• 1 Edward Saïd, L’Orientalisme, l’Orient créé par l’Occident, Paris, Seuil, 1980, p. 80.
• 2 Anne Décoret-Ahiha, Les Danses exotiques en France : 1880-1940, Pantin, Centre national de la danse (...)
• 3 La danse indienne regroupe ici tous les styles classiques pratiqués majoritairement par des femmes  (...)

1Au xix^e siècle, l’Orient est « un champ fermé, une scène de théâtre attachée à l’Europe1 », qui s’étend des pays du nord de l’Afrique jusqu’au continent asiatique. Il fascine autant qu’il effraye par sa différence. Outre la littérature et la peinture orientalistes, les expositions universelles et le music-hall participent de la construction d’un imaginaire qui conditionne la perception de l’Orient par le public. Ils nourrissent, par exemple, le fantasme de la femme orientale exécutant une danse exotique à caractère érotique. Après les années 1940, qui marquent la fin du « genre exotique2 », la « danse orientale », plus communément appelée « danse du ventre », ne cesse de souffrir de l’image réductrice d’une attraction populaire vouée à séduire un public à dominante masculine. La « danse indienne3 », en revanche, est définie comme une pratique artistique par le monde de la danse français. Une telle différence d’appréciation relève du paradoxe dans un contexte postcolonial favorable à la reconnaissance et à la rencontre des singularités culturelles : l’évolution du système de représentation des danses extra-occidentales et de leurs interprètes aurait en effet conditionné la distinction de valeur des danses orientale et indienne.

• 4 Agnès Dalbard, « Une danseuse du ventre envoûtante », dans Le Parisien, 01/03/2003, p. 30.
• 5 Voir Anne-Laure Garrec, « Danse orientale et danse indienne. Imaginaires et pratiques en France des (...)
• 6 Fatéma Mernissi, Le Harem européen, Casablanca, Le Fennec, 2003, p. 22.

2En 2003, le journal Le Parisien publie un article sur le spectacle Zikrayat de la danseuse orientale Leïla Haddad. Le journaliste ne peut s’empêcher de faire référence aux célèbres artistes Ingres et Delacroix : « Ce spectacle ensorcelant est une célébration de la féminité dans la moiteur tiède et secrète de quelques palais orientaux. Les costumes en voiles et mousselines sont d’un exotisme de harem et font penser à l’orientalisme des tableaux de Delacroix, Chassériau, Ingres4 ». À l’aube du xxi^e siècle, les danseuses orientales sont appréhendées à travers le prisme de l’imaginaire orientaliste construit initialement sous la plume et le pinceau des écrivains et des artistes5. Le célèbre tableau d’Eugène Delacroix, Femmes d’Alger dans leur appartement (1834, musée du Louvre, INV. 3824), nous invite à entrer dans l’intimité étrange mais fascinante de trois femmes orientales. Le temps semble suspendu dans cet espace confiné et envahi de luxueuses étoffes. Dans Le Bain turc (1862, musée du Louvre, RF 1934), Jean-Auguste-Dominique Ingres fait triompher les lignes sinueuses de créatures nues et alanguies autour d’un bassin. Les artistes orientalistes donnent corps à la plus célèbre des odalisques, Shéhérazade, en fixant la femme orientale, mystérieuse et sensuelle, dans un lieu clos fantasmé par l’œil masculin. Le harem représente aux yeux des Occidentaux « un paradis sexuel6 » où les femmes acceptent leur condition de captive asservie au plaisir masculin.

• 7 Cette expression arabe, signifiant littéralement « danse de l’Orient », désigne le style de danse o (...)

3D’autres artistes vont peindre une image fantasmée des danseuses orientales, fondée sur l’idée du plaisir extatique et de la séduction par le mouvement dansé. Vers 1893, Paul Bouchard réalise son tableau Les Almées (fig. 1). Deux femmes dansent devant le maître du harem, accompagné de sa favorite. Elles sont vêtues d’un saroual, d’une chemise de gaze et d’une brassière couvrant la poitrine. Leur taille est entièrement dénudée de manière à concentrer le regard des spectateurs sur le travail du ventre et la cambrure lombaire. Leurs cheveux longs, couverts d’un long voile transparent, tombent dans le dos jusqu’aux reins. Le corps diaphane des danseuses dessine une ligne serpentine donnant l’illusion d’un mouvement d’ondulation langoureux. Cette image peut être aisément transposée à l’époque contemporaine. À quelques nuances près, les danseuses orientales portent un costume comparable aux femmes des peintures orientalistes. Dans un des tableaux du spectacle Belly Dance Show en 2006, Gemma se présenta sur la scène de la Cigale dans la tenue dite traditionnelle du raqs al-sharqî7 (fig. 2). Sa poitrine était mise en valeur par un soutien-gorge orné de paillettes et de pierreries ; les courbes de son bassin étaient accentuées par une jupe en voile ceinturant les hanches. Gemma offrait au regard du public l’image d’un corps érotisé par une parure exacerbant la sensualité féminine.

• 8 Virginie Recolin, Introduction à la danse orientale : pratique du mouvement spiral, Paris, Budapest (...)
• 9 Suzanne de Soye, Images de la danse orientale, Paris, 2004, p. 61.
• 10 Daniel Sibony, Le Corps et sa danse, Paris, Seuil, 2005 (2^e édition), p. 156.
• 11 Philippe Verrièle, La Muse de mauvaise réputation : danse et érotisme, Paris, La Musardine, 2006, p (...)

4Au-delà du costume, les mouvements ondulatoires, saccadés et vibratoires de la danseuse favorisent la création de fantasmes tendant à « chosifier le corps oriental et sa pensée chorégraphique8 ». La danse orientale est identifiée à une parade de séduction dans laquelle le voile joue un rôle important : par le jeu fascinant de l’apparition et de la disparition du corps, il met en évidence la symbolique duelle de l’effacement charnel de la danseuse et de l’exacerbation de sa sensualité. Le terme « voile » se traduit en arabe par hijab, signifiant « ce qui sépare deux choses9 ». Cet accessoire instaure en effet une distance entre les yeux du spectateur et la danseuse. Mais sa transparence et sa mobilité quasi constante favorisent paradoxalement la rencontre visuelle du public avec cette figure féminine en mouvement. Il participe d’une « dialectique de l’amour » qui se situe entre « l’élan charnel et la pensée : lorsque le geste passe pour le mot indicible et que le mot ouvre la voie au geste qui l’incarne10 ». Le spectateur hésite alors entre aveu du désir et condamnation morale, entre attachement au corps et refoulement de cet objet délictueux menant à la perte. La danseuse suscite la fascination autant que la répulsion, à l’image de la figure mythique de Salomé. Elle représente la femme fatale, envoûtante mais dangereuse, qui séduit le roi Hérode pour mieux le réduire à son propre désir : obtenir la tête de Jean-Baptiste sur un plateau d’argent. Sa danse est avant tout l’expression érotique d’une réalité charnelle confinant à l’invite sexuelle. Salomé cristallise dans l’imaginaire collectif « cette ambivalence, ce passage de la danse à la prostitution, cette dangerosité du désir et ce mélange de luxe et de luxure11 ».

• 12 Idem, Ibidem, p. 239.
• 13 Catherine Guilyardi, Charlotte Roux, « Les cabarets orientaux à Paris, des années folles aux années (...)

5L’association faite entre la danseuse et la prostituée n’a cessé de conditionner la perception des danseuses orientales depuis le xix^e siècle. Lors des expositions universelles et coloniales, les Français assistent aux prestations des ouled-naïls dans le Café maure du pavillon de l’Algérie ou des ghawâzî dans la rue du Caire. Leur mise en scène pittoresque à connotation orientaliste et coloniale conforte l’image archétypale de la « danse du ventre ». Par l’emploi même de cette expression, le public la réduit à un numéro de divertissement ambigu entretenant « l’“idée” d’une prostitution orientale12 ». Dans les cabarets orientaux des années 1940-1970, les hommes n’hésitent pas à donner quelques pièces de monnaie à la danseuse, allant même parfois jusqu’à solliciter ses faveurs. Selon le musicien Youssef Hagège, il était coutume en effet de « mettre de l’argent sur le front ou dans la poitrine13 » de la danseuse pendant sa prestation. Ce rituel du pourboire tend à être abandonné à partir de la fin des années 1980, époque à laquelle la danse orientale est progressivement portée à la scène. Mais des restaurants continuent d’offrir à leurs clients des prestations de danse orientale ayant valeur d’attractions. En 2007, Abdellatif Kechiche témoigne de leur activité dans son film La Graine et le Mulet. L’héroïne, Rym, jouée par Hafsia Herzi, improvise une danse orientale dans le restaurant de son beau-père à Sète, afin de faire patienter les clients attendant le service du couscous.

• 14 Jacqueline Cartier, « Danses et musique de l’Inde. Fascination millénaire », dans France-Soir, 22/0 (...)
• 15 Katia Légeret-Manochhaya, Manuel traditionnel du Bharata-Nâtyam, Paris, Geuthner, 1999, p. 194.

7La plupart des spectateurs est également séduite par l’élégance sophistiquée des danseuses. La « beauté indienne » se révèle artificielle comparativement à la « beauté orientale » jugée plus naturelle au regard d’une chevelure libérée et d’un corps peu contraint par les vêtements. En 1973, Jacqueline Cartier décrit la somptuosité des parures portées par Alarmel Valli et Anoka Panikar au Théâtre de la Ville de Paris : « Les diamants palpitent aux narines, le costume rutile drapé avec science14 ». Les bijoux et le sari sont communs aux danseuses de bharata nâtyam, d’odissi, de kuchipudi et de mohini attam. Seuls le nombre et la couleur diffèrent sensiblement selon les styles. Lors d’un spectacle de mohini attam, Kalamandalam Leelamma porte toujours un sari blanc et or, conformément au costume traditionnel de la région du Kerala, dans le sud de l’Inde (fig. 3). À l’instar des danseuses de bharata nâtyam ou d’odissi, ses orteils et l’extrémité de ses doigts sont enduits d’une teinture rouge (le alta), « pour leur donner la couleur naturelle des fleurs de l’arbre ashoka », selon le traité de danse du Nâtya Shâstra (ch. 23, v. 36)15. La richesse et la complexité symbolique des ornements de la danseuse indienne donnent l’image d’une femme-œuvre d’art, située hors du champ de la réalité, dans un carcan d’éternité.

• 16 A. Décoret-Ahiha, op. cit. note 2, p. 130.
• 17 Terme dérivé du mot portugais baladeira signifiant « danseuse ». Il fut utilisé dès le xix^e siècle (...)

8Les spectateurs sont aisément fascinés par l’allure hiératique de la danseuse, mais aussi par le mystère insondable de ses mouvements. Il émane d’elle une dimension sacrée qui a marqué l’imaginaire collectif depuis le xix^e siècle. En 1905, Mata Hari, née Margareta Zelle (1876-1917), se présente officiellement en tant que danseuse hindoue au musée Guimet. Grâce à sa renommée, le numéro hindou devient « un genre chorégraphique propre au music-hall jusqu’aux années 193016 ». Bien qu’au music-hall la touche de religiosité ne soit qu’un prétexte à l’érotisme, le public conserve du numéro hindou l’image d’une danse originale dont l’étrangeté renforce l’idée d’un mystère sacré. Sans doute est-il aussi influencé par les numéros de quelques femmes privilégiant la création chorégraphique à l’épanchement érotique. Nyota Inyoka, par exemple, s’inspire des iconographies de statues hindoues illustrant des gestes et des postures de danse indienne. L’image de la bayadère17 sacrée continue aujourd’hui d’être diffusée par le music-hall. En 2003, le directeur artistique du Lido, Pierre Rambert, crée la revue Bonheur. Dans le tableau sur l’Inde, les spectateurs peuvent notamment admirer la statue du dieu de la danse Nâtarâjâ devant laquelle évolue une danseuse en sari à l’allure sculpturale (fig. 4). Quel que soit le contexte de représentation, la danseuse indienne est comparée à une divinité, telle la déesse de l’Aurore, ou à une femme honorant les dieux. Lors du Festival de l’Inde en 1971, la danseuse Saroja fut comparée à une devadâsî :

• 19 Suzanne Juillerat, « La danse asiatique, cette inconnue », dans Danses et Rythmes n^o 49, janvier 19 (...)

11Cette mise en lumière de la danse indienne est relayée par le musée Guimet, qui en devient un lieu de diffusion privilégié sous l’impulsion de Suzanne Juillerat. Dans la revue Danses et Rythmes parue en 1959, la secrétaire générale de l’Association des Amis de l’Orient confirme son objectif de faire connaître au public « la danse asiatique, cette inconnue », au sein d’un environnement approprié respectant au mieux ses qualités essentielles. À l’instar de nombre de ses contemporains, elle soupçonne non seulement l’ignorance, mais aussi l’exotisme, d’être des obstacles à l’appréciation des autres cultures dans toutes leurs composantes : « L’exotisme doit rester dans le placard aux oripeaux si l’on veut éviter le péril de juger aux dépens de l’essentiel, du plus profond, de l’authentique, de la communication d’eux-mêmes que nous font des hommes19 ». Suzanne Juillerat souhaite bannir l’emploi du mot « exotisme » dont la connotation coloniale nuit à la reconnaissance de la différence. À l’exemple du musée Guimet, des lieux de spectacle tels que le Centre des Relations culturelles franco-indiennes ou le Théâtre de la Ville vont favoriser le rayonnement national de la danse indienne dans les décennies suivantes. L’intérêt du public se maintient aussi grâce au soutien des festivals de danse. Le Festival de l’Imaginaire, organisé par la Maison des cultures du monde, reste jusqu’à aujourd’hui un événement exceptionnel de promotion de la danse indienne.

• 20 Comprenons ici le Maroc, l’Algérie et la Tunisie. Dès la fin des années 1940, la France est confron (...)
• 21 Djamila Henni-Chebra, Christian Poché (dir.), Les Danses dans le monde arabe ou l’héritage des almé (...)
• 22 A. Décoret-Ahiha, op. cit. note 2, p. 12.

13Les rapports conflictuels existant entre la France et les pays du Maghreb pendant la décolonisation20 pourraient expliquer l’absence d’intérêt porté par les scènes nationales à la danse orientale, si les troupes officielles de danses traditionnelles de ces mêmes pays n’étaient pas invitées à s’y produire. En 1964, par exemple, le Théâtre de Paris et le Théâtre Gérard Philippe à Saint-Denis accueillent les ballets du Théâtre national algérien. Sans doute perçoivent-ils la danse du ventre comme une pratique de variété dont le caractère traditionnel est mis en doute. Toute danse peut être qualifiée de traditionnelle dans la mesure où elle se transmet par héritage d’une génération à une autre. Mais en France, la tradition induit l’idée de la transmission d’un état originel et pur, c’est-à-dire authentique, depuis un milieu social, culturel et géographique identifié. Selon un tel point de vue, la danse orientale peut difficilement être qualifiée de traditionnelle. Son origine géographique nous semble floue, son histoire obscure et sa pratique formelle et sociale incertaine, tant imaginaire et réalité se confondent en elle. Des chorégraphes tentent de valoriser la danse orientale en lui attribuant une origine antique : elle serait l’héritière d’un rite de fécondité pratiqué dans les temples anciens par des danseuses-prêtresses en l’honneur de la Déesse-Mère. Mais aucune trace écrite ou iconographique ne vient attester avec certitude d’une tradition millénaire de nature sacrée. Comme l’a souligné l’ethnomusicologue Christian Poché, « il est vrai qu’en basculant du côté du sacré, la raqs sharqî serait automatiquement légitimée et soustraite de l’opprobre qui l’entoure21 ». L’expression arabe rasq al-sharqî est de plus en plus employée pour dissiper le malentendu d’une qualification occidentale approximative. L’adjectif « oriental » renvoie en effet à « une localisation indifférenciée et a-nationale22 » héritée de l’époque coloniale : l’Orient. Danseuses, chorégraphes et spécialistes admettent qu’il est difficile, voire impossible, de déterminer avec certitude le ou les territoires d’origine de la danse orientale. Seule une chose est sûre, ou presque : de nombreux pays d’Orient, compris entre le Maghreb et la Turquie, en passant par la péninsule arabique, sont toujours des territoires de pratique de la danse orientale.

• 23 « La danse orientale se meurt. Pour les Égyptiens, il n’y a plus d’Almée du Salut », dans Combat, 1 (...)
• 24 Dina, Ma Liberté de danser : la dernière danseuse d’Égypte, Paris, Michel Lafon, 2011.
• 25 Julie Boukobza, Être danseuse « orientale » au Caire : construction, usages et enjeux d’une figure (...)

14Aucun pays du Maghreb et du Moyen-Orient ne manifeste pourtant l’envie ou le besoin d’en revendiquer la maternité et son appartenance au patrimoine culturel immatériel national. Le gouvernement égyptien s’attache même, dès la fin des années 1950, à éradiquer la pratique de la danse orientale au profit du développement des danses traditionnelles. Des danseuses finissent également par approuver la disparition de leur ancienne discipline. En 1963, la nouvelle vedette de la troupe folklorique d’Ali Reda, Farida Fahmi, déclare dans le journal Combat ne plus croire en la danse orientale. Selon elle, « l’avenir est au folklore, aux danses obéissant à des règles techniques, exprimant des idées, des images, des histoires de notre vie passée et présente23 ». Au regard de la situation contemporaine de la danse orientale en Égypte, le projet du gouvernement de Nasser semble avoir abouti. Seuls les cabarets et les casinos attenants aux grands hôtels proposent aux touristes des numéros de danse orientale dont les interprètes sont d’ailleurs de nationalité étrangère. D’après l’autobiographie de la danseuse Dina24, les femmes égyptiennes n’osent plus s’engager dans une carrière de danseuse orientale par peur du blâme moral et de la déconsidération sociale induisant leur marginalisation. Comme l’a montré Julie Boukobza dans sa thèse sur les danseuses professionnelles au Caire25, les danseuses sont associées à des prostituées. Le dénuement partiel de leur corps est perçu comme une transgression majeure car il instaure une relation d’intimité intolérable dans l’espace public entre la danseuse et les spectateurs. Des pays sud-méditerranéens jusqu’à la France, la danse orientale est victime d’un mépris public qui la maintient en marge des milieux de représentation des danses extra-occidentales valorisées pour leur caractère traditionnel.

• 26 Le traité du Nâtya Sâstra, daté entre le i^er siècle av. J.-C. et le ii^e siècle ap. J.-C., codifie l (...)

15Après avoir acquis son indépendance en 1947, l’Inde souhaite revendiquer son identité culturelle nationale en promouvant à l’échelle mondiale ses danses de tradition millénaire. La France accorde un immense soutien à leur diffusion et ce, dès les années 1950, car dans un contexte d’après-guerre marqué par les décolonisations, les pratiques dites traditionnelles répondent au besoin d’une nouvelle stabilité en inspirant l’idée rassurante d’un monde continu et immuable. Mais en réalité, tous les styles de la danse classique indienne, tels qu’ils sont représentés sur les scènes françaises, sont hérités d’un passé assez récent, daté entre le xix^e siècle et le milieu du xx^e siècle. Le sadir, par exemple, pratiqué dans l’État du Tamil Nadou, bénéficie d’une réhabilitation dans les années 1930. Il est d’ailleurs rebaptisé sous le nom de bharata nâtyam. À cette époque, des partisans du mouvement national indien cherchent à rétablir la pratique de cette danse sacrée pour défier le pouvoir britannique. Au xix^e siècle, le gouvernement colonial l’avait en effet condamnée sous le prétexte qu’elle avait été pervertie sur les plans moral et religieux par des femmes accusées de prostitution. Le renouveau du sadir se fonde donc sur une mémoire littéraire et iconographique26 dont la transcription dans l’espace nécessite une interprétation des unités posturales par le mouvement dansé. Maîtres et élèves privilégient également la dimension spirituelle du bharata nâtyam en valorisant le bhakti, c’est-à-dire la dévotion du fidèle pour le dieu, et non l’amour terrestre. Influencés, malgré eux peut-être, par les jugements réprobateurs des dirigeants britanniques, ils ont le sentiment de retrouver l’authenticité de leur danse en la dépouillant d’une dimension érotique introduite par des devadâsî exerçant, non plus dans les temples, mais dans le monde profane des cours princières de l’Inde du Sud. Même si la tradition ne garantit en aucun cas la préservation d’une danse authentique, c’est-à-dire conforme à un état originel, elle ne cesse de fonder l’appréciation des danses extra-occidentales. La promotion française de la danse indienne devient dès lors plus aisée.

• 27 Nicolas Bancel, Pascal Blanchard, Sandrine Lemaire (dir.), La Fracture coloniale. La société frança (...)
• 28 Idem, Ibidem, note 24, p. 16.
• 29 Arkiya Touadi, « Regards sur une héroïne indienne », Regards croisés dans la mondialisation, les re (...)
• 30 Idem, Ibidem, p. 28.

17La difficulté qu’éprouve le public à oublier l’image péjorative de la danse orientale est signe également de la fracture coloniale « née de la persistance et de l’application de schémas coloniaux à certaines catégories de population (catégories réelles ou construites)27 ». L’explosion des cours de danse orientale et son accès à la scène au tournant des années 1990 sont loin d’être des phénomènes isolés et anodins ; ils sont consubstantiels de l’émergence d’un mouvement pour la reconnaissance de l’histoire coloniale de la France. À cette époque, une partie de la population – en majorité des immigrés maghrébins et leurs descendants – souffre du déni de son histoire par la France. Le pays applique en effet le principe de l’oubli volontaire pour tenter de « dissocier histoire coloniale et histoire nationale28 ». La mémoire des cabarets orientaux, par exemple, se perd après leur fermeture dans les années 1960-1970. Ce n’est qu’en 2010 que le catalogue d’exposition Générations, publié par la Cité nationale de l’immigration, s’attache à la réactiver dans un texte consacré aux musiciens maghrébins. Malgré la volonté croissante des danseuses orientales de faire reconnaître leur pratique comme une danse à part entière, celle-ci continue d’être perçue à travers le prisme de l’imaginaire. Selon Arkiya Touadi, « une réhabilitation sans réelle reconnaissance de l’Autre [et, par extension, de ses pratiques culturelles] reste néo-coloniale29 ». La danse indienne est certes reconnue, mais sa reconnaissance n’a jamais vraiment mis en jeu « la question nationale30 » contrairement à la danse orientale dont l’intégration en France s’inscrit à la fois dans l’histoire coloniale et dans l’histoire de l’immigration. Les propos d’Olivier Barlet et Sylvie Chalaye sur la création contemporaine des artistes d’origine africaine depuis les années 1990 semblent presque illustrer la situation postcoloniale de la danse orientale :

• 32 Martine Chemana, « Les traditions théâtrales et dansées de l’Inde. Évolution et perspectives dans l (...)

18Alors que l’emprise coloniale française s’est étendue avec force en Afrique du Nord, elle s’est réduite en Inde aux territoires des comptoirs. Cet écart de situation explique en partie la différence des rapports postcoloniaux existant entre la France et ses anciennes colonies de l’Inde et du Maghreb. Dès les années 1950, la France s’attache en effet à reconnaître la singularité des pratiques culturelles indiennes par un important soutien institutionnel. La danse suscite très vite l’engouement du public français qui connaît un apogée au tournant des années 1970. L’actualité internationale est en effet marquée par la guerre entre les États-Unis et le Viêt Nam, qui soulève de nombreux mouvements de contestation. En France, la crise de mai 1968 révèle un sentiment de malaise et de mal-être d’une partie de la population – milieux étudiants et ouvriers – rejetant toute forme d’autorité. Dans un temps de conflits en tous genres, les sociétés occidentales aspirent au changement. Nombre de leurs jeunes membres trouvent alors dans les pratiques culturelles indiennes et la religion hindoue la réponse à leur quête de sens et d’apaisement. Au-delà d’un simple effet de mode, l’attrait des Occidentaux pour la culture de l’Inde s’inscrit dans un vrai mouvement d’adhésion collective qui ne cesse d’accueillir de nouveaux adeptes depuis la décennie 1970. Comme l’a souligné Martine Chemana, « la pensée et l’art indiens ne relèvent plus de l’exotisme lointain ou de la fascination romantique mais deviennent une expérience de plus en plus concrète32 ».