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La Pompeian Court au Crystal Palace de Sydenham (1854). Intérieurs et expériences du passé à l’ère des expositions universelles

The Pompeian Court in the Crystal Palace at Sydenham. Interiors and Experiences of the Past in thre Age of Universal Exhibitions
Elisa Rodriguez-Castresana et Pascal Griener

Résumés

L’article porte la reconstruction d’une villa romaine de Pompéi au Crystal Palace de Sydenham (1854), un gigantesque musée de plâtres de reproduction situé près de Londres. Cet espace dépasse de loin l’évocation d’un art domestique dans la Rome antique, il fonctionne comme opérateur principal du musée dans sa totalité, tel qu’il est mis au service de l’empire industriel britannique et de la production de biens de consommation domestique.

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Texte intégral

Introduction. La period room au musée

1Cette contribution explore la fécondité d’une histoire transversale des musées, axée sur de nouvelles perspectives. Cette exploration est motivée par un argument central, mais qui n’est pourtant guère investigué : un musée propose avant tout une expérience émotionnelle et cognitive, dans un espace dont le symbolisme requiert d’être interprété dans le contexte d’une histoire culturelle élargie. L’histoire des musées doit donc créer les outils propres à faire justice à cette réalité trop souvent négligée.

  • 1 M. Foucault, Les Mots et les Choses, Paris, Gallimard, 1966 ; R. Koselleck, L’Expérience de l’histo (...)
  • 2 R. Terdiman, Present Past. Modernity and the Memory Crisis, Ithaca, Cornell University Press, 1993, (...)

2L’histoire des dispositifs muséaux au xixe siècle est habitée par une conception sensible, presque corporelle de l’histoire, du temps. Cette vision nouvelle du passé a généré de nouvelles pratiques du discours historique. Michel Foucault a montré que dès le xviiie siècle, la valorisation de l’individu a permis de dessiner les contours d’une subjectivité où la mémoire joue un rôle essentiel. Dans Les Rêveries du promeneur solitaire (1782), et dans Les Confessions (1782-1813), Jean-Jacques Rousseau a décrit ces reflux du temps passé, volontaires ou involontaires, qui charrient des scènes vécues, des images anciennes, des événements marquants1. La Révolution de 1789 va radicaliser cet épanchement du passé dans le présent. Rupture brutale avec l’ancienne monarchie, la Révolution a transformé le passé en un continent inconnu2. La déclinaison monarchique de l’histoire de France – l’histoire des règnes – s’écroule, mais comment la remplacer ? De plus, tout nouveau modèle historique doit être livré en partage à une nation entière.

  • 3 G. Bresc-Bautier et B. de Chancel-Bardelot (dir.), Un musée révolutionnaire. Le musée des Monuments (...)

3À Paris, Alexandre Lenoir, fondateur du Musée des monuments français (1795-1816), a l’idée de mettre en scène ce qu’il faut appeler des period rooms radicales3. Son musée, installé dans l’ancien couvent des Petits Augustins – le site actuel de l’École des beaux-arts, rue Bonaparte – se déploie dans une longue enfilade de grandes pièces. Chaque salle, ordonnée dans une chronologie linéaire, donne à voir, à ressentir un siècle de l’histoire de France à l’aide de monuments caractéristiques de la période : xiiie, xive siècle, etc. (Figure 1).

Figure 1 : Jean-Lubin Vauzelle, salle du xviiie siècle, musée des Monuments français, Paris, avant 1816. Aquarelle, 52,5 × 37,5 cm, musée du Louvre, département des arts graphiques, RF 5279.19, Recto.

  • 4 P. Griener, « Alexandre Lenoir et le modèle anglais : la politique et l’histoire après la Révolutio (...)

4Les visiteurs peuvent s’immerger dans chaque tranche de temps, essentialisée et totalisée sous la forme d’une représentation esthétique fermée. Cette conversion des siècles en espaces bien distincts a recueilli un immense succès. Le musée permet de démonter l’histoire de France comme histoire des règnes pour la reconstruire comme tracé linéaire, progressif. Ce progrès est métaphorisé par une lumière dont l’intensité augmente au fil des salles4. Mais surtout, le musée offre aux Français modernes une expérience nouvelle, sensible du passé, que ne conditionne aucune érudition préalable.

  • 5 B. Bégout, Le Concept d’ambiance, Paris, Seuil, 2020 ; S. Hajduk, Das Erlebnis und die Stimmung. Wi (...)

5Cette histoire immersive est un objet de partage. Chaque citoyen qui visite le musée personnifie, durant sa visite, la France traversant les siècles – la France nouvelle, dont il est un membre constituant. Chacun d’entre eux fait l’expérience de l’épanchement du passé dans le présent. L’actualisation du passé sert à légitimer le présent postrévolutionnaire, et les nouvelles perspectives politiques qu’il ouvre5. Les period rooms radicales de Lenoir ont permis à toute une génération de renouer avec l’histoire nationale, et de la réinvestir idéologiquement. Au fil du xixe siècle, l’histoire restera un enjeu majeur pour tous les partis qui se disputent le pouvoir – une histoire constamment réécrite pour servir le présent, le futur immédiat ou une téléologie de l’histoire. Bref, l’histoire hante le présent, qu’on y puise une légitimité, une source de nostalgie ou de révolte.

  • 6 J. Michelet, Cours au Collège de France, P. Viallaneix (éd.), Paris, Gallimard, 1995, t. I, (Leçon, (...)
  • 7 B. Boucher, John Soane’s cabinet of curiosities : reflections on an architect and his collection, N (...)

6Jules Michelet rappelle qu’enfant, son père le conduisait dans ce musée, dont la contemplation décida sa vocation d’historien6. L’impact de Lenoir sera européen. En Angleterre, l’architecte John Soane, qui admire le musée de Lenoir, collectionne la littérature publiée sur l’institution des Petits-Augustins. Le musée personnel que l’architecte offre à la nation anglaise en 1835 atteste de l’impact du modèle français7. Au John Soane Museum, un vrai millefeuille historique plonge le visiteur dans la profondeur d’une durée dûment translatée en espaces ; on « descend » jusqu’à l’époque médiévale, évoquée par un monk’s parlour, puis, au sous-sol, jusqu’à Rome, en Grèce antique. Au plus profond de la crypte, voici l’Égypte ancienne : le sarcophage en albâtre du Pharaon Séthi Ier brille dans une pénombre qui métaphorise l’épaisseur des siècles.

  • 8 J. Fabian, Le Temps et les Autres. Comment l’anthropologie construit son objet [1983], Toulouse, An (...)
  • 9 R. Koselleck, « “Historia Magistra Vitae”. De la dissolution du “topos” dans l’histoire moderne en (...)
  • 10 W. Schilvelbusch, Histoire des voyages en train [1977], trad. Jean-François Boutout, Paris, Le Prom (...)

7Plus profondément, l’ère des Lumières comme le xixe siècle ont sécularisé le temps. Johannes Fabian a brillamment démontré que le temps chrétien était tout entier orienté vers le Salut ; le temps moderne risque de se réduire au temps naturel, observable par la chronométrie – un temps désincarné, vidé de sa substance humaine, idéalement convertible en espace8. Cette durée est réinvestie par de nouveaux grands récits : le progrès scientifique, ou le devenir des nations et des civilisations, découpé en paliers9. De plus, dans la même période, la vitesse des voyages s’accélère au point que le déplacement a paru relever d’une magie presque instantanée, sans effort10. La translocation dans le temps et dans l’espace devient une jouissance esthétique centrale au xixe siècle. Elle a permis de célébrer la possibilité d’une conquête absolue du globe par l’Europe. La représentation presque magique de cette translocation triomphe dans les expositions universelles, qui font « voyager » le visiteur dans le temps et dans l’espace. À la fin du siècle, cette fantaisie de l’ubiquité triomphe.

  • 11 S. Bann, Parallel Lines. Printmakers, Painters and Photographers in Nineteenth Century France, New (...)
  • 12 Voir les ouvrages les plus importants : M. Baker (dir.), A Grand Design: Art of the Victoria and Al (...)

8Cette fantasmagorie de l’ubiquité a été renforcée dans un siècle qui a été celui des médias par excellence. Dans ce contexte, expositions universelles et musées s’articulent tout naturellement à d’autres médias – journaux, livres, photographies, guides, gravures, reproductions électrostatiques ou en plâtre, etc. –, qui familiarisent les modernes avec les objets lointains de toutes natures11. Ces articulations entre médias sont pensées dans leur diversité, dès le xixe siècle. Ainsi, le South Kensington Museum est l’un des premiers musées à vendre des photographies et des reproductions tridimensionnelles des œuvres exposées dans ses murs12.

9La production des effets de translocation dans le temps et dans l’espace se déploie dans un environnement social et économique très connecté, où les institutions culturelles à but non lucratif, au sens moderne, sont encore très rares. Les spectacles proposés explorent toutes les demi-teintes qui séparent l’expérience muséale du divertissement payant. La naissance des panoramas et des dioramas, et plus généralement des spectacles payants, a profondément impacté le monde des musées.

  • 13 K. Nichols, S. V. Turner (dir.), After 1851: The Material and Visual Cultures of the Crystal Palace (...)

10Dans notre contribution, nous étudions le déploiement et les fonctionnements d’une period room capitale, installée au Crystal Palace de Sydenham – un musée privé et payant, installé près de Londres en 1854, et qui invite les visiteurs à traverser les siècles et les civilisations13. Cette period room – la curieuse reconstitution d’un atrium romain, typique d’une villa romaine à Pompéi – a fonctionné comme un opérateur complexe, mais central au sein du musée (Figure 2).

Figure 2 : Philip Henry Delamotte, Crystal Palace, Atrium, Pompeii Court, 1854. Photographie à l’albumine argentique, 20,1 × 25 cm, 84. J. Paul Getty Museum, Malibu, Los Angeles, inv. .XP.728.90.

Le Crystal Palace de Sydenham, un produit de la Great Exhibition de Londres (1851)

  • 14 J. A. Auerbach, The Great Exhibition of 1851: A Nation on Display, New Haven, Yale University Press (...)

11La Great Exhibition de Londres (1851) a radicalement transformé le paysage muséal au xixe siècle à tel point qu’aujourd’hui encore, nous restons tributaires de la mutation qu’elle a engendrée14 (Figure 3). Cette manifestation a montré qu’un show limité dans le temps pouvait attirer un immense public, inquiet à l’idée de manquer un spectacle provisoire. Exposition payante, la Great Exhibition mélange éducation, publicité et divertissement. Elle forcera le musée à repenser sa place dans un monde profondément transformé par l’industrie et le capitalisme.

Figure 3 : Vue de la Great Exhibition, Londres, bâtiment dessiné par Joseph Paxton. Gravure sur acier. Ex. : Richard Beard, John Jabez Mayall, Edwin Tallis’ History and Description of the Crystal Palace and the Exhibition of the World’s Industry in 1851, Londres, Tallis, 1852, 3 vols., t. I, frontispice.

  • 15 Voir note 12.
  • 16 A. Fahrmeir, « Weltausstellung auf Dauer ? Der Crystal Palace im Londoner Vorort Sydenham », In 21: (...)

12Lorsque la Great Exhibition ferme ses portes, les organisateurs doivent libérer l’espace qu’elle a occupé sur Hyde Park. Ils estiment que le bâtiment devrait être sauvé ; d’autre part, l’exposition de 1851 a révélé à l’Angleterre que l’industrie nationale peine encore à élever la qualité esthétique de ses produits. D’où une première idée : créer, avec les gains colossaux générés par l’exposition, le South Kensington Museum, un musée d’art industriel qui deviendra le Victoria and Albert Museum15. Ce musée fournira des exemples historiques d’ornements propres à inspirer l’industrie moderne. Seconde idée : préserver le bâtiment dessiné par Joseph Paxton, et y installer un musée privé, payant, à la gloire de l’industrie anglaise. C’est la première fois dans l’histoire que la logique du provisoire propre à une exposition détermine un projet muséal pérenne. Les industriels qui ont financé l’événement de 1851 acquièrent donc le pavillon de Paxton et le font remonter à Sydenham, en bordure de la métropole ; un train direct connecte le centre à l’exposition16. Le projet vise à exploiter le succès culturel et commercial de la première exposition universelle ; une société privée gère l’affaire.

  • 17 Au Crystal Palace, une salle présente d’ailleurs fièrement des sculptures de l’école anglaise moder (...)

13Le Crystal Palace de Sydenham propose un modèle tout à fait nouveau. D’une part, le bâtiment dessiné par Paxton est considérablement agrandi – sa physionomie est transformée. D’autre part, même s’il se focalise toujours sur l’industrie, les sciences et les arts, le programme d’exposition connaît un profond remaniement. Il ne s’agit plus d’exposer une représentation mondiale de la production industrielle. Le nouveau palais de cristal accueille un dispositif ambitieux et hétérogène, mais où seule la production industrielle anglaise contemporaine est exhibée avec fierté : cette production est donnée comme une représentation de la puissance de l’Empire britannique, et elle est enchâssée dans une évocation appuyée des grandes civilisations passées, et même de l’histoire de la nature sur terre. Un parc, avec ses imitations d’animaux préhistoriques, évoque en effet les époques lointaines où les dinosaures couraient sur la planète. Dans le palais lui-même, une longue suite de salles offre une vision des plus célèbres civilisations de l’histoire, figurées comme des totalités esthétiques parfaites ; le télos de cette histoire est la civilisation britannique. Cette mise en scène est effectuée à l’aide de reproductions en trois dimensions de monuments célèbres – statues, monuments, et mêmes portions de sites archéologiques. Ces plâtres servent à décliner la succession des grandes civilisations : égyptienne, assyrienne, grecque, romaine, médiévale, etc. Une section exhibe des sculptures modernes, dont les créateurs sont britanniques pour la plupart. Ces espaces sont baptisés « Fine Art Courts ». L’argument central qui préside au Crystal Palace de Sydenham est simple : par son activité industrielle, l’Empire britannique atteint la grandeur des plus hautes civilisations qui ont distingué l’histoire humaine17.

14Par leur ampleur comme par les moyens consacrés à leur exécution, les Fine Art Courts peuvent être considérées comme une attraction majeure du Crystal Palace à Sydenham. Ces évocations historiques de civilisations célèbres occupent plus de la moitié du rez-de-chaussée, et présentent des copies qui sont parfois monumentales ; l’Alhambra de Grenade est évoquée par la reconstitution d’un espace entier (Figure 4).

Figure 4 : Philip Henry Delamotte, Cour de l’Alhambra, Crystal Palace, Sydenham. 1854. Photographie à l’albumine argentique. 25,2 × 20,5 cm. J. Paul Getty Museum, Malibu, Los Angeles, Inv. 84.XP.728.91.

15Ce projet très ambitieux est dirigé par deux réformateurs des arts industriels britanniques, Owen Jones et Matthew Digby Wyatt. Tous deux ont œuvré au projet de la Great Exhibition de 1851. Les Fine Art Courts proposent des recréations du passé, présentées comme scientifiques, où rien n’est laissé au hasard. À chaque espace correspond une grande période de l’histoire de l’art et de la culture. Le modèle suivi est celui qui a été mis en œuvre au musée des Monuments français (1795-1816) de Paris. Les grandes périodes sont donc converties en espaces, au terme d’une traduction métaphorique aux profondes conséquences. Sur ce modèle, les civilisations sont ainsi présentées comme des totalités esthétiques synchroniques, mais refermées sur leur propre perfection ; les périodes sont réifiées comme des essences rendues visibles. L’engagement scientifique qui préside à la création de ces salles est perceptible dans le versant écrit du projet. En effet, Owen Jones et Matthew Digby Wyatt, ainsi que toute une équipe de collaborateurs, publient une collection de guides propres à accompagner le public dans sa visite de ces salles.

16La relation établie entre la programmation des salles et celle des guides qui les décrivent est contradictoire. En effet, dans l’introduction au guide qui commente la reproduction de la cour de l’Alhambra à Grenade, Owen Jones souligne le principal constat occasionné par la Great Exhibition de 1851 : la qualité de la production britannique d’art industriel demeure insatisfaisante par rapport à celle des produits étrangers. Optimiste, Jones estime que le nouveau Crystal Palace de Sydenham saura redresser ce déséquilibre. On propose donc un dispositif capable d’éduquer le public contemporain, en exhibant la relation qui existe – et qui doit exister – entre une culture au sens large du terme, et une production artistique et matérielle qui lui correspond :

  • 18 O. Jones, The Alhambra Court in the Crystal Palace. Erected and Described by Owen Jones, Londres, C (...)

« When the British public shall have time to study and profit by the marvellous art-collection here gathered under one roof, with the history of the civilisation of the world before them, with an opportunity of examining side by side portions of buildings of every age […] They will anxiously look around them for an art more in harmony with the wants, sentiments, and faculties of their own time18. »

17Jones condamne la reprise éclectique des styles du passé, car cette pratique rompt le lien organique qui articule l’art et la civilisation dans laquelle cet art s’épanouit. Or, les Fine Art Courts ne proposent pas seulement un voyage imaginaire à travers les grandes civilisations ; ils déploient un large répertoire de formes dans lequel l’industrie anglaise a puisé des modèles pour sa propre production. Contradiction suprême : aux yeux des concepteurs du musée, le Crystal Palace doit montrer au contraire que les exemples passés d’architecture, de styles de décor, sont les émanations nécessaires d’une civilisation donnée ; ils ne sont donc pas à copier littéralement. Le lien entre art et civilisation est travaillé de manière très explicite dans les guides publiés au profit du public qui visite les Fine Art Courts. Ces brochures ne se limitent pas à décrire les salles à parcourir ; elles comportent de copieuses descriptions des modes de vie du passé. En creux, ces leçons défendent un impératif auquel les modernes doivent se soumettre : il leur faut trouver un vocabulaire architectural et ornemental adapté à leur époque dans sa dimension fonctionnelle la plus large – et cesser de puiser des formes dans les styles du passé.

18Malgré la vertu pédagogique que Jones attribue aux Fine Art Courts, ce dispositif se heurte à un problème d’une taille extraordinaire : la substitution, au xixe siècle, de l’art par l’argent et la science :

  • 19 Ibid., p. 13.

« Mammon is the God, Industry and Commerce are the High Priests. Devoid of poetry, of feeling, of faith, we have abandoned Art for her sterner sister Science. […] so, when this age shall have passed away, will the works which have resulted from the union of Science, Commerce, and Industry to the utter exclusion of Art, be handed down to posterity to assign our rank in the scale of departed nations19. »

19Pour Jones, ces circonstances nouvelles, caractéristiques d’une culture industrielle en devenir, paralysent la production artistique. L’industrie réduit les styles à des « nouveautés » à exploiter, et semble obsédée par l’application servile des styles du passé aux constructions contemporaines :

  • 20 Ibid., p. 15.

« And if it be folly to reproduce these extinct styles in buildings, how much more so must it be to reproduce in detail the decorative arts which resulted from them ?
How can Greek porticoes, – nondescript internal putty decorations –, Louis Quatorze furniture – cinquecento ornaments, floral papers and floral carpets –, be made to harmonise in a London mansion of the nineteenth century ?
The decorative arts are of one family, and must go hand in hand with their parent architecture : the effort to raise the one will help the other20. »

20Dans l’esprit de ses concepteurs, la construction des Fine Art Courts articule donc étroitement l’architecture et le décor. L’exposition d’objets fabriqués par les manufactures britanniques, et destinés à décorer les intérieurs contemporains, occupe une place très importante dans le Crystal Palace de Sydenham (Figure 5).

Figure 5 : Plan du Crystal Palace de Sydenham, 1854. Ex. : Illustrated London News, 17 juin 1854, p. 581.

21Mais aux yeux d’Owen Jones, c’est l’architecte, et non l’industriel, qui devrait programmer tout décor. C’est l’architecte qui préside à l’harmonie entre tous les éléments d’un édifice. Cependant, au xixe siècle, le manque d’éducation du public en matière d’art, entendu ici comme « l’expression matérielle des désirs, des facultés et des sentiments, sous l’influence du climat et des matériaux à chaque époque » (« the material expression of their wants, faculties, and sentiments, under the influence of climate and of materials »), rend cette injonction inopérante. Le projet des Fine Art Courts doit donc pallier ce problème en recréant de vastes architectures du passé, pour y découvrir le secret d’une harmonie perdue entre architecture et décor.

  • 21 Ibid., p. 15-16.

« In all ages but our own, the same system of colouring which prevailed in buildings, pervaded all other works, even to the humblest utensils. The ornaments on a mummy case are analogous to those of an Egyptian temple ; the painted vases of the Greeks are but the reflex of the paintings of their temples21. »

  • 22 Ce trait est déjà très sensible dans le bâtiment de Paxton, dans son premier état (1851). La répart (...)
  • 23 C. Ossian, « The Egyptian Court of London’s Crystal Palace », KMT A Modern Journal of Ancient Egypt(...)
  • 24 O. Jones, An Apology for the Colouring of the Greek Court in the Crystal Palace, Londres, Crystal P (...)
  • 25 P. Jockey, Le Mythe de la Grèce blanche. Histoire d’un rêve occidental, Paris, Belin, 2013.

22À cet égard, la couleur assume le rôle d’un principe unificateur dans le projet des Fine Art Courts22. Avant même de publier sa Grammar of Ornament (1856), Owen Jones a placé la couleur au centre de sa réflexion. Les vues des salles du Crystal Palace sont publiées en noir et blanc, mais quelques planches tirées de The Grammar of Ornament et d’autres travaux d’Owen Jones permettent d’imaginer le programme chromatique qui a été appliqué. Si ces choix polychromiques sont relativement bien accueillis dans les salles consacrées à l’Égypte ou à l’Alhambra, la sculpture grecque, dûment colorée, suscite la critique23. Dans un petit ouvrage intitulé An Apology for the Colouring of the Greek Court in the Crystal Palace, Jones explique que les Grecs peignaient leurs sculptures, même au Parthénon24. Jones revendique le caractère scientifique de son approche, et donc de l’image donnée à l’art grec dans le Crystal Palace25.

  • 26 O. Jones, The Alhambra Court in the Crystal Palace. Erected and Described by Owen Jones, op. cit., (...)

23Il convient de s’interroger sur la mise en scène réelle du rapport entre art appliqué et architecture dans le dispositif imaginé par Jones, Wyatt et leur équipe. À la lecture de l’introduction au guide de la cour de l’Alhambra, on comprend que la mise en évidence de ce rapport forme l’un des principaux objectifs des Fine Art Courts26. Paradoxalement, ce rapport est très peu lisible dans l’exposition même. Les salles montrent des sculptures, des monuments ou des portions d’édifices publics célèbres – mais les objets du quotidien, de l’espace privé n’y trouvent aucune place déterminée.

  • 27 L. Fino, Ercolano e Pompei tra ‘700 e ‘800. Acquarelle, Disegni, Stampe e Ricordi di Viaggio, Naple (...)
  • 28 V. Zimmerman, Excavating Victorians, Albany, State University of New York, 2008, chapitre 4 ; S. Go (...)

24Cette absence est d’autant plus étonnante lorsqu’on étudie la cour pompéienne. Ce dispositif propose la reconstruction d’une maison, donc d’un espace domestique ; les objets du quotidien devraient y figurer. La destruction de Pompéi et d’Herculanum, en 79, a englouti un immense patrimoine domestique ; ce dernier est excavé, et aussitôt publié en grand détail aux xviiie et xixe siècles. La découverte d’Herculanum, de Stabies et de Pompéi a causé une révolution dans le domaine de l’histoire antique27. Certes, les antiquaires, comme Bernard de Montfaucon dans l’Antiquité expliquée, avaient souligné l’importance de la culture matérielle des Anciens, essentielle à la compréhension de leur histoire. Cependant les objets excavés à Pompéi révèlent une culture domestique toute structurée dans son espace original : celui, privé, des villas, des boutiques, comme des bâtiments publics propres à une ville antique. À l’âge industriel, cette découverte fascine les modernes qui y puisent des formes, des modèles trahissant une culture antique du confort à laquelle ils s’identifient. Au xixe siècle, ce mouvement a triomphé28. Dans un tel contexte, il devient donc difficile, pour un simple visiteur, de comprendre le lien qui unit la production des arts appliqués à l’architecture de chacune des époques représentées dans les Fine Art Courts.

25Le caractère scientifique des Fine Art Courts est sans cesse revendiqué par ses créateurs. Cependant, cet emploi du terme « scientifique » comporte une dimension abusive, qu’illustre le cas de la cour pompéienne. Toutes les salles des Fine Art Courts reproduisent des monuments qui existent. Cependant leur assemblage, leurs proportions altérées métamorphosent leur aspect originel, leur fonction première. La cour pompéienne livre un véritable paradigme de ce phénomène.

The Pompeian Court : un dispositif central du Crystal Palace

  • 29 G. Scharf, The Pompeian Court in the Crystal Palace, Londres, Bradbury, Evans, 1854 ; S. J. Hales, (...)

26La réalisation de la cour pompéienne est narrée dans le guide rédigé par George Scharf (1854)29. Matthew Digby Wyatt a dirigé le projet, même s’il a collaboré avec Owen Jones. L’architecte dessine la cour lors d’un voyage à Naples ; c’est là qu’il rencontre le dessinateur de l’excavation du site archéologique, Giuseppe Abbati. Ce dernier peindra les reproductions des peintures murales romaines propres à orner la cour pompéienne de Sydenham. Les peintures sont en réalité l’élément principal du dispositif, comme nous pouvons l’observer grâce au plan de la cour pompéienne, où leur origine est systématiquement précisée. Malgré le soin apporté à la reproduction de ces peintures, le plan de la maison ne reproduit pas le plan d’une demeure pompéienne précise ; il s’agit plutôt d’une représentation typologique, et idéalisée. Le guide rédigé par George Scharf exhibe la validité historique du complexe, en reproduisant plusieurs plans de maisons célèbres excavées à Pompéi et à Herculanum.

27Les proportions de la demeure romaine, en revanche, se caractérisent par un coefficient d’authenticité plutôt faible. À l’origine, l’atrium a d’ailleurs été conçu pour servir de refreshment room au bénéfice du public qui visite le site ; il excède de loin les besoins d’une famille patricienne à Pompéi. La fonction initiale de cet atrium ne sera pas retenue – mais la place comme la forme généreuse de l’endroit sont conservées. Les reproductions des peintures antiques sont donc tout naturellement adaptées à la taille des espaces qui doivent les accueillir en Angleterre, ce qui altère sensiblement leur réception. Enfin, la cour pompéienne de Sydenham, comme les autres cours, comporte un éclairage zénithal – en haussant les yeux, le visiteur perçoit la structure de verre et de fonte dessinée par Joseph Paxton.

  • 30 E. M. Moormann, Pompeii’s Ashes. The Reception of the Cities Buried by Vesuvius in Literature, Musi (...)

28Malgré son intégration dans l’ensemble des Fine Art Courts, la cour pompéienne présente quelques particularités majeures qui différencient sa réception de celle des autres salles. Premièrement, son emplacement, à l’écart des autres cours, affecte la visite de cette salle, qui devient une expérience particulière ; conçue au départ comme refreshment room, elle ne s’articule pas à un parcours, au contraire. Elle s’inscrit en marge de tout tracé, comme un lieu propice à la « pause ». Mais surtout, c’est la seule aire qui reproduit un espace domestique, et non un lieu public. Elle propose donc une expérience familière au visiteur moderne. Pour en mesurer toute la signification, il convient de rappeler que Pompéi occupe une place particulière dans la culture populaire de l’époque30.

La cour pompéienne, une vision de Pompéi comme « ville des vivants »

29Au milieu du xixe siècle, la ville de Pompéi est étroitement associée à l’histoire de sa disparition. Elle est baptisée « la ville des morts ». Si la destruction immédiate de la ville a préservé d’innombrables témoins de la vie quotidienne, elle a également construit un tombeau naturel à ses habitants, ensevelis sous les décombres. Malgré une conservation merveilleuse de l’architecture comme de la culture matérielle, la visite de Pompéi s’apparente à la promenade dans une cité dévastée par la guerre. La plupart des objets recueillis sur le site archéologique sont transférés au musée de Naples. Les rues vides et les maisons à ciel ouvert évoquent avant tout la tragédie causée par l’éruption du Vésuve. Ce sentiment devient encore plus troublant lorsqu’on expose les moulages des corps des Pompéiens, terrassés sous les cendres volcaniques.

  • 31 M. Beard, « Taste and the Antique : Visiting Pompeii in the Nineteenth Century », Studies in the Hi (...)

30Dans son article « Taste and the Antique : Visiting Pompeii in the Nineteenth Century », Mary Beard souligne que la visite de Pompéi déçoit plusieurs visiteurs31. Curieusement, cette déception est même accentuée par l’omniprésence de l’histoire de Pompéi aussi bien au théâtre que dans la peinture ou dans la littérature. Avant d’arriver sur place, le visiteur connaît l’histoire populaire du lieu. Souvent, il projette même sur Pompéi le fameux récit de sa destruction et de sa préservation. Les touristes s’attendent à découvrir une ville intacte, et foulent un champ de ruines. L’ambiance funèbre du site archéologique inhibe la capacité du visiteur à se projeter, et donc à s’identifier aux anciens habitants de la cité disparue. Les objets du quotidien conservés au musée archéologique de Naples, parfois très proches de ceux qui peuplent les intérieurs du xixe siècle, génèrent un sentiment d’identification bien plus immédiat chez les visiteurs. Mary Beard remarque que certaines demeures antiques seront donc reconstruites pour mieux y convoquer le souvenir d’un habitat. Cependant, cette décision ne sera prise qu’à la fin du xixe siècle.

31La situation au Crystal Palace est bien évidemment toute autre, et le dispositif affecte les visiteurs selon des modalités distinctes. En effet, grâce au guide publié par George Scharf, la cour pompéienne est présentée comme une réponse directe à la prise de conscience par le visiteur des limites qui entravent son expérience sur le site archéologique de Pompéi :

« The visitor to Pompeii is but too frequently disappointed at the crumbling condition of the disentombed city; and the majority take but little trouble to trace the origin of this first and unfavourable impression. […] such visitors to Pompeii look for excellencies that do not exist, and discontented at finding things in opposition to their own conceptions, they depart with imperfect and even prejudiced ideas of what they really have beheld. »

  • 32 G. Scharf, The Pompeian Court in the Crystal Palace, opcit., p. 72-73.

« We behold at a glance the result of the experience of many years, and the combined exertions of our most distinguished architects, and may safely assert that no more agreeable method that that afforded by this reconstruction could be devised for making the public acquainted with the details of a Pompeian house32. »

32En d’autres termes, le dispositif est plus vrai que le site archéologique. La reproduction doit fournir une ambiance capable de transporter le visiteur comme par magie, non pas sur le site archéologique, mais dans la Pompéi d’avant l’éruption du Vésuve. Ainsi, le visiteur du Crystal Palace de Sydenham ne visite pas la « ville des morts », mais bien une cité encore animée par la vie. La survie de cette ville est présentée comme un miracle temporel, qui transcende la tragédie liée à l’éruption du Vésuve. La reconstruction efface donc le drame de l’éruption, mais elle exploite son résultat majeur.

  • 33 J. Martin, The Destruction of Pompeii and Herculaneum, 1822, 161,6 × 253 cm, The Tate Gallery, Lond (...)
  • 34 J. Tallis, Tallis’s History and Description of the Crystal Palace and the Exhibition of the World’s (...)

33Cependant, ce phénomène ne s’appuie pas seulement sur le pouvoir de la reproduction. Au moment de l’ouverture du Crystal Palace de Sydenham, en 1854, Pompéi et l’histoire de sa destruction détiennent une signification qui se dégage dans un contexte précis. L’éruption du Vésuve en 79 tient une place importante dans la culture populaire anglaise. La société britannique s’identifie fortement à la société pompéienne. À l’époque, la destruction de Pompéi est souvent présentée comme une punition divine, abattue sur ses habitants. John Martin, qui publie des représentations gravées de Pompéi comme de métropoles antiques détruites par la force militaire, est obsédé par l’idée que l’Empire britannique sombrera dans la décadence s’il cède à cette même hubris qui a causé l’effondrement de l’Empire romain33. La Pompeian Court, construite au cœur d’un dispositif célébrant la puissance invincible de l’industrie britannique, se veut en fait l’affirmation que cet empire ne connaîtra pas le sort de Rome. Owen Jones souligne en effet que « the Pompeian Court is also a new and attractive feature in the New Crystal Palace, realising to our imagination the house of a Roman citizen in the reign of Titus, the conqueror of Jerusalem, as it existed in the city of Pompeii, at the time when it was visited by that tremendous eruption from Vesuvius by which the elder Pliny lost his life34 ». Jones souligne que Pompéi illustre une période phare de l’Empire romain, celle de sa domination totale sur le monde.

  • 35 Le Catalogue of Binocular Pictures of the London Stereoscopic Company, Londres, n.d., p. 2, propose (...)

34Mais surtout, au début du xixe siècle, le style pompéien devient l’objet d’une véritable mode. Nous nous trouvons ici aux antipodes de la pensée d’Owen Jones. La Pompeian Court du Crystal Palace de Sydenham, contrairement à ce qu’il désire, contribue à ce sentiment d’identification, et donc à la réappropriation du style pompéien au xixe siècle, notamment avec l’introduction de certains objets au statut modifié. Ce mobilier inverse la perception de la salle ; leur contemplation fait basculer la Pompeian Court de la recréation d’un intérieur du passé à un présent bien vivant, celui que célèbre une manifestation contemporaine35. L’Illustrated London News du 12 novembre 1853 relate une visite de la reine Victoria, du prince Albert et d’une partie de leur suite au Crystal Palace de Sydenham. Lors de cet événement royal, un repas est organisé dans la Pompeian Court. La confusion entre le passé et le présent est ici totale, d’autant plus qu’à cette même période, le prince Albert a commandé la construction d’un pavillon pompéien dans les jardins de Buckingham. Voilà comment une salle qui se présente au public comme la reconstruction scientifique d’une maison pompéienne se transforme en un intérieur de style dernier cri.

Une exploration sentimentale de l’espace : The Last Days of Pompeii de Bulwer-Lytton

35Pour mieux comprendre le phénomène d’exaltation émotionnelle qui est programmé dans la Fine Art Court pompéienne du Crystal Palace, et le sentiment d’identification qui en découle, il est nécessaire de revenir sur le guide dédié à cette salle par George Scharf.

  • 36 E. Bulwer-Lytton, The Last Days of Pompei, Londres, Bentley, 3 vols, 1834 ; W. Gell et J. P. Gandy, (...)
  • 37 W. Saint Clair et A. Bautz, « Imperial Decadence : The Making of the Myths in Edward Bulwer-Lytton’ (...)

36Comme nous l’avons indiqué plus tôt, les guides des Fine Art Courts fournissent des compléments de caractère historique et culturel à la visite. Ils informent sur les différents modes de vie propres aux civilisations représentées dans les salles, religion, modes d’alimentation, etc. Le guide de la cour pompéienne décrit en détail la civilisation romaine et s’ouvre par le récit de l’éruption du Vésuve. Cependant, ce guide présente une particularité tout à fait étonnante aux yeux du lecteur du xxie siècle : il est truffé de références au roman d’Edward Bulwer-Lytton, The Last Days of Pompeii – une fiction qui recueille un colossal succès en Angleterre – et à l’ouvrage de l’archéologue William Gell, Pompeiana (1817-1819)36. Ces deux publications sont intimement liées. La relation entre connaissance scientifique et fiction dramatique est capitale pour comprendre non seulement le succès du roman de Bulwer-Lytton, mais aussi la réception de la cour pompéienne du Crystal Palace de Sydenham. D’ailleurs, Bulwer-Lytton dédie son roman à William Gell, et reconnait que l’archéologue a inspiré la couleur locale, si puissante dans son roman. L’ouvrage de Gell propose une description scientifique de la ville de Pompéi, que complète une illustration abondante ; mais surtout, il livre une vision détaillée de la vie quotidienne dans la Pompéi antique, d’où son vif succès auprès du public moderne. La première édition de Pompeiana est publiée entre 1817 et 1819 ; le recueil connaît trois rééditions en 1835, 1852 et 1875. En s’appuyant sur le travail de Gell, Bulwer-Lytton réussit à conférer un air de vérité historique à ce qui se ramène à une fiction romanesque sur fond événementiel. Les personnages créés par le romancier deviennent ainsi, dans la conscience du lecteur, des figures à mi-chemin entre fiction et histoire. Cependant, comme l’expliquent William Saint Clair et Annita Bautz dans leur étude Imperial Decadence, les personnages de Bulwer‑Lytton ressemblent bien plus aux femmes et aux hommes de l’Angleterre victorienne qu’à celles et ceux de l’Empire romain37. Ce choix, jamais explicité, intensifie le sentiment d’identification du lecteur avec les personnages du roman. Ainsi, en s’appuyant sur la connaissance archéologique de Pompéi, tout en s’éloignant de la réalité historique par le biais d’une fiction très victorienne, Bulwer-Lytton réussit à insuffler un nouvel élan de vie à la « ville des morts ». Le roman permet aux lecteurs d’imaginer Pompéi avant et durant l’éruption, en s’identifiant aux personnages créés par la fiction romanesque.

37Le succès de la Pompeian Court du Crystal Palace de Sydenham repose sur le même principe. Les éléments reproduits, surtout les peintures exécutées par Abbati, résultent d’un travail scientifique qui a pour objectif de transmettre l’aspect des originaux. Cependant, les proportions altérées de la maison, ainsi que les références constantes à l’œuvre et aux personnages d’Edward Bulwer‑Lytton dans le guide de Scharf, éloignent le visiteur de la réalité historique. Ces éléments visent à déclencher une réaction émotionnelle chez le spectateur, en l’incitant à partager les passions de quelques héros, anciens habitants de Pompéi ; ces passions qui sont habilement refaçonnées pour que le public victorien puisse s’identifier aux personnages célébrés dans le roman. Dans England and the English, Edward Bulwer-Lytton le dit clairement :

  • 38 E. Bulwer-Lytton, England and the English, Londres, Richard Bentley, 1833, vol.1, p. 126-127.

« Facts, like stones, are nothing in themselves ; their value consists in the manner they are put together, and the purpose to which they are applied38. »

38L’effet de réel est ici assumé par la dimension émotionnelle du récit, beaucoup plus que par les traces authentiques du passé décrit. De même, Matthew Digby Wyatt et George Scharf proposent au visiteur de la cour pompéienne une expérience qui se situe à mi-chemin entre la reconstruction historique et la fiction immersive.

Espace domestique et nouvel idéal de domesticité

  • 39 S. Marcus, Apartment Stories. City and Home in Nineteenth Century Paris and London, Berkeley, Unive (...)
  • 40 Voir C. B. Macpherson, La Théorie politique de l’individualisme possessif. De Hobbes à Locke, trad. (...)
  • 41 Henry Mayhew, « Home is Home, be it never so homely », in Charles John Chetwynd Talbot, Meliora, Lo (...)

39Le jeu subtil qui articule l’évocation d’un épisode passé de l’histoire et un appel au présent des visiteurs va servir un propos idéologique majeur, qu’il convient maintenant d’élucider. Tout d’abord, cette partie du Crystal Palace rend hommage à un espace social qui détient une valeur presque mythique dans l’Angleterre du xixe siècle : l’intérieur privé du sujet britannique moderne, comme symbole de son statut politique39. La monarchie anglaise, après la Révolution de 1688, doit accepter que les êtres qui composent la société civile soient les possesseurs inexpugnables de leur corps et de leurs facultés. Selon le Traité du gouvernement civil de John Locke (1690) qui théorise la Glorieuse Révolution de 1688, le droit de propriété que l’individu détient sur ses propres biens forme l’expression concrète de cette propriété de soi et de ses propres facultés ; il n’est donc pas redevable à la société ni à l’arbitraire royal40. L’espace domestique, surtout chez les classes possédantes, constitue le symbole spatial prégnant de cette autonomie caractéristique du sujet britannique ; ce dernier jouit de son propre antre privé, séparé du monde extérieur où la loi et l’état s’exercent sur tous les sujets, mais sans jamais enfreindre leurs droits fondamentaux. La nation britannique est considérée par la bourgeoisie comme la somme des familles jouissant de leur privacy. L’intérieur domestique constitue donc ici un fort lieu d’investissement symbolique. Henry Mayhew souligne en 1852 que « The maxim that an “Englishman’s home is his castle” (…) still shows that the dwelling of the family has ever been considered in this country as a kind of social sanctuary41. »

  • 42 William Pietz, Le Fétiche. Généalogie d’un problème, trad. A. Pivin, Paris, Éditions de l’éclat, 20 (...)

40Mais cet espace privé est également un espace où la consommation individuelle – comme exercice économique de la liberté – va pouvoir être célébrée dans toute sa gloire. Cette consommation repose tout naturellement sur le fétichisme de la marchandise42. Au xixe siècle, les biens de consommation sont produits en série, à l’aide de procédés mécaniques et non artisanaux ; leur matérialité banale risque donc de devenir trop visible. Or, pour la première fois, les découvertes de Pompéi et d’Herculanum ont abondamment documenté une culture domestique antique ressuscitée comme par miracle, après des siècles d’enfouissement. Ces découvertes vont fournir la légitimation historique de la culture matérielle qui triomphe à l’ère industrielle. L’Angleterre se pose comme un leader d’une telle mutation technique. Cette place prééminente, le dispositif de la Pompeian Court va la « marquer » de manière presque théâtrale dans l’ensemble du musée du Crystal Palace, en validant cette suprématie par la référence antique.

  • 43 V. Coltman, Fabricating the Antique : Neoclassicism in Britain, 1760-1800, London/Chicago, Chicago (...)
  • 44 T. Combe, A Description of the Collection of Ancient Terracottas in the British Museum with Engravi (...)

41Il faut rappeler que dès le début de l’ère industrielle en Angleterre, des collectionneurs d’antiques comme Charles Townley rendirent hommage à la production mécanique de masse grecque et romaine : Townley admirait les décors de frise en terre cuite, pourtant moulés en milliers d’exemplaires par les artisans romains43. Il exposait ces terres cuites comme des bas-reliefs dignes de coexister avec ses statues antiques. Quand le British Museum acquiert la collection Townley en 1805, les conservateurs exhibent fièrement ces terres cuites dans une muséographie fondée sur les mêmes principes44. Ici, dans une même perspective culturelle, l’atrium vise à renforcer l’aura des biens industriels, à mieux programmer leur fétichisation par l’acquéreur potentiel. Cette aura est renforcée par deux moyens majeurs : l’immersion du visiteur dans un décor historique, et l’association entre les œuvres d’art travaillées de manière artisanale et les objets industriels produits mécaniquement. Le Faune dansant exposé dans la Pompeian Court est produit par électrolyse, quelques plâtres reproduisent d’autres antiques. Tous ces objets modélisent – au terme d’un anachronisme flagrant – la place des bibelots sur une console ou sur une cheminée dans l’antre bourgeois anglais moderne.

L’atrium de la Pompeian Court : un opérateur muséal

42L’atrium de la Pompeian Court est donc transformé en un espace qu’on peut appeler « opératoire », parce qu’il est propre à conférer une aura magique, antique, muséale à la production industrielle d’objets destinés à la consommation domestique. Pour mieux programmer ce fonctionnement, les propriétaires du Crystal Palace ont retiré toute référence à la mort des habitants de Pompéi – nous avons vu que cette évocation morbide était pourtant incontournable dans toutes les représentations plus anciennes de la cité antique. Ici, elles sont absolument gommées. Une seule magie doit opérer dans cet espace, celle de l’objet manufacturé. D’autre part, la villa reconstituée comporte plusieurs chambres, qui illustrent la structure typique d’une demeure privée romaine, ainsi que de beaux décors pariétaux.

43Cependant l’espace est quasiment vide de meubles et d’objets d’art. Pour revivre l’atmosphère d’une villa romaine, le visiteur doit lire le guide du Crystal Palace, qui assume à lui seul toute l’évocation du quotidien à Pompéi juste avant l’éruption du Vésuve – description certes complète, mais comportant la référence exhaustive aux objets utiles ou d’ornement nécessaires à une demeure élégante. Une fois sa lecture effectuée, le visiteur n’a plus qu’à projeter, par l’imagination, le roman de Bulwer-Lytton, The Last Days of Pompei, sur les espaces presque vides. Enfin, la villa de Pompéi est placée dans l’aile du Crystal Palace qui vante des objets industriels britanniques contemporains ; tout près, les cours de Sheffield et de Birmingham exhibent les objets de fabrication de masse produits par ces deux villes industrielles. De fait, les manufacturiers louent ces espaces pour y déployer leurs produits et leur publicité. Cette proximité interpelle. En effet, il aurait été plus logique de placer la villa de Pompéi dans l’aile qui regroupe toutes les autres évocations des grandes civilisations de l’histoire qui ont conservé des monuments publics grandioses.

  • 45 Gauche : Éros courant [le type porte une torche, voir l’exemplaire en bronze provenant de Boscoreal (...)
  • 46 Apollon Cytharède. Bronze, Ier s. ap. J.-C. Museo Nazionale, Naples, Inv. 5613 (Statuette venant de (...)
  • 47 Faune dansant, bronze, Naples, Museo Nazionale, Inv. no 5002, découvert en 1830 dans la villa dite (...)
  • 48 A. Grant, Elkington & Co. and the Art of Electro-Metallurgy, circa 1840-1900, University of Sussex, (...)
  • 49 S. Phillips, The Palace and Park ; its Natural History, and its Portrait Gallery, Together with a D (...)

44Cette proximité aux produits industriels modernes, tout comme la presque totale vacuité de la villa de Pompéi, réclament une analyse précise. Le vide relatif que nous avons constaté dans la villa pompéienne du Crystal Palace n’est partiellement comblé qu’en un seul lieu : l’atrium. Devant le bassin qui orne l’impluvium, on aperçoit quelques reproductions en plâtre d’après des statues célèbres. Sur une table de marbre, on a posé un Éros courant sur un globe – une statue connue de l’antiquité, mais à moitié amputée de la torche qui constitue son attribut45. En pendant, on aperçoit l’Apollon citharède dont l’original, conservé au musée archéologique de Naples, est en bronze46. Devant, bien visible, un faune tenant une cruche fait office de fontaine : c’est une invention moderne, qui mélange l’iconographie de Ganymède et celle du faune. Un peu plus loin, on a posé un faune dansant sur le sol. C’est la copie, effectuée par électrolyse, d’un original célèbre découvert à Pompéi dans une villa fameuse, qui doit son nom même à cette trouvaille47. La maison Elkington produit et vend cette reproduction, qu’elle a offerte au Crystal Palace48. Elkington expose d’autres groupes de bronze dans le tablinum, et une Vénus dans le lararium49.

  • 50 G. Scharf, The Pompeian Court in the Crystal Palace, op. cit., p. 71 cat no 369, offert par the hon (...)

45Le guide ne mentionne pas la présence de ces objets dans la Pompeian Court, parce qu’ils se fondent dans une représentation historique. Mais le catalogue du Crystal Palace, qui acte la comparaison des grandes civilisations anciennes avec celle de l’Empire britannique, détaille ces produits, et l’identité de la maison qui les produit au bénéfice du public contemporain. D’ailleurs, les copies du faune dansant50 comme celles de l’Éros et de l’Apollon citharède sont placées sur des consoles ou sur des piédestaux, comme s’ils étaient des objets d’art mobiles. L’enjeu idéologique de cette présentation est d’exhiber ces objets d’un point de vue moderne, comme pour illustrer, a priori, l’effet de ces copies mécaniques dans un intérieur britannique moderne. Ces composants du dispositif fonctionnent donc en tout point comme ce qu’on appellerait en linguistique des shifters, c’est-à-dire des « embrayeurs » qui pointent les enjeux de l’énonciation. La thématique des statues rappelle que le désir (érôs) constitue le moteur fondamental de l’acte de consommation à l’ère moderne ; elle rappelle ensuite que l’espace intérieur est celui de l’intimité familiale. Plus généralement, l’enjeu est ici de magnifier, de monumentaliser un modèle cardinal de la culture industrielle britannique – la production des biens individuels et domestiques – comme son enjeu politique et social.

46L’atrium, de fait, se propose comme une évocation de l’Empire britannique moderne, évocation monumentale, triomphale qui place cet empire au même rang que ceux qui créèrent les colosses d’Abou Simbel ou la façade du Parthénon. Pour mettre en œuvre l’action de ce que nous avons appelé les shifters/embrayeurs, les propriétaires du Crystal Palace frappent fort : le 12 novembre 1853, ils invitent la famille royale à déjeuner dans l’atrium de la Pompeian Court. À cette occasion, l’impluvium est recouvert d’un sol amovible, sommé d’une table moderne dûment ornée de fourchettes, cuillers, couteaux, assiettes, tous produits en Angleterre. La famille royale peut ainsi conférer sa pleine légitimité à la transmutation des produits industriels en objets d’art enveloppés dans une aura ; elle offre son plein appui à ce processus, en lui mettant en œuvre son immense prestige. Car la famille royale de l’époque victorienne occupe le sommet d’une dynastie à la vaste puissance symbolique, et offre le rôle-modèle absolu de la famille bourgeoise britannique – elle est son hypostase.

  • 51 A. Brownell Jameson. Handbook to the Courts of Modern Sculpture, Londres, Bradbury, Evans, 1854, p. (...)
  • 52 J. Hogan, The Dancing Faun, avant 1846, marbre, 42,5 × 12,75 × 12,75 cm, Queen’s Sitting Room, Osbo (...)

47La présence de nombreuses statues célébrant Éros trahit une vision de l’antiquité gréco-romaine qui ne doit plus rien à l’idéal froid de grandeur favorisé durant la première moitié du xixe siècle. Éros, dieu de l’amour, est une divinité domestique par excellence à l’ère victorienne ; de plus, il déifie, personnifie l’attraction qui préside à toute consommation. Son culte séduit les contemporains. Dans le Crystal Palace, une salle expose les meilleures sculptures de l’ère contemporaine. On peut y admirer le Faune dansant de Eugène-Louis Duquesne, élève de Pradier51, et le Drunken Faun (1826) de John Hogan – une statue très appréciée à l’Exposition universelle de 1851, et dont la Reine Victoria a commandé une réplique, dès 1846 ; ce faune réside dans ses appartements privés à Osborne House52.

48La cour de Pompéi, et tout particulièrement l’atrium, forme un espace à la fois marginal et central au sein du Crystal Palace de Sydenham. En retrait par rapport aux grandes évocations des civilisations passées, elle métaphorise un recentrement des valeurs d’une culture, du public au privé. Mais surtout, elle assume un fonctionnement central dans la configuration symbolique programmée par les metteurs en scène du musée payant ; elle occupe le cœur d’un fonctionnement idéologique, et met Pompéi au service d’un idéal moderne de la consommation des biens. Elle thématise cette consommation comme le trait majeur d’une civilisation mise au rang des plus prestigieuses de l’histoire.

  • 53 Elisabeth, Lady Eastlake, Lettre à Euphema Ruskin, Londres, 8 juillet 1854, The Letters of Elizabet (...)

49Nous avons vu qu’au titre de modèle pédagogique, ce dispositif est ambigu et contradictoire. Conçu à l’origine pour encourager l’émergence d’un style nouveau adapté à la modernité britannique, il a en réalité servi un objectif inverse : fournir des références à l’éclectisme historiciste des producteurs de biens industriels à l’ère victorienne. Mais surtout, l’esthétique immersive qu’il aura proposée aura permis à toute une société de se plonger dans le passé, au terme d’une expérience partagée. Artisans, financiers, ouvriers, aristocrates, tous et toutes admirèrent ce dispositif. Elizabeth Rigby, Lady Eastlake – grande historienne de l’art, qui a épousé le premier directeur de la National Gallery de Londres – s’enthousiasme pour ce nouveau spectacle : « I do not hesitate to say that it is the most enchanting place that ever has been devised by man – high and low enjoying alike – all innocently if not improvingly – pleasures which seem to have no limit, which is the painful part of all others, and an air which gives you vigour [...]. There are pleasures for all, but to me the Italian Court was like going to Italy. I saw much sculpture from Genoa and Pavia and Florence as gave me the same sensations of intellectual delight as a first-rate picture gallery. It really is the finest thing in the world that Palace – already perfumed with thousands of bright flower beds, and every month and year will increase its beauties53. »

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Notes

1 M. Foucault, Les Mots et les Choses, Paris, Gallimard, 1966 ; R. Koselleck, L’Expérience de l’histoire, Paris, EHESS, Seuil, 1997 ; J.-F. Perrin, Poétique romanesque de la mémoire avant Proust, t. I. Éros réminiscent (xviie-xviiie siècles), Paris, Classiques Garnier, 2017, t. II., De Senancour à Proust (xixe siècle), 2018 ; A. Tripet, La Rêverie littéraire. Essai sur Rousseau, Genève, Droz, 1979.

2 R. Terdiman, Present Past. Modernity and the Memory Crisis, Ithaca, Cornell University Press, 1993, chapitre 1.

3 G. Bresc-Bautier et B. de Chancel-Bardelot (dir.), Un musée révolutionnaire. Le musée des Monuments français d’Alexandre Lenoir, cat. exp. [Paris, musée du Louvre], Paris, Louvre/Hazan, 2016.

4 P. Griener, « Alexandre Lenoir et le modèle anglais : la politique et l’histoire après la Révolution », in Un musée révolutionnaire. Le musée des Monuments français d’Alexandre Lenoir, op. cit., p. 203-212. ; P. Griener et C. Hurley, « Wilhelm von Humboldt im Garten des Musée des Monuments Français. Ein deutsches Experiment der Geschichte », in U. Fleckner, M. Schieder et M. F. Zimmermann (dir.), Jenseits der Grenzen. Französische und deutsche Kunst vom Ancien Régime bis zur Gegenwart. Thomas W. Gaehtgens zum 60. Geburtstag, t. I. Inszenierung der Dynastien, Cologne, DuMont, 2000, p. 345-357.

5 B. Bégout, Le Concept d’ambiance, Paris, Seuil, 2020 ; S. Hajduk, Das Erlebnis und die Stimmung. Wilhelm Dilheys ästhetisches und historisches Denken, Göttingen, V&R Press, 2022 ; H. U. Gumbrecht, Atmosphere, Mood, Stimmung. On a Hidden Potential of literature, Stanford, Stanford University Press, 2012 ; A. Bernard, « Immersivité de l’art, vers des univers imaginaires réels », Plastik, n8, 2019, en ligne. ; B. Guelton, Les Figures de l’immersion, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2014 ; P. Krajewski, « L’art de l’immersion : de la perspective à la simulation », in CORPS, no13, Paris, CNRS Éditions, 2015, en ligne.

6 J. Michelet, Cours au Collège de France, P. Viallaneix (éd.), Paris, Gallimard, 1995, t. I, (Leçon, jeudi 5 janvier 1843), p. 523-524.

7 B. Boucher, John Soane’s cabinet of curiosities : reflections on an architect and his collection, New Haven, Yale University Press, 2024. Soane possédait plusieurs ouvrages sur le musée des Monuments français, qui sont toujours conservés dans sa bibliothèque, au John Soane’s Museum de Londres.

8 J. Fabian, Le Temps et les Autres. Comment l’anthropologie construit son objet [1983], Toulouse, Anacharsis, 2017, chapitre 1.

9 R. Koselleck, « “Historia Magistra Vitae”. De la dissolution du “topos” dans l’histoire moderne en mouvement », in Le Futur passé. Contribution à la sémantique des temps historiques [1979], trad. J. Hoock, M.-C. Hoock, Paris, EHESS, 1990, p. 37-62. ; F. Hartog, Régimes d’historicité. Présentisme et expériences du temps, Paris, Seuil, 2003, chapitres 4 et 5.

10 W. Schilvelbusch, Histoire des voyages en train [1977], trad. Jean-François Boutout, Paris, Le Promeneur, 1990 ; P. Griener, Pour une histoire du regard. L’expérience du musée au xixe siècle, Paris, Louvre/Hazan, 2017 [Chaire du Louvre].

11 S. Bann, Parallel Lines. Printmakers, Painters and Photographers in Nineteenth Century France, New Haven, Yale University Press, 1994 ; R. M. Verhoogt, Art in Reproduction. Nineteenth Century Prints After Lawrence Alma Tadema, Josef Israels and Ary Scheffer, Amsterdam, University Press, 2007 ; J. Helbig (dir.), Intermedialität. Theorie und Praxis eines interdisziplinären Forschungsgebietes, Berlin, E. Schmidt, 1998 ; J.-A. Sohns, « Literarische Geschichts-Bilder. Thesen zur Transmedialität im 19. Jahrhundert », in U. Meyer, R. Simanowski et C. Zeller (dir.), Transmedialität. Zur Ästhetik paraliterarischer Verfahren, Göttingen, Wallstein, 2006, p. 234-257.

12 Voir les ouvrages les plus importants : M. Baker (dir.), A Grand Design: Art of the Victoria and Albert Museum, Londres, V&A, 1999 ; J. Bryant (dir.), Designing the V&A: the Museum as a Work of Art, (1857-1909), Londres, Lund Humphries, 2017 ; J. Bryant (dir.), Creating the V&A: Victoria and Albert’s Museum (1851-1861), Londres, Lund Humphries, 2019 ; J. Bryant et A. Grater (dir.), Enriching the V&A: a Collection of Collections (1862-1914), Londres, Lund Humphries, 2022.

13 K. Nichols, S. V. Turner (dir.), After 1851: The Material and Visual Cultures of the Crystal Palace at Sydenham, Manchester, Manchester University Press, 2017.

14 J. A. Auerbach, The Great Exhibition of 1851: A Nation on Display, New Haven, Yale University Press, 1999 ; J. A. Auerbach et P. H. Hoffenberg (dir.), Britain, the Empire, and the World at the Great Exhibition, Londres, Routledge, 2016.

15 Voir note 12.

16 A. Fahrmeir, « Weltausstellung auf Dauer ? Der Crystal Palace im Londoner Vorort Sydenham », In 21: Inquiries into Art, History, and the Visual, t. 5, no 2 (2024), p. 295-310 ; P. Young, Globalization and the Great Exhibition: The Victorian New World Order, Basingstoke [u.a.], Palgrave Macmillan, 2009 ; A. Dutta, The Bureaucracy of Beauty: Design in the Age of its Global Reproducibility, Londres, Routledge, 2007 ; K. Nichols, S. V. Turner (dir.), After 1851: The Material and Visual Cultures of the Crystal Palace at Sydenham, op. cit. ; P. Griener, Pour une histoire du regard. L’expérience du musée au xixe siècle, op. cit., chapitre III.

17 Au Crystal Palace, une salle présente d’ailleurs fièrement des sculptures de l’école anglaise moderne, voir P. Ward-Jackson, « La galerie de sculpture moderne du Crystal Palace à Sydenham (1854-1936) », in La Sculpture du xixe siècle, une mémoire retrouvée : les fonds de sculpture, Paris, La Documentation française, 1986, p. 27-37.

18 O. Jones, The Alhambra Court in the Crystal Palace. Erected and Described by Owen Jones, Londres, Crystal Palace Library, Bradbury & Evans, 1854, p. 7.

19 Ibid., p. 13.

20 Ibid., p. 15.

21 Ibid., p. 15-16.

22 Ce trait est déjà très sensible dans le bâtiment de Paxton, dans son premier état (1851). La répartition des couleurs a été très remarquée par une grande spécialiste de la couleur, Mrs Merrifield : M. P. Merrifield, « The Harmony of Colours as Exemplified in the Exhibition », The Industry of all Nations. The Art Journal Illustrated Catalogue, London, Art Journal, 1851, p. I-VIII ; voir, sur cette historienne de l’art remarquable, G. Mazzaferro, La donna che amava i colori. Mary P. Merrifield : Lettere dall’Italia (1845-1846), Milan, Officina Libraria, 2018.

23 C. Ossian, « The Egyptian Court of London’s Crystal Palace », KMT A Modern Journal of Ancient Egypt, 18/3, 2007 p. 64-73 ; S. Moser, Designing Antiquity : Owen Jones, Ancient Egypt and the Crystal Palace, Londres, New Haven, Paul Mellon Centre, 2012.

24 O. Jones, An Apology for the Colouring of the Greek Court in the Crystal Palace, Londres, Crystal Palace Library, Bradbury & Evans, 1854.

25 P. Jockey, Le Mythe de la Grèce blanche. Histoire d’un rêve occidental, Paris, Belin, 2013.

26 O. Jones, The Alhambra Court in the Crystal Palace. Erected and Described by Owen Jones, op. cit., préface.

27 L. Fino, Ercolano e Pompei tra ‘700 e ‘800. Acquarelle, Disegni, Stampe e Ricordi di Viaggio, Naples, Grimaldi, 2023 ; F. Mazois, Les Ruines de Pompéi, Paris, Didot, 1824-1838, 4 vols ; M. Osanna, M. T. Caracciolo et L. Gallo (dir.), Pompei e l’Europa 1748-1943, Milan, Electa, 2015 ; E. Trollope, Illustrations of Ancient Art Selected from Objects Discovered at Pompeii and Herculanum, Londres, Bell, 1854.

28 V. Zimmerman, Excavating Victorians, Albany, State University of New York, 2008, chapitre 4 ; S. Goldhill, Victorian Culture and Classical Antiquity. Art, Opera, Fiction, and the Proclamation of Modernity, Princeton University Press, 2011 ; V. C. Gardner, K. Lapatin et J. L. Seydl (dir.), Decadence, Apocalypse, Resurrection. The Last Days of Pompei, cat. exp. [Getty Museum, Malibu, 12 septembre 2012-10 janvier 2013], Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, 2012.

29 G. Scharf, The Pompeian Court in the Crystal Palace, Londres, Bradbury, Evans, 1854 ; S. J. Hales, « Re-Casting Antiquity: Pompeii and the Crystal Palace », Arion: A Journal of Humanities and the Classics, printemps-été, 2006, Third Series, vol. 14, no 1 (printemps-été, 2006), p. 99-134. Notre perspective est différente de celle proposée dans cet article.

30 E. M. Moormann, Pompeii’s Ashes. The Reception of the Cities Buried by Vesuvius in Literature, Music and Drama, Berlin, de Gruyter, 2015.

31 M. Beard, « Taste and the Antique : Visiting Pompeii in the Nineteenth Century », Studies in the History of Art [National Gallery of Art, Washington], vol. 79, 1999, Carol Cressey Mattusch (dir.), Rediscovering the Ancient World on the Bay of Naples, 1710-1890, p. 205-228.

32 G. Scharf, The Pompeian Court in the Crystal Palace, opcit., p. 72-73.

33 J. Martin, The Destruction of Pompeii and Herculaneum, 1822, 161,6 × 253 cm, The Tate Gallery, Londres. Voir John Martin : Apocalypse, cat. exp. [Tate Gallery, Londres, 21 Septembre 2011–15 Janvier 2012], Londres, Tate Publishing, 2011.

34 J. Tallis, Tallis’s History and Description of the Crystal Palace and the Exhibition of the World’s Industry in 1851, London, Printing & Publishing company, 3 vols, 1852, t. III, p. 104.

35 Le Catalogue of Binocular Pictures of the London Stereoscopic Company, Londres, n.d., p. 2, propose une photographie binoculaire de la Pompeian Court.

36 E. Bulwer-Lytton, The Last Days of Pompei, Londres, Bentley, 3 vols, 1834 ; W. Gell et J. P. Gandy, Pompeiana: The Typography, Edifices and Ornaments of Pompei, Londres, Bodwell and Martin, 1817-1819 ; voir V. C. Gardner, K. Lapatin et J. L. Seydl (dir.), Decadence, Apocalypse, Resurrection. The Last Days of Pompei, op. cit.

37 W. Saint Clair et A. Bautz, « Imperial Decadence : The Making of the Myths in Edward Bulwer-Lytton’s The Last Days of Pompeii », Victorian Literature and Culture, vol. 40, no 2 (sept. 2012), p. 359-396.

38 E. Bulwer-Lytton, England and the English, Londres, Richard Bentley, 1833, vol.1, p. 126-127.

39 S. Marcus, Apartment Stories. City and Home in Nineteenth Century Paris and London, Berkeley, University of California Press, 1999.

40 Voir C. B. Macpherson, La Théorie politique de l’individualisme possessif. De Hobbes à Locke, trad. Michel Fuchs, Paris, Gallimard, 1971.

41 Henry Mayhew, « Home is Home, be it never so homely », in Charles John Chetwynd Talbot, Meliora, Londres, Parker, 1852, p. 263.

42 William Pietz, Le Fétiche. Généalogie d’un problème, trad. A. Pivin, Paris, Éditions de l’éclat, 2008.

43 V. Coltman, Fabricating the Antique : Neoclassicism in Britain, 1760-1800, London/Chicago, Chicago University Press, 2006.

44 T. Combe, A Description of the Collection of Ancient Terracottas in the British Museum with Engravings, Londres, Bulmer, 1810, page de titre et planche 2.

45 Gauche : Éros courant [le type porte une torche, voir l’exemplaire en bronze provenant de Boscoreale près de Naples, période hellénistique, IIe ou Ier siècle avant J.-C., Italie. Inconnu, bronze, 514 mm, Pierpont Morgan collection, New York. AZ010].

46 Apollon Cytharède. Bronze, Ier s. ap. J.-C. Museo Nazionale, Naples, Inv. 5613 (Statuette venant des fouilles de Pompéi) : J. O., Griechische Kunstmythologie, Leipzig, Engelmann, 1871-1889, 4 vols., t. III, p. 198, ill. 11.

47 Faune dansant, bronze, Naples, Museo Nazionale, Inv. no 5002, découvert en 1830 dans la villa dite « du Faune ». À l’origine, il était prévu d’installer une reproduction du Faune Medici (Uffizi), qui apparaît en effet sur les reproductions gravées de l’atrium et qui est mentionné par G. Scharf, The Pompeian Court in the Crystal Palace, op. cit., p. 46, mais les premières photographies décrivent déjà l’état de fait que nous détaillons ici. Sur les reproductions par électrolyse, voir E. Rodriguez-Castresana, L’Aura et le multiple. Une histoire de la réception de la reproduction mécanique d’objets d’art au xixe siècle, Paris, Mare & Martin, 2025.

48 A. Grant, Elkington & Co. and the Art of Electro-Metallurgy, circa 1840-1900, University of Sussex, 2014.

49 S. Phillips, The Palace and Park ; its Natural History, and its Portrait Gallery, Together with a Description of the Pompeian Court, Sydenham, Crytal Palace, 1859.

50 G. Scharf, The Pompeian Court in the Crystal Palace, op. cit., p. 71 cat no 369, offert par the hon. E. Stanhope.

51 A. Brownell Jameson. Handbook to the Courts of Modern Sculpture, Londres, Bradbury, Evans, 1854, p. 43.

52 J. Hogan, The Dancing Faun, avant 1846, marbre, 42,5 × 12,75 × 12,75 cm, Queen’s Sitting Room, Osborne House, Isle of Whigh, UK, inv. RCIN 34093. Le plâtre original est conservé à la Crawford Art Gallery, Cork, Irlande.

53 Elisabeth, Lady Eastlake, Lettre à Euphema Ruskin, Londres, 8 juillet 1854, The Letters of Elizabeth Rigby Lady Eastlake, J. Sheldon (éd.), Liverpool, Liverpool University Press, 2009, p. 161.

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Table des illustrations

Légende Figure 1 : Jean-Lubin Vauzelle, salle du xviiie siècle, musée des Monuments français, Paris, avant 1816. Aquarelle, 52,5 × 37,5 cm, musée du Louvre, département des arts graphiques, RF 5279.19, Recto.
URL http://journals.openedition.org/cel/docannexe/image/36555/img-1.png
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Légende Figure 2 : Philip Henry Delamotte, Crystal Palace, Atrium, Pompeii Court, 1854. Photographie à l’albumine argentique, 20,1 × 25 cm, 84. J. Paul Getty Museum, Malibu, Los Angeles, inv. .XP.728.90.
URL http://journals.openedition.org/cel/docannexe/image/36555/img-2.jpg
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Légende Figure 3 : Vue de la Great Exhibition, Londres, bâtiment dessiné par Joseph Paxton. Gravure sur acier. Ex. : Richard Beard, John Jabez Mayall, Edwin Tallis’ History and Description of the Crystal Palace and the Exhibition of the World’s Industry in 1851, Londres, Tallis, 1852, 3 vols., t. I, frontispice.
URL http://journals.openedition.org/cel/docannexe/image/36555/img-3.jpg
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Légende Figure 4 : Philip Henry Delamotte, Cour de l’Alhambra, Crystal Palace, Sydenham. 1854. Photographie à l’albumine argentique. 25,2 × 20,5 cm. J. Paul Getty Museum, Malibu, Los Angeles, Inv. 84.XP.728.91.
URL http://journals.openedition.org/cel/docannexe/image/36555/img-4.jpg
Fichier image/jpeg, 343k
Légende Figure 5 : Plan du Crystal Palace de Sydenham, 1854. Ex. : Illustrated London News, 17 juin 1854, p. 581.
URL http://journals.openedition.org/cel/docannexe/image/36555/img-5.png
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Pour citer cet article

Référence électronique

Elisa Rodriguez-Castresana et Pascal Griener, « La Pompeian Court au Crystal Palace de Sydenham (1854). Intérieurs et expériences du passé à l’ère des expositions universelles »Les Cahiers de l’École du Louvre [En ligne], 24 | 2025, mis en ligne le 01 décembre 2025, consulté le 09 février 2026. URL : http://journals.openedition.org/cel/36555 ; DOI : https://doi.org/10.4000/15bju

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Auteurs

Elisa Rodriguez-Castresana

Elisa Rodriguez-Castresana est docteure en histoire de l’art. Elle a débuté sa formation académique en Espagne où elle a développé un intérêt marqué pour la culture matérielle et l’histoire des collections. Elle a ensuite poursuivi ses études en Suisse et en France où elle a obtenu un doctorat en histoire de l’art. Elle a enseigné à l’université de Neuchâtel et réalisé un travail de postdoctorat à l’université de Gand (Belgique), où elle a proposé une approche interdisciplinaire et novatrice de l’histoire de l’art. Elle occupe le poste de collaboratrice scientifique à Photo Elysée musée cantonal pour la photographie, où elle participe à la conservation, à l’étude et à la mise en valeur des collections photographiques. Dernière publication : L’Aura et le multiple. Une histoire de la réception de la reproduction mécanique d’objets d’art au xixe siècle, Paris, Mare & Martin, 2025.

Elisa Rodriguez-Castresana holds a PhD in art history. She began her academic training in Spain, where she developed a keen interest in material culture and the history of collections. She then continued her studies in Switzerland and France, where she obtained a PhD in art history. She taught at the University of Neuchâtel and completed postdoctoral work at the University of Ghent (Belgium), where she developed an interdisciplinary and innovative approach to art history. She is a research fellow at Photo Elysée, the cantonal museum of photography, where she is involved in the conservation, study and promotion of photographic collections. Latest publication: L’Aura et le multiple. Une histoire de la réception de la reproduction mécanique d’objets d’art au xixe siècle (The Aura and the Multiple: A History of the Reception of Mechanical Reproduction of Art Objects in the 19th Century), Paris, Mare & Martin, 2025.

Pascal Griener

Pascal Griener est professeur émérite d’histoire de l’art et muséologie à l’université de Neuchâtel, enseignant à l’École du Louvre à Paris, Slade Professor of the History of Art de l’université de Cambridge (2023). Il a réalisé un doctorat à l’université d’Oxford sous la direction de Francis Haskell. Parmi ses publications : Pour une histoire du regard. L’expérience du musée au xixsiècle, Paris, Louvre éditions/Hazan, 2017.

Pascal Griener is Professor Emeritus of Art History and Museology at the University of Neuchâtel, lecturer at the École du Louvre in Paris and Slade Professor of the History of Art at the University of Cambridge (2023). He completed his PhD at the University of Oxford under the supervision of Francis Haskell. His publications include Pour une histoire du regard. L’expérience du musée au xixe siècle (For a History of the Gaze: The Museum Experience in the 19th Century), Paris, Louvre éditions/Hazan, 2017.

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