avait transformé l’artisan en modèle de l’artiste romantique – génial, aventureux, excentrique55. Dans la France de la monarchie de Juillet, qui a tant contribué à anoblir les arts industriels, Cellini comme Bernard Palissy sont devenus les paradigmes du génie artistique actif dans le domaine de l’art comme des arts industriels. L’opéra de Victor Berlioz, Benvenuto Cellini, connaît un vif succès en 1838. Dès 1843, Eugène Piot traduit le traité d’orfèvrerie de l’artiste56 ; Léopold Leclanché traduit en français ses mémoires, et les dédie au sculpteur Auguste Barye57. Les conservateurs du Louvre savent que le trésor impérial de Vienne possède la fameuse salière de François Ier, un chef d’œuvre de Benvenuto Cellini, et la seule œuvre de table aujourd’hui connue de cet orfèvre58. Ris, pour défendre l’honneur du Louvre, loue la coupe du musée, et va jusqu’à prétendre que la salière de Vienne, elle, n’est pas digne de Cellini : « J’ai le regret de le dire, mais cette pièce ne fait que peu d’honneur à la réputation d’élégance et de bon goût inséparables du nom de Cellini59. » Et Ris de proposer qu’on désattribue la salière à l’orfèvre !
- 60 Ces tables – une sculptée avec atlantes et caryatides, deux avec des piétements dorés, et douze vit (...)
- 61 Voir l’article du Cabinet de l’Amateur, no 3 mai 1861, p. 10, qui émet cette hypothèse. La statuett (...)
- 62 D. Alcouffe (dir.), Le Trésor de Saint-Denis, cat. exp., Louvre éditions, fig. p. 184-185, 187, no (...)
- 63 Comte L. Clément de Ris, « Le cabinet des bijoux au Louvre », Moniteur universel, 26 et 27 déc. 186 (...)
- 64 Comte L. de Laborde, Notice des émaux, bijoux et objets divers exposés dans les galeries du musée d (...)
22La muséographie de la galerie d’Apollon vise un second but : la surdétermination symbolique du lieu. Un grand nombre de pièces exceptionnelles proviennent des collections de Louis XIV ; dans la galerie, ces pièces rappellent la grandeur du roi Soleil, souverain et collectionneur sublime. Pour appuyer l’allusion, le musée fait construire des vitrines en bois doré, exécutées par Charles Gasc et Charles François Rossigneux ; leur ornementation, où apparaît la fleur de lys (!), et leur forme imitent les modèles commandés par Louis XIV en 1701 pour le cabinet du Roi à Versailles60. Tels objets sont donnés comme provenant du trésor de Saint‑Denis, comme la Vierge à l’enfant en ivoire, acquise par le Louvre à la vente du prince Alexei Soltykoff, et dont on sait aujourd’hui qu’elle a figuré dans le trésor de la Saint-Chapelle (Figure 3)61. Le célèbre vase en porphyre commandé par l’abbé Suger pour l’abbaye royale de Saint‑Denis est également de la partie (Figure 4)62. Or, le trésor de l’abbaye royale de Saint‑Denis tient à la plus antique histoire des rois de France, qui y sont ensevelis. Rappelons que le trésor de l’abbaye conservait un grand nombre de regalia des rois de France ; à ce titre, il est l’ancêtre du garde-meuble de la Couronne. Exposer une partie du trésor de Saint‑Denis – « enrichi pendant douze cents ans par trois dynasties royales63 », c’est marquer la portée symbolique du Louvre au titre de successeur du trésor royal. Ris va même jusqu’à poser que la galerie se situe presque sur le lieu où avait été construit le trésor du roi Charles V, dans le Vieux Louvre. Et de rappeler que le Louvre est l’héritier du garde‑meuble de la Couronne64.
Figure 3 : Vierge à l’Enfant de la Sainte-Chapelle. 1260/1270 (2e moitié du xiiie siècle). Ivoire, H. : 41 cm. Musée du Louvre, département des objets d’art, cote OA 57.
Figure 4 : Aiguière, dite Aigle de Suger. Avant 1147. Porphyre rouge, argent doré et niellé. H. : 43,1 cm. Ancien trésor de l’Abbaye royale de Saint-Denis. Musée du Louvre, département des objets d’art, cote MR 422.
- 65 Sur cette pièce, voir D. Gaborit-Chopin, M.-C. Bardoz, Musée du Louvre. Département des objets d’ar (...)
- 66 V. Belghaus, « Barbarossa und das Armreliquiar Karls des Grossen », in K. Görich et R. Schmitz-Esse (...)
- 67 G. et C. Ledoux-Lebard, « Les Statuettes de Napoléon Ier et de Marie-Louise moulées d’après l’antiq (...)
23Troisièmement, la galerie d’Apollon assemble des objets qui célèbrent les grandes dynasties impériales du monde. Le plat dit de Charles Quint, avec son inscription, (« expeditio et victoria africana »), occupe une place de choix dans la galerie (Figure 5)65. De même, le reliquaire contenant le bras de l’empereur Charlemagne (Figure 6) ! Cette relique se révèle d’autant plus extraordinaire que la pièce d’orfèvrerie fut commandée par Frédéric Barberousse, empereur du Saint-Empire romain germanique. Bref, voici un emblème impérial par excellence ; d’autant que le musée des Souverains, tout proche de la galerie d’Apollon, expose l’épée dite de Charlemagne, qui a servi lors du couronnement de Napoléon Ier à Notre-Dame66. Cette référence au Saint-Empire est instrumentalisée dans la galerie même grâce à la coprésence de deux statuettes représentant Napoléon et l’impératrice Marie-Louise de Habsbourg en costume antique : ces figures avaient été commandées par Vivant Denon, directeur du musée Napoléon sous l’Empire (Figure 7)67. Denon possédait deux statuettes antiques en bronze qu’il fit mouler ; à sa demande, le sculpteur François Damerat remplaça les deux têtes antiques par celles de l’Empereur et de sa deuxième épouse, Marie-Louise. Denon en fit tirer quatre exemplaires en bronze, et deux en argent. La présence de ces deux statues dans la galerie revêt donc une signification toute particulière. Le mariage de Napoléon et de Marie-Louise – scellé le 1er avril 1810 dans le Salon carré du Louvre – assurait à un Bonaparte une alliance au prestige unique, avec une descendante des Habsbourg. Cette alliance est donc mise en scène au musée, par la juxtaposition d’œuvres à la provenance prestigieuse, car émanant du Saint-Empire et de l’empire d’Autriche.
Figure 5 : Peeter de Weent, Bassin dit de Charles Quint. 1558-59. Argent doré. H. : 43,5cm. Musée du Louvre, département des objets d’art, cote MR 351.
Figure 6 : Reliquaire du bras de Charlemagne. 1165/1170 (xiie siècle). Chêne, cuivre, argent doré. H. : 13,6 cm ; Largeur : 14,5 cm ; Longueur : 55 cm. Cote MR 347. Musée du Louvre, département des objets d’art.
Figure 7 : François Damerat, Napoléon Ier, statuette. Vers 1812. Argent. H. 14,7 cm. Musée du Louvre, département des objets d’art, déposé au château de Fontainebleau. Cote MR 353.
Des acquisitions fondées sur une ambition monarchique
- 68 Musée du Louvre, département des objets d’art du Moyen Age, de la Renaissance et des temps modernes (...)
- 69 A. Sauzay, Maison de l’Empereur. Musée de la Renaissance. Série A, Paris, de Mourgues, 1863, p. 1 [ (...)
- 70 Groupe d’applique : Couronnement de la Vierge, vers 1250/1260 (milieu du xiiie siècle), musée du Lo (...)
- 71 Voir Catalogue des objets d’art et de haute curiosité composant la célèbre collection du Prince Sol (...)
- 72 A. Darcel, « La collection Soltykoff », Gazette des Beaux-Arts, 1, 1861, p. 169-178, p. 175-176, gr (...)
- 73 E. Piot (dir.), Le Cabinet de l’Amateur, no 3, mai 1861, article « Mouvements des musées », p. 10.
- 74 A. Sauzay, Musée de la Renaissance [musée du Louvre], Notice des ivoires : série A, Paris, de Mourg (...)
- 75 D. Alcouffe (dir.), Les Gemmes de la Couronne, op. cit., cat. 187 [bras de lumière] et cat. 188 [mi (...)
- 76 Inventaire des Bijoux de la Couronne, ordonné par l’Assemblée nationale, août 1791. Seconde partie. (...)
- 77 H. Barbet de Jouy, Notice des Antiquités, objets du Moyen Âge, de la Renaissance et des Temps moder (...)
24La symbolique monarchique obsède si profondément les conservateurs qu’elle les incite à enchérir pour des pièces à la provenance pourtant douteuse. En 1859, le Louvre achète un ivoire représentant le roi Clovis au marchand Beurdeley ; or c’est un faux du début du xixe siècle, bricolé à l’aide de gravures tirées des ouvrages d’Alexandre Lenoir et Bernard de Montfaucon68. Mais son iconographie l’a rendu irrésistible. Il est placé au premier rang du catalogue des ivoires publié en 1863 par le musée, et daté du xiie siècle69. À la vente de la collection du prince Soltykoff, le directeur des musées, le comte Émilien de Nieuwerkerke acquiert le Couronnement de la Vierge, un ivoire français du xiiie siècle70. Son but est sans aucun doute de le placer au musée des Souverains – un segment du Louvre consacré, comme on l’a vu, aux reliques et objets familiers des rois et des reines de France. Le rédacteur du catalogue de la vente Soltykoff a cru reconnaître dans les traits du Christ couronné le visage du roi Philippe III le Hardi, et dans ceux de la Vierge, la face de la deuxième épouse du roi, Marie de Brabant71. Le personnel du musée est visiblement gêné à l’idée que leur directeur ait adopté cette théorie fumeuse, sans doute inventée pour faciliter la vente de l’objet. Alfred Darcel, du musée, ne cache pas son scepticisme quant à la lecture « royale » de cet ivoire, et tâche de l’exprimer sans froisser son chef72. Mais à l’extérieur du Louvre, un journaliste d’art, Eugène Piot, se gausse de Nieuwerkerke, qu’il accuse crânement d’incompétence73. Lorsque l’œuvre est cataloguée par le musée en 1863, le lien hautement problématique entre le Couronnement de la Vierge et le roi Philippe le Hardi n’est plus mentionné74. Même chose en ce qui concerne le miroir de pierres semi-précieuses, qui fut acheté par Louis XIV en 168475. Au début de la Révolution, les gemmes et joyaux de la Couronne sont inventoriés sur ordre de l’Assemblée nationale (décrets des 26, 27 mai, 22 juin 1791) ; les auteurs de l’inventaire imaginent alors – sans aucune preuve – une provenance royale au précieux miroir : « Miroir de toilette donné à Marie de Médicis par les États de Venise76. » Le 9 fructidor an IV [26 août 1796], l’objet est transféré au musée du Louvre. Sous Napoléon III, les conservateurs n’hésitent pas à ratifier cette provenance établie par les Révolutionnaires, et l’objet est inséré dans la muséographie du musée des Souverains dès 185277.
- 78 Procès-verbal de la Convention nationale, t. XIX, Paris, Imprimerie nationale, 1793, p. 26, séance (...)
- 79 Voir l’estampe intitulée La Fontaine de la Régénération – sur les débris de la Bastille, le 10 août (...)
- 80 Coupe de cornaline. Anciennes collections de Mme de Guise, du Grand Dauphin, puis de Louis XIV, mus (...)
- 81 H. Barbet de Jouy, Galerie d’Apollon. Notices des gemmes et joyaux, Paris, 1867, p. 39, E. 85 ; L. (...)
25Cependant, il faudra également que les conservateurs se soumettent à la volonté impériale, si clairement exprimée à l’inauguration du palais du Louvre, dans son discours du 14 août 1857. Pour l’Empereur, le palais doit apparaître comme le résultat d’une politique royale pluriséculaire, mais également comme le point d’application d’une volonté nationale, antique et vénérable, légitimée par la Révolution française. On ajoute donc aux trésors royaux une coupe de cornaline… qui avait servi aux cérémonies de la fête de la Régénération, au 10 aout 1793 – une fête entièrement chorégraphiée par Jacques-Louis David, alors grand maître des cérémonies de la Révolution. David avait fait élever une gigantesque figure allégorique de l’Abondance, représentée sous les traits d’une jeune déesse au sein nu, qui projetait son lait sur l’assistance. Le jet de lait maternel était recueilli par le président de la Convention nationale, le député Marie-Jean Hérault de Séchelles, à l’aide de la fameuse coupe ; il fit boire, tour à tour, les autres députés. Ce reliquat de la grand’messe révolutionnaire est ainsi décrit dans le rapport de la Convention nationale : « La coupe d’agate, avec un morceau de jaspe taillé en forme de deux mains, faisant l’emblème de la concorde, employés dans la fête du 10 août à la cérémonie de la Régénération78. » Après la cérémonie, la Convention décide que la pièce rejoindra le musée du Louvre. L’objet semble avoir été offert à la Convention par « Brutus » [alias Jean Baptiste Arnaud] Dudevant, un collectionneur d’antiquités ruiné par la Révolution, et qui tente d’obtenir un poste à la bibliothèque nationale en échange de ses dons répétés. L’homme a sans aucun doute inventé la découverte de la coupe et les deux mains jointes dans le temple de la Concorde à Rome. Une gravure d’Isidore Stanislas Helman, certes exécutée trois ans après l’événement, comporte bien la représentation de ce récipient, mais l’objet y est peu visible79. Il est encore moins vraisemblable que la Convention ait reçu les deux pièces séparées, et que ces dernières aient pu être montées ensemble dans un laps de temps très réduit. L’incrédulité croît encore quand on remarque, dans les collections du Louvre, une coupe en agate provenant des collections royales, et qui correspond entièrement à la description de cette pièce pourtant rarissime par sa forme et par sa matière précieuse (Figure 8)80. De fait, il est probable que cette pièce ait été puisée dans l’ancien trésor royal en vue de la cérémonie, ou pour enrichir la muséographie de 1861 à l’aide de narratifs révolutionnaires ; il est aussi possible que Ris ait confondu les deux pièces. Curieusement, la description de la coupe révolutionnaire, qui reste introuvable dans le catalogue imprimé du Louvre en 1857, disparaît de la galerie avant 1867 ; en revanche la coupe royale qui y ressemble le plus y conserve sa place81. Il est clair cependant qu’en 1861, une coupe d’agate a été présentée dans la galerie d’Apollon comme une relique du 10 août 1793.
Figure 8 : Coupe aux deux mains serrées. Vers 1640. Cornaline. H. : 8 cm ; D. : 7,5 cm. Département des objets d’art du Moyen Âge, de la Renaissance et des temps modernes. Cote MR 258.
La galerie d’Apollon versus le musée des Souverains
- 82 Pitre-Chevalier, « Musée des Souverains français, au Louvre », Musée des Familles, t. XX, 1853, p. (...)
- 83 G. Travers, Corporations et corporatisme : des institutions féodales aux expériences modernes, Pari (...)
26Sous le Second Empire, la galerie d’Apollon entretient un rapport étroit avec le musée des Souverains. Le premier espace glorifie la production française de luxe, dont les créations royales constituent le modèle absolu ; il souligne la grandeur des dynasties françaises, et la vénérable symbolique impériale qu’approprient les Bonaparte. Le second espace tente de séduire les foules par l’exposition de souvenirs personnels, de reliques – ainsi, le dernier chapeau de Napoléon Ier à Sainte-Hélène – ou de regalia utilisés par des souverains français. Le dispositif vise à susciter l’émotion des visiteurs, à leur faire toucher l’humanité des souverains de la France, qui les rapproche des citoyens ordinaires. Simultanément, le dispositif rehausse la dimension presque surnaturelle attachée aux monarques que la nation française a investis de l’autorité suprême. Mais surtout, le musée des Souverains exhibe le talent de plusieurs rois de France, qui surent maîtriser l’artisanat : on y montre que Charles IX savait guillocher une armure, que Louis XV pratiquait le tour, et Louis XVI la serrurerie – son établi est même exposé dans le musée82. À la cour de France, l’artisanat de haut vol était protégé par le monarque, qui offrait l’hospitalité aux meilleurs orfèvres et artisans ; ceux-ci, résidant au palais, échappaient aux règlements des corporations83.
- 84 D. Todd, Un empire de velours. L’impérialisme informel français au xixe siècle, Paris, La Découvert (...)
- 85 Cette représentation est militante et nationaliste. Aujourd’hui encore, le musée des Arts décoratif (...)
27La galerie d’Apollon et le musée des Souverains sont donc programmés conjointement. Les deux dispositifs visent à renforcer l’adhésion sentimentale des citoyens à la monarchie, représentée comme un ordre pluriséculaire qui a survécu aux révolutions. Mais surtout, ils dessinent les contours d’un capitalisme ostentatoire, dont la cour impériale est le centre, et qui « vend » le luxe dans le monde entier sous le Second Empire. L’industrie française, concentrée sur le segment du luxe, ne s’est jamais si bien exportée qu’à cette époque, dans un monde fasciné par les splendeurs du Louvre et par les feux d’une cour impériale capable de dépenser les trente-quatre millions de franc-or annuels alloués à la liste civile. L’historien David Todd a défini cet « empire informel » : la glorification d’un luxe d’obédience « aristocratique », dûment marqué du sceau royal et impérial, doit subjuguer les nations sous influence française, et les entraîner à la consommation ostentatoire84. Ce système de représentations fait du Louvre le lieu idéal d’une mise en scène des arts industriels à la française. Dans une telle configuration, la fondation d’un musée des arts industriels « désincarné », comme au Royaume-Uni, ne fait aucun sens. La dimension royale et impériale du luxe est ici primordiale : elle fait du Louvre et des Tuileries le seul écrin possible de la production française de luxe passée et présente85.
- 86 S. Castelluccio, Le Garde-Meuble de la Couronne et ses intendants du xvie siècle au xviiie siècle, (...)
- 87 Sous Louis XVIII est installée une « salle des bijoux » au Louvre [actuelle salle du trésor de Bosc (...)
28Cette idée, en fait, est très ancienne en France. Dès 1747, Étienne La Font de Saint-Yenne, chantre d’une idéologie nationale caractéristique du temps, a plaidé pour que les collections royales deviennent accessibles à la nation dans le palais du Louvre. Avant la Révolution, Louis XVI satisfait cette revendication, et fait exposer les joyaux de la Couronne au garde-meuble royal, dans une salle dite « salle des Bijoux », en compagnie de vases en pierre dure issus des collections royales de gemmes86. Comme on l’a vu, ces vases précieux se trouvent déjà dans la galerie d’Apollon dès 1861. Napoléon III reprend donc une idée monarchique, expérimentée au garde-meuble de la Couronne avant 1789, mais transférée à la galerie d’Apollon au Louvre87.
La galerie d’Apollon sous la IIIe République et la survie du modèle monarchique
29Après 1870, la IIIe République ferme le musée des Souverains (1872). Une partie des regalia de la Couronne de France, qui était exposée dans ce musée, rejoint alors la galerie d’Apollon. Or – fait extraordinaire – cet espace prestigieux va continuer de jouer un rôle fondamental, tant sur le plan politique qu’économique, en conservant le modèle monarchique.
- 88 La coautrice de cet article, Sophie Guermann, rédige une thèse de doctorat à l’université de Neuchâ (...)
30Créée en 1530 par le roi François Ier, la collection des joyaux de la Couronne était définie comme un patrimoine royal inaliénable, qui devait perdurer et s’enrichir au fil des siècles. Après la chute du Second Empire en 1870, la République hérite de cet ensemble prestigieux. Embarrassés par des objets précieux à la haute charge symbolique, les gouvernements républicains semblent obsédés par l’idée de décourager toute aspiration à une restauration monarchique. Après la démission du président Mac Mahon (30 janvier 1879), qui marque l’échec définitif du rêve monarchique, s’engage un processus d’aliénation partielle des joyaux. Le 10 décembre 1886, après seize ans de débats, le parlement vote une loi d’aliénation, qui répartit les joyaux en trois catégories : l’état A, regroupant les objets conservés pour leur valeur artistique, ou historique ; l’état B, destiné au Muséum et à l’École des Mines ; et l’état C, comprenant les objets d’or destinés à la fonte88. Les joyaux ne figurant pas dans les trois états seront vendus à l’encan. Or ceux figurant dans l’état A seront muséalisés dans la galerie d’Apollon en 1889.
- 89 Léon Say soutenait la politique de Thiers ainsi que l’abrogation des lois d’exil, il était donc plu (...)
- 90 Jules Ferry est également à l’origine d’un des projets d’aliénation des joyaux de la Couronne.
- 91 9 juin 1878-21 mai 1880 : lettre de Léon Say à Jules Ferry concernant le projet d’affectation à l’a (...)
31Si l’idée émerge seulement vers les années 1880, le choix d’exposer les joyaux de la Couronne au musée s’impose à la IIIe République avant même que la loi d’aliénation ne soit votée. En effet, en 1878, Léon Say89, ministre des Finances, propose à Jules Ferry90, alors ministre des Beaux-Arts, que les joyaux de la Couronne soient affectés à son département et exposés dans la galerie d’Apollon91. Cette proposition est motivée par le succès que l’exposition de ces joyaux a rencontré à l’Exposition universelle de 1878. À partir de cette date, les deux ministres souhaitent étudier comment exposer les joyaux dans la galerie.
32En 1881, alors qu’une commission parlementaire se penche sur les joyaux de la couronne de France, Jules et Paul Bapst, deux descendants d’une famille de joailliers de la Couronne, proposent de créer une vitrine spéciale dans la galerie d’Apollon. En 1888, une commission évalue cette idée et inspecte même la galerie. Elle songe d’abord à exposer les joyaux dans la rotonde qui précède la galerie, mais ce lieu se révèle trop vaste, et trop peu sûr pour l’exposition de petits objets. La commission décide donc d’un emplacement dans la galerie d’Apollon. Chaque détail suscite une réflexion approfondie : l’emplacement précis de la vitrine, bénéficiant d’un éclairage optimal de face et sur les côtés, son mécanisme de sécurité, sa boiserie, la balustrade de fer forgé entourant la vitrine, et qui devra protéger les joyaux des curieux, enfin la présence permanente d’un gardien. Le confort du public demeure une préoccupation majeure : on craint qu’une surveillance excessive n’embarrasse les visiteurs, mais la commission souligne qu’une disposition similaire, observée à Vienne, n’a causé aucun remous. Dans un rapport daté du 23 février 1887, Émile Vanderheym, l’expert appointé pour finaliser la vente des joyaux, cite les exemples de Vienne, de la Tour de Londres et de Florence, illustrant une fois encore que ces modèles internationaux demeurent des points de référence obsédants dans une atmosphère de concurrence internationale.
Les vitrines et leur contenu
- 92 G. Bresc-Bautier (dir.), La Galerie d’Apollon au palais du Louvre, op. cit., p. 206, note 7.
- 93 La collection des gemmes de la Couronne regroupe les vases en pierres dures réunis par Louis XIV. À (...)
33Le décor des vitrines est riche en signification. Comme on l’a vu, en 1861, des vitrines de style Louis XIV avaient été dessinées pour orner la galerie92, et y accueillir les gemmes de la Couronne93. Ce mobilier en bois doré arborait des fleurs de lys, symboles traditionnels de la monarchie française. Or, en 1889, lorsque la République fait exécuter deux nouvelles vitrines pour accueillir les joyaux, elle ordonne qu’elles soient parées du monogramme « RF » (République Française) (Figure 9). La République souligne ainsi que les regalia et joyaux exposés tiennent à une phase révolue et « muséalisable » de l’histoire de France. Pourtant, à l’intérieur de ces vitrines, les attributs traditionnels de la monarchie sont mis en exergue. Mais surtout, une fois encore, les nouvelles vitrines sont exécutées dans le style Louis XIV, comme pour maintenir l’image d’un luxe associé à la grandeur du plus puissant des rois de France.
Figure 9 : Vitrine de style Louis XIV. Charles François Rossigneux. Vers 1888. Bois doré. Musée du Louvre.
- 94 Barbet de Jouy, dans son catalogue (H. Barbet de Jouy, Notice des Antiquités, objets du Moyen Âge, (...)
- 95 Musée du Louvre, département des objets d’art du Moyen Âge, de la Renaissance et des temps modernes (...)
- 96 Musée du Louvre, département des objets d’art du Moyen Âge, de la Renaissance et des temps modernes (...)
34L’articulation des objets royaux dans les vitrines suscite de longues discussions. Lors d’une séance de la Commission, au 2 mars 1887, Albert Kaempfen, directeur des Musées nationaux et de l’École du Louvre, s’interroge sur la manière d’exhiber les objets sélectionnés : convient-il de regrouper les joyaux selon leur nature, selon leur valeur historique ou selon leur valeur commerciale ? Edmond Saglio, conservateur des objets d’art du Moyen Âge et de la Renaissance au musée du Louvre, précise qu’une partie de la commission recommande une approche avant tout historique. On décide donc de juxtaposer le Régent, célèbre diamant royal, et les pierres de la Couronne, comme les ornements ayant servi aux sacres royaux, précédemment exposés au musée des Souverains. Parmi ces pièces figurent la Couronne de Louis XV, autrefois exposée au musée des Souverains, le Sceptre de Charles V, la Main de justice94, l’Épée dite de Charlemagne, ensemble qui formait les « honneurs de Charlemagne » au couronnement de Napoléon Ier à Notre-Dame, puis le Fermail de Saint-Louis, les Éperons du sacre et l’Anneau sigillaire de saint Louis. À ces insignes de la royauté viennent s’ajouter plusieurs joyaux sélectionnés par la IIIe République : le Côte de Bretagne est un spinelle sculpté en forme de dragon – et la seule pierre qui nous soit parvenue de la collection inaliénable de la Couronne constituée sous le roi François Ier. Le Régent, découvert en Inde et acquis par Philippe d’Orléans, est considéré comme le plus beau diamant au monde par sa pureté et la qualité de sa taille95. Le Diamant rose à cinq pans dit Diamant Hortensia acquis par Louis XIV, porté par la reine Hortense de Beauharnais puis par l’impératrice Eugénie, est regroupé avec ces joyaux. La Montre du Dey d’Alger, un gousset à double boîtier réputé offert par le Dey d’Alger au roi Charles X, mais qui provient plus vraisemblablement du pillage d’Alger en 183096, rejoint cet ensemble. Il symbolise la puissance coloniale de la France. Sont joints le Petit Dragon Perle, une épingle dont une perle baroque forme le corps du dragon, et l’Éléphant blanc de Danemark, un insigne symbolisant l’Ordre de l’Éléphant réalisé par Jacques-Evrard Bapst en 1822 et destiné à être porté en pendentif. Enfin, deux objets complètent ce vaste ensemble : une Broche reliquaire réalisée par Paul-Alfred Bapst en 1855 et ornée de deux diamants offerts par Mazarin à Louis XIV, enfin l’épée de Charles X (volée en 1976). Les grandes dynasties impériales et royales françaises continuent donc d’être honorées : Carolingiens, Capétiens, Valois, Bourbons et Bonaparte. Ce symbolisme royal trouve un écho parfait dans le décor de la galerie d’Apollon, telle qu’elle a été transformée par Duban et sous le Second Empire.
La monarchie, utile selon la République
- 97 Journal des débats politiques et littéraires, 13 avril 1889, p. 2.
- 98 Le Figaro, 19 avril 1889, p. 1.
35La presse annonce que les vitrines sont terminées en avril 188997. Germain Bapst et Lucien Falize, tous deux joailliers, sont désignés par le ministre des Beaux-Arts pour remonter et restaurer certaines pièces98, ainsi qu’installer les joyaux dans leurs nouveaux écrins. L’ensemble des objets que nous venons de citer est donc disposé dans une seule et même vitrine, comme en témoigne une photographie datant d’environ 1890 (Figure 10). Cette photographie constitue un document crucial. Elle illustre l’agencement des objets dans leur nouveau logis. Le meuble, véritable « vitrine-reliquaire » de style Louis XIV, trahit une recontextualisation du passé monarchique dans le présent républicain. Les joyaux, autrefois portés par des souverains qui incarnaient Dieu sur la terre, sont désormais figés, témoins silencieux d’un pouvoir révolu.
Figure 10 : Vitrine avec les Joyaux de la Couronne, galerie d’Apollon, Louvre. Vers 1890. Photographie. Coll. Griener-Hurley.
36Mais joyaux et regalia détiennent une fonction politique et symbolique supplémentaire. Pour le comprendre, il faut se replonger dans le contexte intellectuel de cette époque cruciale, où l’histoire nationale constitue un enjeu majeur. Sous Napoléon III, le ministre de l’Instruction publique, Victor Duruy, a prescrit l’enseignement de l’histoire dès l’école primaire. En 1881 et 1882, le gouvernement Jules Ferry rend l’instruction primaire gratuite et obligatoire. L’histoire de France occupe une place centrale dans le cursus primaire : cette histoire doit engendrer une image sensible, sublimée de la patrie, propre à éveiller l’enthousiasme de tous les Français et Françaises dès l’enfance, ciment du sentiment d’identité nationale.
- 99 E. Lavisse, La Nouvelle Deuxième année d’Histoire de France et d’Histoire générale, nouvelle éditio (...)
37Le manuel rédigé par Ernest Lavisse sert brillamment ce propos ; il est diffusé dans toutes les écoles pendant quatre-vingts ans. Lavisse est un ancien précepteur du prince impérial et protégé de Victor Duruy sous Napoléon III, qui ne se rallie que lentement à la République. Son manuel propose un véritable roman national. La France y est représentée comme une essence éternelle, mais que le partage de l’empire de Charlemagne a projetée dans l’histoire universelle. Au terme d’une démarche téléologique, la nation est représentée comme une personne à la croissance millénaire. Le roman national de Lavisse est orienté par une téléologie claire : le terme de cette Histoire est le triomphe ultime de la République. Cependant, cette histoire d’obédience républicaine est – curieusement – très respectueuse de l’image des rois. Les grandes figures de la IIIe République tiennent à une image d’ordre, et à l’idéal d’un pouvoir centralisé. Ils haïssent les fauteurs de la Commune, et maudissent la guerre civile qui a déchiré la France en 1871. Aux yeux de ces Républicains, les rois de France qui ont su augmenter le territoire national et centraliser la France doivent être loués. Le roi Charles VII, inspiré par Jeanne d’Arc dans sa lutte contre l’envahisseur anglais, révèle la patrie à elle-même. Louis XIV, artisan de la centralisation administrative et des conquêtes militaires, offre le modèle d’un monarque respectable. Colbert, son ministre, a augmenté la richesse nationale par un interventionnisme décidé. Lavisse déclare en 1897 aux enfants des écoles : « Les rois ont fait l’unité de la France, le peuple l’a défendue99. »
- 100 P. Nora, « Ernest Lavisse : son rôle dans la formation du sentiment national », Revue Historique, 1 (...)
- 101 Sur l’historiographie de la IIIe République, voir E. Bonhomme, D’une monarchie l’autre. Histoire po (...)
38À raison, l’historien Pierre Nora estime que cette historiographie républicaine effectue l’inversion des valeurs du néo-monarchisme : « Lavisse a transposé, sur le mode laïque et républicain, les justifications de la monarchie100. » Dans une telle historiographie, les rois de France ne sont plus des dieux, mais des mortels qu’on juge selon leur contribution à la naissance, à la croissance de la nation puis de l’empire français dans sa dimension coloniale. Les meilleurs d’entre eux sont profondément humains, tel Henri IV, dont Lavisse souligne qu’il fut un bon père de famille101.
- 102 Il existe une photographie de ce dispositif par Louis Emmanuel Alexandre Quinet, Exposition univers (...)
- 103 Exposition nationale des arts industriels. Diamants de la couronne. Salle des États. Palais du Louv (...)
39La nation est ainsi reconnue comme un objet de culte, qui s’est forgé par la vertu de puissantes monarchies, et par la force des révolutions de 1789, de 1830 et de 1848. La galerie d’Apollon, avec ses joyaux monarchiques et ses souvenirs impériaux, construit une représentation de l’État comme puissance publique à la valeur transcendante ; seule cette puissance garantit l’intégrité de la nation. L’exposition des signes monarchiques et impériaux est donc placée au service de cette vision transcendante de l’État, telle qu’elle est appropriée par la IIIe République. Dans le domaine des beaux-arts, cette leçon est partout appliquée. À l’Exposition universelle de 1878, les joyaux de la Couronne sont exposés dans une somptueuse vitrine, au palais du Trocadéro. Le lieu choisi est symbolique : un corridor d’honneur, qui préface la visite des expôts de la manufacture nationale de Sèvres et de celle des Gobelins102. En 1884, les joyaux de la Couronne sont même exposés au Louvre (pavillon de Flore) dans la salle des États, un lieu à la dimension politique évidente103.
- 104 O. Gabet, « Sources et modèles d’un ébéniste au xixe siècle : l’exemple d’Henri Fourdinois (1830-19 (...)
- 105 F.-A. Gruyer, Exposition internationale de Londres. 1871. Applications de l’art à l’industrie, Pari (...)
- 106 V. Dubois, « Le ministère des arts (1881-1882) ou l’institutionnalisation manquée d’une politique a (...)
- 107 É. Molinier, R. Marx, F. Marcou, Exposition universelle de 1900. Exposition rétrospective de l’art (...)
40Enfin, le dispositif du Louvre détient également une vertu économique éminente pour le nouveau régime. La France continue d’exporter des produits de haut luxe ; elle aspire à conquérir de nouveaux marchés, y compris par le biais de colonies formelles, c’est-à-dire la conquête directe. Le musée-palais du Louvre, avec toutes ses connotations royales et impériales, fournit la meilleure réclame à cette industrie du luxe construite sur un modèle monarchique et aristocratique. Comme l’a bien montré Olivier Gabet, la maison de mobilier de luxe Fourdinois, ne cesse de produire des copies de modèles anciens pour sa riche clientèle, y compris sous la IIIe République : plusieurs de ses modèles ont une origine royale104. Le mobilier royal consacre l’excellence. Lui seul peut soustraire la production du luxe aux modes : Anatole Gruyer, visitant l’exposition de Londres en 1871, juge que les biens de luxe anglais sont assujettis à la tyrannie des modes105. La IIIe République éprouve une certaine nostalgie pour le siècle de Louis XIV : alors, la direction des beaux-arts et des manufactures était concentrée en une seule main, celle du peintre Charles Le Brun. Ce centralisme fait rêver Jules Ferry, dont le gouvernement crée même un ministère centralisé des beaux-arts en 1881, dont Antonin Proust occupe le fauteuil ; mais cette création s’effondre avec le gouvernement Ferry dès 1882106. À l’Exposition universelle de 1900, le gouvernement fait installer une exposition rétrospective de l’art français, et le catalogue assigne à cette centralisation bénéfique, décidée par la monarchie absolue, la naissance d’un vrai « goût français107 ».
Le Louvre et le musée des Arts décoratifs : une concurrence inégale
- 108 Y. Brunhammer, Le Beau dans l’utile : un musée pour les arts décoratifs, Paris, Gallimard, 1992.
- 109 Comme nous l’avons signalé, à la différence du Victoria & Albert Museum de Londres, qui est encyclo (...)
- 110 A. Tézenas, G. Bauret et J. Hanover (dir.), Le Garde-meuble de la Couronne. Le temps retrouvé à l’H (...)
41Au xixe siècle, la création d’un musée des arts décoratifs reste hésitante et laborieuse108. Quelques acteurs privés, des riches industriels, aspirent à créer un musée d’art industriel sur le modèle anglais. Une société du musée des Arts décoratifs installe brièvement ses collections dans le pavillon de Flore au Louvre, en 1878 et 1879, mais elle déménage au palais de l’Industrie, un édifice construit pour l’Exposition universelle de 1855. La collection Campana, comme nous l’avons souligné, a aussi été exposée au palais de l’Industrie. Mais la conquête du Louvre demeure l’horizon ultime du musée d’art industriel à la française. Après de cuisants déboires, l’Union centrale des arts décoratifs, partiellement issue de la première association pionnière, obtient en 1897 du parlement son implantation dans le Louvre, au pavillon de Marsan. La nouvelle installation, financée par une souscription et une loterie, est enfin inaugurée le 29 mai 1905, dans le seul lieu assez prestigieux pour accueillir un musée d’art décoratif français : l’ancien palais des rois109. La toute récente recréation historique de l’ancien garde-meuble de la Couronne dans l’ancien ministère de la Marine, place de la Concorde, s’inscrit encore dans cette logique110.
Notes
1 Roman de B. Le Bouyer de Fontenelle, Dialogue des morts [1683], Paris, Ménard, Desenne, 1818, p. 21.
2 Des critiques tels Émile Galichon échoueront à sauver le musée Campana, voir son plaidoyer, « Un musée-école à créer », Chronique des arts et de la curiosité, 4 avril 1869, repris dans ses Études critiques sur l’administration des Beaux-Arts en France de 1860 à 1870, Paris, Gazette des Beaux-Arts, 1871, p. 126-137.
3 L. Haumesser (dir.), Un musée éphémère : le musée Napoléon III au palais de l’Industrie, Paris, Louvre éditions, 2021. La confrontation entre Sébastien Cornu, promoteur du projet, et le comte Émilien de Nieuwerkerke, est bien connue. On souligne également la mésentente qui régnait entre Hortense Cornu, l’épouse de Sébastien Cornu, qui avait été élevée avec le futur Napoléon III, et la princesse Mathilde Bonaparte, cousine de Napoléon III et maîtresse de Nieuwerkerke.
4 L’ouvrage de D. Poulot, L’Art d’aimer les objets, Laval, Presses de l’Université Laval, 2016, ne comporte aucune analyse d’objet ; de même D. Pety, Poétique de la collection au xixe siècle : du document de l’historien au bibelot de l’esthète, Nanterre, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2010. Notre approche se démarque également de celle proposée par T. Bonnot, La Vie des objets. D’ustensiles banals à objets de collection, Paris, Maison des Sciences Humaines, 2002.
5 G. Fyfe, Art, Power and Modernity. English Art Institutions, 1750-1950, Londres, Bloomsbury, 2001, p. 160-182, sur une nouvelle approche de la typologie des musées.
6 T. Zaunschirm, Leitbilder. Denkmodelle der Kunsthistoriker, Klagenfurt, Ritter, 1993.
7 Les faits principaux sont répertoriés dans G. Bresc-Bautier (dir.), La Galerie d’Apollon au palais du Louvre, Paris, Louvre éditions, 2004, mais l’ouvrage ne comporte aucune étude sur le contenu de la galerie au xixe siècle, et les représentations de la galerie d’Apollon sous Napoléon III qui sont reproduites dans l’ouvrage datent… de la IIIe République.
8 Sur le contexte international, voir J. Osterhammel, The Transformation of the World: A Global History of the Nineteenth Century, trad. P. Camiller, Princeton University Press, 2014.
9 C. Demeulenaere-Douyère, « Pour le progrès des “arts” en France : les expositions nationales des produits de l’industrie (1798-1849) », Artefact, 10, 2019, p. 53-73.
10 F. Fuller, Memoranda Relative to the International Exhibition of 1851, Londres, n.p., 1851 p. 6.
11 Voir les ouvrages récents : M. Baker (dir.), A Grand Design: Art of the Victoria and Albert Museum, Londres, V&A, 1999 ; J. Bryant (dir.), Designing the V&A: The Museum as a Work of Art, (1857-1909), Londres, Lund Humphries, 2017 ; J. Bryant (dir.), Creating the V&A: Victoria and Albert’s Museum (1851-1861), Londres, Lund Humphries, 2019 ; J. Bryant et A. Grater (dir.), Enriching the V&A: A Collection of Collections (1862-1914), Londres, Lund Humphries, 2022.
12 Pour une introduction générale, voir S. Piggott, Palace of the People. The Crystal Palace at Sydenham, 1854-1936, Londres, Hurst, 2004.
13 J.-F. Luneau, Art et industrie au milieu du xixe siècle. L’Exposition universelle de Londres (1851) et le rapport Laborde, thèse d’habilitation, Université Blaise Pascal, Clermont-Ferrand, 2012.
14 R. Koselleck, L’Expérience de l’histoire, Paris, EHESS, Seuil, 1997.
15 P. Mérimée, Correspondance générale, Paris, Le Divan & Privat, 1941-1964, 17 vols., IIe s, t. III, p. 80-85, lettre de Prosper Mérimée à Natalis Rondot, Paris, 25 mars 1859, cit. p. 83.
16 W. M. Kuhn, « Queen Victoria’s Civil List: What Did She Do With It? », The Historical Journal, vol. 36, no 3 (sept. 1993), p. 645-665. La reine recevait £385’000 par an.
17 D. Salles, La Liste Civile en France (1804-1870). Droit, institution et administration. Paris, Mare & Martin, 2017. La liste civile de Louis XVI est instituée le 9 juin 1790.
18 Le roi Louis-Philippe utilise sa liste civile pour entamer des chantiers importants dans les palais royaux ; son goût pour l’architecture et l’art était très profond.
19 Jean-Baptiste Colbert, ministre des Finances de Louis XIV, pratique une politique volontariste, fondée sur la création de manufactures de luxe protégées par le gouvernement, et sur une pratique du faste royale propre à motiver une consommation de biens de luxe dans tout le royaume comme à l’extérieur. Voir L. Picot, Les Secrets du luxe. Histoire d’une industrie française, Paris, Arte, 2020.
20 V. Bajou (dir.), Louis-Philippe et Versailles, Paris, Somogy éditions d’art, 2018.
21 Les interventions effectuées au Louvre sont mineures, et se limitent à l’achèvement du musée Charles X. S. Allard, Le Louvre à l’époque romantique. Les décors du palais 1815-1835, Dijon, Fage, 2006, p. 143 et s.
22 Décret signé par le gouvernement provisoire, 24 mars 1848. J.-B. Duvergier Lois, Décrets, Ordonnances, Règlements et Avis du Conseil d’État, t. 48, Paris, Administration, 1848 p. 192.
23 Selon le texte du décret, voir la note précédente.
24 Ibid.
25 Voir le résumé sur cette période, dans A. Dion-Tenenbaum (dir.), Les Appartements Napoléon III, préface de M. Laclotte, Paris, Louvre éditions, 2006, p. 16-24 ; sur la restauration de la galerie par Duban, voir G. Bresc-Bautier, « La galerie d’Apollon », in S. Bellenger et F. Hamon (dir.), Félix Duban 1798-1870. Les couleurs de l’architecte, Paris/Milan, Gallimard/Electa, 1996, p. 107-111.
26 Voir la contribution de A. Serullaz sur cette œuvre, dans l’ouvrage consacré à la galerie d’Apollon, et cité en note 7, p. 181-196. Le sujet initialement choisi par Charles Le Brun était Apollon sur son char tiré à quatre chevaux.
27 P. Mérimée, « Restauration du Musée », Revue des Deux Mondes, nlle période, vol. 1, no 5 (1er mars 1849), p. 813-819. L’idée des tentures émane de la commission qui suit les travaux, Duban ayant préféré des boiseries. Mérimée demande qu’on place des lieux où s’asseoir, car le musée n’en n’a pas, contrairement aux musées anglais. Il donne exemple du British Museum et de la Shakespeare Gallery, une exposition payante de Londres (p. 819). Sur les arrangements dans le domaine de la peinture, J. Kearns, « From Store to Museum: The Reorganization of the Louvre’s Painting Collections in 1848 », The Modern Language Review, vol. 102, no 1, jan. 2007, p. 58-73 ; M.-C. Chaudonneret, « Historicism and “Heritage” in the Louvre, 1820–1840: From the Musee Charles X to the Galerie d’Apollon », Art History, 14 (1991), p. 488-520.
28 Kearns (voir note précédente) explique que le gouvernement de 1848 critiquait l’idée d’une liste civile couvrant les musées. C’est pourtant ce qui est rétabli dès la Second Empire, et nous expliquons pourquoi.
29 C. Granger, L’Empereur et les Arts. La liste civile de Napoléon III, préface de J.-M. Leniaud, Paris, École des chartes, 2005 ; sur la Maison de l’Empereur, X. Mauduit, Le Ministère du faste. La Maison de l’empereur Napoléon III, Fayard, 2016. La Maison de l’Empereur emploie plus de deux mille quatre cents personnes…
30 Étonnamment, cet argument est totalement emprunté à Alexis de Tocqueville, ancien ministre des Affaires étrangères de la République de 1848 (second gouvernement Barrot, juin à octobre 1849), et auteur célèbre de L’Ancien Régime et la Révolution, Paris, Levy, 1856, paru un an avant l’inauguration du Louvre.
31 Discours de Napoléon III, tenu à l’inauguration du palais du Louvre achevé, 14 août 1857. La Politique impériale exposée par les discours et proclamations de l’Empereur Napoléon III depuis le 10 décembre 1848 jusqu’en juillet 1865, Paris, Plon, 1865, p. 259-261, cité p. 261.
32 Ibid., p. 260.
33 M. Dussaussoy, Le Citoyen désintéressé ou diverses idées patriotiques concernant quelques établissements utiles à la ville de Paris, Paris, Gueffies, 1767-1768, 2 vols, t. I, p. 121, esquisse son projet de « Galerie des Hommes illustres » au Louvre, dans une galerie au long de la Seine. En I, p. 131, il propose d’ériger une statue d’après le modèle du Parnasse français de Titon du Tillet, sur le terre-plein situé devant la colonnade de Perrault. Sur le « panthéon littéraire » désiré par Titon du Tillet, voir le très beau livre de J. Colton : The « Parnasse François ». Titon du Tillet and the Origins of the Monument to Genius, New Haven et Londres, Yale University Press, 1979. Le musée de l’Histoire de France au château de Versailles, créé par le roi Louis-Philippe en 1837, comporte une galerie des hommes illustres dans le même esprit.
34 J. L. Ripault-Desormeaux, Histoire de la maison de Bourbon. De l’Imprimerie Royale, à Paris 1772-1788, 5 tomes en 5 volumes. Fragonard fut embauché pour orner cet ouvrage de portraits, voir X. Salmon, Pastels de Fragonard et de Lemonnier – Hommage à la maison de Bourbon, Paris, Louvre, 2021.
35 E. Pommier, « Le projet du Musée Royal », in T. Gaehtgens (dir.), L’Art et les normes sociales au xviiie siècle, Paris, Éditions MSH, 2001, p. 185-212 ; R. Wittman, Architecture, Print Culture and the Public Sphere in Eighteenth Century France, Londres, Routledge, 2007, p. 166 et s.
36 P. Griener, La République de l’œil. L’expérience de l’art au siècle des Lumières, Paris, Odile Jacob, 2010, travaux du Collège de France, p. 121-122.
37 C. Granger, « Le musée des Souverains au Louvre, 1852-1872 », J.-M. Leniaud (dir.), Institutions, Services publics et architecture, xviii-xxe siècles, Genève, Droz, 2003, p. 45-55 ; sur la politique des musées au Second Empire, A. Bertinet, Les Musées de Napoléon III. Une institution pour les arts (1849-1872), Paris, Mare & Martin, 2015.
38 Voir l’article du Petit Journal, 15 juin 1863, qui annonce la fin des travaux sur la façade du Louvre, et qui détaille l’identité des grands hommes célébrés : artistes, artisans, hommes d’état et militaires sont placés sur le même rang.
39 Ce fait est même souligné par Napoléon III dans son discours d’inauguration du Louvre achevé. Voir ci-dessus en note 29.
40 Voir l’inscription en lettres d’or qui figure sur deux cartouches de marbre, sur la façade du pavillon Sully : « 1541 François Ier commence le Louvre/1564 Catherine de Médicis commence les Tuileries », et de l’autre côté, « 1852-57. Napoléon III réunit les Tuileries au Louvre ». Sur l’entreprise du Louvre considérée du point de vue de la sculpture monumentale, voir La Sculpture française du xixe siècle, cat. exp., Paris, Réunion des musées nationaux, 1986, p. 183-195. Voir le Moniteur des arts, 20 juin 1863, à propos des tapisseries.
41 Un témoignage rare et précis sur l’état des objets d’art au Louvre avant cette date a été rédigé par le grand historien des arts décoratifs, Jules Labarte, « Notice des émaux exposés dans les galeries du Louvre, par M. le comte de Laborde, membre de l’Institut, conservateur des collections du Moyen Âge et de la renaissance au Louvre », La Renaissance illustrée, XIVe année, 1852, p. 103-108.
42 T. Stammers, The Purchase of the Past. Collecting Culture in Post-Revolutionary Paris c. 1790-1890, Cambridge University Press, 2020.
43 Comte L. Clément de Ris, « Le cabinet des bijoux au Louvre » Moniteur universel, 26 et 27 déc. 1861 (réuni dans La Curiosité, Paris, Renouard, 1864, p. 19-34).
44 Comte L. Clément de Ris, « Rapport au directeur du Musée du Louvre, sur la “Gruene Gewoelbe [sic]” de Dresde », Moniteur 16 et 23 février 1861 [son rapport est daté de 24 septembre 1860]. Ce rapport est effectué lors d’un voyage à Dresde. Ris voyage également à Londres en 1862, visite l’Exposition universelle de 1862, et l’exposition du musée de Kensington, qui avait ménagé un display à l’occasion de ces festivités. Ris est très impressionné par le modèle anglais, et estime que la France doit faire face à cette concurrence, qui risque d’avantager les industriels anglais (Moniteur, 2 sept. 1862). À Florence, il décrit le cabinet des Gemmes aux Uffizi, dans un article du Moniteur, 22 juin 1863. Sur Ris : P. de Chennevières, Souvenirs d’un directeur des Beaux–Arts, préface de J. Foucart et L.-A. Prat, Paris, Arthena, 1979, p. 34-52. En 1850 déjà, J. Labarte, en discutant de la collection des arts décoratifs du Louvre, la compare aux concurrents européens. J. Labarte, « Notice des émaux exposés dans les galeries du Louvre, par M. le comte de Laborde, membre de l’Institut, conservateur des collections du moyen Age et de la renaissance au Louvre », La Renaissance illustrée, XIVe année, 1852, p. 103-108.
45 Mémoires du comte Horace de Viel Castel sur le règne de Napoléon III : 1851-1864, préface de L. Léouzon Le Duc, Paris, Libraires, 1883-1884, 6 vols., t. I, 10 février 1851. Sur Émilien de Nieuwerkerke : F. Maison (dir.) Le Comte de Nieuwerkerke, art et pouvoir sous Napoléon III, cat. exp., Compiègne, Musée national du château de Compiègne [6 octobre 2000-8 janvier 2001], Paris, Réunion des musées nationaux, 2000.
46 P. Mérimée, lettre à Léon de Maleville, [Paris], 21 mai 1851. Correspondance générale, Paris, Le Divan & Privat, 1941-1964, 17 vols., IIe série, t. VI, p. 195, Mérimée signale que Léon de Laborde visite l’exposition de Londres (1851).
47 A. Darcel, Exposition de Manchester. Les arts industriels du Moyen Âge et de la Renaissance, Paris, Didron, 1858 (tiré à part d’articles parus dans la Revue française 11ème volume, 1857, « Les Arts somptuaires à l’Exposition de Manchester », p. 43-55 (I, les ivoires), p. 177-182 (II. Les bronzes, l’orfèvrerie), p. 362-369 (III. Les émaux), IV, p. 360-366 (IV, La céramique, les faïences, les grès). Sur l’exposition, voir E. A. Pergam, The Manchester Art Treasures Exhibition of 1857: Entrepreneurs, Connoisseurs and the Public, Londres, Routledge, 2011.
48 A. Darcel, Excursion artistique en Allemagne, Rouen, Librairie nouvelle, 1862, p. 23-40, Trésors de Vienne, p. 70-73, Grünes Gewölbe de Dresde. Darcel voyage en Allemagne et en Belgique en 1860.
49 A. F. Demmin, Souvenirs de voyage. Causeries d’un collectionneur. Guide artistique pour l’Allemagne, Paris, Renouard, 1864, p. 198 ss.
50 Sur cet épisode dramatique, cf L. Haumesser (dir.), Un musée éphémère : le musée Napoléon III au palais de l’Industrie, op. cit. ; nous différons sur l’analyse de cet épisode.
51 P. Mérimée, lettre à Natalis Rondot, Paris, 25 mars 1859, in Correspondance générale, Paris, Le Divan & Privat, 1941-1964, 17 vols, IIe série, t. III, p. 80-85. Mérimée avait visité l’exposition de Manchester en 1857, et parcouru le musée de South Kensington à cette occasion. Voir P. Mérimée, « Les Beaux-Arts en Angleterre », Revue des Deux Mondes, 15 octobre 1857 ; P. Mérimée, « Considérations sur les applications de l’art à l’industrie à l’Exposition universelle », Exposition de Londres, rapport du jury, vol. VI, Michel Chevalier (éd.), Paris, Imprimerie et librairie centrales des chemins de fer, 1862, p. 247-262. Voir aussi la lettre de Mérimée datée du 11 mai 1861, à Sir Anthony Panizzi, Paris, in Correspondance générale, op. cit., IIe série, t. IV p. 287-290, il est membre du Jury de l’Exposition universelle de Londres 1862, pour la France ; IIe série, t. V, p. 121-123, sa lettre à Mme de la Rochejaquelein, 10 juin 1862, Mérimée mentionne sa visite du musée de South Kensington, qui organise à l’occasion de l’Exposition universelle de Londres une vaste exposition d’objets d’art ; Sir John Charles Robinson en est le curateur : Catalogue of the Special Exhibition of Works of Art of the Medieval, Renaissance, and more Recent Periods: on Loan at the South Kensington Museum, June 1862, Londres, Eyre & Spottiswoode, 1862.
52 P. Mérimée, lettre à Constant Louis Alexandre, comte de Suzannet, Paris, 2 juillet 1862, Correspondance générale, op. cit., nouvelle série, t. V, p. 135.
53 Achille Fould occupe l’aile du Louvre dessinée par Percier et Fontaine, le long de la rue de Rivoli ; l’espace jouxte les Tuileries. Au moment où les appartements du ministre sont terminés en 1861 (les actuels « Appartements Napoléon III »), Fould est remplacé par le comte Alexandre Colonna Walewski.
54 Coupe dite de Cellini, acquise par le musée du Louvre en 1832. Voir D. Alcouffe et L. de Commines (dir.), Un âge d’or des arts décoratifs, cat. exp., Paris, Réunion des musées nationaux, 1991, p. 347 ; A. Dion-Tenenbaum et A. Gay-Mazuel (dir.), Revivals : L’historicisme dans les arts décoratifs français au xixe siècle, Paris, musée des Arts décoratifs, 2020, p. 149. Sur la pièce, voir M. Bimbenet-Privat, F. Doux, C. Gougeon, Orfèvrerie de la Renaissance et des temps modernes. xvie s-xviie s-xviiie s. La collection du musée du Louvre, Paris, Louvre éditions, 2022, 3 vols, t. I, p. 228-231.
55 J. W. von Goethe, éditeur et traducteur, Leben des Benvenuto Cellini, Florentinischen Goldschmieds und Bildhauers, von ihm selbst geschrieben, Tübingen, Cotta, 1803, 2 vols. Voir M. Bockelkamp, Goethes Cellini-Übersetzung, thèse, Université de Fribourg en Brisgau, 1960 ; A. Jacobs, Goethe und die Renaissance. Studien zum Konnex von historischem Bewußtsein und ästhetischer Identitätskonstruktion, Munich, Fink, 1997.
56 Benvenuto Cellini, Traité de l’orfèvrerie, trad. de l’italien, par M. E[ugène] Piot, Paris, Cabinet de l’Amateur & de l’Antiquaire, 1843.
57 Œuvres complètes de Benvenuto Cellini, orfèvre et sculpteur florentin, trad. L. Leclanché, Paris, Paulin, 1847, 2 vols. L’œuvre est dédiée au sculpteur Auguste Barye. Les mémoires occupent le volume I. Sur la réception de la Renaissance à l’ère romantique, D. Maira, Renaissance romantique. Mises en fiction du xvie siècle (1814-1848), Genève, Droz, 2018.
58 S. Haag (dir.), Benvenuto Cellini : Saliera,Vienne, Kunsthistorisches Museum, 2013.
59 Comte L. Clément de Ris, « Le cabinet des bijoux au Louvre », Moniteur universel, 26 et 27 décembre 1861.
60 Ces tables – une sculptée avec atlantes et caryatides, deux avec des piétements dorés, et douze vitrines plus simples sont commandées en 1861 (G. Bresc-Bautier, note 8, p. 207-208). Les modèles sont empruntés au Livre de Tables qui sont dans les Apartemens du Roy de P. Le Pautre, Paris, Daigremont, s.d., avant 1715 ; D. Alcouffe, Les Gemmes de la Couronne, cat. exp., Paris, Louvre éditions, p. 17.
61 Voir l’article du Cabinet de l’Amateur, no 3 mai 1861, p. 10, qui émet cette hypothèse. La statuette venait d’être acquise à la vente Soltykoff. L’objet était apparu à la vente Alexandre Lenoir à Paris le 11 déc. 1837 (cat no 193), et fut acquis par Louis Fidel Debruge-Dumenil, et à sa vente, il est acquis par Soltykoff en 1847. Le gouvernement songeait même, sur la base de cette attribution, à réclamer la propriété sur cette pièce. Sur cette œuvre, D. Gaborit-Chopin, « La Vierge à l’Enfant d’ivoire de la Sainte-Chapelle », in Bulletin Monumental, t. 130, no 3, année 1972. p. 213-224. La vente des objets d’art du prince Soltykoff – excepté les armes orientales – a lieu à Paris le 8 avril 1861, sous la direction de C. Pillet, commissaire-priseur à l’hôtel Drouot.
62 D. Alcouffe (dir.), Le Trésor de Saint-Denis, cat. exp., Louvre éditions, fig. p. 184-185, 187, no 31.
63 Comte L. Clément de Ris, « Le cabinet des bijoux au Louvre », Moniteur universel, 26 et 27 déc. 1861.
64 Comte L. de Laborde, Notice des émaux, bijoux et objets divers exposés dans les galeries du musée du Louvre, Paris, Vinchon, 1853, 2ème partie, anciens inventaires royaux.
65 Sur cette pièce, voir D. Gaborit-Chopin, M.-C. Bardoz, Musée du Louvre. Département des objets d’art. Ivoires médiévaux, v-xve siècle, Paris, Réunion des musées nationaux, 2003, cat. 100, p. 293-297.
66 V. Belghaus, « Barbarossa und das Armreliquiar Karls des Grossen », in K. Görich et R. Schmitz-Esser (dir.), Barbarossabilder: Entstehungskontexte, Erwartungshorizonte, Verwendungszusammenhange, Regensburg, Schnell & Steiner, 2014, p. 270-288; C. G. Kaul, Friedrich Barbarossa im Kyffhäuser: Bilder eines nationalen Mythos im 19. Jahrhundert, Vienne, Böhlau, 2007, 2 vols.
67 G. et C. Ledoux-Lebard, « Les Statuettes de Napoléon Ier et de Marie-Louise moulées d’après l’antique et ciselées par Damerat sous la direction de Denon », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art Français, 1952, p. 73-80.
68 Musée du Louvre, département des objets d’art du Moyen Age, de la Renaissance et des temps modernes, inv.OA 53 ; D. Gaborit-Chopin, « Faux ivoires dans les collections publiques », Revue de l’Art, 21, 1973 p. 94-101, p. 94-96, fig. 1, p. 95 ; D. Gaborit-Chopin, D. Alcouffe, M.-C. Bardoz, Ivoires médiévaux : ve-xve siècle : catalogue, Paris, Réunion des musées nationaux, 2003, p. 577, no 284.
69 A. Sauzay, Maison de l’Empereur. Musée de la Renaissance. Série A, Paris, de Mourgues, 1863, p. 1 [n°1], où l’œuvre est décrite comme un ivoire du xiie siècle.
70 Groupe d’applique : Couronnement de la Vierge, vers 1250/1260 (milieu du xiiie siècle), musée du Louvre, département des objets d’art du Moyen Âge, de la Renaissance et des temps modernes, cote OA 58.
71 Voir Catalogue des objets d’art et de haute curiosité composant la célèbre collection du Prince Soltykoff... dont la vente aura lieu... les lundi 8 avril [1861] et jours suivants, comm.-priseur Charles Pillet, Paris, Pillet, 1861, cat. 224 bis, p. 64-65.
72 A. Darcel, « La collection Soltykoff », Gazette des Beaux-Arts, 1, 1861, p. 169-178, p. 175-176, gravure de Gaucherel p. 175.
73 E. Piot (dir.), Le Cabinet de l’Amateur, no 3, mai 1861, article « Mouvements des musées », p. 10.
74 A. Sauzay, Musée de la Renaissance [musée du Louvre], Notice des ivoires : série A, Paris, de Mourgues, 1863, p. 2.
75 D. Alcouffe (dir.), Les Gemmes de la Couronne, op. cit., cat. 187 [bras de lumière] et cat. 188 [miroir] furent acquis ensemble (p. 388-392).
76 Inventaire des Bijoux de la Couronne, ordonné par l’Assemblée nationale, août 1791. Seconde partie. Dans : Archives parlementaires de 1787 à 1860, première série, t. 32, Paris, Librairie des Chemins de fer, 1888 p. 321.
77 H. Barbet de Jouy, Notice des Antiquités, objets du Moyen Âge, de la Renaissance et des Temps modernes composant le musée des Souverains, Paris, Mourgues, 1866, cat. 102, p. 162, Barbet s’appuie explicitement sur l’information tirée de l’inventaire de 1791.
78 Procès-verbal de la Convention nationale, t. XIX, Paris, Imprimerie nationale, 1793, p. 26, séance du 16 août 1793. Voir séance 112, jeudi 15 août 1793, Procès-verbaux du Comité d’instruction publique de la Convention nationale, publiés et annotés par J. Guillaume – édition nouvelle présentée, mise à jour et augmentée par J. Ayoub et M. Grenon, t. 2, 3 juillet 1793 – 30 brumaire an II (20 novembre 1793), Paris, L’Harmattan, 1997, p. 217 et Annexe B, p. 218. Cette coupe en agate, et une cornaline sculptée en forme de deux mains serrées, sont offertes par « Brutus » Dudevant [Jean Baptiste Arnaud Dudevant], qui prétend avoir trouvé ces deux objets dans le temple de la Concorde à Rome [sic]. Sur Dudevant, voir G. Vauthier, « Un collectionneur inconnu : Jean Baptiste Arnaud Dudevant », Bulletin de la Société de l’histoire de l’art français, 1918-1919, p. 95-105.
79 Voir l’estampe intitulée La Fontaine de la Régénération – sur les débris de la Bastille, le 10 août 1793. Gravure d’Isidore-Stanislas Helman, graveur, sur un dessin de Charles Monnet, vers 1796, musée Carnavalet, Paris, G.28842. Une pièce de 5 décimes (50 centimes) en cuivre, est émise à cette occasion. Cuivre, diamètre : 35,4 mm, poids : 24,36 g. Émission à cours légal frappé à Paris.
80 Coupe de cornaline. Anciennes collections de Mme de Guise, du Grand Dauphin, puis de Louis XIV, musée du Louvre, département des objets d’art MV 857/MR 258. Voir S. Castelluccio, « La collection de vases en pierres dures du Grand Dauphin », Versalia. Revue de la Société des Amis de Versailles, no 4, 2001, p. 38-59 ; p. 44 et 45 (image).
81 H. Barbet de Jouy, Galerie d’Apollon. Notices des gemmes et joyaux, Paris, 1867, p. 39, E. 85 ; L. de Laborde, Notice des émaux, bijoux et objets divers exposés dans les galeries du musée du Louvre. Paris, de Mourgues, 1857, p. 364, cat. 696.
82 Pitre-Chevalier, « Musée des Souverains français, au Louvre », Musée des Familles, t. XX, 1853, p. 62-65 ; la description illustrée de quelques objets se trouve dans le t. XXI, 1853-1854, p. 303-304, 345-346 (gravure représentant l’étau de Louis XVI, no 6, p. 345, et mention de l’armure en vermeil du roi Charles IX, dont l’auteur pense qu’elle a été gravée par le monarque lui-même ; quant à l’activité de Louis XV comme tourneur, elle est très connue dès le xixe siècle, voir G. Touchard-Lafosse, Chroniques de l’œil de bœuf, sixième série, Paris, Barba, 1864, p. 66.
83 G. Travers, Corporations et corporatisme : des institutions féodales aux expériences modernes, Paris, La Nouvelle Librairie, 2021.
84 D. Todd, Un empire de velours. L’impérialisme informel français au xixe siècle, Paris, La Découverte, 2022, introduction et chapitre III.
85 Cette représentation est militante et nationaliste. Aujourd’hui encore, le musée des Arts décoratifs ne réunit essentiellement que des objets français, contrairement au Victoria and Albert Museum, clairement universaliste.
86 S. Castelluccio, Le Garde-Meuble de la Couronne et ses intendants du xvie siècle au xviiie siècle, Paris, CTHS, 2004, p. 190.
87 Sous Louis XVIII est installée une « salle des bijoux » au Louvre [actuelle salle du trésor de Boscoreale], dont le décor est achevé en 1822.
88 La coautrice de cet article, Sophie Guermann, rédige une thèse de doctorat à l’université de Neuchâtel et à l’École du Louvre sur la vente des bijoux de la Couronne par la IIIe République.
89 Léon Say soutenait la politique de Thiers ainsi que l’abrogation des lois d’exil, il était donc plus nuancé que Benjamin Raspail à propos de la monarchie. Pour une biographie complète : A. Robert et al., Dictionnaire des parlementaires français, Paris, Bourloton, 5 vols., 1889-1891, vol. PLA-ZUY, p. 281-282 et G. Michel, Léon Say, sa vie, ses œuvres, Paris, Lévy, 1899.
90 Jules Ferry est également à l’origine d’un des projets d’aliénation des joyaux de la Couronne.
91 9 juin 1878-21 mai 1880 : lettre de Léon Say à Jules Ferry concernant le projet d’affectation à l’administration des Beaux-Arts, Affectation aux Beaux-Arts et projet d’exposition au Louvre, 15 novembre 1878, papier, F 21 4479, Pierrefitte-sur-Seine, Archives Nationales.
92 G. Bresc-Bautier (dir.), La Galerie d’Apollon au palais du Louvre, op. cit., p. 206, note 7.
93 La collection des gemmes de la Couronne regroupe les vases en pierres dures réunis par Louis XIV. À ce sujet : D. Alcouffe, Les Gemmes de la Couronne, op. cit.
94 Barbet de Jouy, dans son catalogue (H. Barbet de Jouy, Notice des Antiquités, objets du Moyen Âge, de la Renaissance et des Temps modernes composant le musée des Souverains, Paris, Mourgues, 1866), cat. 26, p. 32-33, n’avait pas remarqué que la main d’ivoire avait été recomposée sous le Premier Empire ; de même, il croyait que la couronne de Louis XV était celle de Louis XVI, cat. 130, p. 178-179.
95 Musée du Louvre, département des objets d’art du Moyen Âge, de la Renaissance et des temps modernes inv. MV 1017.
96 Musée du Louvre, département des objets d’art du Moyen Âge, de la Renaissance et des temps modernes inv. MV 1020.
97 Journal des débats politiques et littéraires, 13 avril 1889, p. 2.
98 Le Figaro, 19 avril 1889, p. 1.
99 E. Lavisse, La Nouvelle Deuxième année d’Histoire de France et d’Histoire générale, nouvelle édition refondue, Paris, Colin, 1897, VIII, p. 127.
100 P. Nora, « Ernest Lavisse : son rôle dans la formation du sentiment national », Revue Historique, 1962, t. 228/1, 1962, p. 73-106, cit. p. 105.
101 Sur l’historiographie de la IIIe République, voir E. Bonhomme, D’une monarchie l’autre. Histoire politique des institutions françaises 1814-2020, Paris, Colin, 2021 ; C. Lelièvre, Les Rois de France : enfants chéris de la République, Paris, Bartillat, 1999 ; D. Maingueneau, Les Livres d’école de la République, 1870-1914 : discours et idéologie, Paris, Le Sycomore, 1979 ; J. Leduc , Ernest Lavisse : l’histoire au cœur, Paris, Colin, 2016 ; S. Citron, Le Mythe national. L’histoire de France revisitée, préface L. de Cock, Paris, L’atelier, 2019.
102 Il existe une photographie de ce dispositif par Louis Emmanuel Alexandre Quinet, Exposition universelle de 1878. Album contenant / cinq magnifiques vues de l’Exposition universelle, Paris, Petit Moniteur, 1878, no 4 / Vestibule d’honneur, diamants de la Couronne, Sèvres, Gobelins. Bibliothèque nationale de France, Estampes et Photographie, D.L. 1879, Va mat 75, boîte folio, VIIe arr. Voir aussi Le Monde illustré, 1 août 1878 ; J. de Riols, Exposition universelle de 1878. Description complète et détaillée des palais du Champ de Mars et du Trocadero, Paris, le Bailly, 1878 p. 20.
103 Exposition nationale des arts industriels. Diamants de la couronne. Salle des États. Palais du Louvre, 1884. Catalogue officiel, Paris, Impr. Nouvelle, 1884.
104 O. Gabet, « Sources et modèles d’un ébéniste au xixe siècle : l’exemple d’Henri Fourdinois (1830-1907) », Bulletin de la Société de l’Histoire de l’Art Français, 2002 (2003), p. 261-279.
105 F.-A. Gruyer, Exposition internationale de Londres. 1871. Applications de l’art à l’industrie, Paris, Claye, 1872, p. 1 ; voir sa remarque sur les modes, p. xix.
106 V. Dubois, « Le ministère des arts (1881-1882) ou l’institutionnalisation manquée d’une politique artistique républicaine », Sociétés & Représentations, 2001/1 no 11, p. 229-261.
107 É. Molinier, R. Marx, F. Marcou, Exposition universelle de 1900. Exposition rétrospective de l’art français des origines à 1800, Paris, Librairie centrale des beaux-arts, 1900, p. 111-112.
108 Y. Brunhammer, Le Beau dans l’utile : un musée pour les arts décoratifs, Paris, Gallimard, 1992.
109 Comme nous l’avons signalé, à la différence du Victoria & Albert Museum de Londres, qui est encyclopédique, le musée des Arts décoratifs ne présente essentiellement que l’art décoratif français.
110 A. Tézenas, G. Bauret et J. Hanover (dir.), Le Garde-meuble de la Couronne. Le temps retrouvé à l’Hôtel de la Marine, Paris, Flammarion, 2021.
Haut de pageTable des illustrations
![]() |
|
|---|---|
| Légende | Figure 1 : Vue de la galerie d’Apollon. 1865. |
| Crédits | Coll. Griener-Hurley |
| URL | http://journals.openedition.org/cel/docannexe/image/36103/img-1.png |
| Fichier | image/png, 1,2M |
![]() |
|
| Légende | Figure 2 : Paul van Vianen, Coupe plate sur pied. Minerve présentant la peinture aux muses. Vers 1597-1601. Allemagne, Munich (?). Argent fondu, repoussé, ciselé et doré. H. : 15,5 cm. Musée du Louvre, département des objets d’art, cote LP 19. |
| URL | http://journals.openedition.org/cel/docannexe/image/36103/img-2.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 141k |
![]() |
|
| Légende | Figure 3 : Vierge à l’Enfant de la Sainte-Chapelle. 1260/1270 (2e moitié du xiiie siècle). Ivoire, H. : 41 cm. Musée du Louvre, département des objets d’art, cote OA 57. |
| URL | http://journals.openedition.org/cel/docannexe/image/36103/img-3.png |
| Fichier | image/png, 149k |
![]() |
|
| Légende | Figure 4 : Aiguière, dite Aigle de Suger. Avant 1147. Porphyre rouge, argent doré et niellé. H. : 43,1 cm. Ancien trésor de l’Abbaye royale de Saint-Denis. Musée du Louvre, département des objets d’art, cote MR 422. |
| URL | http://journals.openedition.org/cel/docannexe/image/36103/img-4.png |
| Fichier | image/png, 469k |
![]() |
|
| Légende | Figure 5 : Peeter de Weent, Bassin dit de Charles Quint. 1558-59. Argent doré. H. : 43,5cm. Musée du Louvre, département des objets d’art, cote MR 351. |
| URL | http://journals.openedition.org/cel/docannexe/image/36103/img-5.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 305k |
![]() |
|
| Légende | Figure 6 : Reliquaire du bras de Charlemagne. 1165/1170 (xiie siècle). Chêne, cuivre, argent doré. H. : 13,6 cm ; Largeur : 14,5 cm ; Longueur : 55 cm. Cote MR 347. Musée du Louvre, département des objets d’art. |
| URL | http://journals.openedition.org/cel/docannexe/image/36103/img-6.png |
| Fichier | image/png, 454k |
![]() |
|
| Légende | Figure 7 : François Damerat, Napoléon Ier, statuette. Vers 1812. Argent. H. 14,7 cm. Musée du Louvre, département des objets d’art, déposé au château de Fontainebleau. Cote MR 353. |
| URL | http://journals.openedition.org/cel/docannexe/image/36103/img-7.png |
| Fichier | image/png, 314k |
![]() |
|
| Légende | Figure 8 : Coupe aux deux mains serrées. Vers 1640. Cornaline. H. : 8 cm ; D. : 7,5 cm. Département des objets d’art du Moyen Âge, de la Renaissance et des temps modernes. Cote MR 258. |
| URL | http://journals.openedition.org/cel/docannexe/image/36103/img-8.png |
| Fichier | image/png, 132k |
![]() |
|
| Légende | Figure 9 : Vitrine de style Louis XIV. Charles François Rossigneux. Vers 1888. Bois doré. Musée du Louvre. |
| URL | http://journals.openedition.org/cel/docannexe/image/36103/img-9.png |
| Fichier | image/png, 729k |
![]() |
|
| Légende | Figure 10 : Vitrine avec les Joyaux de la Couronne, galerie d’Apollon, Louvre. Vers 1890. Photographie. Coll. Griener-Hurley. |
| URL | http://journals.openedition.org/cel/docannexe/image/36103/img-10.png |
| Fichier | image/png, 562k |
Pour citer cet article
Référence électronique
Sophie Guermann et Pascal Griener, « Un anti-musée des arts industriels : la galerie d’Apollon du Louvre sous Napoléon III et au début de la IIIe République », Les Cahiers de l’École du Louvre [En ligne], 24 | 2025, mis en ligne le 01 décembre 2025, consulté le 09 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/cel/36103 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15bjs
Haut de pageDroits d’auteur
Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-ND 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont susceptibles d’être soumis à des autorisations d’usage spécifiques.
Haut de page













