• 1  B. Williamson, « Altarpieces, liturgy, and devotion », Speculum, 79/2 (2004), p. 341 et K. Van der (...)
• 2  S. Sinding-Larsen, Iconography and ritual. A study of analytical perspectives, Oslo, 1984, p. 36.

3Dans l’ensemble, la peinture murale est envisagée en tant que support matériel de communication profondément attaché au lieu cultuel et dévotionnel qu’est l’église 1. Par son inscription dans ce lieu et par son caractère monumental, elle constitue un mode de diffusion privilégié pour des messages dont les destinataires appartiennent à la fois aux sphères céleste et terrestre. Le lieu et l’espace, dans lesquels ces peintures s’inscrivent, sont alors envisagés également en termes de fonction et de fréquentation. S. Sinding-Larsen a d’ailleurs insisté sur le fait que l’utilisation de l’image est affaire de moment et de lieu 2. Elle est aussi affaire de personne, de réception et de perception. C’est sur ces aspects que l’essai se penche précisément, dans un premier temps, en croisant des sources et documents d’origines diverses – peintures, sculptures, traités théologiques et actes de la pratique, comme les comptes municipaux et les testaments. L’image donne à voir avec des attentes diverses du producteur au spectateur. Les utilisations possibles par la communauté des fidèles, souvent recoupées par d’autres formes de vie communautaire comme la municipalité, permettent d’inscrire la peinture dans un système beaucoup plus large entre remerciement et demande. Ainsi, l’image peut être le support de la prière, elle-même supportée par des objets, comme les objets de cire ou le chapelet, ou par des objets plus directement associés, comme l’huile pour la lampe à proximité d’un autel. Elle peut également être transportée en procession à travers la ville régulièrement ou exceptionnellement à l’approche d’un danger, guerre ou épidémie notamment. Un simple regard peut également suffire, comme pour les représentations de saint Christophe. Par ailleurs, toujours dans une démarche de protection, l’image peut permettre la diffusion de cultes nouveaux avec des scènes de pèlerinage ou de miracle.

• 3  J. F. Hamburger, « Art, enclosure and the cura monialum : Prolegomena in the guise of a postcript  (...)

4La multitude des utilisations possibles peut être envisagée à travers des sources « normatives », comme les traités théologiques, qui se réfèrent souvent à Grégoire le Grand et au rôle didactique et émotionnel de l’image, et les traités sur la prière ou encore par des sources plus « pragmatiques » et proches des réalités locales, comme les actes de la pratique. Une limite à cette démarche doit toutefois être posée : le caractère tardif de ces derniers, qui émergent à partir de la seconde moitié du xiii^e siècle et leur caractère imprécis quant au support technique des images mentionnées. Au-delà des utilisations possibles par les spectateurs, il convient également de s’interroger sur ce que les peintures nous révèlent des communautés utilisant les espaces dans lesquels elles se développent et qui en sont souvent les instigatrices. Les implications oscillent alors entre une construction intellectuelle et conceptuelle de l’Ecclesia et l’identification des espaces matériels de l’ecclesia. La peinture est un outil déployé au service d’une mise en condition émotionnelle et spirituelle des membres de la communauté. C’est notamment le cas pour le cadre du monachisme féminin afin de mettre en avant le rôle d’épouses du Christ des moniales, mais également pour prôner une certaine exemplarité à travers les figures des Vierges martyres 3.

• 4  G. Dahan, L’exégèse chrétienne de la Bible en Occident médiéval (xii^e-xiv^e siècle), Paris, 1999, p (...)

7À travers la peinture transparaît également la culture des clercs. Leur « connaissance vivante du texte de la Bible » est ainsi mise au service d’une construction spatiale et rituelle de l’ecclesia dans une perspective de memoria par le rituel 4. Le second chapitre propose une lecture du bâtiment dans ses divers pôles, mis en lien avec les thèmes iconographiques associés. La première partie revient sur le pôle occidental à travers le porche, les premières travées de la nef, puis sur les tribunes. La gestion de ces espaces oscille entre des traditions carolingiennes bien ancrées et l’insertion de l’édifice dans des réseaux, entre autres, de pèlerinage. Une nouvelle fois, la prise en compte du statut des édifices et de leur histoire apparaît comme indispensable et fondamentale. Dans cette perspective, traiter les images associées à l’architecture pour elles-mêmes, sans les intégrer dans un environnement plastique faisant intervenir d’autres supports d’image comme le mobilier est hasardeux. Le traitement des zones orientales de l’édifice constitue un bel exemple de ces échanges. Des dispositifs, de type autel Sainte-Croix à l’entrée du chœur liturgique, sont souvent associés à l’élément de mobilier qu’est la poutre de gloire avec un Christ en croix, dont elles constituent un écho ou un palliatif.

• 5  Dom Martène et Dom Durand, Thesaurus novus anecdotorum, t. 4, Paris, 1717, col. 254, § 69.

11Cette partie de la thèse traite enfin d’un autre espace de célébration : l’autel secondaire. Les partis pris diffèrent dans ce domaine, essentiellement en raison des acteurs diversifiés œuvrant dans ces espaces avec la fondation et la célébration de messes particulières. Ainsi, l’évocation du Christ en majesté est loin d’être systématique dans ces espaces secondaires. La Passion peut également être évoquée, notamment à travers la Crucifixion. Néanmoins, il est un élément fondamental pour la gestion des espaces : celui de l’identification des titulaires de ces autels secondaires par l’image. Les textes prescriptifs sont nombreux comme au concile de Trêves en 1310 et vont croissants dans les diocèses, notamment avec l’essor des fondations qui multiplient les lieux de célébration 5.

• 6  N. Schätti, « Chapelles funéraires de quelques églises de l’ancienne Savoie du Nord au xv^e siècle  (...)

12Ces textes sont présents tant en Savoie, où N. Schätti note que c’est une association entre la figure du titulaire et un motif christique rappelant la célébration de l’Eucharistie qui est préconisée, qu’à Tournai, où le Liber Decani préconise un marqueur matériel pour toute nouvelle fondation 6.

• 7  N. Bériou, « Les chapellenies dans la province ecclésiastique de Reims au xiv^e siècle », Revue d’h (...)

13Ces considérations conduisent naturellement à la troisième et dernière partie de la thèse traitant de l’utilisation de la peinture dans le cadre de l’environnement matériel de la fondation. N. Bériou donne trois conditions essentielles à la fondation d’une chapellenie : un desservant, un lieu et un revenu 7. C’est le second aspect qui nous intéresse ici au premier chef. Comme la plupart des lieux possédant une vocation spécifique, celui de la chapellenie a parfois reçu des aménagements permettant à la fois de préciser et de renforcer son rôle. La chapellenie s’implante sur des aménagements communautaires préexistants ou suscite la création d’aménagements qui lui sont propres – autel, chapelle latérale ou indépendante. Dans ce cadre, la peinture murale, par ses propriétés de marqueur spatial et dévotionnel, vient accompagner un tout constitué éventuellement d’une architecture particulière, toujours d’un autel et d’un équipement liturgique.

• 8  G. Hasenohr, Prier au Moyen Âge, Turnhout, 1991, p. 245-246.

14Le premier chapitre de cette partie est consacré aux éléments déclencheurs de la commande de peinture murale. Les sources utilisées sont à la fois archivistiques, avec des testaments, et iconographiques et épigraphiques, avec les peintures ou sculptures conservées. Les enjeux de la fondation vont souvent au-delà d’une simple démarche pro remedio anime. Celle-ci peut également être l’occasion de la mise en place d’un signe de remerciement à la suite de l’exaucement d’un vœu, qui passe soit par la commande d’une image, soit par l’utilisation d’une image préexistante, et le don de cire ou d’huile pour éclairer celle-ci. Les attentes et les moyens face à l’environnement matériel de la fondation sont diversifiés. Certains auront les moyens d’assumer à la fois les environnements matériels et liturgiques de la fondation, d’autres devront privilégier l’aspect liturgique, d’autres encore profiteront de l’occasion qui leur est donnée pour faire la démonstration de leur pouvoir ou se rendre visibles pour attirer plus de prières. La notion d’exposition par le support matériel est alors fondamentale, tout comme le problème du public visé qui peut être appréhendé par les sources épigraphiques ou par certains traités de prière qui louent l’église comme lieu de prière individuée, notamment en raison de la présence des sépultures 8.

• 9  V. Schier, « Memorials sung and unsung : liturgical remembrance and its history », in G. Hasenohr, (...)
• 10  J.-P. Deregnaucourt, Autour de la mort à Douai : attitudes, pratiques et croyances (1250-1500), th (...)
• 11  É. Plumey, Entre ici-bas et au-delà. La pratique testamentaire à Clermont à la fin du Moyen Âge (1 (...)

18Dans la seconde partie de ce chapitre, la peinture est interrogée dans son rôle de vecteur permettant la matérialisation de la communication entre le commanditaire et les sphères terrestre et céleste. Cette communication peut s’opérer à travers l’exposition de thèmes iconographiques et épigraphiques choisis, de gestes et de paroles par le portrait et de l’identité du ou des fondateurs par divers signes comme l’inscription, le portrait ou l’héraldique. Rappelons, une fois de plus, que la peinture murale n’est ici qu’un des éléments mis en œuvre pour la chapellenie en complément d’objets, de gestes et de paroles 9. Elle n’apparaît qu’en filigrane dans les testaments et actes de commande, entièrement subordonnée à l’architecture, sans que l’iconographie choisie ne soit détaillée, contrairement à d’autres régions comme celles de Douai ou d’Avignon, où les iconographies sont toutefois davantage détaillées pour des éléments mobiliers que pour la peinture murale 10. Les choix opérés dans le domaine hagiographique recoupent bien les réalités relevées pour les médiations dans les testaments. Ainsi, la Vierge reste, avec, dans une moindre mesure, les saints patrons, la médiatrice privilégiée que ce soit sur le parchemin ou sur le mur 11. Elle est présente dans 18 compositions sur 25 pour les peintures conservées dans l’aire étudiée. Les saints sont en nombre plus restreint que dans les testaments. Le choix du saint se fait alors souvent en lien avec le prénom porté. Les anges peuvent également, le cas échéant, présenter les fondateurs à la Vierge, aux saints ou au Christ. Enfin, les fondateurs peuvent également opter pour des saints de l’ordre où leur chapelle est implantée, notamment pour les ordres mendiants (fig. 7).

• 12  E. Gertsman, The Dance of the Death in the Middle Ages. Image, text, performance, Turnhout, 2010, (...)

19À partir du xv^e siècle, des thèmes littéraires vont également être choisis comme le Mors de la pomme, la Danse macabre ou le Dit des trois Morts et des trois Vifs, qui apparaissent rarement isolés (fig. 8) 12.

• 13  C. Beaune, « Mourir noblement à la fin du Moyen Âge », in La mort au Moyen Âge, 6^e congrès de la S (...)

20Cette question nous amène aux deux dernières sous-parties consacrées respectivement au portrait et aux gestes du fondateur et à l’identification de celui-ci. La peinture est loin d’être le seul support sur lequel se développent les éléments identifiant les fondateurs. Ainsi, nous savons, par les testaments ou par des sources iconographiques, que l’équipement de la chapellenie ou les éléments provisoires liés à l’inhumation constituent d’autres supports privilégiés 13. Pour la peinture, les fondateurs sont le plus souvent représentés agenouillés, avec, éventuellement, un objet de donation en cire ou des objets liés à la prière, comme le livre ou le chapelet.

• 14  M. Desachy, « Tables et “pointes” de la cathédrale de Rodez (xiv^e-xvi^e siècle) », Bibliothèque de (...)

22Concernant les éléments d’identification, certains actes de fondation mentionnent des demandes pour faire peindre des armes sur l’autel où est fondée la chapellenie, d’autres précisent que les vêtements du prêtre ou le calice et la patène devront présenter ce motif 14.

• 15  F. Salesse et C. Vellet, « Mobilier liturgique, piété individuelle et réseaux sociaux. Autour d’un (...)

23L’association portrait/épitaphe au mur peut éventuellement renvoyer au dispositif au sol, où seules les armes figurent. Les retables peuvent également faire l’objet de telles demandes, y compris lorsqu’ils sont destinés à des dispositifs comme le maître-autel 15.