• 1  L’équipe de recherche de l’École du Louvre a mis sur pied un programme de recherche intitulé L’ate (...)
• 2  Plusieurs de ses livres sont illustrés de ses propres photos ; toutefois il utilise aussi abondamm (...)
• 3  Les auteurs remercient Christine Lancestremère, conservateur de la Galerie des Moulages au Musée d (...)
• 4  Il convient de signaler un article confus d’Axel Gampp, “Plaster Casts and Postcards: the postcard (...)

1Prendre des centaines et des centaines de clichés, en faire 1 600 cartes postales éditées pour le « grand public », mais aussi pour les savants, révèle un projet étonnant où se conjuguent les aspirations à l’exhaustivité qui caractérisent souvent archéologues et historiens – dont la prolifération des bases de données actuellement offre une indéniable résurgence –, le souci de fournir une documentation qui dépasse le seul souvenir d’une visite au musée et les usages de la photo dans le travail de l’historien, ce que l’on se plait à qualifier comme son atelier1. Ici il est même envisageable qu’une fonction de gestion ait été pensée par le conservateur qui présida à la réalisation par la maison Neurdein de cette immense série de cartes postales, Camille Enlart (1862-1927), lui-même photographe prolifique2. Sa boulimie de photos n’a d’égal que son goût pour la saturation des espaces des galeries du Trocadéro. Sa direction se caractérisa par la multiplication des moulages (on passe de 1 297 en 1900 à 2 147 en 1925)3 en lien avec une réorganisation des salles qu’il lance en 1903, au moment où, justement, la carte postale se répand intensément4. Cette conjonction n’est pas fortuite.

• 5  Parmi les programmes majeurs en ce domaine, l’exploitation de la collection Debuisson dans le cadr (...)
• 6  Processus conscient dès les restaurations du xix^e siècle et qui se traduit à travers les cartes : (...)
• 7  Par exemple la série de rencontres Photo Archives and the Photographic Memory of Art History en 20 (...)
• 8  « Le musée des Monuments français », http://www.culture.fr/Ressources/Moteur-Collections/Autres-fo (...)
• 9  Le mot « moulages » est finalement rare aussi dans les publications : il n’apparaît pas dans le tit (...)

2La carte postale, photo aux qualités inégales, produit de consommation courante, dévalorisé par sa prolifération même, mais immédiatement objet de collection et rapidement omniprésent dans les ateliers des artistes et les cabinets des historiens, a longtemps attendu une révision de son statut d’auxiliaire transparent en histoire de l’art, hormis le cas des cartes postales conçues d’emblée par le milieu artistique du type des Sturm-Postkarten ou de celles des Wiener Werstätte. Nous sommes indéniablement dans une phase de patrimonialisation5 et sa valeur marchande grandit, au gré de la conscience qui apparaît nettement qu’elle est irremplaçable, parfois témoin unique de certaines œuvres ou monuments6 ; elle entre pleinement dans le champ archivistique et historiographique, comme dans celui des études qui se multiplient sur l’« image-document7 » ou les dites Digital Humanities qui accompagnent ces mises en banque de données. D’ailleurs, la série de cartes postales du musée de Sculpture comparée a fait l’objet d’une numérisation systématique ou quasiment, la rendant désormais accessible sur Internet8. Elle appartient à cette culture visuelle qui a trouvé un objet majeur de fascination dans L’Atlas Mnemosyne d’Aby Warburg. Nous l’envisagerons ici dans son double aspect d’objet photographique de diffusion, comme collection dont il convient de reconstituer l’histoire, et d’instrument d’une histoire de l’art à situer entre le catalogue encyclopédique et l’approche combinatoire d’unités indépendantes, fragmentaires… Car une série de 1 600 cartes postales ne saurait relever du seul souci de rentabilité commerciale, elle ouvre sur une série d’usages plus complexes. Une partie de cette collection a plus de cent ans et reproduit des objets dont une partie a disparu. Par un jeu de reproductions en chaîne, elles témoignent de moulages qui eux-mêmes transmettent des états des monuments qui n’existent plus tels quels. Dans l’esprit des contemporains, les distances s’étaient quelque peu estompées – ainsi l’on envoyait de Vézelay ou de Chartres des cartes représentant des moulages ! –, processus favorisé par le fait qu’à aucun moment il n’est précisé sur ces cartes postales que ce sont des photographies présentant des moulages et non les originaux9. C’est là une question centrale, celle du statut de ces cartes, reproductions de clichés photographiques montrant des moulages, eux-mêmes estampages de sculptures originales. Ici nous nous limiterons à comprendre la première partie de cette collection et la vision de l’histoire qu’elle propose.

• 10  D’ailleurs le musée lui-même souffre d’un dédoublement des collections, d’abord limité à l’aile de (...)
• 11  Dans la première série, cartes n^os 275 à 284, 340 (avec substitution d’Évreux ensuite) ; et on y r (...)
• 12  La fascination de Malraux pour le fragment photographique est connue ; il écrit : « Le fragment, m (...)

3Au parcours qui s’établit à travers les galeries du musée se superposent deux strates de photos, les 486 premières de la série suivent scrupuleusement la chronologie et la démonstration d’une évolution de l’antiquité à Rude et intègre encore quelques vues des moulages de sculptures khmères, tandis que les 1 100 suivantes, tirées sans doute dans la continuité de la première collection, comme l’atteste l’usage de cartes dès 1906, rompent la logique pour tourner à une sorte d’inventaire à l’ordonnance duquel ne semble avoir présidé qu’un souci d’exhaustivité10, la succession dans la série perdant sa pertinence. Comment penser, au vu de l’ampleur du patrimoine pris en compte, que le seul jubé de la cathédrale de Limoges mérite une couverture systématique en quinze cartes11 ? C’est alors que la collection s’ouvre plus largement à la sculpture étrangère. Cela nuance l’argument souvent avancé que, dès 1904, Enlart aurait voulu réduire le musée aux « monuments français ». L’explosion de la collection et son éclatement chronologique, comme la très large priorité donnée aux vues serrées des objets alors que les vues d’ensemble restent peu nombreuses, favorisent une histoire de l’art qui hausse le fragment au rang de fondement d’une modalité de la culture visuelle ; rendant possible des rapprochements, des combinaisons encore plus inédites que les galeries du musée qui réunissent déjà en un seul lieu l’essentiel de la sculpture répartie sur tout le territoire, voire une préfiguration d’un « musée imaginaire12 » portatif de la sculpture.

• 13  Ainsi que suggéré par Christine Lancestremère et Emmanuelle Polack dans « La photographie au musée (...)

4Après avoir présenté l’historique, le statut de cette extraordinaire collection et analysé son organisation en liaison avec la muséographie, nous tenterons d’en interpréter la dimension pédagogique et d’en proposer une lecture proprement historique, suivant le projet d’une sorte d’histoire en images d’Enlart et Roussel qui, d’ailleurs, avec le mouleur Pouzadoux se sont fait photographier dans les salles du musée (fig. 1), indiquant l’échelle (comme le fait si souvent Enlart dans ses travaux de terrain avec son épouse) et donnant également, comme dans une mise en abyme, à saisir l’auteur en train d’écrire une histoire de la sculpture. Tout apparaît dans cette collection, même Madame Jalbert, la vendeuse de cartes postales, représentée avec son éventaire sous les arcs du porche nord de la cathédrale de Bourges (carte n^o 1176). Véritable musée miniature ou portatif13, cette collection fascinante possède encore une épaisseur historique, car certains des clichés pourraient être des prises de vue de Mieusement, et seront utilisés durant des décennies (même s’ils reproduisent une scénographie modifiée), au musée et sur tout le territoire par les Neurdein eux-mêmes, leurs successeurs, mais aussi des éditeurs locaux.

• 14  Créée le 3 novembre 1879, la Sous-commission se compose de MM. Antonin Proust, directeur des Beaux (...)

5Une lecture attentive des archives consignées dans le fonds du musée des Monuments français, et plus particulièrement, de celles du fonds consacré au musée de Sculpture comparée (1882-1937), permet d’appréhender l’importance de la photographie au musée de Sculpture comparée. Dès les débats de la Sous-commission14 des Monuments historiques, mise en œuvre en 1879 pour élaborer l’installation future du musée selon le vœu de Viollet-le-Duc, la photographie tient une place importante au cœur de ce projet, en participant de la volonté des acteurs de cette première muséographie de mettre en contexte les copies et d’étendre la diffusion des connaissances des arts de la période médiévale française. Le programme muséographique, réalisé d’après un vaste choix des plus beaux monuments de la sculpture française, met en regard des copies d’œuvres égyptiennes, grecques ou romaines.

• 15  Voir Anne de Mondenard, Photographier l’architecture 1851-1920. Collection du Musée des Monuments (...)
• 16  Archives du musée de Sculpture comparée, cote CAPA/MSC carton 0.
• 17  J. Leroy retire du musée du Trocadéro les objets suivants lui appartenant, à savoir : une table, u (...)

6Le 28 mai 1882, les premières salles du musée abritées dans l’aile Paris du Palais du Trocadéro ouvrent leurs portes au public. Le 18 avril 1883, Antonin Proust, président de la Sous-commission et directeur des Beaux-Arts, avance le nom du photographe Médéric Mieusement (1840-1905), connu d’Anatole de Baudot (1834-1915) pour avoir illustré son ouvrage sur la sculpture française publié en 188415. Lors de la séance du 7 mars 1883, « M. le Président expose à la Commission l’intérêt qu’il y a à établir un bureau de vente de photographies au Musée. Mieusement est le premier qui ait demandé l’autorisation de vendre des photographies au musée. Il est décidé en conséquence qu’il sera invité à venir discuter les conditions auxquelles lui serait accordé le droit de vente et de tirage sur les clichés appartenant à l’administration16 ». Mieusement est ainsi autorisé par la Sous-commission à vendre seul dans le musée, à un prix déterminé les photographies des moulages exposés. Paul Robert, son gendre et successeur en 1890, continue sans autorisation à jouir de ce monopole. En avril 1898, à la mort de Paul Robert, sa veuve confie à J. Leroy fils les collections de photographies, ainsi que le modeste point de vente établi au sein des galeries du musée, déménagé le 17 mars 1899 comme le mentionnent les archives17.

• 18  MAP cote 80/074/49.
• 19  MAP cote 80/074/49, dossier 4, correspondances.

7La concession autorisant la vente des épreuves des clichés des Monuments historiques est mise en adjudication le jeudi 30 juin 1898 à trois heures au bureau des Monuments historiques au 3, rue de Valois à Paris. Le règlement stipule que « nul ne sera admis à concourir s’il ne justifie pas de la qualité de français et s’il n’est pas éditeur-photographe ayant un atelier de tirage à Paris18 ». Les frères Neurdein, Étienne (1833-1918) et Louis-Antonin (1846-1914), photographes, éditeurs et imprimeurs, remplissant ces deux qualités, obtiennent la concession par traité le 25 juillet 189819. On peut aussi souligner leur lien de filiation avec Mieusement : ils sont ses neveux.

• 20  Archives CAPA/ MSC 14 chemise 1897.
• 21  Archives CAPA/ MSC 14 chemise 1901.
• 22  Archives CAPA/ MSC 14 chemise 1911.

8L’usage de la collection des clichés des monuments historiques confiés à la garde du musée de Sculpture comparée est affermé à cette entreprise privée tenue de livrer à un prix modéré des épreuves à toute personne qui en fait la demande. En contrepartie, le concessionnaire se charge des travaux d’entretien de la dite collection de clichés, et ce, à hauteur de 1 500 francs annuellement, s’astreignant également à verser à l’État une somme avoisinant les 200 francs. La mise en adjudication de la concession de la vente des clichés photographiques des Monuments historiques et de la collection du musée de Sculpture comparée obtenue par la maison Neurdein semble avoir suscité des ambitions rivales. Les éditeurs et les imprimeurs sont nombreux à signaler leur intérêt en formulant des demandes d’autorisation de photographier les œuvres du musée sur papier timbré à l’adresse du directeur de l’institution muséale. Ce sont, par exemple, l’éditeur-photographe Lévy et ses fils, 25, rue Louis-le-Grand et dont l’atelier se situe au 44, rue Letellier à Paris, qui sollicite cette permission le 24 juin 189720 et le 1er juillet 190121 ou bien encore L. Hudson, 5, rue Ordener à Paris, spécialiste de reproductions artistiques et de cartes postales illustrées22 (fig. 2-5).

• 23  Sous les titres « Musée de sculpture du Trocadéro » et « Musée du Trocadéro »
• 24  Les auteurs tiennent à remercier Françoise Ploye, restauratrice de photographies anciennes et cont (...)

9L’éditeur de premier plan Ernest Le Deley, dont le siège social se trouve au 127, boulevard de Sébastopol dans le 2e arrondissement de Paris, propose de son côté des cartes stéréoscopiques et une série d’excellente qualité numérotée, mais non poursuivie au-delà de quelques dizaines23. Datées de 1900, on observe sur celles-ci le monogramme stylisé ELD ainsi qu’un grainage plus fin, gage d’une phototypie de grande qualité24 (fig. 6-8).

• 25  Archives CAPA/MSC 14 chemise 1902.
• 26  Le verso divisé des premiers numéros des cartes postales laisse penser qu’elles ont été mises en f (...)
• 27  Catalogue consultable à la Bibliothèque nationale de France, sur le site Richelieu, sous la cote A (...)

11Lors des années 1902, 1903 et 190425, les demandes d’autorisation de photographier les moulages font florès de la part des amateurs et des visiteurs du musée. De ce constat, Camille Enlart (1862-1927), « amoureux des images », a-t-il souhaité, dès sa prise de direction du musée de Sculpture comparée en 1903, initier une importante campagne d’édition de cartes postales du musée ? En l’état actuel de nos connaissances, nous ne pouvons le confirmer. Cependant, il est certain que, des prises de vues existantes, un concessionnaire désigné, on pouvait aisément passer à la fabrication de cartes postales. Cette série éditée très certainement à la fin de l’année 190426 par les frères Neurdein pour le musée de Sculpture comparée est composée tout d’abord d’une première série de 486 cartes recensées dans leur catalogue des Moulages dont il a été exécuté des reproductions en carte postale, sous-titré Des collections et sujets édités dans le format carte postale par Neurdein Frères, photographes, éditeurs et imprimeurs, dont l’édition nous semble avoir été livrée vers l’année 190527.

• 28  La suite de l’histoire de la collection reste à écrire : ainsi se sont encore des photos ND (ident (...)
• 29  MAP 80/074/49 Dossier correspondance.
• 30  Idem, Ibidem.

12Les cartes postales reproduites en noir et en blanc, selon un procédé mécanique de phototypie, sont signées dans un premier temps « ND Phot » ; dès les années 1910, le sigle évolua avec le ND inscrit dans la boucle du P (Neurdein et Cie), pour finir pour les retirages en simple « ND », lors de la fusion « L. Lévy et Neurdein »28 ; enfin on trouve « ND PHOT. » avec dos vert qui correspond à la phase après le rachat par l’imprimerie Crété (1921). Les légendes figurent au recto de la carte postale précisant le nom de l’institution, le nom de l’édifice original, du fragment représenté, sans aucune mention de son état de moulage, mais elles ne sont pas toujours fiables. Elles ne sont pas sans poser quelques difficultés aux éditeurs mais, plus encore, au directeur du musée de Sculpture comparée, qui fait part de son mécontentement quant aux « mentions erronées des indications de monuments, de départements et même de localités29 ». En 1905, des corrections seront apportées aux légendes erronées, qu’elles soient liées aux fausses indications de département, de localité ou aux dénominations des édifices originaux30. De même, les numérotations ne sont pas sans problème : l’Autel gallo-romain n^o 13 réapparaît sous le n^o 1097 ; la vue de la salle avec le Puits de Moïse est numérotée 176, comme une semelle de poutre d’Anvers. Un même cliché des moulages est utilisé par les Neurdein pour le musée, mais aussi pour la ville où se trouve l’original : par exemple la carte n^o 498 présente les élus du tympan de la cathédrale de Bourges ; le même cliché numéroté 175 est légendé :

• 31  Album du Musée de sculpture comparée (palais du Trocadéro)..., sous la direction de Paul Frantz Ma (...)

16Les premières cartes offrent donc un parcours historique cohérent, qui n’est autre que celui qui présidait déjà à la présentation des salles du musée des années 1890 repris par les publications de Paul-Franz Marcou31 : époque gallo-romaine – xiie, xiiie, xive-xve, xviie-xixe siècles (fig. 16).

• 32  Louis Delaporte, officier de Marine, visite le site d’Angkor en 1866. Au cours d’une seconde missio (...)
• 33  Les moulages d’antiques seront installés dans la galerie latérale de l’aile de Passy, avant d’être (...)
• 34  Paul Deschamps, Le Musée de Sculpture Comparée. Extrait du Congrès de Paris 1934, t. 1. Version da (...)

17Les six premiers numéros renseignent le musée Indo-Chinois32, implanté sur environ un cinquième de la surface totale de l’aile de Passy du Palais du Trocadéro (fig. 17, 18). Les numéros suivants reprennent la démonstration comparative de Viollet-le-Duc qui souhaitait des moulages des arts égyptiens, assyriens et de la période hiératique grecque33 en regard des œuvres des xie et xiie siècles français (fig. 19, 20). Paul Deschamps, le successeur d’Enlart, y fait encore allusion : « On pouvait y voir, à côté de moulages de sculpture égyptienne du Musée de Boulaq, de sculptures grecques et romaines des Musées de Munich, de Londres, de Naples et du Louvre, de grandes pièces de sculpture monumentale choisies parmi les plus imposantes et les plus belles de l’art français des époques romanes, gothique et de la Renaissance34 ». Suivent quelques moulages de monuments gallo-romains (fig. 21). Commencent ensuite les grandes périodes auxquelles sont dévolues les reconstitutions les plus prestigieuses, le style roman du n^o 16 (Notre-Dame du Port) au n^o 75 (Saint-Rémi de Reims), en passant par Moissac (fig. 22, 23), Saint- Gilles du Gard, Vézelay ou Autun, puis le style gothique, du n^o 76 (Notre-Dame de Reims) au n^o 179 (Puits de Moïse), regroupant les plus célèbres cathédrales, Amiens, Paris, (fig. 24), Chartres, Laon, mais aussi Naumbourg (fig. 25, 26). Le catalogue des frères Neurdein classe les cartes par siècle depuis le xii^e siècle. Cela permet d’évaluer les proportions qui, là encore, ne répondent pas aux idées reçues : 70 cartes (180 à 251) couvrent le xv^e siècle et s’ouvrent plus largement à l’étranger, Florence (fig. 27) ou Amsterdam ; le xvi^e siècle est illustré par 114 cartes (252 à 366) (fig. 28), soit plus que les xiii^e et xiv^e siècles ! Il y a donc un indéniable intérêt pour cette période qu’on associe moins que le Moyen Âge à ce musée. Le xvii^e siècle a droit à une série de 86 cartes, le xviii^e seulement 27 (fig. 29) ; enfin le xix^e siècle qui clôt le cycle avec les Rude de l’Arc de Triomphe, n’est présenté qu’en 5 cartes. Symboliquement, la carte n^o 486 (fig. 30), qui clôt la première série, représente l’éphèbe de Rude, le dernier moulage que l’on voyait, salle N, avant de pénétrer dans la section cambodgienne.

• 35  P. Deschamps, op. cit. note 34, p. 7.
• 36  Précisons qu’il existe deux versions de cette carte de même époque « ND Phot », une vue, prise dan (...)

18On ne doit pas surinterpréter cette série de cartes, car il y manque des monuments majeurs ! Et les proportions sont trompeuses, puisque Paul Deschamps écrit encore en 1934 que « La Renaissance est insuffisamment représentée35 ». C’est pourquoi les frères Neurdein s’empressèrent de compléter la collection, en abandonnant le parti-pris chronologique et en complétant la documentation sur des monuments traités succinctement dans la première série. La seconde série, qui se développa au moins jusqu’au n^o 1606, introduit des arts nouveaux, les maquettes d’Anatole de Baudot et, pour finir, quelques vitraux ; elle permet aussi de percevoir des changements scénographiques apportés par Enlart dans les années 1903-1905. Ainsi une pièce importante comme le Puits de Moïse est déplacée : les cartes n^os 17636 et 252 (fig. 31-33) la montrent au centre de la salle des xv^e et xvi^e siècles (D), la carte n^o 1176 atteste son installation dans la salle B’ derrière le portail de la cathédrale de Bourges (fig. 34). Deux versions de la carte 177 (fig. 35, 36) montrent ce changement de cadre.

• 37  Hormis le temple d’Angkor (2), Vézelay (45), la salle xv^e- xvi^e siècles(176) décrite ici, la chape (...)

21Il convient de noter la rareté de ces vues d’ensemble ; n’auraient-elles pas été plus synthétiques et séduisante pour les visiteurs ? Or, en dehors de quelques portails complets comme Saint-Gilles du Gard ou Vézelay, de quelques fontaines, les vues de salles restent peu fréquentes37. Cela est cohérent avec les deux tendances majeures qui se discernent dans les choix des vues qui composent la collection de cartes postales : le goût du fragment – en relation avec la base même du principe du moulage – et l’exhaustivité.

• 38  Carte « ND. PHOT. » de la période Imprimerie Crété, donc des années 1920.

22Les cartes postales offrent donc des cadrages serrés sur les objets pris dans leur ensemble, puis décomposés dans leurs différents détails décoratifs ou motifs iconographiques : ainsi les Pleurants sont présentés par quatre, puis individuellement ; de même chaque allégorie du tombeau de François II. Ce principe, apparu dans la première série, est repris pour certains œuvres et amplifié dans la seconde : les tombeaux de Marguerite de Bourbon (1438-1483), Philibert-le-Beau (1480-1504) et de Marguerite d’Autriche (1480-1530) à Brou dont chaque Sybille ou saint est individualisé, ou encore la stalle d’Amiens qui a été présentée globalement (293) et avec son dais (294) et qui fait l’objet d’une vingtaine de photos supplémentaires (1234-1244, 1256-1263, 1273, 1281). Il est significatif que des cartes (expérimentales ?) aient été produites qui présentent un découpage du motif : l’image de cette stalle d’Amiens (293) entourée des moulages de Gaillon, des Pleurants et des bas-reliefs de l’hôtel du Bourgthéroulde représentant le Camp du drap d’or, devait paraître confuse, aussi a-t-on tiré une carte38 où elle est découpée (assez maladroitement) et apparaît sur fond blanc pour isoler l’objet (fig. 37, 38) ; le même type de découpe se retrouve sur des cartes du Beau Dieu d’Amiens (fig. 39, 40). Dans la seconde partie de la collection, la démultiplication permet de reproduire des séries énormes de chapiteaux, de vierges à l’enfant, jetant les bases d’études typologiques.

• 39  Selon aussi le Catalogue général illustré de 1910 dont Enlart et Roussel précisent bien qu’il s’ag (...)

23Y eut-il recherche d’exhaustivité ? Bien sûr, cette collection de cartes postales ne remplace pas les photos des moulages régulièrement réalisées, mais elle semble néanmoins atteindre une dimension systématique ; celles des archives du musée comportent, écrite au crayon, la cote du moulage dans les salles, dans la scénographie d’Enlart39, reprise dans le catalogue général. Ce grand nombre de cartes pouvait ainsi servir à la gestion pratique des collections. Deschamps rappelle qu’en 1936, le musée conservait 6 945 moulages, c’est bien sûr beaucoup plus que les 1 600 cartes postales créées : néanmoins, si l’on se souvient qu’un moulage peut faire l’objet de plusieurs cartes, une carte peut représenter plusieurs objets, surtout en matière de sculpture ornementale, cela donne une proportion d’objets reproduits impressionnante, au moins un tiers. Il y a donc bien un projet qui, comme le moulage, ressort à la diffusion d’une histoire de l’art en images libérée des contraintes de l’original.

• 40  Le Musée de Sculpture Comparée : naissance de l’histoire de l’art moderne, Paris, Monum/ Éditions (...)

24Un colloque avait émis en 1999 – cent-cinquantenaire de la mort de Viollet- le-Duc – l’audacieuse hypothèse qu’au musée de Sculpture comparée s’était jouée la « naissance de l’histoire de l’art moderne40 » : Roland Recht, en particulier, y avait montré la fidélité au projet scientifique de Viollet-le-Duc dont la construction théorique tendait à donner un statut central au Moyen Âge français, en s’appuyant sur une vision évolutionniste et une méthode comparative empruntée aux sciences naturelles. Sans revenir sur cette dimension, il convient de montrer comme la collection de cartes postales poursuit à sa manière le projet tout en l’infléchissant par le processus même de diffusion, de reproduction mécanique des reproductions. Car il faut se souvenir qu’une des données fondamentales du musée était d’offrir des moulages grandeur réelle, à l’échelle 1/1, d’où l’impression grandiose des tympans romans, des escaliers, des tombeaux : on rivalise bien avec les colonnes grandeur réelle du Parthénon de la cour des études de l’École des Beaux-Arts.

• 41  Le Musée de Sculpture Comparée : naissance de l’histoire de l’art moderne, op. cit. note 40, pp. 5 (...)

25Roland Recht insistait surtout sur la proximité entre moulage et photographie41, rappelant que le musée était tout autant consacré à la photo qu’aux moulages, celle-ci étant le complément de l’objet pour le contextualiser, mais aussi une source documentaire largement exploitée. Il précisait encore que le moulage comme la photo permet le cadrage, le détourage, de ce fait une analyse formaliste. La carte postale perpétue, en la facilitant, cette pratique, car sur 1 600 cartes il n’est guère qu’une vingtaine de vues de salles qui montrent l’agencement du musée, les autres privilégiant le cadrage serré sur un moulage, voire un détail, telles les miséricordes des stalles d’Amiens ; certains ensembles sont aussi détourés, le « beau Christ » ou les stalles d’Amiens. La fragmentation de la composition devient un principe de lecture qui favorise aussi l’approche stylistique.

• 42  Camille Enlart et Jules Roussel, Musée de Sculpture comparée du Trocadéro. Catalogue général, Pari (...)

26En 1 600 cartes, Enlart et les frères Neurdein écrivent donc une histoire visuelle qui partage la fonction du catalogue, en portant l’accent sur le visuel, comme le tentaient les albums de Marcou dans les années 1890. Ce qu’écrivent Enlart et Roussel à propos de leur catalogue est vérifiable dans leur série monumentale de cartes postales, elle « constitue donc une véritable histoire de la sculpture française et un aperçu de la sculpture étrangère42 ».

• 43  Musée de sculpture comparée (moulages). Palais du Trocadéro. Catalogue raisonné… xiv^e et xv^e siècl (...)
• 44  Viollet-le-Duc, Musée de Sculpture comparée appartenant aux divers Centres d’art et aux diverses é (...)
• 45  Idem, Ibidem, p. 8.

27Sans être le substitut du catalogue raisonné, commencé en 1892 par Louis Courajod et Paul-Frantz Marcou et jamais achevé43, la collection de cartes postales poursuit les ambitions majeures du musée initial, voire de Viollet-le-Duc : innombrables sont les fragments « décoratifs » qu’elle offre à l’amateur ou à l’artisan, répondant au troisième principe fondateur défini par Viollet-le-Duc en 1879, à côté de la comparaison entre « différentes époques et civilisations » et de la comparaison interne à la sculpture française « par écoles », l’« application de la sculpture suivant le système d’architecture employé »44, c’est-à-dire la « sculpture d’ornement ou décorative45 » qui suit les mêmes évolutions : Viollet-le-Duc réclamait cet enseignement pour les artistes.

• 46  Comme le prouvent le fait que l’essentiel des cartes qui se vendent aujourd’hui sur le marché de l (...)
• 47  Ainsi le sculpteur Réal del Sarte, qui lui-même diffusa très largement son œuvre et la propagande (...)

28On peut dire que les 486 premières cartes, comportant quelques références égyptiennes et grecques, des monuments gallo-romains maintiennent le principe comparatif premier, alors qu’il est rompu, dans les salles, par le déplacement des antiques dans les galeries latérales. Cependant si la part belle est réservée aux grandes époques romanes et gothiques et à la Renaissance et aux chefs-d’œuvre de Goujon et de Bouchardon, l’amplitude chronologique, du gallo-romain à Rude et Carpeaux, et les monuments peu connus retenus construisent un ensemble d’une étonnante variété, une culture sculpturale de référence. L’usage de ces cartes, d’abord collectionnées46 et utilisées comme références par les artistes47, traduit un projet scientifique clair, comme l’atteste la primauté donnée aux fragments et aux détails sur les vues pittoresques des salles. Le comparatisme est rendu encore plus aisé par la facilité des combinaisons de ces photos détachées. Véritable instrument scientifique, la collection s’est chargée de la même valeur que l’original, selon l’argumentation de Courajod et Marcou qui écrivaient :