• 1  Cet article est issu des réflexions présentées sous l’intitulé : « Écrire, s’inscrire dans un espa (...)
• 2  Il est ensuite fait mention de l’archipresbyter tituli Praxidae au concile de 499 puis du tituli s (...)
• 3  Vita Paschalis dans le Liber Pontificalis, éd. L. Duchesne, Paris, 1886-1892 (vol. 2, 54). Désorma (...)
• 4  LP 2, 54 : « Hic enim beatissimus et praeclarus pontifex multa corpora sanctorum dirutis in cimite (...)
• 5  R. Krautheimer, Rome : Profile of a city, Princeton, 1981 ; Id., Rom : Schicksal einer Stadt, Müni (...)
• 6  LP 2, 54.
• 7  Le décor en mosaïque a été restauré en 1987.

1La délimitation voire la re-délimitation d’un espace est au cours de l’Antiquité puis au Moyen Âge un moyen de garantir une certaine emprise sur celui-ci et par là même un enjeu de pouvoir. C’est ce que Pascal I^er semble avoir mis en application pendant son pontificat entre 817 et 824, tout en réactivant des formules visuelles pour asseoir son autorité. Le décor monumental en mosaïque de la basilique de Sainte-Praxède à Rome, composée sous le pontificat de celui-ci, est révélateur de cette démarche. Perchée sur la colline de l’Esquilin, la basilique fut précédée d’une insula jusqu’à ce qu’une domus ecclesiae soit établie au milieu du ii^e siècle. La première mention du titulus praxedis date de 491 2. Le lieu de culte fut restauré sous le pontificat d’Adrien I^er (772-795), mais la construction menaçait de s’effondrer au début du ix^e siècle lorsqu’intervint le pape Pascal I^er. Celui-ci décida de construire un édifice sur un emplacement proche « in meliorem eam quam dudum fuerat erexit statum 3 ». La nouvelle basilique dédiée à sainte Praxède fut dédicacée le 20 juillet 817, le jour supposé du transfert de nombreuses reliques des catacombes romaines jusqu’à la crypte de l’édifice. Cet événement fut inscrit sur une plaque de marbre exposée dans la nef de l’édifice, rappelé dans l’inscription dédicatoire qui parcourt la conque absidale de la basilique, puis relaté dans le Liber Pontificalis 4. Le nouvel ensemble aurait été composé selon le plan de la basilique de Saint-Pierre dans sa phase constantinienne, en prenant en compte le dispositif du chœur de cette dernière, telle la crypte annulaire aménagée au vi^e siècle 5. Ce développement du sanctuaire autour des restes saints apparaît comme l’un des traits majeurs du nouveau visage de la basilique recomposée par Pascal I^er. La crypte de la basilique devait en effet accueillir les reliques de plus de deux mille trois cents saints transférées depuis les catacombes romaines par décret pontifical, « afin de les sauver de l’abandon 6 ». Or une certaine polarisation de l’édifice autour du sanctuaire enserrant ces reliques est rendue sensible par le décor en mosaïque du chœur, où la dimension martyrale de la basilique est mise en évidence 7.

• 8  Didier Méhu a notamment réfléchi sur la dynamique de l’iter, du locus et du transitus dans l’espac (...)

3L’organisation de ce décor suit un mouvement ascendant guidé par une élévation axiale depuis l’autel (altare) en progressant depuis l’inscription dédicatoire de Pascal I^er jusqu’à la présentation de la Jérusalem céleste au sommet de l’arc triomphal 8. Il s’agira de s’interroger sur ce qui définit et constitue cette progression, en tentant de cerner les étapes qui jalonnent ce sentier visuel ascendant empreint de la présence pontificale. En effet, le pape a su parfaitement s’insérer dans cet ensemble iconographique, notamment par l’utilisation d’un code chromatique singulier, jusqu’à s’imposer lui-même comme un intermédiaire dans la hiérarchie entre le terrestre et le céleste. Pascal I^er parvient même à se rendre omniprésent en se servant de plusieurs formules visuelles imbriquées pour composer un discours légitimant la primauté de l’Église de Rome. Certaines formules textuelles, architecturales et iconographiques sont enchevêtrées afin de (re)délimiter un espace ecclésial et urbain à Rome, une cité renaissante durant le premier tiers du ix^e siècle.

• 9  Cet épisode ferait référence à deux passages : Mt 24, 30 ; Ap 1, 7. Anne-Orange Poilpré y voit une (...)

4Tout d’abord, la conque absidale présente, sur un fond bleu sombre, six personnages gravitant autour du Christ de l’Adventus in Gloria ou de la seconde Parousie (fig. 2) 9.

• 10  La question des contours colorés, qui s’avère particulièrement importante ici, a d’abord été relev (...)

5Le Christ se manifeste sur une nuée colorée, vêtu d’une tunique dorée aux plis cernés de rouge et noir et auréolé d’un nimbe crucifère doré cerclé de blanc et bleu, frappé en son centre d’une croix bleue (fig. 3) 10.

• 11  Ap 5, 1-3.
• 12  L’inscription en lettres capitales blanches iordanes est encadrée de deux motifs : une croix latin (...)

6Sur un fond de nuages blancs, la main de Dieu apparaît et couronne le Christ, qui, de la main gauche, porte le rouleau scellé de l’Apocalypse et bénit de la main droite, tout en désignant un oiseau perché sur un palmier dattier à gauche 11. Il s’agit du phénix auréolé d’un nimbe rayonnant bleu cerné de blanc. Six personnages gravitent autour du Christ. Ils semblent en légère lévitation au-dessus d’une plaine verdoyante arrosée par le Jourdain − identifié par une inscription encadrée de deux signes −, parcourant l’ensemble de l’abside en circonscrivant ainsi cet espace paradisiaque 12. Parmi ces personnages, les apôtres Pierre et Paul, auréolés d’un nimbe doré cerné d’un liseré blanc et rouge, encadrent le Christ. Les tuniques du couple apostolique sont blanches, rehaussées de liserés rouges et marquées de plis soulignés de vert et de noir. Les deux apôtres recommandent, en les tenant par l’épaule, deux figures féminines, Praxède et Pudentienne, qui portent chacune la couronne gemmée de leur martyre (fig. 4 et 5).

• 13  L. Hodne, « The “Double Apostolate” as an Image of the Church. A study of Early Medieval apse mosa (...)

9Ce dernier décida de faire transporter les reliques de deux saints frères et docteurs grecs martyrisés au iv^e siècle dans la crypte de l’édifice. L’emplacement de cette basilique sur le forum fut décisif, puisque les deux couples de martyrs chrétiens représentés à Saints-Cosme-et-Damien – ces derniers étant respectivement recommandés par Pierre et Paul – répondent à une fraternité mythologique. En effet, le double bâtiment antique que Félix IV décida de convertir est situé en face de l’ancien temple dédié aux Dioscures. De plus, dans la composition en mosaïque de la conque absidale de cette basilique, Cosme et Damien sont introduits par les apôtres Pierre et Paul, le couple apostolique qui a participé à délimiter l’Urbs chrétienne lorsque l’empereur Constantin (306-337) décida de monumentaliser leurs sépultures hors les murs de Rome. Les reliques concourent ainsi à la fondation d’une basilique en marquant et en s’appropriant un espace déterminant jusqu’à substituer un couple de figures fondatrices par un autre. De fait, la proximité des sépultures présumées de Romulus et Rémus, fondateurs mythiques de Rome, avec celles de Pierre et Paul lors de l’édification au iv^e siècle des deux basiliques romaines leur étant dédiées, ne serait pas anodine 13. Pierre et Paul interviennent ici en tant qu’intermédiaires et introduisent un couple de saints qui réactualise leurs statuts de figures fondatrices. À l’exemple de ce qu’a réalisé Félix IV à Saints-Cosme-et-Damien, Pascal I^er a composé un véritable discours visuel sur la conque absidale de Sainte-Praxède. Le pape met ainsi en exergue les origines apostoliques de l’Église de Rome en actualisant et en réactivant des formules visuelles composées de figures martyrales fondatrices et rayonnantes.

• 14  M. Dulaey, « Histoire du christianisme latin », Annuaire de l’École pratique des hautes études (EP (...)
• 15  M. B. Mauck, « The mosaic of the Triumphal Arch… », op. cit. ; J. M. Mc Culloh, « From Antiquity t (...)

10Cette référence à la Rome des martyrs des premiers siècles est accentuée par la proximité géographique immédiate de la basilique Sainte-Praxède avec Sainte-Pudentienne. La fille de Quintus Servilius Pudens ainsi que Praxède, – qui fut identifiée comme sa sœur –, auraient été martyrisées sous l’empereur Marc-Aurèle (161-180) en raison de leur implication dans la défense des communautés chrétiennes 14. Les reliques des deux saintes auraient d’abord été déposées dans les catacombes de Priscille sur la Via Salaria avant d’être transférées dans la crypte de Sainte-Praxède au début du ix^e siècle. En transférant les reliques des deux martyres vers cette basilique, Pascal I^er se situe dans la continuité du pape Pie I^er (140-154), qui s’était érigé en protecteur de Praxède et Pudentienne. De tels déplacements de reliques ont connu des précédents, notamment sous les pontificats de Paul I^er (757-767) et d’Adrien I^er (772-795), afin de protéger les restes des corps saints des pillages réguliers commis dans les catacombes 15. Toutefois, le transfert massif des reliques opéré par Pascal I^er fut utilisé comme un faire-valoir de son pontificat. Les diverses mentions et inscriptions relatives à ce déplacement et surtout la présence de ces reliques contribuèrent à galvaniser la sacralité de l’édifice et à inscrire le pape dans une continuité ainsi que dans un ensemble bien délimité dans le temps et l’espace. De plus, le transfert des reliques depuis les catacombes romaines fut un moyen de recentrer les dévotions et de canaliser les pèlerinages vers une basilique située dans les murs de Rome, un espace bien contrôlé par le pouvoir pontifical.

• 16  Sur la question du nimbe carré, voir G. B. Ladner, « The so-called Square nimbus », Mediaeval Stud (...)
• 17  G. B. Ladner, Images and Ideas…, ibid., p. 170-171 ; De Locis Sanctis Martyrum in Codice topografi (...)
• 18  Les restaurations du xvii^e siècle de la basilique des Saints-Cosme-et-Damien faussent l’appréhensi (...)
• 19  La liste des reliques de saints transférées par Pascal I^er est inscrite sur une plaque de marbre e (...)

11Ainsi, les martyrs romains ont joué un rôle fondateur dans la constitution de cette basilique valorisée par les reliques. Ce couple de martyrs est accompagné sur l’abside de Sainte-Praxède d’un second couple, celui formé par Pascal I^er et saint Zénon. À gauche, sous le palmier dattier au phénix, le pape est figuré vêtu d’une chasuble sacerdotale jaune dorée, aux plis rehaussés de rouge et de noir, portée par-dessus une tunique blanche à liserés verticaux rouges (fig. 4). Toujours selon ce même code chromatique, l’étole qu’il porte est blanche, frappée d’une croix latine rouge. Sa tête est encadrée d’un nimbe carré bleu cerné de blanc et il présente dans ses mains voilées la maquette de l’édifice qu’il a offert 16. À l’opposé de ce dernier, saint Zénon est placé sous un second palmier dattier (fig. 5). Il est vêtu d’une tunique blanche à liserés verticaux rouges aux plis rehaussés de bleu-vert, – rappelant les tuniques de Pierre, Paul et du pape –, frappée dans la partie supérieure d’une croix grecque rouge. La tranche du codex liturgique qu’il présente est également blanche et rouge et les plats orfévrés du recueil rappellent la disposition des gemmes des couronnes martyrales de Praxède et Pudentienne. Parmi le peu d’éléments connus sur l’histoire de saint Zénon, on sait que le pape Adrien I^er fit restaurer un autel dédié à celui-ci sur la Via Appia ce qui traduit une relative permanence de la dévotion pontificale envers ce martyr 17. Les figures d’intercession soigneusement choisies par le pape révèlent alors l’un des aspects de la mise en œuvre d’un véritable discours visuel du pouvoir pontifical de Pascal I^er. Tout comme le pape Félix IV était montré dans la basilique des Saints-Cosme-et-Damien comme pendant de Théodore, Pascal I^er est figuré comme pendant de Zénon, s’inscrivant ainsi visuellement dans un groupe martyral 18. Leurs tonsures et leurs vêtements sacerdotaux instaurent entre ces deux figures officiantes une stricte correspondance renforcée par le codex présenté par Zénon comme référence directe à la célébration du sacrement de l’eucharistie 19. Le pape du ix^e siècle s’insère alors à plusieurs niveaux dans le groupe des martyrs romains qu’il complète et encadre, sa tunique blanche à liserés rouges le reliant visuellement à cet ensemble. Tout comme les martyrs ont gagné leur salut par leur sacrifice, le pape cherche à assurer le sien en s’inscrivant dans ce groupe qui rappelle ses actions de plusieurs manières. Il s’impose ainsi comme une étape, un échelon intermédiaire entre le terrestre et le céleste à mi-chemin entre les martyrs, les apôtres et le Christ.

• 20  « emicat aula piae variis decorata metallis / praxedis d(omi)no super aethra placentis honore pont (...)
• 21  « aula dei claris radiat speciosa metallis / in qua plus fidei lux pretiosa micat / martyribus med (...)

12Le bandeau inférieur de la calotte absidale est quant à lui divisé en deux registres (fig. 4). Le registre inférieur est parcouru par la dédicace de Pascal soulignant le décor mis en place, qui permit de faire resplendir « la demeure de la pieuse Praxède, qui est aimée par Dieu aux cieux (…) à cause du scintillement des divers métaux 20 ». Cette inscription en lettres capitales dorées sur fond bleu, divisée en son milieu par deux croix grecques dorées et deux feuilles, rappelle celle des Saints-Cosme-et-Damien, notamment dans les formules textuelles utilisées ainsi que dans le code chromatique employé (fig. 7) 21.

• 22  Ap 21, 10-21.
• 23  Ap 22, 1-2.

13Le registre supérieur est quant à lui occupé par une frise de douze agneaux sortant de Bethléem et Jérusalem, dont les murs gemmés évoquent la description de la Jérusalem céleste 22. Ces agneaux convergent vers l’Agneau de l’Apocalypse figuré au-dessus de la Source de Vie 23. La tête de l’animal central, nimbée de bleu cerné de blanc, est située dans l’axe de la croix dorée de l’inscription dédicatoire et du Christ présenté sur la calotte absidale. Le Jourdain participe ainsi au discours apocalyptique de l’ensemble en arrosant cet Éden retrouvé grâce au sacrifice du Christ figuré au centre.

• 24  À ce sujet, pour la désignation de l’arc triomphal et les problèmes de vocabulaire qui sont liés à (...)

14Le regard est ensuite reporté vers l’arc absidal, le premier arc triomphal qui reprend en quelque sorte la composition de l’arc absidal des Saints-Cosme-et-Damien, daté entre 687 et 701 (fig. 2 et 8) 24.

• 25  Ap 5, 1 ; Ap 5,6.
• 26  Ap 1, 4-5.
• 27  Ap 4, 4 ; Ap 4, 9-11 ; Ap 5, 8-10.
• 28  Les décors de l’arc et de la conque absidale sont issus de deux phases différentes, mais sont ici (...)

16Dans l’axe de ce médaillon, sur l’arc lui-même cette fois-ci, se trouve une sphère bleue cernée de blanc sur laquelle se détache l’Agneau sacrificiel, couché sur un trône gemmé de saphirs et de perles, le tout sommé d’une croix. Le rouleau aux sept sceaux est déposé et présenté sur le marchepied, confirmant qu’il s’agit du trône de l’Agneau décrit dans l’Apocalypse 25. Autour de ce dernier, sur une nuée multicolore se détachent tout d’abord sept chandeliers représentant les sept Églises de Jean ou les sept Esprits de Dieu, encadrés de huit figures nimbées d’une auréole bleue cernée de blanc 26. De chaque côté, deux paires d’anges aux ailes dorées et vêtus de blanc introduisent les Quatre Vivants portant leurs Évangiles tels des codices fermés aux plats orfévrés (fig. 8). Sur les retombées de l’arc, les vingt-quatre Vieillards de l’Apocalypse sont présentés en train d’offrir leurs couronnes gemmées à l’Agneau sur un sol vert rappelant l’Éden de la conque absidale 27. Cette dernière est ainsi unie à l’arc par différents échos visuels, afin de former un ensemble homogène tout comme le décor en mosaïque de l’arc et de la conque absidale de la basilique des Saints-Cosme-et-Damien 28. En effet, la présence répétée du codex lie Zénon au Tétramorphe de même que les couronnes gemmées des Vieillards rappellent celles de Praxède et Pudentienne. Le décor orfévré affiche ainsi une double portée. D’une part, le codex aux plats orfévrés représenté fait directement écho à l’objet liturgique réel, une correspondance déjà établie par le pape vêtu en diacre s’imposant comme un intermédiaire entre l’humain et le divin. Les codices orfévrés portés par le Tétramorphe et le martyr romain renforcent l’idée que l’Église détient et transmet l’écrit, le Verbe fixé dans les Évangiles, dont la radiation des nimbes décrits peut évoquer la diffusion. D’autre part, les couronnes gemmées des Vieillards et des martyres romaines s’inscrivent dans une thématique plus vaste du triomphe sur le temps et la mort par la foi. C’est également ce qui est exprimé dans la combinaison chromatique du nimbe et du monogramme de Pascal sur l’intrados de l’arc, qui le place ainsi dans un groupe de figures martyrales et d’intercession déterminant entre le phénix, le Christ, les figures angéliques et le Tétramorphe représentés sur le premier arc triomphal.

• 29  1 Cor 15-14. Cf. F. Bisconti, « Aspetti e significati del simbolo della fenice nella letteratura e (...)
• 30  Au sujet du phénix, voir nos travaux doctoraux en cours dans le cadre d’une thèse intitulée « Auto (...)
• 31  Ap 22, 16 : « Moi, Jésus, j’ai envoyé mon ange pour vous rendre témoignage de ces choses dans les (...)

17La triangulation ainsi opérée entre le Christ, le pape et le phénix apparaît comme un schéma fondateur basé sur l’imbrication de plusieurs formules visuelles entre elles. En effet, d’autres exemples romains montrent le phénix perché sur un palmier dattier directement au-dessus de Paul et cela peut notamment s’expliquer par l’allusion de ce dernier à la Résurrection du Christ dans la Première Épître aux Corinthiens comme le souligne Fabrizio Bisconti 29. Par ailleurs, cette formule triangulaire entre Paul, le phénix et le Christ s’imbrique dans une seconde formule, celle de la Traditio Legis à laquelle le phénix perché sur un palmier est parfois associé dans l’iconographie cultuelle et funéraire romaine entre la fin du iv^e et le début du v^e siècle. De plus, le phénix auréolé d’un nimbe rayonnant reprend déjà une formule visuelle en soi développée dès la fin du iv^e siècle autour d’une correspondance étroite entre cet oiseau et cet arbre liés aux idées de renaissance et de résurrection 30. En prolongeant la dimension eschatologique de cette théophanie, la tête nimbée du phénix ferait aussi référence au nimbe rayonnant stellaire évoqué dans l’Apocalypse, comme l’a montré Lourdes Diego Barrado 31.

• 32  « Simili modo et arcum triumphalem eisdem metallis mirum in modum perficiens compsit », LP 2, 51. (...)
• 33  Ap 21, 10-21.

20Le regard est ensuite conduit vers le second arc triomphal de la basilique par un deuxième monogramme situé au centre de l’intrados au sommet d’une guirlande végétale redoublant le premier arc (fig. 1) 32. L’alternance des saphirs et des perles, qui encadrent les deux arcs triomphaux, correspond à la disposition des gemmes ornant les fortifications de la Jérusalem céleste décrite dans l’Apocalypse 33. Tout comme la partie inférieure de la conque absidale est encadrée des fortifications gemmées de Bethléem et Jérusalem, le sommet du second arc triomphal est circonscrit par l’enceinte orfévrée de la Jérusalem céleste imaginée d’après la description de l’Apocalypse. La ville est présentée avec huit tours et deux portes d’entrée, dont les enceintes non crénelées traduisent l’idée que ces fortifications servent davantage à délimiter un espace qu’à en défendre l’entrée. Chaque entrée est gardée par deux anges aux ailes dorées portant également un nimbe bleu cerné de blanc rappelant les figures angéliques du premier arc. Le Christ, faisant écho à l’Agneau de l’Apocalypse du premier arc triomphal, domine l’assemblée des apôtres au milieu de l’enceinte elliptique de la Jérusalem céleste. Tout comme les agneaux convergent vers l’Agneau sacrificiel à la base de la calotte absidale, les apôtres se dirigent vers le Christ encadré de figures angéliques aux ailes dorées et aux nimbes bleus cernés de blanc. Redoublant la figure de l’abside, le Christ est représenté sur le second arc triomphal dans la même posture et selon le même code chromatique. La procession des apôtres à l’intérieur de la Jérusalem céleste est menée par Marie à gauche et probablement Praxède à droite, deux figures d’intercession. Les apôtres, auréolés d’un nimbe doré cerné de blanc et de rouge, sont tous vêtus d’une tunique blanche à liserés rouges et présentent leurs couronnes gemmées. Aux deux extrémités de la ville se tiennent deux prophètes. À gauche, il s’agit d’un jeune homme portant une table sur laquelle est inscrit lege (fig. 10), tandis qu’à droite, un homme plus âgé est accompagné d’un ange vêtu de pourpre, dont la tête est inscrite dans un nimbe bleu cerné de blanc (fig. 11).

• 34  Mt 17, 1-6. Cette hypothèse pourrait être confirmée si l’on se réfère à l’arc absidal de Sainte-Ma (...)
• 35  Ap 7, 9 ; Ap 21, 24-26.

21Plusieurs hypothèses sont possibles pour identifier ce couple de prophètes qui pourrait être Isaïe et Jérémie ou plus vraisemblablement Élie accompagné de Moïse. Dans ce dernier cas, la scène pourrait évoquer l’épisode de la Transfiguration de Jésus 34. À l’extérieur de la ville, sur un fond bleu nuageux, la foule des élus est menée à gauche par Praxède et Pudentienne (fig. 10) et à droite par Pierre et Paul, les deux paires de martyrs romains figurés autour du Christ sur la conque absidale (fig. 11). Sur les retombées du second arc, deux groupes d’élus sur un fond doré présentent des couronnes. Leurs têtes sont levées et leurs regards ainsi dirigés vers le Christ qu’ils honorent en agitant les palmes du triomphe. L’alternance chromatique entre les extrémités et les retombées du second arc triomphal renforce ainsi la hiérarchie opérée entre les élus selon la description de l’Apocalypse 35.

• 36  Cf. D. Iogna-Prat, La Maison-Dieu. Une histoire monumentale de l’Église au Moyen Âge, Paris, 2006.
• 37  D’ailleurs, le psaume 118 devait être entonné durant la procession du dimanche des Rameaux à Jérus (...)
• 38  « In paradisum deducant te angeli ; in tuo adventu suspiciant te Martyres, et perducant te in civi (...)
• 39  C. Goodson, The Rome of pope…, op. cit., p. 156 ; E. Palazzo, Liturgie et société au Moyen Âge, Pa (...)
• 40  Mt 21, 6. Égérie, Journal de voyage, trad. et éd. M. C. Diaz y Diaz, Paris, 1982 (réimpr. 1997 ; S (...)

22Le décor du second arc triomphal de la basilique revêt également une autre dimension. En effet, une référence à la liturgie pourrait expliquer la récurrence des figures martyrales ainsi que l’omniprésence du pape, à l’origine du transfert des reliques. Ce dernier est rendu présent par le code chromatique des nimbes des anges ainsi que par le monogramme de l’intrados du second arc. Comme le démontre Marchita Mauck, des éléments de la cérémonie de dédicace de l’édifice ont probablement été reproduits sur le second arc triomphal de Sainte-Praxède. Le décor de ce dernier cristallise même plusieurs cérémonies et rites se développant à Rome au ix^e siècle 36. Les rites de consécration, de translation des reliques et plus largement les rites funéraires, ainsi que la cérémonie propre au dimanche des Rameaux, – mettant en scène l’Adventus –, se voient ainsi réunis dans cette composition en mosaïque 37. Le point de jonction entre ces célébrations est l’idée centrale de triomphe teintée d’une dimension funéraire. Le transfert des reliques est en effet étroitement lié à la fondation et à la consécration de l’édifice, c’est pourquoi l’antienne « In paradisum » des cérémonies funéraires aurait été entonnée à cette occasion et transposée en mosaïque 38. Tout comme les martyrs font leur entrée triomphale à Rome durant ces processions, les groupes d’élus arborant des palmes sur le second arc de triomphe, approchent de la Jérusalem céleste à la manière du Christ de l’Adventus accueilli sur un sol jonché de feuillages. Ainsi, ces différentes cérémonies s’influencent et s’imbriquent étroitement tant dans la liturgie que dans l’iconographie qui la retranscrit. La cérémonie de dédicace de l’église illustrée en mosaïque est à la fois une entrée triomphale des reliques à Rome et des élus à Jérusalem soulignant ainsi l’assimilation de Rome à la Jérusalem céleste. La transposition en mosaïque d’éléments empruntés à la cérémonie funéraire du transfert des reliques confirmerait alors la dimension martyrale de l’édifice, où les saints sont matériellement rendus présents de trois manières 39. Les reliques conservées dans la crypte de l’édifice, la liste des saints inscrite sur une plaque de marbre exposée dans la nef et les figures attendant d’entrer dans la nouvelle Jérusalem sur le second arc triomphal soulignent ainsi le rôle prédominant du pape. Dans le même ordre d’idées, la foule des élus portant des palmes sur les retombées du second arc pourrait rappeler l’entrée triomphale de Jésus-Christ à Jérusalem et les processions décrites par Égérie au iv^e siècle organisées durant la semaine sainte dans la cité 40. Or, la cérémonie du dimanche des Rameaux a certainement été introduite en Occident entre la fin du viii^e et le début du ix^e siècle, c’est-à-dire au moment où les rites funéraires et les cérémonies de dédicaces prennent forme, notamment à Rome.

• 41  Ps 42, 2.
• 42  Dans ce même ordre d’idées, le pape devait être enseveli dans une chapelle funéraire au programme (...)

25Dans le registre supérieur est présenté l’Agneau sacrificiel de l’Apocalypse avec un nimbe crucifère bleu cerné de blanc, placé au-dessus de la Source de Vie et encadré de quatre cerfs qui viennent s’abreuver aux fleuves 41. Dans le registre inférieur se trouvent quatre portraits féminins en buste, à savoir, de gauche à droite, Théodora, Praxède, Marie et Pudentienne. La mère du Christ est ainsi encadrée du couple martyral et de Théodora devenant le pendant de Marie. Le système de filiation et de parenté est souligné par les deux supposées sœurs ainsi que par la mère de Jésus et du pape, celle-ci étant intégrée à ce groupe. L’inscription en lettres majuscules bleues theodora episcopa, ainsi que le nimbe carré bleu cerné de blanc font clairement référence à l’empreinte pontificale récurrente. De fait, cette chapelle funéraire, dont le plan cruciforme rappelle le plan des martyria ainsi que l’architecture byzantine, fut dédiée à saint Zénon, mais aurait été destinée à Théodora. En plaçant des reliques dans une chapelle funéraire destinée à un membre de sa famille, Pascal I^er s’inscrit dans la continuité de l’évêque Ambroise de Milan (374-397) puis du pape Théodore (642-649) 42. Par ailleurs, les trois autres figures féminines portent quant à elles un nimbe uniquement cerné d’un liseré rouge. L’utilisation de cette couleur constitue d’ailleurs un procédé visuel crucial.

• 43  L’auteur emploie alors le terme de « couleur rhétorique » au sens où il s’agit d’un repère visuel (...)
• 44  Cet emprunt aux procédés visuels livresques pourrait être confirmé en analysant certains manuscrit (...)

26Au sein de ces différents dispositifs, le rôle tenu par les couleurs dans le processus de délimitation visuelle apparaît déterminant de même que l’emprunt d’effets particuliers à la technique de l’orfèvrerie. Les enjeux de l’emploi de la couleur rouge dans le décor monumental de Sainte-Praxède sont intéressants à observer. Dans son étude sur les mosaïques de la basilique de Saint-Clément de Rome (1118), Stefano Riccioni avait envisagé l’emploi du rouge comme un signal visuel faisant directement référence aux principes de mise en évidence à l’œuvre dans les manuscrits issus des scriptoria du monastère du Mont-Cassin 43. Cette codification chromatique viserait à distinguer les passages les plus importants du texte dans les manuscrits et a pu être appliquée dans cette composition mêlant l’écrit et l’iconographie au sein d’un même système visuel 44. En reprenant l’ensemble des mosaïques de la basilique, la couleur rouge apparaît dans trois cas de figure, afin de cerner, délimiter et circonscrire un espace. D’une part, les bordures rouges sont en effet employées pour marquer les plis de la tunique du Christ, de Praxède, Pudentienne, du pape ainsi que pour les liserés des tuniques de saint Zénon, des apôtres, des Vieillards et des figures angéliques. D’autre part, les nimbes dorés du Christ dans la chapelle adjacente, des deux couples de martyrs romains ainsi que de saint Zénon présentent un double contour rouge et blanc. Enfin, les pierres précieuses et semi-précieuses, qui encadrent la courbure des arcs triomphaux, se détachent également sur un fond rouge. Ainsi, l’emploi du rouge dans les vêtements et pour cerner les nimbes renforce cette insertion de Pascal I^er dans le groupe des martyrs, dont le pape a sauvegardé un grand nombre de reliques et dont il espère tirer profit.

• 45  Nous ne nous attardons pas ici sur le vert qui sert principalement à souligner le sol de l’Éden re (...)

27Par ailleurs, l’emploi du rouge pourrait révéler l’organisation visuelle du décor, une composition basée sur deux axes de lecture perpendiculaires. D’une part, les liserés rouges et les rehauts colorés des plis des vêtements, tout comme les chandeliers des Églises autour de l’Agneau, accentuent la verticalité de la composition renforçant ce mouvement ascendant, visuel et spirituel, de l’autel vers la Jérusalem céleste. D’autre part, les nuages rouges ainsi que les liserés orfévrés horizontaux renforcent quant à eux la dynamique horizontale du décor, ce qui permet une lecture cruciforme de l’ensemble. Enfin, la courbure des deux arcs triomphaux est soulignée par une bordure à motifs orfévrés qui encadre les éléments architectoniques. Les divers nimbes colorés, tout en balisant un sentier visuel, participent également à un processus de délimitation circulaire. L’espace ainsi exposé et délimité, met en valeur ce qu’il cerne et concerne. Les nimbes dorés des martyrs, des apôtres et du Christ signalent le visage de ces figures tout en différenciant certaines d’entre elles. De fait, les médaillons bleus cernés de blanc circonscrivent l’Agneau de l’Apocalypse, la tête du phénix, les figures angéliques d’intercession et le Tétramorphe. Le nimbe carré et le monogramme de Pascal I^er présentent, quant à eux, cette combinaison chromatique afin de renvoyer visuellement au Christ, dont le nimbe crucifère arbore les mêmes couleurs. De plus, les deux nuances de bleu utilisées, à savoir le bleu clair remplissant l’intérieur des nimbes et le bleu foncé des fonds nuageux, sont uniquement réunies dans la sphère de l’Agneau couché sur le trône gemmé de l’Apocalypse (fig. 9). De ce fait, le cœur des mosaïques du chœur de Sainte-Praxède est exposé sur cette sphère, qui résume à elle seule la codification visuelle de l’ensemble. Ainsi, sur une sphère bleue cernée de blanc, la formule de l’Agneau couché sur le trône synthétise à elle seule le vocabulaire chromatique général de ces mosaïques 45.

• 46  Nous reprenons ici les idées présentées par Daniel Russo lors d’un séminaire à l’université de Bou (...)

28C’est à travers ce motif du médaillon et de la forme circulaire que la signification des mosaïques de la partie orientale de la basilique de Sainte-Praxède peut être synthétisée. En effet, la conque absidale et les deux arcs triomphaux qui l’encadrent se complètent et répondent à l’Agneau inscrit dans une sphère. Cette dernière, encadrée des deux monogrammes, entre en correspondance avec la délimitation elliptique de la Jérusalem céleste aux fortifications gemmées. Cette idée de délimitation peut être confirmée par les réflexions de John Scheid. Celui-ci a montré qu’une ville est fondée par la délimitation d’un espace destiné à accueillir les habitants, ce qui est particulièrement probant à Rome 46. Le sillon primordial tracé par Romulus s’impose comme le premier cercle dessinant l’Orbis, tout comme Constantin au iv^e siècle composa progressivement l’Église à Rome en délimitant l’espace réservé aux fidèles. La référence aux origines apostoliques de l’Église romaine par la présence des martyrs serait alors complétée par l’intermédiaire du plan de l’ancienne basilique Saint-Pierre rappelé à Sainte-Praxède. Tout comme la crypte annulaire délimite la crypte, l’abside est cernée et couronnée par la conque absidale et les deux arcs triomphaux formant, voire reformant l’Orbis, évoquée par la sphère sur laquelle se détache l’Agneau de l’Apocalypse.

• 47  Il est en effet difficile de restituer avec certitude la composition iconographique de la voûte du (...)

30Par ailleurs, la connaissance de l’iconographie originelle de la voûte du sanctuaire de San Vitale de Ravenne, dans son état du milieu du vi^e siècle, pourrait probablement permettre d’établir des points communs (fig. 14) 47.

• 48  Je remercie Daniel Russo pour cette remarque.
• 49  R. Favreau, Études d’épigraphie médiévale, t. 2, 1995, p. 492.

35Il est évident qu’à Sainte-Praxède, son nom reste associé aux figures qui gravitent autour du Christ, à savoir Pierre, Paul, Praxède, Pudentienne et Zénon. Tout comme Constantin a cerné et délimité un espace autour de Rome avec le complexe épiscopal du Latran, la basilique Saint-Pierre et la basilique Saint-Paul-hors-les-murs, Pascal inscrit sa présence et (re)délimite les contours de l’Urbs chrétienne. D’ailleurs, les grandes processions organisées à Rome, notamment les célébrations pascales, contribuaient à unir les grands titres de Rome, dans le cadre d’un ensemble parfaitement cohérent au sein d’un espace bien cerné 48. Enfin, outre le code chromatique employé, le nom du pape est toujours placé dans le second hémistiche du troisième vers dans les inscriptions dédicatoires des basiliques de Sainte-Praxède, de Sainte-Marie in Domnica et de Sainte-Cécile (fig. 17) 49.

• 50  Je remercie Eliana Magnani pour cette très juste observation concernant cette analogie entre Pasca (...)

36Cette cohérence de la formule textuelle permet de lier les édifices, de rythmer la formule versifiée et de créer un axe de lecture vertical par un mouvement ascendant du regard. paschalis est en effet placé du côté gauche de la composition dans l’axe de la figure pontificale et du phénix, répétant ainsi l’axe vertical central joignant l’autel à la présentation de la Jérusalem céleste, en passant par les différentes formes du Christ (fig. 4). Ce rapport étroit établi entre le pape et le Christ est d’autant plus probant si l’on compare le nom du pape à l’agneau sacrificiel 50. En effet, Pascal signifie littéralement « de la Pâques », ce qui évoque ainsi la commémoration de la résurrection du Christ et renforce la triangulation établie entre le Christ, le phénix et le pape sur la conque absidale de la basilique. Tout comme le Christ rassemble les différentes figures dans le décor de Sainte-Praxède, Pascal est présenté comme celui qui réunit la plebes dei, le troupeau des fidèles guidé par le pape ainsi assimilé au Bon Pasteur.

• 51  « The so-called Square nimbus », in G. B. Ladner, Images and Ideas…, op. cit.
• 52  Notice sur le pape Pascal I^er de F. Marazzi dans P. Levillain (dir.), Dictionnaire historique de l (...)
• 53  « The so-called Square nimbus », in G. B. Ladner, Images and Ideas…, op. cit. p. 141.
• 54  R. Krautheimer, « Introduction to the Iconography of Mediaeval Architecture », Journal of the Warb (...)
• 55  P. Levillain (dir.), Dictionnaire historique…, op. cit., p. 1253-1254. Au sujet des monnaies ponti (...)

37La personnalité du pape Pascal I^er se dégage de cet ensemble en mosaïque de la basilique de Sainte-Praxède, dans lequel les martyrs romains Zénon, Praxède et Pudentienne sont recommandés par le couple apostolique de la Rome chrétienne, Pierre et Paul. Le portrait de Pascal I^er en tenue de diacre et au nimbe carré l’inscrirait également dans une autre continuité. Il s’agirait d’une référence au portrait en mosaïque du pape Jean VII (705-707) dans la chapelle mariale de l’ancienne basilique Saint-Pierre. Ce dernier était présenté également en diacre, tonsuré et porteur de la maquette de l’édifice qu’il a offert 51. Avant d’être élu au siège pontifical, Pascal fut nommé abbé du monastère de Saint-Étienne près de la basilique Saint-Pierre grâce à Léon III (795-816) et se distingua par une extrême piété en soignant les pèlerins 52. L’exemplarité morale de Pascal I^er est suggérée par la présence du nimbe carré, qui, comme l’explique Gerhart Ladner, peut faire référence à la perfection morale de son détenteur 53. Le carré rappellerait la forme parfaite héritée des mathématiques pythagoriciennes reprise par les philosophes alexandrins et les théologiens et appliquée aux portraits peints sur les suaires de momies romano-égyptiennes. L’omniprésence du pape et la primauté du pouvoir spirituel peuvent également s’expliquer par un contexte assez particulier durant la Renovatio urbis de Rome au ix^e siècle 54. En effet, ces choix et stratégies du visuel adoptés par Pascal I^er s’inscrivent dans un contexte où un nouvel équilibre fut établi entre le pouvoir temporel et spirituel, entre le roi des Francs puis l’empereur d’Occident et le pape. Louis le Pieux (814-840), – sacré par le pape Étienne IV (816-817) à Reims en 816 –, réaffirma son soutien à la papauté en promettant son aide si les possessions territoriales du patrimoine de saint Pierre étaient menacées. Cependant, en parallèle, l’indépendance pontificale fut renforcée dans la gestion des affaires intérieures romaines ainsi que d’un point de vue économique, puisque Pascal, comme ses prédécesseurs, continue à battre monnaie sous couvert du titre de l’empereur franc 55. D’ailleurs, les six lettres entrelacées du monogramme pontifical à Sainte-Praxède ne sont pas sans rappeler la combinaison des lettres du monogramme frappé au début du ix^e siècle sur ses pièces de monnaie. Les figures martyrales représentées dans le décor monumental de la basilique Sainte-Praxède sous le pontificat de Pascal I^er participèrent ainsi à renforcer les bases du pouvoir de l’Église de Rome, tout comme les reliques contribuèrent à fonder une basilique à Rome. De fait, le pape chercha à se situer dans une certaine continuité en faisant appel à des formules visuelles rappelant les heures de gloire de l’Église. Ces formules architecturales, iconographiques et textuelles, reprises des basiliques Saint-Pierre et Saints-Cosme-et-Damien, furent ainsi canalisées et mises en abîme à Sainte-Praxède afin de composer un discours visuel ponctué par la présence de Pascal I^er. En adoptant une codification chromatique singulière, le pape voulut ainsi s’imposer comme un intermédiaire entre les apôtres, les martyrs romains et le Christ, tout comme il chercha à renforcer sa fonction de souverain pontife, de médiateur entre le terrestre et le céleste.