Dézoomer pour y voir plus clair ?
Résumés
Certains grands musées choisissent de partager en ligne les données de leurs collections. Tout internaute, même en étant extérieur à l’institution, peut donc « dézoomer » sa focale grâce au numérique et, par exemple, mesurer la diversité géographique des objets conservés. Le but de cet article est de cerner la portée heuristique de ces nouvelles « data computérisables » pour l’histoire des collections. Pour ce faire, il prend appui sur une étude de cas : la base de données du Metropolitan Museum of Art de New York, disponible directement sur GitHub dans un format de « table de données » (.csv), qui comporte plus de 470 000 objets. L’usage de ces méthodes quantitatives, malgré leurs limites, met en avant des dynamiques de construction de la collection. Ainsi, les nouvelles approches permettent un autre regard, complémentaire, sur l’histoire des musées.
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- 1 T. P. Campbell, « Avant-propos du directeur » in The Metropolitan Museum of Art. Guide, New York/Ma (...)
- 2 Ibid., p. 13.
- 3 Voir par exemple le manuel d’A. Gob et N. Drouguet, La Muséologie. Histoire, développements, enjeux (...)
- 4 Le Met a signé la « Déclaration sur l’importance et la valeur des musées universels » en décembre 2 (...)
- 5 The Metropolitan Museum of Art’s Open Access Initiative, https://github.com/metmuseum/openaccess. L (...)
1En 2012, le Metropolitan Museum of Art publie un nouveau guide de ses collections, dans le but de réaffirmer « la qualité et la diversité extraordinaire de la collection encyclopédique du musée1 ». Le directeur général de l’époque, Thomas P. Campbell, poursuit son avant-propos en expliquant que « le Met est réellement un musée du monde, en ce qu’il représente plus de cinq mille ans de culture des quatre coins du monde2 ». Si l’ambition encyclopédique et universelle du Met est bien connue3 et réaffirmée4, la possibilité de la mesurer, quant à elle, a récemment connu un tournant. En juin 2023, le Metropolitan Museum a pris l’initiative de fournir la base de données de ses collections en accès ouvert, soit plus de 470 000 œuvres d’art, dans un format qui permet la quantification5. Tout internaute, même en étant extérieur au musée, peut donc changer d’échelle d’observation grâce au numérique, et par exemple mesurer la diversité géographique des objets conservés au musée.
- 6 Cet anglicisme désigne la possibilité d’une analyse numérique quantitative.
2Le but de cet article est de cerner la portée heuristique de ces nouvelles « data computérisables6 » pour l’histoire des collections. Il s’agira d’en comprendre l’émergence – celle-ci ne se réduit pas au Met – et, à partir d’une étude de cas, d’en saisir les potentialités et les limites.
Les inventaires : des registres aux données ouvertes
- 7 G. Lacambre, « À propos des inventaires des musées », in Claire Merleau-Ponty (dir.), Documenter le (...)
- 8 Ibid., p 19.
- 9 Voir notamment J.-P. Vendeville, « Conduite d’un projet d’informatisation des collections : rôle d’ (...)
3Pour employer un anachronisme, les « data » de musées ont une histoire aussi longue que les institutions qui les génèrent, mais leur dimension « computérisable » est un phénomène nouveau. En effet, l’enregistrement des objets sous forme de listes est intrinsèquement lié à l’idée même de musée. La création du musée du Louvre a suscité la rédaction de nombreux inventaires7. Avec l’accroissement des collections, les listes des musées se sont rationalisées et ont évolué pour prendre la forme de véritables inventaires, réglementés par la loi, comme l’article 8 du sénatus-consulte du 30 janvier 1810 qui impose de répertorier tous les objets placés au musée du Louvre et dépendant de la Couronne8. L’ère du numérique a transformé l’interaction entre les professionnels des musées et le public, ainsi que la manière d’appréhender les œuvres, aussi bien dans la médiation que dans la mise en ligne des collections9.
Collections muséales : quelles mises en ligne pour quels usages ?
- 10 M. Joly-Parvex, « Les enjeux de la numérisation du patrimoine : la politique européenne à l’épreuve (...)
4En se fondant sur la typologie établie par Morwena Joly-Parvex, il est possible de distinguer trois grands types d’accès aux collections : les « réservoirs à notices », les « nouvelles technologies » et l’« open data »10. La majorité des musées ont choisi le modèle « réservoirs à notices » des bibliothèques. Les notices des œuvres présentent différentes informations, dont une indication géographique brute, et sont souvent accompagnées d’une image documentaire, comme c’est le cas pour le site actuel des collections du musée du Louvre. L’affichage permet de naviguer d’une œuvre à une autre mais il ne présente aucune carte du monde.
5L’accès aux collections de type « nouvelles technologies », quant à lui, propose des fonctionnalités qui permettent au public d’entrer dans les collections de façon plus ludique et plus pédagogique. Le Metropolitan Museum of Art, par exemple, situe les objets dans une frise chronologique et suggère des renvois thématiques. La cartographie fait partie des fonctionnalités possibles, comme c’est le cas pour le musée Albert Kahn. Ces deux grandes catégories d’accès – « réservoirs à notices » et « nouvelles technologies » – ont en commun d’être construites en silo : les portails d’accès aux collections sont réalisés par les musées ou par des prestataires, ils sont donc fermés à toute modification par le public et ils ne sont pas interopérables.
6À moins de réaliser un web scraping massif – c’est-à-dire d’extraire le contenu structuré des notices de manière automatisée –, les usagers ne peuvent pas avoir accès à la totalité des inventaires en un seul fichier, et par conséquent « dézoomer » leur appréhension des collections. Reconnaissons tout de même, pour comprendre les choix des musées, que les utilisateurs qui préfèrent les bases de données aux œuvres ne sont pas légion.
Vers un accès aux inventaires « bruts »
- 11 Certains projets ont mis leur code en ligne sur GitHub : https://github.com/topics/rijksmuseum-api? (...)
7Un dernier type d’accès aux collections commence peu à peu à émerger. Il s’agit d’un accès open data, dans lequel les musées mettent en ligne des données publiques, librement accessibles et réutilisables. Le Rijksmuseum d’Amsterdam a été un pionnier en la matière, puisqu’il propose une API – Application Programming Interface ou « interface de programmation d’application » – dont la clé d’accès est communiquée à la suite d’une simple demande par mail. Grâce à cette interface, les usagers qui le demandent peuvent récupérer l’ensemble des données numériques produites par le musée, soit 11 000 notices avec leurs images. Les particuliers sont libres de réutiliser ces données et, par exemple, d’en faire une cartographie, sous réserve d’appliquer une licence Creative Commons 0, qui exempte leur propre travail du droit d’auteur11. Toutefois, le passage par une API nécessite des compétences techniques et s’adresse à des développeurs web plus qu’à des novices du numérique.
- 12 Voir le Digital Art History Directory : https://dahd.hcommons.org/open-data-collections/
- 13 https://github.com/NationalGalleryOfArt/opendata/tree/main/data
- 14 https://github.com/metmuseum/openaccess
- 15 https://github.com/MuseumofModernArt/collection
- 16 https://github.com/ClevelandMuseumArt/openaccess
- 17 https://github.com/whitneymuseum/open-access
- 18 https://github.com/mplusmuseum/collection-data et https://github.com/nasjonalmuseet
- 19 Le format csv, pour comma separated values (« valeurs séparées par des virgules »), est un format d (...)
- 20 https://github.com/metmuseum/openaccess, consulté le 18 mars 2024.
8Quelques musées, majoritairement américains, ont choisi une autre façon de partager leurs collections : ils donnent la possibilité de télécharger librement un fichier de type « table de données12 ». Parmi eux, de manière non exhaustive, nous pouvons citer la National Gallery of Art de Washington13, le Metropolitan Museum of Art14, le MoMA15, le Cleveland Museum of Art16 ou le Whitney Museum of American Art17. Le M+ de Hong-Kong ou le Nasjonalmuseet d’Oslo ont fait de même18. Le dépôt de ce fichier se fait généralement sur un répertoire GitHub, ce qui permet de faire régulièrement des mises à jour, au fur et à mesure des acquisitions et du deaccessioning. Dans le cas du Met, l’inventaire des collections a été versé sur GitHub en format csv19. Entre sa mise en ligne en juin 2023, et mars 2024, plus de 300 commits ou changements ont été recensés afin de tenir à jour et corriger le fichier, en fonction de l’évolution des collections20.
Cent fois sur le métier…
- 21 Un thésaurus est un vocabulaire contrôlé et structuré dans lequel les concepts sont représentés par (...)
- 22 https://www.getty.edu/research/tools/vocabularies/tgn/index.html. Voir F. Dalex, « Le premier proje (...)
9Ces données brutes doivent être retravaillées pour visualiser les collections de manière élargie et ainsi répondre à des questions spécifiques comme la répartition géographique ou la dimension « universelle » des collections. Les musées qui se lancent dans la cartographie ont en commun de s’appuyer sur des thésaurus géoréférencés de lieux21. Le but est d’associer de manière rigoureuse les indications de lieux, dans les collections muséales, avec les coordonnées fournies par le thésaurus. Le musée du quai Branly-Jacques Chirac, par exemple, a recours à un thésaurus des toponymes qui se fonde initialement sur le Getty Thesaurus of Geographic Names22. Toutefois, la majorité des musées s’en tient à des indications géographiques sans franchir ce pas. C’est le cas du Met, dont le fichier csv ne fournit que très rarement une indication spatiale précise : pour géoréférencer les 484 956 objets et mesurer le caractère universel de la collection, les usagers doivent reconstruire l’information à partir d’autres champs.
- 23 https://openrefine.org
- 24 https://github.com/ChristopheCariniSiguret/Cartographie_OpenRefine_Palladio_tutoriel/
- 25 C’est-à-dire à appairer des données de notre tableau avec celles de Wikidata, le terme se trouve da (...)
- 26 Nous avons effectué 2 513 opérations sur le fichier brut du Met, avant de commencer à visualiser le (...)
- 27 https://github.com/MicroMegArt/MappingTheMet?tab=readme-ov-file
10Le caractère massif des données justifie le recours à OpenRefine – un logiciel gratuit – et open source – qui facilite le travail de nettoyage, de transformation et d’enrichissement de l’information23. Les étapes techniques, détaillées dans un tutoriel en ligne24, ont nécessité de faire des choix qui seront discutés dans la dernière partie de cet article. Nous avons enfin réussi à « réconcilier25 » les données du fichier csv du Met avec Wikidata, afin d’ajouter les pays des œuvres et leurs coordonnées. Ce travail chronophage26 a finalement permis d’assigner des coordonnées géographiques à 96,85 % de la collection du Metropolitan Museum. Le fichier retravaillé et enrichi est disponible en ligne, sur un répertoire GitHub que nous avons ouvert27.
Réexaminer le Met
- 28 Voir notamment A. Bayer et L. D. Corey (dir.), Making the Met, 1870-2020, New York, The Metropolita (...)
- 29 A. Bayer, « Preface », ibid, p. 12.
11Les conservateurs du Met n’ont pas attendu la mise en ligne de « data computérisables » pour mener un travail réflexif sur la constitution de leurs collections. La dernière publication majeure date de 2020, à l’occasion de son 150e anniversaire28. Une exposition a ainsi retracé l’histoire de l’institution muséale en rappelant les « ambitions encyclopédiques du musée29 ». Toutefois, cette analyse n’a inclus aucune visualisation, aucun graphique ou aucune carte qui auraient pu confirmer quantitativement – ou nuancer – les résultats mis en lumière qualitativement. Sans prétendre combler ce manque ni orienter le Met, il s’agit ici d’esquisser quelques pistes rendues possibles par le numérique et par la visualisation de données massives.
Le temps long des collections
- 30 Le continent est ajouté lors de la reconciliation avec l’API de Wikidata. Notons que l’Amérique est (...)
12Le premier pas de l’analyse quantitative est de mesurer les collections du Met selon le continent de l’objet ou celui de l’artiste lorsque sa nationalité est connue30. Sans surprise, les objets occidentaux sont majoritaires : depuis son ouverture en 1870, plus de la moitié des œuvres proviennent d’Europe ou d’Amérique du Nord (Figure 1). Cette proportion, qui s’établit à 76 % en 2022, confirme la prédilection du Met pour ces deux parties du monde, historiquement liées.
Figure 1 : Composition des collections du Metropolitan Museum of Art, en pourcentage du total.
Visualisation : Christophe Carini-Siguret et Léa Saint-Raymond.
Lecture : en 2021, 48 % des œuvres conservées au Met ont été créées en Europe, ou par un artiste européen (respectivement 15 % en Asie).
- 31 Ce tropisme est renforcé par l’ouverture de l’American Wing, en 1924, même si la moitié des artefac (...)
- 32 Cette augmentation est due à la donation de la Jefferson R. Burdick Collection – une collection trè (...)
- 33 Voir A. Peck et T. Tolles, « Creating a National Narrative » in Andrea Bayer et Laura D. Corey (dir (...)
13Cette simple visualisation par continents contredit légèrement l’ambition universelle du musée. En effet, le Metropolitan Museum regarde de plus en plus vers la création locale (Figure 1) : en 1922, moins de 5 % des collections du Met provenaient d’Amérique du Nord et ce pourcentage n’a cessé d’augmenter31, dépassant 13 % en 1954, gagnant 10 points de pourcentage en 1963 jusqu’à s’établir autour de 27,5 % du total du musée depuis 199432. L’analyse quantitative révèle donc l’importance d’un « récit national33 ».
- 34 Encore aujourd’hui, 74 % des œuvres africaines sont conservées au département des antiquités égypti (...)
14Ce tropisme occidental et national étant posé, la visualisation par continents donne également une première mesure de la diversification géographique du Met. En valeurs relatives, il semble que le musée a connu une première phase d’ouverture sur le monde entre les années 1890 et les années 1930 (Figure 1), grâce à des acquisitions massives d’objets asiatiques, qui sont passées de 14 % du total dans les années 1880 à 30 % des collections au tournant du xxe siècle, puis avec un décollage des objets provenant d’Afrique dans les années 1920-1930 – il s’agit majoritairement d’objets d’Égypte ancienne34. L’attention à l’Océanie et à l’Amérique du Sud s’avère beaucoup plus discrète : ces deux continents apparaissent timidement dans les collections du Met lors d’une deuxième phase d’ouverture, à la fin des années 1970, pour franchir le seuil de 1 %. Toutefois, ils ne dépasseront jamais plus de 1,5 % du total.
- 35 L’aile Michael C. Rockefeller, qui ouvre ses portes en 1982, porte le nom du fils de Nelson Rockefe (...)
15Au Met, les années 1970 marquent ainsi un nouvel élan de la diversification géographique des collections. Cette période correspond à l’incorporation de la « Michael C. Rockefeller Memorial Collection » en 1978 et 1979, qui vient enrichir le « Department of Arts of Africa, Oceania and the Americas » ouvert en 1969 et abrité, depuis 1982, dans la Michael C. Rockefeller Wing35.
Figure 2 : Origine continentale des objets de la Michael C. Rockefeller Memorial Collection du Metropolitan Museum of Art, depuis 1969.
Visualisation : Christophe Carini-Siguret et Léa Saint-Raymond.
16En restreignant la focale à ce département (Figure 2), l’analyse quantitative fait apparaître un aspect assez méconnu : depuis l’ajout de la collection Rockefeller, l’enrichissement géographique des collections s’est déroulé suivant les mêmes proportions. En d’autres termes, la répartition continentale est stable depuis cette période, et n’a connu aucune réorientation majeure.
Une impression cartographique
17Cette première approche par continents, très macroscopique, peut être affinée suivant une cartographie par pays. En effet, l’« Amérique du Nord » inclut aussi bien le Canada que le Mexique : en toute logique, ces pays risquent a priori d’être invisibilisés dans les totaux, par comparaison avec les États-Unis. Il en va de même pour les pays d’Europe de l’Est vis-à-vis du Royaume-Uni, de l’Italie ou de la France. Les objets conservés au Met ont donc été cartographiés à l’échelle nationale grâce au logiciel Palladio (Figure 3).
Figure 3 : Cartographie sommaire des collections du Metropolitan Museum of Art, avec le logiciel Palladio.
Visualisation : Christophe Carini-Siguret et Léa Saint-Raymond.
- 36 Pour ne donner qu’un exemple, les nations sont difficiles à définir alors que les frontières change (...)
18Comme pour la plupart des traitements quantitatifs, ces cartes sont cependant à considérer avec précaution : elles sont utiles pour une visualisation globale d’un très grand nombre d’œuvres, mais ne doivent pas nous orienter vers un nationalisme méthodologique36.
- 37 L’indice de Gini des collections du Met, calculé selon les pays, est compris entre 93,5 % et 94,5 % (...)
19Cette cartographie sommaire (Figure 3) souligne visuellement l’importance des objets occidentaux. Elle donne également l’intuition d’une grande concentration géographique des œuvres, que vient confirmer l’analyse chiffrée. En 2022, 82,5 % des œuvres conservées au Met proviennent des dix premiers pays – une proportion relativement stable dans l’histoire du musée. Les États-Unis arrivent en tête dans les collections du Met, avec 121 685 objets, suivis par la France et l’Italie. Dans le top 10 des pays les plus représentés, l’Europe de l’Ouest occupe six places au total – avec le Royaume-Uni, la Grèce, l’Allemagne et les Pays-Bas. Parmi les pays asiatiques, le Japon est nettement privilégié, à la sixième position, ainsi que la Chine, à la neuvième position. L’Afrique n’intègre qu’un seul pays à ce palmarès – il s’agit de l’Égypte, pour ses antiquités. Les collections du Met sont donc restées très inégalement réparties37, malgré une diversification géographique depuis la fin des années 1970 due à l’arrivée de la collection Rockefeller. La cartographie dynamique des œuvres du département « Arts d’Afrique, d’Océanie et des Amériques » (Figure 4) témoigne, quant à elle, d’une augmentation des pays représentés, notamment en faveur de l’Asie du Sud-Est depuis les années 2000.
Figure 4 : Cartographie sommaire des objets du département « Arts d’Afrique, d’Océanie et des Amériques », selon leur année d’acquisition. De gauche à droite et de haut en bas : cartographie en 1877, 1886, 1891, 1938 (œuvres acquises avant la création du département), 1969 et en 2023.
Visualisation : Christophe Carini-Siguret et Léa Saint-Raymond.
Les passeurs du global
- 38 Seulement 9 % des acquisition du Met se font via des achats, chiffre qui monte à 36 % en ajoutant l (...)
20Ces attentions différentielles à « l’ailleurs » s’expliquent notamment par l’acceptation, ou non, des dons de collectionneurs. Le Met est un grand musée de statut privé, appartenant à une association de « trustees » : l’enrichissement des collections repose plus sur les dons et les legs que sur les achats38. La diversification géographique de ce musée à vocation universelle gagne ainsi à être mise en relation avec les collections des « passeurs du global », c’est-à-dire des collectionneurs tournés vers des objets extraoccidentaux.
- 39 E. Winternitz, « The Crosby Brown Collection of Musical Instruments : Its Origin and Development », (...)
21Deux passeurs du global sont bien connus – Elizabeth Adams Brown, qui a légué avec son fils à partir de 1889 un fonds très important d’instruments de musique39, et Nelson A. Rockefeller, déjà mentionné. En réduisant l’analyse au département des arts d’Afrique, d’Océanie et des Amériques, quelques grands collectionneurs se distinguent sur le plan quantitatif (Figure 5), notamment Mr and Mrs Nathan Cummins, et Arnold I. Goldberg, qui ont énormément enrichi les collections du Met pour l’Amérique du Sud. De même, Mr et Mrs Klaus G. Perls ainsi que Charles et Harriet Edwards sont des collectionneurs d’envergure pour les objets d’Afrique subsaharienne.
Figure 5 : Principaux crédits du département « Arts d’Afrique, d’Océanie et des Amériques », selon le nombre d’objets et leur provenance géographique.
Visualisation : Christophe Carini-Siguret et Léa Saint-Raymond.
22Il est intéressant de noter qu’en dehors de la collection de Nelson A. Rockefeller, la majorité des objets océaniens ont été acquis grâce à des achats du musée, et non par le biais de dons de collectionneurs privés (Figure 5). La mise à disposition de « data computérisables » permet ainsi de mettre en lumière plus facilement des personnalités importantes, et peut-être de susciter de futures monographies.
Quantifier : un exercice périlleux
- 40 En témoignent les réactions des visiteurs devant la cartographie dynamique de l’exposition « Ouvrir (...)
23Ces résultats quantitatifs comportent des limites, dont les professionnels des musées sont bien évidemment conscients – d’où une certaine prudence vis-à-vis de ces méthodes. Les visiteurs, par exemple, ont tendance à considérer les visualisations cartographiques comme des réalités objectives40, et leurs sensibilités peuvent potentiellement être froissées en cas d’erreur de localisation ou lorsque le choix qui a été fait ne correspond pas au leur.
Cartographier, c’est choisir
- 41 C. S. Forbes et E. P. Jones, « Shaky Foundations : Cultural Classifications in Museum Collections M (...)
24Les terminologies des toponymes ne sont pas une science exacte41 et la géolocalisation n’est pas toujours possible. De plus, il n’existe pas une manière unique de décrire les artefacts – même au sein d’un même musée, comme au Metropolitan Museum, les départements peuvent adopter des classifications différentes.
- 42 Le champ n’étant pas normé, les informations ne sont pas toujours précises par exemple « Italian or (...)
- 43 Comme explicité, nous avons choisi la nationalité de l’artiste préférentiellement à la culture d’or (...)
- 44 Nous avons fait en sorte que le taux d’erreur ou d’approximation reste inférieur à 5 %, par départe (...)
25Pour géoréférencer les objets de notre étude, nous avons d’abord considéré le champ « Country », qui paraît tout désigné. Malheureusement il n’est renseigné que pour les arts d’Afrique, d’Océanie et des Amériques. Les départements European Sculpture and Decorative Arts, Drawings and Prints, Photographs et Modern and Contemporary Art documentent la nationalité de l’artiste dans un champ séparé, « Artist Nationality » : nous nous sommes ainsi appuyés sur cette information pour la suite des œuvres. Pour les derniers départements et pour tous les objets non attribués à un artiste, l’origine géographique peut être retrouvée partiellement grâce au champ « Culture », dont les données sont parfois assez floues42 : nous l’avons utilisé en dernier recours. Ce processus de cartographie est sujet à débats43, c’est pourquoi nous le décrivons ici. D’autres décisions auraient été possibles, cette démarche n’étant jamais univoque. Cependant, il est important de rappeler que cette étude porte sur des données massives et que les résultats restent significatifs, quel que soit le département44.
La cartographie, un terrain miné
- 45 A. Clappe, « Pour le MET, ces trois peintres “russes” sont ukrainiens », Le Journal des arts, 15 fé (...)
26Placer une œuvre sur une carte est une entreprise qui engage le musée. La géographie est donc un terrain miné, vers lequel les regards convergent avec attention. Le champ « nationalité » peut faire l’objet de débats virulents. Par exemple, la guerre en Ukraine a poussé certaines institutions à reconsidérer les œuvres d’art traitant de l’héritage russe et ukrainien. En février 2023, le Met a changé les cartels de trois peintres, jusqu’alors considérés comme étant russes, en indiquant une nationalité « ukrainienne45 ».
27Si le choix d’indiquer une nationalité plutôt qu’une autre est de la responsabilité des conservateurs, les modalités de visualisation dépendent de la question de recherche : comment cartographier les œuvres exécutées par des artistes binationaux, ou par ceux dont le parcours d’immigration est complexe ? Si la seule cartographie ne peut prétendre à l’exhaustivité, la visualisation dépend du problème considéré et des données disponibles.
Les limites du quantitatif
- 46 Inv. 54.1.2
- 47 Inv. 51.12.2
28L’analyse quantitative comporte des angles morts inévitables. Le plus important est le nivellement des objets. Autrement dit, une carte postale est comptée comme une unité, de la même manière qu’un tableau de maître. Les musées proposent parfois de différencier les objets, comme le champ « is highlight » dans les données du Met, mais le problème reste entier. Parmi ces 2 777 œuvres mises en valeur, soit à peine 0,5 % des collections, est-il possible de comparer les heures de Jeanne d’Évreux46 et une chaise dans le Massachusetts au xviie siècle47 ?
- 48 Inv. 13.220.120.
- 49 Inv. 2002.447.120a, 2002.447.122, 2002.447.72 et 1983.471.
29Plus généralement, la quantification des collections muséales pose une question épistémologique cruciale : est-il réellement possible de réduire une œuvre à une catégorie ou de l’assigner à un lieu, quel qu’il soit ? Les cartes que nous avons produites (Figures 3 et 4) semblent aller à l’inverse de la création artistique, qui mobilise des processus d’hybridation complexes. Toutefois, la cartographie peut également mettre en lumière des échanges de longue distance et des objets singuliers. Ainsi, dans le département Asian Art du Met, le fait de cartographier les objets selon la nationalité des artistes, lorsque ce champ est disponible, aboutit à visualiser des points situés en dehors du continent asiatique, pour un rouleau exécuté dans le style de l’Italien Giuseppe Castiglione48 ou pour des dessins hollandais comme ceux de Olfert Dapper ou Cornelis Pronk, exportés depuis le Japon vers l’Europe par l’intermédiaire de la VOC49.
30Les résultats tirés des « data computérisables » ne doivent donc pas être perçus comme des points d’arrivée mais comme de nouveaux questionnements dans l’histoire des collections. En d’autres termes, les cartes et les graphiques sont plus heuristiques que rigoureusement exacts. Ils donnent des directions de recherche mais ils ne sauraient être publiés sans être accompagnés d’un discours explicatif et critique. Ils peuvent aussi révéler des œuvres atypiques dans l’immensité des collections, et susciter des éclairages plus ponctuels, attentifs à leur singularité.
Notes
1 T. P. Campbell, « Avant-propos du directeur » in The Metropolitan Museum of Art. Guide, New York/Madrid, The Metropolitan Museum of Art/Ediciones El VIso, 2012, p. 13.
2 Ibid., p. 13.
3 Voir par exemple le manuel d’A. Gob et N. Drouguet, La Muséologie. Histoire, développements, enjeux actuels, Paris, Armand Colin, 2014, p. 52.
4 Le Met a signé la « Déclaration sur l’importance et la valeur des musées universels » en décembre 2002. « Les musées universels » in Nouvelles de l’ICOM, vol. 57, no 1, 2004, p. 4.
5 The Metropolitan Museum of Art’s Open Access Initiative, https://github.com/metmuseum/openaccess. Les liens Internet ont tous été consultés en mars 2025.
6 Cet anglicisme désigne la possibilité d’une analyse numérique quantitative.
7 G. Lacambre, « À propos des inventaires des musées », in Claire Merleau-Ponty (dir.), Documenter les collections des musées : investigation, inventaire, numérisation et diffusion, Paris, La Documentation française, 2016, p. 18.
8 Ibid., p 19.
9 Voir notamment J.-P. Vendeville, « Conduite d’un projet d’informatisation des collections : rôle d’un assistant à maîtrise d’ouvrage », in C. Merleau-Ponty (dir.), Documenter les collections des musées : investigation, inventaire, numérisation et diffusion, op. cit., p. 145-151.
10 M. Joly-Parvex, « Les enjeux de la numérisation du patrimoine : la politique européenne à l’épreuve de Google » in C. Merleau-Ponty (dir.), op. cit., p. 158-161.
11 Certains projets ont mis leur code en ligne sur GitHub : https://github.com/topics/rijksmuseum-api?o=desc&s=updated
12 Voir le Digital Art History Directory : https://dahd.hcommons.org/open-data-collections/
13 https://github.com/NationalGalleryOfArt/opendata/tree/main/data
14 https://github.com/metmuseum/openaccess
15 https://github.com/MuseumofModernArt/collection
16 https://github.com/ClevelandMuseumArt/openaccess
17 https://github.com/whitneymuseum/open-access
18 https://github.com/mplusmuseum/collection-data et https://github.com/nasjonalmuseet
19 Le format csv, pour comma separated values (« valeurs séparées par des virgules »), est un format de fichier « simple » d’utilisation et facilement échangeable. En l’occurrence, celui du Met a été encodé en UTF-8 qui est la norme pour les codages de caractères multilingues.
20 https://github.com/metmuseum/openaccess, consulté le 18 mars 2024.
21 Un thésaurus est un vocabulaire contrôlé et structuré dans lequel les concepts sont représentés par des libellés.
22 https://www.getty.edu/research/tools/vocabularies/tgn/index.html. Voir F. Dalex, « Le premier projet d’informatisation des collections des musées du Vietnam » » in C. Merleau-Ponty (dir.), op. cit., note 32, p. 130.
24 https://github.com/ChristopheCariniSiguret/Cartographie_OpenRefine_Palladio_tutoriel/
25 C’est-à-dire à appairer des données de notre tableau avec celles de Wikidata, le terme se trouve dans la documentation d’OpenRefine https://fr.wikibooks.org/wiki/OpenRefine/R%C3%A9conciliation_et_enrichissement
26 Nous avons effectué 2 513 opérations sur le fichier brut du Met, avant de commencer à visualiser les données retravaillées.
27 https://github.com/MicroMegArt/MappingTheMet?tab=readme-ov-file
28 Voir notamment A. Bayer et L. D. Corey (dir.), Making the Met, 1870-2020, New York, The Metropolitan Museum of Art, 2020.
29 A. Bayer, « Preface », ibid, p. 12.
30 Le continent est ajouté lors de la reconciliation avec l’API de Wikidata. Notons que l’Amérique est divisée en Amérique du Nord et Amérique du Sud.
31 Ce tropisme est renforcé par l’ouverture de l’American Wing, en 1924, même si la moitié des artefacts « américains » est conservée aujourd’hui au département « Drawings and Prints ».
32 Cette augmentation est due à la donation de la Jefferson R. Burdick Collection – une collection très importante de cartes de baseball.
33 Voir A. Peck et T. Tolles, « Creating a National Narrative » in Andrea Bayer et Laura D. Corey (dir.), Making the Met, 1870-2020, op. cit., p. 110-127.
34 Encore aujourd’hui, 74 % des œuvres africaines sont conservées au département des antiquités égyptiennes.
35 L’aile Michael C. Rockefeller, qui ouvre ses portes en 1982, porte le nom du fils de Nelson Rockefeller. Voir https://www.metmuseum.org/fr/about-the-met/collection-areas/the-michael-c-rockefeller-wing. Sur l’histoire de ce département, voir M. Murphy, De l’imaginaire au musée. Les arts d’Afrique à Paris et à New York (1931-2006), Dijon, Les Presses du réel, 2009, p. 208-289.
36 Pour ne donner qu’un exemple, les nations sont difficiles à définir alors que les frontières changent sans cesse au cours de l’histoire. Pour aller plus loin sur ce biais et ses apories, voir S. Dumitru, « Qu’est-ce que le nationalisme méthodologique ? Essai de typologie », Raisons politiques, 2014/2, no 54, p. 9-22.
37 L’indice de Gini des collections du Met, calculé selon les pays, est compris entre 93,5 % et 94,5 % depuis le début du xxe siècle, ce qui traduit une situation d’extrême inégalité. Par comparaison, l’indice de Gini pour l’économie la plus inégalitaire en 2014, l’Afrique du Sud, est égal à 63 % en 2014.
38 Seulement 9 % des acquisition du Met se font via des achats, chiffre qui monte à 36 % en ajoutant les achats grâce aux fonds.
39 E. Winternitz, « The Crosby Brown Collection of Musical Instruments : Its Origin and Development », The Metropolitan Museum of Art Journal, vol. 3, 1970, p. 337-356. La collection porte le nom de son défunt mari.
40 En témoignent les réactions des visiteurs devant la cartographie dynamique de l’exposition « Ouvrir l’album du monde. Photographies (1842-1911 », au musée du quai Branly – Jacques Chirac. C. Carini-Siguret, Cartographier l’incertitude. Des référentiels d’indexation à la visualisation des données à partir d’un corpus photographique du musée du quai Branly – Jacques Chirac, mémoire de 2e année de 2e cycle de l’École du Louvre, dir. Françoise Dalex et Hugo Scheithauer, École du Louvre, septembre 2023, p. 27-29.
41 C. S. Forbes et E. P. Jones, « Shaky Foundations : Cultural Classifications in Museum Collections Management Systems and the Endurance of Colonial-era Terminology », Artl@s Bulletin, 13, 1, 2024.
42 Le champ n’étant pas normé, les informations ne sont pas toujours précises par exemple « Italian or French » ou « South American ».
43 Comme explicité, nous avons choisi la nationalité de l’artiste préférentiellement à la culture d’origine de l’œuvre.
44 Nous avons fait en sorte que le taux d’erreur ou d’approximation reste inférieur à 5 %, par département, d’où le nombre important d’opérations sur le fichier brut. Rappelons que mille œuvres ne représentent « que » 0,2% des collections du Met : les écarts de géolocalisation, obtenus avec une méthode différente, ne changeraient pas significativement notre analyse globale. Toutefois, notre fichier serait très certainement à retravailler pour des analyses moins macroscopiques ou plus spécifiques.
45 A. Clappe, « Pour le MET, ces trois peintres “russes” sont ukrainiens », Le Journal des arts, 15 février 2023.
46 Inv. 54.1.2
47 Inv. 51.12.2
48 Inv. 13.220.120.
49 Inv. 2002.447.120a, 2002.447.122, 2002.447.72 et 1983.471.
Haut de pageTable des illustrations
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|---|---|
| Légende | Figure 1 : Composition des collections du Metropolitan Museum of Art, en pourcentage du total. Visualisation : Christophe Carini-Siguret et Léa Saint-Raymond. Lecture : en 2021, 48 % des œuvres conservées au Met ont été créées en Europe, ou par un artiste européen (respectivement 15 % en Asie). |
| URL | http://journals.openedition.org/cel/docannexe/image/36500/img-1.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 74k |
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| Légende | Figure 2 : Origine continentale des objets de la Michael C. Rockefeller Memorial Collection du Metropolitan Museum of Art, depuis 1969.Visualisation : Christophe Carini-Siguret et Léa Saint-Raymond. |
| URL | http://journals.openedition.org/cel/docannexe/image/36500/img-2.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 126k |
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| Légende | Figure 3 : Cartographie sommaire des collections du Metropolitan Museum of Art, avec le logiciel Palladio.Visualisation : Christophe Carini-Siguret et Léa Saint-Raymond. |
| URL | http://journals.openedition.org/cel/docannexe/image/36500/img-3.png |
| Fichier | image/png, 210k |
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| Légende | Figure 4 : Cartographie sommaire des objets du département « Arts d’Afrique, d’Océanie et des Amériques », selon leur année d’acquisition. De gauche à droite et de haut en bas : cartographie en 1877, 1886, 1891, 1938 (œuvres acquises avant la création du département), 1969 et en 2023. |
| URL | http://journals.openedition.org/cel/docannexe/image/36500/img-4.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 143k |
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| Légende | Figure 5 : Principaux crédits du département « Arts d’Afrique, d’Océanie et des Amériques », selon le nombre d’objets et leur provenance géographique. |
| URL | http://journals.openedition.org/cel/docannexe/image/36500/img-5.jpg |
| Fichier | image/jpeg, 131k |
Pour citer cet article
Référence électronique
Christophe Carini-Siguret et Léa Saint-Raymond, « Dézoomer pour y voir plus clair ? », Les Cahiers de l’École du Louvre [En ligne], 24 | 2025, mis en ligne le 01 décembre 2025, consulté le 09 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/cel/36500 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15bjt
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