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Un chœur d’anges pour l’Assomption de la Vierge : étude du décor de la chapelle basse de la collégiale de Saint-Bonnet-le-Château offert par Anne Dauphine

Yuko Katsutani

Résumés

Cet article vise à éclairer l’histoire de la commande du décor de la chapelle basse de la collégiale de Saint-Bonnet-le-Château (1416-1417), associant des anges musiciens aux armes des ducs de Bourbon et à des ceintures portant la devise « Espérance ». Le choix des thèmes iconographiques et leurs modes d’association témoignent du lien entre le décor de Saint-Bonnet et la famille des Bourbons, du fait d’une seconde donation faite par la duchesse. Nous y apportons un nouvel éclairage à partir de la comparaison avec les Anges musiciens de la chapelle de la Vierge de la cathédrale du Mans (vers 1370-1378), dont le peintre de Saint-Bonnet s’est inspiré et que Louis II avait eu l’occasion d’admirer, cultivant une dévotion particulière pour saint Julien, premier évêque du Mans, dont le corps était conservé à la cathédrale. Les liens entre Louis II et la chapelle du Mans sont en outre renforcés par un rapprochement des Anges musiciens du Mans avec les Anges pleurants de la voûte de la chapelle Vieille de Souvigny – datant du début du xve siècle et découverts en 2014 lors des travaux de restauration –, qui abrite les tombes du couple ducal.

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Notes de l’auteur

L’article est un des résultats de nos recherches soutenues par des bourses de la Société Japonaise pour la Promotion de la Science (2013-2016 et 2021-2026) ainsi que par des subventions de recherche de la Fondation Kajima pour les arts (2017), de la Fondation commémorative Kônosuke Matsushita (2020), de la Fondation Nomura (2020) et de la Fondation Suntory (2021). Nous exprimons vivement notre gratitude pour chacune de ces aides.

Texte intégral

Le Mans, cathédrale Saint-Julien, chapelle de la Vierge, chœur.Afficher l’image
Crédits : Cl. Y. Katsutani.

1. Introduction

  • 1 B. Ducouret et T. Monnet, Canton de Saint-Bonnet-le-Château, entre Forez et Velay, Lyon, 1998 (coll (...)

1Saint-Bonnet-le-Château est une petite commune située dans les monts du Forez – Massif central, département de la Loire –, qui fait partie du diocèse de Lyon. Édifiée en 1400 sur un promontoire qui domine la localité, la collégiale actuelle est ceinte d’une muraille datant de 13651 (fig. 1).

Fig. 1 – Saint-Bonnet-le-Château, collégiale, façade nord (cl. Y. Katsutani).

Fig. 1 – Saint-Bonnet-le-Château, collégiale, façade nord (cl. Y. Katsutani).
  • 2 Pour les peintures murales de la chapelle, voir : A. Barban, Notice sur la crypte de l’église de Sa (...)

2La chapelle basse est dotée d’un décor peint à la tempera et à l’huile, consacré à la vie du Christ et de la Vierge (fig. 2), qui comprend : les Quatre évangélistes, l’Annonciation, l’Annonce aux bergers, la Nativité et l’Adoration des mages, la Crucifixion, les Anges pleurants, Ponce Pilate et la Mise au tombeau, l’Apparition du Christ à Marie Madeleine, les Anges musiciens (l’Assomption de la Vierge), le Couronnement de la Vierge et l’Enfer2 (fig. 3).

Fig. 2 – Saint-Bonnet-le-Château, collégiale, chapelle basse (cl. Y. Katsutani).

Fig. 2 – Saint-Bonnet-le-Château, collégiale, chapelle basse (cl. Y. Katsutani).

Fig. 3 – Plan de la chapelle basse de la collégiale de Saint-Bonnet-le-Château (cl. Y. Katsutani).

Fig. 3 – Plan de la chapelle basse de la collégiale de Saint-Bonnet-le-Château (cl. Y. Katsutani).

3Une inscription d’époque, visible sur le mur nord de la nef, informe sur la construction de l’église :

Anno Domini MCCCC et die VIII mensis maii fuit incepta hec presens nova ecclesia de donis Guillermi Taillefer, qui legavit eidem ecclesie circa duo millia libras turonenses, que fuerunt dispensate per Bonitum Greyset. Qui dictus Bonitus hanc capellam fundavit et dotavit ad honorem Dei, beate Marie virginis, beati Michaelis et omnium sanctorum, quorum anime requiesquant in pace amen.

En l’an 1400, le 8 mai, on commença la construction de la présente nouvelle église grâce aux dons de Guillaume Taillefer, qui a légué à cette même église environ deux mille livres tournois, qui furent administrées par Bonitus Greyset. Le dit Bonitus a fondé et doté cette chapelle en l’honneur de Dieu, de la sainte Vierge Marie, de saint Michel et de tous les saints. Que leurs âmes reposent en paix, amen.

4Une autre épitaphe très effacée est peinte dans le couloir de la chapelle précédant la chapelle basse de Saint-Michel :

Hic ante iacent honestus vir Bonitus Greyset, qui hanc capellam fundavit et dotavit in qualibet die cuiuslibet septimane de una missa perpetuis temporibus, qui obiit VIII die iunii anno Domini M CCCC XXVI, cuius anima requiescat in pace amen.

Ci-gît l’honnête homme Bonitus Greyset, qui a fondé et doté cette chapelle d’une messe perpétuelle pour chaque jour de chaque semaine. Il est mort le 8 juin 1426. Que son âme repose en paix, amen.

2. Le rôle d’Anne Dauphine : historiographie, problématique et méthode

  • 3 Guillaume Taillefer, un riche drapier mort à la fin de l’année 1399, a rédigé peu avant, le 18 juin (...)

5Ces éléments sur la fondation de la nouvelle église situent l’exécution des peintures entre 1400 et 14263. Ils permettent également d’identifier certains personnages représentés à l’entrée du Paradis dans la lunette du Couronnement de la Vierge (fig. 4).

Fig. 4 – Saint-Bonnet-le-Château, collégiale, chapelle basse, Couronnement de la Vierge, en présence de sainte Catherine, des saints Pierre, Michel et Jean Baptiste et des donateurs, vers 1416-1417, peinture murale (cl. Y. Katsutani).

Fig. 4 – Saint-Bonnet-le-Château, collégiale, chapelle basse, Couronnement de la Vierge, en présence de sainte Catherine, des saints Pierre, Michel et Jean Baptiste et des donateurs, vers 1416-1417, peinture murale (cl. Y. Katsutani).
  • 4 Le testament de Bonnet Greyset nous apprend qu’il a fondé de son vivant une prébende en l’honneur d (...)
  • 5 J. Déchelette et E. Brassart (dir.), Les peintures murales…, op. cit., p. 52.

6Le personnage au premier rang, face à saint Pierre, est Guillaume Taillefer, qui permit la fondation de la nouvelle église. Le second, protégé par sainte Catherine, est Bonnet Greyset, en raison de sa dévotion personnelle pour cette sainte4. La dame agenouillée au dernier rang, également sous la protection de la sainte, est sans doute sa femme ou sa fille. À l’opposé de la lunette, à droite du Couronnement, figure encore un portrait très abîmé d’un vieillard dont le patron est saint Jean Baptiste. Il peut s’agir du père de Bonnet Greyset, à savoir Jean Greyset5.

  • 6 Sur Louis II, voir : O. Troubat, La Guerre de Cent ans et le prince chevalier, le “Bon Duc” Louis I (...)
  • 7 L. Hablot, « La ceinture Espérance et les devises des ducs de Bourbon », in F. Perrot (dir.), Espér (...)
  • 8 Dans le cas de la chapelle basse de Saint-Bonnet, l’écu est décoré d’un semis de fleurs de lys doré (...)

7Une autre personne supposée être une donatrice importante est absente de ce décor : il s’agit d’Anne Dauphine, comtesse de Forez et épouse du duc de Bourbon, Louis II6. André Barban a soutenu qu’une donation d’Anne Dauphine a servi à financer la décoration des peintures après la mort de son époux en 1410. Elle aurait commandé en particulier l’élément de décor représentant les ceintures de l’ordre d’Espérance7, fondé par Louis II vers 1367, et les armoiries de la famille de Bourbon, qui renvoient au règne de Louis II8, réservant ainsi un nouvel usage à cette chapelle. Cette dernière fut ainsi transformée en un oratoire privé à la gloire des ducs de Bourbon (fig. 5).

Fig. 5 – Saint-Bonnet-le-Château, collégiale, voûte du chœur de la chapelle basse, Anges musiciens, vers 1416-1417 (cl. Y. Katsutani).

Fig. 5 – Saint-Bonnet-le-Château, collégiale, voûte du chœur de la chapelle basse, Anges musiciens, vers 1416-1417 (cl. Y. Katsutani).
  • 9 A. Barban, Notice sur la crypte…, op. cit., p. 5.

8À l’appui de cette hypothèse, André Barban a signalé l’existence, dans la chapelle même, d’un ancien banc seigneurial, aujourd’hui disparu, semé de fleurs de lys et décoré des armoiries des Bourbons. Il a également relevé l’intérêt tout particulier porté par Anne Dauphine à la ville de Saint-Bonnet, et l’instauration par Charles Ier, duc de Bourbon (1401-1456), en 1452, d’une prébende auprès d’une chapelle ou vicairie perpétuelle, fondée jadis par son aïeule, Anne Dauphine, en l’honneur de la Vierge Marie dans l’église de Saint-Bonnet-le-Château. Au vu du vocable, la chapelle ou vicairie mentionnée dans cet acte est sans aucun doute la chapelle basse de Saint-Bonnet. André Barban signale en outre un mandement de 1416 qui établit une relation entre Anne Dauphine et Bonnet Greyset, le fondateur de la chapelle basse. Enfin, dans un terrier de Saint-Bonnet contemporain, on a trouvé un dénombrement des cens et des services dus par Bonnet Greyset à la duchesse Anne Dauphine9.

9L’ancien banc seigneurial n’existe plus, et on ne trouve aucune trace écrite de cet objet dans les études ou dans des documents officiels. Pour la prébende fondée par Anne Dauphine, dont la connaissance n’est qu’indirecte – une mention ultérieure de 1452 –, André Barban n’indique ni cote ni fonds d’archives. Le document est demeuré introuvable aux Archives départementales de la Loire, aux Archives nationales ou aux Archives départementales de l’Allier (Moulins), qui conservent les pièces relatives à la famille des Bourbons.

  • 10 J. Condamin et F. Langlois, Histoire…, op. cit., p. 236-238.
  • 11 S. Mayère, Anne Dauphine, 1358-1417, duchesse de Bourbonnais, comtesse de Forez et dame de Beaujeu  (...)

10D’autres documents conservés viennent cependant conforter le rôle actif de la duchesse. Nous disposons d’un acte qui indique que Louis II a favorisé l’église de Saint-Bonnet par un amortissement des rentes, cens et directes seigneuriales10. De plus, selon Séverine Mayère, Anne Dauphine, après la disparition de son mari en 1410, réside longtemps à Montbrison, qui se situe à vingt kilomètres de Saint-Bonnet-le-Château, ou encore à Cleppé, à une quarantaine de kilomètres de là11. Dans ces conditions, il est permis de penser qu’elle a pu se rendre à Saint-Bonnet sans difficulté, et peut-être même fréquemment. En résumé, si certaines preuves alléguées sont aujourd’hui manquantes, il reste tout de même un faisceau d’éléments en faveur de son mécénat. De fait, l’hypothèse d’André Barban, qui considère Anne Dauphine comme un des donateurs, a été communément acceptée. En revanche, la raison pour laquelle elle n’est pas représentée sur le mur ouest avec les autres donateurs n’a jamais été expliquée.

11Afin de mieux cerner l’intervention d’Anne Dauphine, nous étudierons d’abord le programme iconographique des anges musiciens de la voûte, qui peut être associé à la dévotion mariale de Louis II. Puis, nous montrerons que les peintures de la chapelle de la Vierge de la cathédrale du Mans, au demeurant richement dotée par la famille des Bourbons, pourraient avoir inspiré le décor de la voûte de la chapelle de Saint-Bonnet. Ce lien entre Louis II et la cathédrale du Mans sera renforcé par notre rapprochement du style de l’auteur du décor du Mans et de celui de la voûte de la chapelle Vieille de Souvigny, abritant les tombeaux du couple ducal. Nous essaierons enfin de reconstituer l’histoire de la donation par Anne Dauphine, qui tient un rôle essentiel, et la commande artistique du décor de Saint-Bonnet sous l’influence des deux œuvres représentant respectivement les anges musiciens et les anges pleurants.

3. Le programme iconographique de la voûte de Saint-Bonnet et la dévotion mariale de Louis II de Bourbon

  • 12 Voir Catholic Church, abbaye Saint-Pierre de Solesmes, Graduale sacrosanctae romanae ecclesiae, Par (...)
  • 13 Catholic Church, abbaye Saint-Pierre de Solesmes, Graduale…, ibid., p. 619.

12Sur le fond bleu constellé de la voûte de la chapelle basse, huit anges jouent de divers instruments de musique, en rangs de quatre, de part et d’autre du berceau (cf. fig. 5). D’autres anges à son sommet, réunis en deux grappes, les accompagnent de leurs chants, bouches ouvertes et présentant des textes pourvus de notations musicales. Le groupe de trois anges à l’est porte un phylactère orné du Gloria chanté à l’occasion de fêtes solennelles de la Sainte Vierge12. Celui à l’ouest présente, sur un livre, l’introït Gaudeamus omnes in Domino, destiné à la messe de l’Assomption13. Au centre de la composition apparaît l’écu des ducs de Bourbon : D’azur semé de fleur de lys d’or à la bande de gueules brochant sur le tout. Il est porté par deux chiens et entouré de deux ceintures d’Espérance. Chacun des huit anges musiciens est associé à une telle ceinture.

  • 14 Anne Dauphine avait peut-être une dévotion spéciale pour la Vierge, comme son époux. Elle a offert (...)
  • 15 L. Hablot, « Ceinture Espérance. Une ceinture bleue (parfois blanche ou verte) ouverte et chargée d (...)
  • 16 M.-É. Gautier, « Les “pleurants” du tombeau du duc Louis II de Bourbon et d’Anne Dauphine d’Auvergn (...)

13Ce décor exprime une dévotion mariale telle que celle pratiquée par Louis II14. La collégiale de Montbrison, qui était l’église principale de Louis II et Anne Dauphine, est consacrée à Notre-Dame dite « de l’Espérance ». Selon Laurent Hablot, sa devise, la ceinture d’Espérance, fait allusion à la ceinture de la Vierge tombée dans les mains de saint Thomas doutant de l’Assomption, dont plusieurs reliques faisaient l’objet de dévotions et qui est souvent représentée, comme dans le Bréviaire de Châteauroux vers 1415 – Maître de Bedford, Châteauroux, Médiathèque municipale Équinoxe, ms. 2, fol. 282v°. Cet auteur propose en outre l’hypothèse que la ceinture ouverte est une allusion au thème de l’Immaculée Conception, déjà présent dans l’emblème de la Jarretière15. En reprenant cette interprétation de l’allusion de la ceinture, Marc-Édouard Gautier indique que Louis II a exprimé dès 1376 sa volonté de faire réciter quotidiennement sur sa sépulture l’office de la Vierge et l’Évangile de la messe de l’Annonciation. Selon lui, le choix du couronnement de la Vierge sculpté au revers du dais du gisant de Souvigny – première décennie du xve siècle – serait également lié à sa dévotion16 (cf. fig. 8b).

  • 17 M.-É. Gautier, « Les “pleurants” du tombeau… », ibid., p. 64.
  • 18 Pour cette interprétation, voir M.-É. Gautier, « Les “pleurants” du tombeau… », ibid., p. 60-63.

14Au contraire de l’usage général qui réserve le dessus du dais à l’épitaphe du défunt, celui-ci affirme la gloire de Marie et son rôle souverain17. En constatant la forte dévotion du duc à la Vierge, Marc-Édouard Gautier reconstitue le programme entier du gisant, dont une partie a été perdue, et considère la huitième statuette comme étant la Vierge à l’Enfant, tel que le dessin de Pierre Beaumesnil – Paris, Bibliothèque nationale de France, GB-108-BOITE FOL, vers 1780 – le montre, de préférence au sein d’Abraham, souvent figuré sur ces décors architecturaux. Le septième personnage, debout avec les mains jointes en prière, devait être le duc lui-même18.

  • 19 J. Froissart, Œuvres de Froissart. Chroniques, éd. K. de Lettenhove, t. 14, Osnabrück, 1967, p. 223
  • 20 J. d’Orronville, La chronique du bon duc Loys de Bourbon, éd. M-A. Chazaud, Paris, 1876, p. 318. Si (...)

15Marc-Édouard Gautier fait également remarquer que Jean Froissart (vers 1337-1405) mentionne un étendard de la ceinture d’Espérance représentant la Vierge à l’Enfant associé à un écu aux armes des Bourbons sur un semis de lys19. Jean d’Orronville (xive-xve siècles) relate que Louis II a fondé à Moulins un collège de douze chanoines perpétuels, ainsi que l’hôpital Saint-Nicolas-lès-Moulins pour les « pauvres vieils officiers », dédié à la Vierge Marie20. Sur la voûte de la chapelle basse de Saint-Bonnet, des anges portent deux textes pourvus de notations musicales, dont l’un correspond à une partie du propre de la messe de l’Assomption associé à des ceintures d’Espérance et aux armes de la famille des Bourbons. Cet élément musical n’était pas seulement destiné à répondre à la scène du couronnement de la Vierge peinte sur le mur ouest, mais aussi à associer Louis II à la dévotion mariale.

4. Diffusion et réception des anges musiciens

  • 21 Sur l’iconographie des anges musiciens, voir : R. Hammerstein, Die Musik der Engel : Untersuchungen (...)
  • 22 Les anges musiciens dans le cycle de la Vierge Marie participent d’une iconographie influencée par (...)
  • 23 On accordait une certaine importance à la dévotion personnelle à l’endroit des anges gardiens à la (...)

16Un autre élément iconographique peut permettre de rattacher ce décor à Louis II. Il s’agit là encore d’anges musiciens. La représentation des anges musiciens a connu une grande diffusion à la fin du Moyen Âge, de la seconde moitié du xive jusqu’au milieu du xvie siècle21. Ils étaient associés en particulier au culte marialet illustraient très souvent les représentations du Christ en majesté et les scènes de la Vierge Marie comme la louange divine22. Au xve siècle et au début du siècle suivant, les artistes ne représentaient quasiment plus l’espace paradisiaque sans les y inclure. Sans doute faut-il voir dans le succès de ce motif l’influence des nouvelles piétés et des nouvelles pratiques de la dévotion privée23, qui mettent l’accent sur la méditation. Des œuvres artistiques ont alors commencé à servir de support à cette méditation.

  • 24 L’ange joue parfois un rôle psychopompe et accompagne les âmes des morts vers le Paradis, comme le (...)

17Cette iconographie des anges avec des instruments de musique était donc particulièrement idoine pour évoquer à travers les sons et les mélodies, par un biais sensible, le monde céleste. Cette qualité, non seulement visuelle, mais aussi sonore, pouvait directement éveiller des sentiments chez le spectateur et l’inviter ainsi à la méditation24. Cette iconographie correspodaint ainsi aux pratiques dévotionnelles de ce temps.

18Les anges musiciens apparaissent ainsi non seulement dans les œuvres qui servent à la dévotion privée, comme les livres d’Heures ou les retables portatifs, mais aussi sur les monuments. C’est le cas des peintures murales des Anges musiciens de la chapelle de la Vierge de la cathédrale Saint-Julien du Mans (fig. 6).

Fig. 6 – Le Mans, cathédrale Saint-Julien, chapelle de la Vierge, chœur (cl. Y. Katsutani).

Fig. 6 – Le Mans, cathédrale Saint-Julien, chapelle de la Vierge, chœur (cl. Y. Katsutani).
  • 25 Pour les peintures murales de la chapelle de la Vierge, voir : L.-P. Ache, « Un trésor de la peintu (...)
  • 26 J.-M. Buvron, L. Chanteloup et P. Lenoble proposent Jean de Bruges comme l’auteur de ces peintures (...)
  • 27 Pour la construction de la chapelle, voir M. Boutier, « Le chevet de la cathédrale du Mans. Recherc (...)
  • 28 J.-M. Buvron, L. Chanteloup et P. Lenoble, Les anges musiciens…, op. cit., p. 14.

19La chapelle du chevet de la cathédrale du Mans comporte un décor d’anges musiciens réalisé vers 1370-137825 à la suite d’une commande de l’évêque du Mans, Gontier de Baigneux26. Cette chapelle a été construite au début du xiiie siècle sur la crypte où les évêques successifs ont été inhumés et dans l’axe de la cathédrale27. Elle mesure 16,10 mètres de long sur 6 mètres de large, et 10 mètres de haut. On compte trois voûtes de longueur inégale et une quatrième coiffant l’abside à cinq pans. Les dix-huit voûtains couvrent près de deux cents mètres carrés28.

  • 29 J.-M. Buvron, L. Chanteloup et P. Lenoble, Les anges musiciens…, ibid., p. 53-85.
  • 30 J.-M. Buvron, L. Chanteloup et P. Lenoble, Les anges musiciens…, ibid., p. 89-106.
  • 31 J.-M. Buvron, L. Chanteloup et P. Lenoble, Les anges musiciens…, ibid., p. 107-120.

20Les Anges musiciens de la chapelle du Mans sont accompagnés d’hymnes et de notations musicales29. En plus de ces instrumentistes, d’autres anges tiennent un phylactère, un rouleau ou un livre avec l’incipit d’un texte liturgique dédié à la Vierge Marie30. La notation musicale de la mélodie grégorienne correspondante apparaît au-dessus du texte de l’incipit pour quelques-uns31. Enfin, le fond est décoré de cinquante-quatre écus aux armes du commanditaire.

21Il s’agit là du premier décor couvrant les voûtes entières d’une chapelle faisant uniquement appel à l’iconographie des anges musiciens en utilisant les parties hautes de l’édifice comme un espace représentant le ciel. Le Mans marque une étape importante de l’évolution du motif de l’ange musicien.

  • 32 Pour analyser la naissance de cette iconographie et son épanouissement vers la fin du Moyen Âge, on (...)
  • 33 R. Roque, L’univers dionysien : structure hiérarchique du monde selon le Pseudo-Denys, Paris, 1954, (...)

22L’iconographie des anges avec des instruments de musique proposant un concert céleste n’a pas véritablement de source biblique. Ils n’illustrent aucune anecdote et aucun dogme32. Cependant, l’ange transmet un message divin et sert d’intermédiaire entre Dieu et les hommes, comme le Pseudo-Denys l’Aréopagite l’indique dans sa Hiérarchie céleste33, et il joue un rôle essentiel dans le chant de la liturgie : le sanctus, cité par Isaïe et repris dans l’Apocalypse, est traditionnellement présenté comme une louange des anges. Symbolisant ainsi la louange perpétuelle du ciel, cette image des anges fait figure d’intermédiaire entre le monde céleste sur la terre et constitue un motif auxiliaire susceptible d’être associé à d’autres sujets plus importants, souvent la Vierge ou le Christ. Ils étaient jusqu’alors d’accompagnement.

23Or, dans la chapelle du Mans, non seulement les voûtes, mais aussi l’abside, réservée normalement à des sujets plus conventionnels, sont ornées de ce motif. Les anges portent des phylactères et des livres sur lesquels sont inscrits des chants et des textes pour la fête de l’Assomption et de la Nativité. Ils possèdent de ce fait plusieurs significations doctrinales qui, en l’absence d’une image de la Vierge, rendent ces motifs autonomes. Il demeure que les vitraux étaient peut-être ornés de sujets mariaux. L’organisation du décor de cette chapelle manifesterait qu’elle était dédiée à la Vierge Marie. Les anges participeraient alors, avec les verrières, d’un programme encore plus développé, mais seraient, quoi qu’il en soit, une innovation propre à la cathédrale du Mans.

5. La cathédrale Saint-Julien du Mans comme modèle

  • 34 On peut aussi trouver de nombreux décors qui associent des anges musiciens à d’autres sujets. Par e (...)

24L’auteur des peintures de la cathédrale du Mans, siège principal, était certainement un peintre important de son temps. On ne s’étonnera pas du rayonnement du concert céleste au xve siècle34 (fig. 7).

Fig. 7 – Carte des voûtes avec pour sujet les anges musiciens (cl. Y. Katsutani).

Fig. 7 – Carte des voûtes avec pour sujet les anges musiciens (cl. Y. Katsutani).
  • 35 M.-P. Subes-Picot, « Mayenne. Église de Cossé-en-Champagne. Découvertes de peintures murales », Bul (...)
  • 36 E. Vallée, « Notice historique sur les Loges (Sarthe) », La Province du Maine, 7 (1899), p. 4-10 ; (...)
  • 37 H. Naef, « La chapelle de Notre-Dame, dite des Macchabées, à Genève », Genava, 15 (1937), p. 101-12 (...)
  • 38 Y. Bonnefoy, Peintures murales…, op. cit., p. 25 et 166 ; P. Deschamps, « Notre-Dame de Kernascléde (...)
  • 39 M. Thibout, « Le concert d’anges de la chapelle du château de La Clayette (Saône-et-Loire) », Revue (...)
  • 40 L. de Vesly, Le manoir et la chapelle de Saint-Julien de Flainville (commune de Bourg-Dun). Notes a (...)
  • 41 G. Thibault, « L’oratoire du château de Montreuil-Bellay. Ses anges musiciens. Son motet polyphoniq (...)
  • 42 L. Cloquet, Monographie de l’église paroissiale de St. Jacques à Tournay, Lille, 1881, p. 139-150 ; (...)

1. Cossé-en-Champagne (dép. Mayenne), église Notre-Dame, xve siècle35 ;
2. Coudrecieux (dép. Sarthe), église Saint-Martin-des-Loges, 1485-xvie siècle36 ;
3. Genève (Suisse), chapelle des Macchabées de la cathédrale Saint-Pierre, vers 141437 ;
4. Kernascléden (dép. Morbihan), chapelle Notre-Dame, après 145338 ;
5. La Clayette (dép. Saône-et-Loire), chapelle du château de la Clayette, 1380-142039 ;
6. Le Bourg-Dun (dép. Seine-Maritime), chapelle Saint-Julien, xve siècle40 ;
7. Le Mans (dép. Sarthe), chapelle de la Vierge de la cathédrale Saint-Julien, 1370-1378 ;
8. Montreuil-Bellay (dép. Maine-et-Loire), chapelle du château, fin du xve siècle41 ;
9. Saint-Bonnet-le-Château (dép. Loire), chapelle basse de la collégiale, vers 1416-1417 ;
10. Tournai (Belgique), église Saint-Jacques, 140542.

25La spécificité de la peinture murale a favorisé la diffusion de cette iconographie. La relation entre la peinture murale et le spectateur tient précisément à l’espace architectural et à son expérience sensible. La contemplation des anges musiciens évoluant dans les parties hautes de l’édifice fait inévitablement naître, chez le spectateur, le vif sentiment d’une voûte céleste. L’effet produit sur le fidèle observant, comme en situation, ce qui le dépasse et le domine, a certainement favorisé le succès et la large diffusion de ce motif ou, pour mieux dire, de ce dispositif.

26Parmi ces peintures attestant de l’influence directe ou indirecte du Mans, le décor de Saint-Bonnet permet d’entrevoir des similitudes : les deux programmes participent en effet du même système de décor associant un haut personnage aux anges musiciens dans un contexte fortement marial. Le peintre de Saint-Bonnet a représenté les anges musiciens sur la voûte de la chapelle basse, inspiré par ceux de la cathédrale du Mans.

  • 43 À partir du xive siècle, les instruments sont classés en deux familles en fonction de leur volume e (...)
  • 44 Pour le symbolisme des huit jongleurs, voir K. Meyer, « The eight Gregorian modes on the Cluny capi (...)
  • 45 Voir F. Perrot (dir.), Espérance…, op. cit., p. 34.

27Contraint par les dimensions plus restreintes de la voûte, l’artiste a réduit le nombre de motifs. Ainsi a-t-il choisi des instruments de musique « bas »43 pour mieux évoquer l’harmonie divine dans la tradition iconographique des cycles mariaux. Il en retient huit, par allusion aux catégories modales fondamentales du chant liturgique44. Louis II, époux d’Anne Dauphine, supposée commanditaire de la peinture de Saint-Bonnet, entretenait des liens étroits avec la cathédrale Saint-Julien du Mans. Il avait une dévotion particulière pour saint Julien, premier évêque du Mans, dont le corps était conservé à la cathédrale. Nous savons que Louis II a réalisé une donation à l’hôpital de Moulins en l’honneur de saint Julien, destinée à secourir les nécessiteux45.

  • 46 J.-L.-A. Huillard-Bréholles et A. Lecoy de La Marche (éd.), Titres de la maison ducale de Bourbon, (...)
  • 47 J.-L.-A. Huillard-Bréholles et A. Lecoy de La Marche (éd.), Titres…, ibid., p. 55, n3891.
  • 48 A. Lugai, De la seigneurie…, op. cit., p. 257.

28Selon un acte du 18 août 1392, Louis II promet d’offrir chaque année à l’autel de saint Julien en l’église du Mans cinq florins en signe d’hommage. Il assigne au chapitre de ladite église quatre-vingt-dix livres tournois de rente annuelle et perpétuelle pour l’instauration d’une messe basse à dire chaque jour de la semaine, d’une messe solennelle du Saint-Esprit à célébrer chaque année le 18 août et, après son décès, le jour anniversaire de sa mort46. Trois jours après la date de l’acte, en l’abbaye de Saint-Julien du Pré, Marguerite de Courceriers, abbesse du lieu, atteste qu’il y a dans son abbaye des reliques de saint Julien. Aussi, pour la grande dévotion que le duc de Bourbon témoignait à l’endroit de ces reliques, elle offre la phalange (unciam) d’un doigt, une partie d’une côte et un os du genou du saint47. Au mois d’août 1394, Louis II fonde de nouvelles messes en l’église du Mans et offre quatre-vingt-dix livres tournois aux chanoines48. Lors de telles occasions, il peut apprécier les peintures de la chapelle de la Vierge de la cathédrale.

  • 49 Paris, Archives nationales, P 1355/1, pièce 48 ; J.-L.-A. Huillard-Bréholles et A. Lecoy de La Marc (...)

29L’attachement de la famille des Bourbons à la cathédrale du Mans se vérifie après la mort de Louis II en 1410. Jean I, fils de Louis II et d’Anne Dauphine, y fait aussi une donation. Selon un acte du 4 janvier 141549, dans l’impossibilité de se rendre auprès du corps de saint Julien en la cathédrale du Mans et conformément à la volonté de feu son père, il fait parvenir une somme de cent écus d’or au chapitre.

30Le rapprochement iconographique et surtout stylistique que nous proposons, entre les anges du Mans et ceux de la chapelle Vieille de Souvigny, abritant le tombeau de ce couple ducal, permet d’étayer les liens de Louis II avec la chapelle de la Vierge du Mans.

6. Les Anges pleurants de la chapelle Vieille de Souvigny

  • 50 La clôture a pu être construite dès les années 1390. Voir A. Courtillé, « L’œuvre gothique », in D. (...)

31L’église du prieuré de Souvigny, dans le département de l’Allier, se trouve à 13 kilomètres à l’ouest de Moulins et à 170 kilomètres au nord-ouest de Saint-Bonnet. Dédiée aux saints Pierre et Paul, elle a été fondée par un certain Ayman, qui avait légué une partie de ses terres à l’abbaye de Cluny. Il est le premier sire de Bourbon reconnu, vers 950. Les anges pleurants, objets de notre analyse stylistique, se trouvent sur les voûtes de la chapelle Vieille, au sud du déambulatoire qui abrite le tombeau et les gisants de Louis II et d’Anne Dauphine. La chapelle est entourée par une clôture haute50. Celle-ci, l’oratoire ducal et l’autel richement décoré de statues ont été aménagés par la volonté de Louis II (fig. 8).

Fig. 8 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul : a. Chapelle vieille ; b. détail de la figure a, Couronnement de la Vierge, revers du dais placé à la tête du gisant de Louis II de Bourbon et Anne Dauphine, commandé dans la première décennie du xve siècle (cl. Y. Katsutani).

Fig. 8 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul : a. Chapelle vieille ; b. détail de la figure a, Couronnement de la Vierge, revers du dais placé à la tête du gisant de Louis II de Bourbon et Anne Dauphine, commandé dans la première décennie du xve siècle (cl. Y. Katsutani).

32Sur la voûte figurent vingt-quatre anges, dont six sur le compartiment sud, presque invisibles à cause de l’altération des couleurs. Les anges volant dans les cieux sont plongés dans le deuil. Leurs yeux mi-clos laissent transparaître leur sentiment de tristesse. Certains portent un phylactère ou un livre avec les notes du Gloria (fig. 9).

Fig. 9 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul, voûte de la chapelle Vieille, détails des Anges pleurants, début du xve siècle, peinture murale, (cl. Y. Katsutani).

Fig. 9 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul, voûte de la chapelle Vieille, détails des Anges pleurants, début du xve siècle, peinture murale, (cl. Y. Katsutani).
  • 51 Les peintures murales qui décorent la voûte de la chapelle Vieille ont été découvertes sous un badi (...)
  • 52 D. Legrand, Étude préalable…, ibid., p. 7.

33Ces peintures n’ont jamais fait l’objet d’une étude détaillée depuis leur découverte en 201451. Le restaurateur Didier Legrand observe que le fond ocre ressemble plus à une imprimatura appliquée sur les panneaux en bois qu’à la technique de la peinture murale52. Il observe que la finesse du décor du manteau et du relief en cire dorée évoque la technique de la peinture sur panneaux de bois, et non celle d’un artiste spécialiste de peinture murale.

  • 53 Pour Julien Guilbaut, l’auteur des peintures murales du Mans serait un miniaturiste français de gra (...)

34La présence d’anges volants dotés de livres comportant des notations musicales montre l’influence du décor du Mans. Les ressemblances ne tiennent cependant pas qu’à la similitude iconographique. En effet, tant les détails que les principes de construction et le style présentent de fortes ressemblances avec Le Mans, témoignant d’un lien direct53. Les peintures de Souvigny présentent ainsi sur différents registres des similitudes avec celles du Mans, antérieures de quelques années (vers 1370-1378) : les physionomies rondes dans leur structure comme dans leurs détails ; les mains aux extrémités fines et aux postures maniérées ; les corps stylisés composés de courbes ; les drapés qui s’enroulent sur eux-mêmes en fuseaux ; et la manière picturale privilégiant le dégradé au dessin.

35À titre d’exemple, le visage de l’ange de Souvigny, du compartiment sud-est, est à rapprocher de celui de l’ange du Mans jouant d’une mandore (fig. 10 et 11).

Fig. 10 – Le Mans, cathédrale Saint-Julien, voûte de la chapelle de la Vierge, détail des Anges musiciens, peinture murale, vers 1370-1378 (cl. Y. Katsutani).

Fig. 10 – Le Mans, cathédrale Saint-Julien, voûte de la chapelle de la Vierge, détail des Anges musiciens, peinture murale, vers 1370-1378 (cl. Y. Katsutani).

Fig. 11 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul, chapelle Vieille, détail des Anges pleurants, début du xve siècle, peinture murale (cl. Y. Katsutani).

Fig. 11 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul, chapelle Vieille, détail des Anges pleurants, début du xve siècle, peinture murale (cl. Y. Katsutani).

36Ils partagent notamment un nez large composé de deux lignes parallèles, des sourcils peu fournis et des orbites figurées par des ombres, une bouche étroite, des paupières inférieures aux courbes presque identiques. Leur chevelure, composée de mèches jaunes et claires mêlées, sont aussi semblables. Quant à la représentation d’un visage avec une vue plongeante, nous retrouvons à peu près les mêmes traits poupins dans les deux œuvres, bien que ceux de l’ange du Mans aient été maladroitement retracés par un restaurateur (fig. 12 et 13).

Fig. 12 – Le Mans, cathédrale Saint-Julien, voûte de la chapelle de la Vierge, détail des Anges musiciens, vers 1370-1378, peinture murale (cl. Y. Katsutani).

Fig. 12 – Le Mans, cathédrale Saint-Julien, voûte de la chapelle de la Vierge, détail des Anges musiciens, vers 1370-1378, peinture murale (cl. Y. Katsutani).

Fig. 13 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul, chapelle Vieille, détail des Anges pleurants, début du xve siècle, peinture murale (cl. Y. Katsutani).

Fig. 13 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul, chapelle Vieille, détail des Anges pleurants, début du xve siècle, peinture murale (cl. Y. Katsutani).

37Les mains sont constituées sur le même modèle dans les deux chapelles et les poses y sont pareillement maniérées. Les doigts effilés sont animés. Par exemple, nous pouvons rapprocher la main droite de l’ange avec un livre au Mans de celle de l’ange de Souvigny qui pointe du doigt une partition dans le compartiment sud-est (fig. 14 et 15).

Fig. 14 – Le Mans, cathédrale Saint-Julien, voûte de la chapelle de la Vierge, détail des Anges musiciens, vers 1370-1378, peinture murale (cl. Y. Katsutani).

Fig. 14 – Le Mans, cathédrale Saint-Julien, voûte de la chapelle de la Vierge, détail des Anges musiciens, vers 1370-1378, peinture murale (cl. Y. Katsutani).

Fig. 15 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul, chapelle Vieille, détail des Anges pleurants, début du xve siècle, peinture murale (cl. Y. Katsutani).

Fig. 15 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul, chapelle Vieille, détail des Anges pleurants, début du xve siècle, peinture murale (cl. Y. Katsutani).

38De plus, dans les deux œuvres, alors que le majeur et l’index sont écartés, leurs phalanges terminales se rejoignent, comme aimantées, contrairement à toute vérité anatomique (fig. 16 et 17).

Fig. 16 – Le Mans, cathédrale Saint-Julien, voûte de la chapelle de la Vierge, détail des Anges musiciens, vers 1370-1378, peinture murale (cl. Y. Katsutani).

Fig. 16 – Le Mans, cathédrale Saint-Julien, voûte de la chapelle de la Vierge, détail des Anges musiciens, vers 1370-1378, peinture murale (cl. Y. Katsutani).

Fig. 17 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul, chapelle Vieille, détail des Anges pleurants, début du xvsiècle, peinture murale (cl. Y. Katsutani).

Fig. 17 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul, chapelle Vieille, détail des Anges pleurants, début du xve siècle, peinture murale (cl. Y. Katsutani).

39Enfin, les avant-bras s’incurvent pareillement dans les deux sites avec maniérisme (cf. fig. 16 et fig. 18).

Fig. 18 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul, chapelle Vieille, détail des Anges pleurants, début du xvsiècle, peinture murale (cl. Y. Katsutani).

Fig. 18 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul, chapelle Vieille, détail des Anges pleurants, début du xve siècle, peinture murale (cl. Y. Katsutani).

40Le caractère artificiel du mouvement des bras et de la posture des mains peut être observé sur le corps : au Mans, les anges debouts peuvent être tendus comme un arc, le corps incurvé dans un sens et la tête inclinée dans l’autre (fig. 19) ; cette même posture se trouve à Souvigny (fig. 20).

Fig. 19 – Le Mans, cathédrale Saint-Julien, voûte de la chapelle de la Vierge, détail des Anges musiciens, vers 1370-1378, peinture murale (cl. Y. Katsutani).

Fig. 19 – Le Mans, cathédrale Saint-Julien, voûte de la chapelle de la Vierge, détail des Anges musiciens, vers 1370-1378, peinture murale (cl. Y. Katsutani).

Fig. 20 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul, chapelle Vieille, détail des Anges pleurants, début du xve siècle, peinture murale (cl. Y. Katsutani).

Fig. 20 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul, chapelle Vieille, détail des Anges pleurants, début du xve siècle, peinture murale (cl. Y. Katsutani).

41De la même manière, les anges portent un manteau noué à la taille retombant en plis souples et dans la direction contraire. Les corps sont toujours stylisés sous forme de courbes. En vol, les bras et ailes rayonnent comme en demi-cercle depuis le buste, tant au Mans (fig. 21) qu’à Souvigny (fig. 22).

Fig. 21 – Le Mans, cathédrale Saint-Julien, voûte de la chapelle de la Vierge, détail des Anges musiciens, vers 1370-1378, peinture murale (cl. Y. Katsutani).

Fig. 21 – Le Mans, cathédrale Saint-Julien, voûte de la chapelle de la Vierge, détail des Anges musiciens, vers 1370-1378, peinture murale (cl. Y. Katsutani).

Fig. 22 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul, chapelle Vieille, détail des Anges pleurants, début du xve siècle, peinture murale (cl. Y. Katsutani).

Fig. 22 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul, chapelle Vieille, détail des Anges pleurants, début du xve siècle, peinture murale (cl. Y. Katsutani).

42L’anatomie de l’épaule est escamotée au profit de formes arrondies. Par-delà tous ces rapprochements, on notera encore la présence du motif du soleil sur plusieurs blasons du donateur du Mans (cf. fig. 19) et sur la broderie du vêtement d’un des anges de Souvigny (fig. 24).

Fig. 23 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul, chapelle Vieille, détail des Anges pleurants, début du xve siècle, peinture murale (cl. Y. Katsutani).

Fig. 23 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul, chapelle Vieille, détail des Anges pleurants, début du xve siècle, peinture murale (cl. Y. Katsutani).

43Sur les deux sites, les contours sont utilisés avec économie, l’exécutant leur préférant des gradations de tons pour produire de beaux effets colorés. Le peintre évite les cernes pour les silhouettes et les lignes dessinées pour les ailes et les drapés. Les plis ne découpent pas, mais modèlent. Ces observations témoignent d’un style pictural privilégiant le dégradé au dessin et aux contours.

44On peut toutefois signaler quelques différences entre les deux œuvres. Les physionomies de Souvigny (cf. fig. 28b) sont nettement plus rondes que celles du Mans. Les anges sont joufflus, pourvus d’un double menton, et leurs yeux sont globuleux. Ils sont comme gonflés du souffle qu’ils expulsent par une bouche grande ouverte, mais étroite, presque carrée. Peu de lignes sont dessinées, sinon celle des paupières et l’arête du nez, qui, par contraste, est en fort relief. Les sourcils clairsemés ne sont pas dessinés, mais colorés. Des ombres grises creusent les orbites circulaires et des dégradés de couleurs sur les joues participent à la douceur des physionomies. Les cheveux s’organisent en grosses boucles blondes, abondantes et rondes.

45Les postures des mains et des bras, ou encore l’effacement des jambes sont moins naturels à Souvigny qu’au Mans, au bénéfice d’un plus grand raffinement et d’un maniérisme accru. Les mains adoptent parfois des postures plus étranges, à la fois plus gracieuses et plus expressives : certains doigts sont tendus à l’excès ou croisés sans raison, voire bizarrement occupés (cf. fig. 23 et fig. 24).

Fig. 24 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul, chapelle Vieille, détail des Anges pleurants, début du xve siècle, peinture murale (cl. Y. Katsutani).

Fig. 24 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul, chapelle Vieille, détail des Anges pleurants, début du xve siècle, peinture murale (cl. Y. Katsutani).

46Un ange semble, par exemple, toucher de son pouce et de son index les plumes de sa propre aile, comme pour les examiner et en apprécier la texture (fig. 25).

Fig. 25 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul, chapelle Vieille, détail des Anges pleurants, début du xve siècle, peinture murale (cl. Y. Katsutani).

Fig. 25 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul, chapelle Vieille, détail des Anges pleurants, début du xve siècle, peinture murale (cl. Y. Katsutani).

47Les corps des anges de Souvigny sont déformés pour des raisons esthétiques. Le bas des vêtements à Souvigny ne flotte pas toujours, mais ondoie et s’enroule en plis réguliers, en une spirale souple, près du corps qui en est entièrement enveloppé. La silhouette, qui ne laisse pas dépasser de pied, se termine de façon immatérielle en une courbe. Comme emmaillotés, les anges ne laissent rien deviner de leur anatomie, qui disparaît totalement à partir de la taille au profit de courbes gracieuses en S qui font écho aux mouvements des bras et des ailes (fig. 26).

Fig. 26 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul, chapelle Vieille, détail des Anges pleurants, début du xve siècle, peinture murale (cl. Y. Katsutani).

Fig. 26 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul, chapelle Vieille, détail des Anges pleurants, début du xve siècle, peinture murale (cl. Y. Katsutani).

48Ce traitement du corps montre que le peintre considère ses composantes comme des éléments visuels déployés à la manière d’une banderole ou d’une arabesque. De fait, les anges s’enroulent à la manière des phylactères qu’ils exhibent. Il arrive d’ailleurs que le phylactère, curviligne, soit comme le prolongement du corps ; la teinte blanche commune de la banderole et de leur robe encourageant ces jeux formels (fig. 27).

Fig. 27 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul, chapelle Vieille, détail des Anges pleurants, début du xve siècle, peinture murale (cl. Y. Katsutani).

Fig. 27 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul, chapelle Vieille, détail des Anges pleurants, début du xve siècle, peinture murale (cl. Y. Katsutani).

49Pour développer cette esthétique maniériste, le peintre sacrifie l’anatomie anguleuse des épaules, les préférant incurvées, rondes et douces. Le bras semble alors commencer à la base du cou pour amorcer une courbe s’achevant à l’extrémité des doigts, voire au bout du phylactère comme au Mans.

50En dépit des quelques différences remarquées, les mêmes principes sous-tendent l’organisation de l’image et la composition des silhouettes curvilignes sur un modèle étoilé. Dans le cas de Souvigny, ces règles sont plus systématisées ou plus avancées. Elles affectent non seulement l’individualité des figures, tel qu’au Mans, mais aussi la composition du compartiment entier comme l’ensemble de ses détails. Revenons à la physionomie de l’ange portant un livre rouge sur le compartiment nord-ouest, dont les traits sont composés de formes circulaires (fig. 28b).

Fig. 28 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul : a. chapelle Vieille, détail des Anges pleurants, début du xve siècle, peinture murale ; b. détail de la figure a (cl. Y. Katsutani).

Fig. 28 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul : a. chapelle Vieille, détail des Anges pleurants, début du xve siècle, peinture murale ; b. détail de la figure a (cl. Y. Katsutani).

51Les boucles des cheveux et leur ornement dessinent de véritables ronds. Les extrémités de ses plumes se terminent en croissants d’or arrondis. De même, la trame du vêtement est brodée de motifs en forme de soleils aux rayons ondulants. La main droite, dont le majeur se cambre subtilement, et la main gauche, qui tient un phylactère, dessinent l’une et l’autre des courbes. Enfin, on relèvera que les courbes des ailes, des phylactères, des bras et du bas du corps sont disposées en forme d’étoile dans une composition qui rassemble trois anges (fig. 28a).

52Les peintures de Souvigny témoignent d’un surcroît de raffinement et de maniérisme par rapport à celles du Mans. Mais c’est bien la même esthétique, construite sur les mêmes principes, avec un style et des recherches formelles personnelles, originales et gracieuses, tout en lignes courbes, marquée aussi par un usage commun de la couleur en dégradé. Les bases sont si voisines dans la conception des figures et leur exécution technique qu’il faut y voir l’évolution d’un style par un élève développant l’art de son maître jusque dans ses règles profondes. Il nous paraît que les peintures de Souvigny sont produites par un artiste qui s’est formé auprès du maître du Mans, mais datant de deux époques différentes, à dix voire vingt ans de distance. En acceptant la datation de 1370-1378 pour Le Mans, nous proposons de dater les peintures de Souvigny entre 1390 et 1405, plus vraisemblablement au début du xve siècle, ce qui coïncide avec l’aménagement de la chapelle Vieille par Louis II de Bourbon.

7. Conclusion : les trois cycles d’anges autour du couple ducal

  • 54 G. Troescher, Burgundische Malerei, op. cit., p. 200.
  • 55 P. Durrieu, « Michelino da Besozzo… », op. cit., p. 381.

53L’ensemble des peintures de Saint-Bonnet a été daté autour des années 1400 et de la première décennie du xve siècle par Georg Troescher54, en raison du style des vêtements, de couleurs puissantes et lumineuses utilisant l’huile comme médium et d’un abondant usage de l’or, mais aussi se basant sur l’idée que le peintre aurait été en possession d’esquisses et de modèles provenant d’ateliers actifs à la charnière des xive et xve siècles. Le Couronnement de la Vierge de Saint-Bonnet s’inscrit par exemple dans un contexte artistique français antérieur à la composition des Très riches Heures du duc de Berry55 (fig. 29).

Fig. 29 – Les frères de Limbourg, Couronnement de la Vierge des Très riches Heures du duc de Berry, 1411/12-1416, Chantilly, musée Condé, ms. 65, 29 x 10 cm, fol. 60vo (Photo (C) RMN-Grand Palais (domaine de Chantilly)/Michel Urtado).

Fig. 29 – Les frères de Limbourg, Couronnement de la Vierge des Très riches Heures du duc de Berry, 1411/12-1416, Chantilly, musée Condé, ms. 65, 29 x 10 cm, fol. 60vo (Photo (C) RMN-Grand Palais (domaine de Chantilly)/Michel Urtado).
  • 56 F. Elsig, « Les courants d’influence… », op. cit., 2007, p. 215-216 et note 4. D’après nos observat (...)

54Frédéric Elsig considère également que les peintures de Saint-Bonnet sont l’œuvre d’un artiste familier de l’enluminure parisienne. Il les situe vers 1420 ou peu avant, c’est-à-dire après la réalisation du livre d’Heures réalisé à Paris et conservé au Kolumba de Cologne – coll. Renate König, n4 –, en les attribuant au même artiste56.

  • 57 V. Durand, « Louis Vobis… », op. cit., p. 415.

55Le peintre a entamé ses travaux de la chapelle basse et des voûtes de la nouvelle église de Saint-Bonnet après 1416. Comme l’on trouve à partir de cette date le nom du peintre Louis Vobis dans un terrier conservé aux Archives de la Loire57, il pourrait s’agir du maître de Saint-Bonnet. Il aurait sans doute été recruté par les deux fondateurs de la chapelle et bourgeois de Saint-Bonnet, puis par Anne Dauphine, pour sa commande de la décoration de la voûte en mémoire de son époux, le duc de Bourbon, Louis II, et ce, d’autant plus qu’il n’aurait pas fait peindre ses armoiries. Mais Jean Ier de Bourbon combat à Azincourt en 1415, et y est fait prisonnier, puis retenu prisonnier à Londres jusqu’à sa mort.

  • 58 À propos de la vie conjugale d’Anne Dauphine et de Louis II, voir S. Mayère, Anne Dauphine…, op. ci (...)

56Nous pouvons donc considérer qu’Anne Dauphine a ici encore retenu les armoiries des Bourbons afin de dédier le décor de la voûte à son mari, en raison de la dévotion mariale du défunt. En supposant que Louis II lui ait fait part de son admiration pour les peintures du Mans58, il est possible que son épouse ait décidé du programme iconographique de Saint-Bonnet en s’inspirant directement de celui de la cathédrale du Mans.

  • 59 Cette idée est proposée sur les conseils de Laurent Hablot. Nous en profitons pour remercier viveme (...)
  • 60 E. Dehoux, « Prétentions et revendications du roi capétien. Saint Michel, le prince et la loi (xiie(...)
  • 61 L. Hablot, « Saint Michel, archétype d’un support héraldique : l’ange écuyer », in C. Lauranzon-Ros (...)

57Car, à Saint-Bonnet comme au Mans, l’on associe l’emblématique du commanditaire au cortège angélique59. Saint Michel est considéré comme saint tutélaire de la dynastie Valois60. Mais, d’après Laurent Hablot, depuis le règne de Charles V, l’ange devient, sans que l’on ait besoin de le nommer, le protecteur des armes du roi. Ce discours de glorification de la famille est vite repris par les princes – et l’ensemble des membres – des maisons d’Anjou, de Bourgogne, de Berry, de Bourbon et de Navarre. Dans son rôle de véhicule de l’âme héraldique du patron, l’ange écuyer semble porter ces signes de pouvoir de la terre jusqu’au ciel pour solliciter le jugement divin sur l’usage que le défunt a fait de la juste force qui lui a été déléguée61.

  • 62 D’après la reconstitution du programme de ce gisant de Marc-Édouard Gauthier, le tombeau était cons (...)

58En outre, il y a la chapelle Vieille de Souvigny, où a été inhumé Louis II, lequel a commandé dans les dernières années de sa vie le tombeau avec son gisant et celui de son épouse, qui veille à son exécution après la mort de son époux, survenue en 1410, avec des écus décorés d’un semis de fleurs de lys et les ceintures d’Espérance sur le soubassement du tombeau62. Nous savons que ce gisant est abrité par la voûte du décor des anges qui peut annoncer le thème de l’ange écuyer. L’ambition était donnée.

59Par ailleurs, nous trouvons une influence du décor de Souvigny sur les Anges pleurants au-dessus de la Crucifixion, figurés sur les voûtes de l’abside de Saint-Bonnet, malgré leur différence stylistique : l’un des anges pleurants de Saint-Bonnet et celui de Souvigny sont pareillement représentés en profil perdu (fig. 30b et 31b). Par ailleurs, leurs compositions globales avec trois anges dans un voûtain sont également symétriques (fig. 30a et 31a).

Fig. 30 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul : a. chapelle Vieille, détail des Anges pleurants, début du xve siècle, peinture murale ; b. détail de la figure a (cl. Y. Katsutani).

Fig. 30 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul : a. chapelle Vieille, détail des Anges pleurants, début du xve siècle, peinture murale ; b. détail de la figure a (cl. Y. Katsutani).

Fig. 31 – Saint-Bonnet-le-Château, collégiale : a. voûtes de l’abside de la chapelle basse, Anges pleurants, vers 1416-1417, peinture murale ; b. détail de la figure a (cl. Y. Katsutani).

Fig. 31 – Saint-Bonnet-le-Château, collégiale : a. voûtes de l’abside de la chapelle basse, Anges pleurants, vers 1416-1417, peinture murale ; b. détail de la figure a (cl. Y. Katsutani).

60Les liens iconographiques ou stylistiques entre les trois décors en question permettent enfin de restituer l’histoire d’Anne Dauphine et Louis II duc de Bourbon concernant les trois peintures murales : Louis II a pu admirer les peintures du Mans, commander celles de Souvigny ou être le bénéficiaire posthume de celles de Saint-Bonnet. Les deux premiers ensembles ont inspiré les peintures de Saint-Bonnet.

  • 63 J. Condamin et F. Langlois, Histoire…, op. cit., p. 223.

61Avançons l’idée que la chapelle basse de Saint-Bonnet était un oratoire d’Anne Dauphine, comtesse de Forez, et qu’elle a contribué à la réalisation du décor de la chapelle basse. Il y a donc tout lieu de penser que la commande des peintures murales de la chapelle basse de Saint-Bonnet s’est faite en deux temps. Dans une première étape, Guillaume Taillefer a confié deux mille livres tournois pour la fondation de la nouvelle église juste avant sa mort en 1399. Son ami très proche Bonnet Greyset s’est chargé de la bonne exécution du testament, comprenant la fondation de la chapelle basse. Les deux mille livres tournois sont toutefois absorbées par les premiers travaux63. Aussi l’exécution des peintures a-t-elle été suspendue en cours de route. La seconde étape est engagée sous l’impulsion du nouveau mécène. La décoration de la voûte est reprise grâce aux aides financières d’Anne Dauphine, comtesse de cette terre. Cet épisode se situe très certainement après la mort, en 1410, de son époux Louis II. À cette occasion, elle ordonne la peinture de la voûte avec la devise de l’ordre de l’Espérance et un blason de Louis II, en plus des éléments de musique notée dédiés à la Vierge pour le salut de l’âme du défunt. On comprend désormais pourquoi Anne Dauphine et Louis II ne sont pas représentés comme d’autres donateurs dans la scène du Couronnement de la Vierge sur le mur ouest : ce dernier est antérieur. Et plutôt qu’un ajout ou une reprise de cette peinture murale, Anne Dauphine choisit d’exalter sa famille et son époux en développant un nouveau programme sur les parties encore vierges.

62Les prérogatives des Bourbons sont exprimées ici et témoignent de l’intégration du Forez dans le patrimoine des Bourbons. Ainsi le décor de la chapelle basse de Saint-Bonnet s’inscrit aussi dans un contexte politique. La commande artistique pendant les temps troubles de la guerre de Cent Ans sert à soutenir un rang, à appuyer une prétention dynastique ou une ambition personnelle, particulièrement dans la haute aristocratie et chez les princes de sang. L’auteur des peintures de Saint-Bonnet vient dans le Forez appelé par des bourgeois de la ville, Taillefer et Greyset, mais il y est retenu pour satisfaire une commande passée sous le patronage d’Anne Dauphine, veuve de Louis II, duc de Bourbon et oncle du roi Charles VI. La commande devient ainsi de prestige et doit être appréhendée dans cette perspective.

Reçu : 23 août 2021 – Accepté : 22 février 2022

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Notes

1 B. Ducouret et T. Monnet, Canton de Saint-Bonnet-le-Château, entre Forez et Velay, Lyon, 1998 (coll. Inventaire général des monuments et des richesses artistiques de la France), p. 18.

2 Pour les peintures murales de la chapelle, voir : A. Barban, Notice sur la crypte de l’église de Saint-Bonnet-le-Château, Saint-Étienne, 1858 ; L. Bégule, Les peintures murales de Saint-Bonnet-le-Château, Lyon, 1879 ; J. Condamin et F. Langlois, Histoire de Saint-Bonnet-le-Château, t. 1, Paris, 1885 (réimpr. Londres, The British Library, 2010) ; V. Durand, « Louis Vobis, peintre à Saint-Bonnet-le-Château », in Congrès archéologique de France, 52e session, Montbrison, 1885, Paris, 1886, p. 413-419 ; J. Déchelette et E. Brassart (dir.), Les peintures murales du Moyen Âge et de la Renaissance en Forez, Montbrison, 1900, p. 42-54 ; P. Durrieu, « Chapitre II. La peinture en France », in A. Michel (dir.), Histoire de l’art, t. 3 (Le réalisme, les débuts de la Renaissance), Paris, 1907, p. 154-155 ; P. Durrieu, « Michelino da Besozzo et les relations entre l’art italien et l’art français à l’époque du règne de Charles VI », Mémoires de l’Institut national de France, 38 (1911), p. 365-393 ; G. Ring « École espagnole, début du xve siècle, attribué anciennement à l’école française. Le martyre de saint Georges. Paris, Musée du Louvre », in Les peintures françaises du xve siècle, Londres, 1949, p. 199, n57 ; Y. Bonnefoy, Peintures murales de la France gothique, Paris, 1954, p. 22 et 164, fig. 56-59 ; F. Enaud, « Une crypte du 15e siècle retrouve ses fresques », Connaissance des Arts, 112 (1961), p. 60-65 ; G. Troescher, Burgundische Malerei : Maler und Malwerke um 1400 in Burgund, dem Berry mit der Auvergne und in Savoyen mit ihren Quellen und Ausstrahlungen, Berlin, 1966, p. 191-200 ; F. Elsig, Painting in France in the 15th century, Milan, 2004, p. 23 ; Id., « Le décor de Giacomo Jaquerio à la chapelle des Macchabées et la peinture à Genève dans la première moitié du xve siècle », Genava, 52 (2004), p. 47-57, ici p. 50, n. 12 ; Id., « Les courants d’influence dans la peinture savoyarde du xve siècle », in M. Natale et S. Romano (dir.), Entre l’Empire et la mer : traditions locales et échanges artistiques (Moyen Âge-Renaissance), Rome, 2007, p. 215-246, ici p. 215-216 ; Id., « Dossier lyonnais », in M. Hofmann et C. Zöhl (dir.), Quand la peinture était dans les livres. Mélanges en l’honneur de François Avril, Turnhout, 2007, p. 89-98. Pour la technique originale et l’histoire de la restauration et de la conservation, voir : Y. Katsutani, « En quête de l’original. Une approche historiographique des peintures murales de la chapelle basse de la collégiale de Saint-Bonnet-le-Château (Loire, France) », Strathèse, 1 (2015), p. 1-21 ; Ead., Les peintures murales de Saint-Bonnet-le-Château. À la recherche de leur auteur (fin du xive-début du xve s.), thèse de doctorat, université de Strasbourg, 2019, à paraître chez Brepols Publishers en 2022.

3 Guillaume Taillefer, un riche drapier mort à la fin de l’année 1399, a rédigé peu avant, le 18 juin, un testament où il dit avoir fait un legs à l’œuvre et à l’édifice du chœur et de l’église, operi et edificio insius chori et ecclesie (J. Condamin et F. Langlois, Histoire…, ibid., p. 207-208 et 223). Ce testament permet d’affirmer que la chapelle basse était déjà en cours de construction en 1399, bien que la date du 8 mai 1400 soit indiquée sur une inscription du mur nord.

4 Le testament de Bonnet Greyset nous apprend qu’il a fondé de son vivant une prébende en l’honneur de sainte Catherine et que, avant de mourir, il a ordonné à ses héritiers de faire servir, chaque année, lors de la fête de la sainte, un repas copieux au curé et aux prêtres, sans oublier une aumône personnelle de cinq sols, réservée aux serviteurs. Voir J. Condamin et F. Langlois, Histoire…, ibid., p. 406.

5 J. Déchelette et E. Brassart (dir.), Les peintures murales…, op. cit., p. 52.

6 Sur Louis II, voir : O. Troubat, La Guerre de Cent ans et le prince chevalier, le “Bon Duc” Louis II de Bourbon : 1337-1410. Première partie, Règnes de Jean le Bon et Charles V, Montluçon, 2001 ; Deuxième partie, Règne de Charles VI, Montluçon, 2003.

7 L. Hablot, « La ceinture Espérance et les devises des ducs de Bourbon », in F. Perrot (dir.), Espérance : le mécénat religieux des ducs de Bourbon, Souvigny, 2001, p. 91-103.

8 Dans le cas de la chapelle basse de Saint-Bonnet, l’écu est décoré d’un semis de fleurs de lys dorées et encadré par deux chiens, symboles de la fidélité. Les deux chiens se retrouvent sous les pieds des gisants du couple princier dans l’église de Souvigny, comme les écus décorés d’un semis de fleurs de lys et les ceintures d’Espérance sur le soubassement du tombeau. Les dessins du xviiie siècle reproduisant les gisants de la chapelle Vieille de Souvigny montrent des ceintures d’Espérance et des écus à semis de lys aujourd’hui disparus. Selon Jean-Marie de La Mure, ce ne fut qu’après la mort de Louis II, sous Charles Ier, petit-fils de Louis II, que la maison des Bourbons a définitivement réduit le nombre de fleurs de lys à trois pour conformer son blason à celui de Charles VI (1368-1422), et que la duchesse Anne Dauphine a commencé à mettre son blason comme une contrepartie à celui des Bourbons, réduit auxdites trois fleurs de lys (J.-M. de La Mure, Histoire des ducs de Bourbon et des comtes de Forez, t. 2, Paris/Lyon/Montbrison, 1867, p. 47, n. 1). Laurent Hablot mentionne que le bleu et le blanc qui composent la devise de la ceinture d’Espérance sont fréquemment associés à Louis II de Bourbon et indique comme autre exemple une illustration des Hommages du comté de Clermont-en-Beauvaisis, où l’habit du duc et la livrée de sa suite sont bicolores, bleu et blanc (Paris, Bibliothèque nationale de France, fr. 20082, 1601-1700, fol. 171). Enfin, le chien assis comme support des armes est apparu à la génération des enfants de Louis Ier de Bourbon (1279-1341), dans l’emblématique de cette maison. Tout porte donc à croire que la peinture de la voûte de la chapelle basse de Saint-Bonnet se rapporte à Louis II. Voir L. Hablot, « Bleu/blanc », in Devise emblématique et héraldique à la fin du Moyen Âge, en ligne [https://devise.saprat.fr/embleme/bleu-blanc], consulté le 1er janvier 2022 ; Id., « Chien camus », in ibid., en ligne [https://devise.saprat.fr/embleme/chien-camus], consulté le 1er janvier 2022.

9 A. Barban, Notice sur la crypte…, op. cit., p. 5.

10 J. Condamin et F. Langlois, Histoire…, op. cit., p. 236-238.

11 S. Mayère, Anne Dauphine, 1358-1417, duchesse de Bourbonnais, comtesse de Forez et dame de Beaujeu : le parcours d’une princesse à la fin du xive et à l’aurore du xve siècle, mémoire de maîtrise, université de Lyon III, 2000, p. 130.

12 Voir Catholic Church, abbaye Saint-Pierre de Solesmes, Graduale sacrosanctae romanae ecclesiae, Paris/Tournai, 1961, p. 32-33.

13 Catholic Church, abbaye Saint-Pierre de Solesmes, Graduale…, ibid., p. 619.

14 Anne Dauphine avait peut-être une dévotion spéciale pour la Vierge, comme son époux. Elle a offert une statue de la Vierge décorée de ses armes et de la devise « Espérance » à l’église de Montbrison, fondée par le comte de Forez Guy IV au début du xiiie siècle en l’honneur de la Vierge Marie. Voir J.-M. de La Mure, Histoire des ducs…, op. cit., p. 215. Signalée dans S. Mayère, Anne Dauphine…, op. cit., p. 175. À propos de l’église de Montbrison, voir É. Rey, Monographie historique et descriptive de Notre-Dame d’Espérance de Montbrison, Montbrison, 1885.

15 L. Hablot, « Ceinture Espérance. Une ceinture bleue (parfois blanche ou verte) ouverte et chargée du mot espérance en lettres d’or », in Devise emblématique et héraldique à la fin du Moyen Âge, en ligne [https://devise.saprat.fr/embleme/ceinture-esperance-1], consulté le 1er janvier 2022.

16 M.-É. Gautier, « Les “pleurants” du tombeau du duc Louis II de Bourbon et d’Anne Dauphine d’Auvergne à Souvigny », in E. Taburet-Delahaye (dir.), La création artistique en France autour de 1400, Paris, 2006, p. 62.

17 M.-É. Gautier, « Les “pleurants” du tombeau… », ibid., p. 64.

18 Pour cette interprétation, voir M.-É. Gautier, « Les “pleurants” du tombeau… », ibid., p. 60-63.

19 J. Froissart, Œuvres de Froissart. Chroniques, éd. K. de Lettenhove, t. 14, Osnabrück, 1967, p. 223.

20 J. d’Orronville, La chronique du bon duc Loys de Bourbon, éd. M-A. Chazaud, Paris, 1876, p. 318. Signalé dans A. Lugai, De la seigneurie à l’État. Le Bourbonnais pendant la guerre de Cent Ans, Moulins, 1969, p. 258.

21 Sur l’iconographie des anges musiciens, voir : R. Hammerstein, Die Musik der Engel : Untersuchungen zur Musikanschauung des Mittelalters, Berne, 1962 ; P. Bulit-Werner, Images de la musique céleste dans l’art français du xve siècle : les anges musiciens dans l’iconographie mariale et les scènes du Jugement dernier, thèse de doctorat, université de Paris Sorbonne, 1997 ; B. Bruderer-Eichberg, Les neuf chœurs angéliques. Origines et évolution du thème dans l’art du Moyen-Âge, Poitiers, 1998.

22 Les anges musiciens dans le cycle de la Vierge Marie participent d’une iconographie influencée par le texte de la Légende dorée de Jacques de Voragine. Voir P. Bulit-Werner, Images de la musique…, op. cit., p. 106-108 ; J. de Voragine, La Légende dorée, éd. A. Boureau, Paris, 2004, p. 637.

23 On accordait une certaine importance à la dévotion personnelle à l’endroit des anges gardiens à la fin du Moyen Âge. Voir P. Faure, « Les anges gardiens (xiiie-xve siècles) : Modes et finalités d’une protection rapprochée », Cahiers de recherches médiévales et humanistes, 8 (2001), p. 23-41. Cette dévotion est aussi un élément indispensable à la diffusion de l’iconographie des anges musiciens de la fin du Moyen Âge.

24 L’ange joue parfois un rôle psychopompe et accompagne les âmes des morts vers le Paradis, comme le montre le texte de la Légende dorée. Ainsi, Saint Séverin, évêque de Cologne, s’écrie : « C’est mon seigneur Martin qui a quitté ce monde, et en cet instant les anges l’emportent au ciel » (J. de Voragine, La Légende…, op. cit., p. 927). Les Anges musiciens sur la voûte de la chapelle basse de Saint-Bonnet pourraient avoir une dimension psychopompe au regard des armes et de la devise de Louis II. À propos de l’ange psychopompe, voir J. Villette, L’ange dans l’art occidental du viie au xvie siècle, thèse de doctorat, université de Paris, 1941, p. 305-323.

25 Pour les peintures murales de la chapelle de la Vierge, voir : L.-P. Ache, « Un trésor de la peinture sacrée du xivsiècle découvert dans la cathédrale du Mans », Maine découvertes, 6 (septembre-novembre 1995), p. 26-29 ; J. Guilbaut, « Les voûtes de la chapelle de la Vierge dans la cathédrale Saint-Julien », Bulletin de la Société d’agriculture, sciences et art de la Sarthe, Mémoires, 1995, p. 5-16 ; Id., « Les anges musiciens de la cathédrale du Mans », 303, Arts, recherches et créations, 1997 (1er trimestre), p. 125-137 ; M.-P. Subes, « Un décor peint vers 1370-1380 à la cathédrale du Mans », Bulletin monumental, 156 (1998), p. 413-414 ; J.-M. Buvron, L. Chanteloup et P. Lenoble, Les anges musiciens de la cathédrale du Mans, Le Mans, 2003.

26 J.-M. Buvron, L. Chanteloup et P. Lenoble proposent Jean de Bruges comme l’auteur de ces peintures murales, qui travaillait à cette époque aux cartons destinés à La tenture de l’Apocalypse d’Angers (Les anges musiciens…, ibid., p. 36-41). Nous ne reprendrons pas à notre compte cette hypothèse.

27 Pour la construction de la chapelle, voir M. Boutier, « Le chevet de la cathédrale du Mans. Recherches sur le premier projet », Bulletin monumental, 161 (2003), p. 291-306.

28 J.-M. Buvron, L. Chanteloup et P. Lenoble, Les anges musiciens…, op. cit., p. 14.

29 J.-M. Buvron, L. Chanteloup et P. Lenoble, Les anges musiciens…, ibid., p. 53-85.

30 J.-M. Buvron, L. Chanteloup et P. Lenoble, Les anges musiciens…, ibid., p. 89-106.

31 J.-M. Buvron, L. Chanteloup et P. Lenoble, Les anges musiciens…, ibid., p. 107-120.

32 Pour analyser la naissance de cette iconographie et son épanouissement vers la fin du Moyen Âge, on doit considérer plusieurs phénomènes, non seulement la fonction de l’image, mais aussi le développement des instruments de musique dans un contexte d’histoire sociale, sans compter l’influence du néo-platonisme, qui introduit l’idée de l’harmonie des sphères héritée de la philosophie antique. Voir M. Clouzot, « Les anges musiciens aux xive-xve siècles : figuration et idéalisation du cosmos divin », in A. von Hülsen-Esch et J.-C. Schmitt (dir.), Die Methodik der Bildinterpretation D/Les méthodes de l’interprétation de l’image, Göttingen, 2002, p. 493-528.

33 R. Roque, L’univers dionysien : structure hiérarchique du monde selon le Pseudo-Denys, Paris, 1954, p. 144-145.

34 On peut aussi trouver de nombreux décors qui associent des anges musiciens à d’autres sujets. Par exemple, la cathédrale Saint-Pierre de Poitiers (seconde moitié du xive siècle), la chapelle Saint-Antonin de l’ensemble conventuel des Jacobins de Toulouse (vers 1341) ou l’église Saint-Genest de Lavardin (début du xve siècle).

35 M.-P. Subes-Picot, « Mayenne. Église de Cossé-en-Champagne. Découvertes de peintures murales », Bulletin monumental, 148 (1990), p. 91-95 ; C. Davy, « Un décor peint seigneurial du xve siècle découvert à Cossé-en-Champagne », Société d’archéologie et d’histoire de la Mayenne, 27 (2004), p. 320-335.

36 E. Vallée, « Notice historique sur les Loges (Sarthe) », La Province du Maine, 7 (1899), p. 4-10 ; G. Fleury, « Note archéologique sur l’église des Loges en Coudrecieux (Sarthe) », Revue historique et archéologique du Maine, 51 (1902), p. 137-149 ; Histoire de l’église de Saint-Martin des Loges, Saint-Calais, 2006.

37 H. Naef, « La chapelle de Notre-Dame, dite des Macchabées, à Genève », Genava, 15 (1937), p. 101-121 ; W. Deonna, « Cathédrale Saint-Pierre de Genève. La peinture », Genava, 29 (1951), p. 56-87 ; G. Troescher, Burgundische Malerei, op. cit., p. 270-272 ; C. Lapaire, « La peinture des voûtes de la chapelle des Macchabées », Genava, 24 (1977), p. 227-242 ; T.-A. Hermanès et E. Deuber-Pauli, « Giacomo Jaquerio, 1414 ? Angeli musicanti », in E. Castelnuovo et G. Romano (dir.), Giacomo Jaquerio et il gotico internazionale, Turin, 1979, p. 167-172, no 5 ; F. Elsig, « Le décor de Giacomo Jaquerio à la chapelle des Macchabées et la peinture à Genève dans la première moitié du xve siècle », Genava, 52 (2004), p. 47-57 ; Id., « Giacomo Jaquerio Angelo musicante », in E. Pagella, E. Rossetti Brezzi et E. Castelnuovo (dir.), Corti e Città : arte del Quattrocento nelle Alpi occidentali, Turin, 2006, p. 164, no 88.

38 Y. Bonnefoy, Peintures murales…, op. cit., p. 25 et 166 ; P. Deschamps, « Notre-Dame de Kernascléden », in Congrès archéologique de France, 115e session, Cournouaille, 1957, Paris, 1958, p. 100-113 ; U. Günther, « Les anges musiciens et la messe de Kernascléden », in Les sources en musicologie, Paris, 1981, p. 109-136 ; J. Barral i Altet, « Décor peint et iconographie des voûtes lambrissées de la fin du Moyen Âge en Bretagne », Comptes rendus des séances de l’Académie des inscriptions et belles-lettres, 131 (1987), p. 524-567.

39 M. Thibout, « Le concert d’anges de la chapelle du château de La Clayette (Saône-et-Loire) », Revue des arts, 1 (1953), p. 134-140 ; G. Troescher, Burgundische Malerei, op. cit., p. 173-175.

40 L. de Vesly, Le manoir et la chapelle de Saint-Julien de Flainville (commune de Bourg-Dun). Notes archéologiques, Rouen, 1912 ; Les Campagn’Arts du Bourg-Dun, Chapelle Saint-Julien de Flainville, Le Bourg-Dun, 2002.

41 G. Thibault, « L’oratoire du château de Montreuil-Bellay. Ses anges musiciens. Son motet polyphonique », Quadrivium, 12 (1971), p. 209-213 ; C. Leduc-Gueye, La peinture murale en Anjou et dans le Maine aux xve et xvie siècles, thèse de doctorat, université de Strasbourg, 1999, t. 2, p. 638-652 ; Ead., D’intimité, d’éternité : la peinture monumentale en Anjou au temps du roi René, Lyon, 2007, p. 142-147 ; V. Manase et V. Orain, Montreuil-Bellay et son canton : Maine-et-Loire, Pays de la Loire, Nantes, 2013 ; S. Gras, « Les peintures murales de la chapelle de Montreuil-Bellay », Anastasis. Research in Medieval Culture and Art, 2 (2015), p. 99-126.

42 L. Cloquet, Monographie de l’église paroissiale de St. Jacques à Tournay, Lille, 1881, p. 139-150 ; P. Rolland, La peinture murale à Tournai, Bruxelles, 1946, p. 46-48 ; B. Douglas, « Campin’s Contemporaries : Painting in Tournai in the Early Fifteenth Century », in L. Nys et D. Vanwijnsberghe (dir.), Campin Context : peinture et société dans la vallée de l’Escaut à l’époque de Robert Campin, 1375-1445, Valenciennes/Bruxelles/Tournai, 2007, p. 101-112 ; L.-D. Casterman, L’église Saint-Jacques à Tournai. Splendeur (néo) gothique, Tournai, 2009.

43 À partir du xive siècle, les instruments sont classés en deux familles en fonction de leur volume et de leur timbre : les instruments « forts et perçants » constituent l’ensemble des instruments « hauts » ; ceux « faibles et doux », l’ensemble des instruments « bas ». Ces derniers sont souvent associés aux sujets mariaux. À ce sujet, voir C. Dominique, « La portée symbolique de l’iconographie musicale à travers l’exemple espagnol », in La musique et les arts figurés en Espagne, Castres, 2000, p. 103-118.

44 Pour le symbolisme des huit jongleurs, voir K. Meyer, « The eight Gregorian modes on the Cluny capitals », The Art Bulletin, 34 (1952), p. 75-94 ; J. Chailley, « Les huit tons de la musique et l’éthos des modes aux chapiteaux de Cluny », Acta musicologica, 57 (1985), p. 73-94 ; F. Salet, Cluny et Vézelay : l’œuvre des sculpteurs, Paris, 1995.

45 Voir F. Perrot (dir.), Espérance…, op. cit., p. 34.

46 J.-L.-A. Huillard-Bréholles et A. Lecoy de La Marche (éd.), Titres de la maison ducale de Bourbon, Paris, t. 2, 1874, p. 55, no 3890.

47 J.-L.-A. Huillard-Bréholles et A. Lecoy de La Marche (éd.), Titres…, ibid., p. 55, n3891.

48 A. Lugai, De la seigneurie…, op. cit., p. 257.

49 Paris, Archives nationales, P 1355/1, pièce 48 ; J.-L.-A. Huillard-Bréholles et A. Lecoy de La Marche (éd.), Titres…, op. cit., p. 198, no 4993.

50 La clôture a pu être construite dès les années 1390. Voir A. Courtillé, « L’œuvre gothique », in D. Renault-Jouseau (dir.), Souvigny, la priorale et le prieuré, Paris, 2012, p. 143.

51 Les peintures murales qui décorent la voûte de la chapelle Vieille ont été découvertes sous un badigeon de deux couches de blanc et de blanc cassé lors des restaurations menées à l’occasion de la célébration du 600e anniversaire de la mort du duc Louis II de Bourbon en 2010. Elles ont ensuite été restaurées avec soin par l’atelier de Didier Legrand sous la direction de Richard Duplat, architecte des Monuments historiques, en 2014 et 2015, et n’ont nécessité qu’un minimum de retouches avant d’être inaugurées le 31 mai 2015. Voir D. Legrand, Étude préalable. Conservation, restauration. Allier, Souvigny, église Saint-Pierre-Saint-Paul. Rapport et protocole d’intervention, restauration de la chapelle vieille 1, lot no 2 (décors peints, tranche ferme), juin 2014, transmis par le restaurateur.

52 D. Legrand, Étude préalable…, ibid., p. 7.

53 Pour Julien Guilbaut, l’auteur des peintures murales du Mans serait un miniaturiste français de grand talent, non autochtone, venu travailler pour Gontier de Baigneux. D’après lui, le jeu des phylactères, la grâce des attitudes sophistiquées, l’usage de l’or appliqué seulement sur les auréoles ainsi que des décorations au niveau de la bordure iraient en ce sens (J. Guilbaut, « Les voûtes… », op. cit., 1997, p. 130). Il rapproche le style du Mans de celui de la peinture murale de Saint Christophe de Semur-en-Auxois, dont l’auteur est identifié de manière assez convaincante comme étant Jean de Bruges par Fabienne Joubert, dans un article paru en 1992, cf. F. Joubert, « Le saint Christophe de Semur-en-Auxois : Jean de Bruges en Bourgogne ? », Bulletin monumental, 150 (1992), p. 165-177. À sa suite, en 2003, J.-M. Buvron, L. Chanteloup et P. Lenoble ont voulu attribuer les peintures du Mans à la main de Jean de Bruges (Les anges musiciens…, op. cit., p. 29-41), en procédant de même, c’est-à-dire par comparaison avec la Tenture de l’Apocalypse du château d’Angers, dont les cartons sont attribués à Jean de Bruges. Ce rapprochement ne permet cependant pas d’identifier à nos yeux l’artiste du Mans à Jean de Bruges.

54 G. Troescher, Burgundische Malerei, op. cit., p. 200.

55 P. Durrieu, « Michelino da Besozzo… », op. cit., p. 381.

56 F. Elsig, « Les courants d’influence… », op. cit., 2007, p. 215-216 et note 4. D’après nos observations, plusieurs autres indices permettent de situer les dates de réalisation des peintures de Saint-Bonnet après 1414. Nous trouverons des influences de la peinture de la collégiale Saint-Barnard de Romans-sur-Isère (vers 1401-1405) par un peintre de l’école de Giacomo Jaquerio sur des détails de l’Adoration des Mages, de la Crucifixion et du Couronnement de la Vierge, qui montrent qu’une visite du maître de Saint-Bonnet précède son installation temporaire à Saint-Bonnet ou lui est contemporaine, du fait de la proximité géographique. La composition de l’Annonciation, avec la distribution inversée de la Vierge et de Gabriel ou les Quatre Évangélistes disposées sur les voûtes et quelques détails de la Crucifixion de la chapelle basse évoquent des influences iconographiques des œuvres de Giacomo Jaquerio et de son école à Ranverso, réalisées autour de 1414. Voir Y. Katsutani, Les peintures murales…, op. cit., 2019.

57 V. Durand, « Louis Vobis… », op. cit., p. 415.

58 À propos de la vie conjugale d’Anne Dauphine et de Louis II, voir S. Mayère, Anne Dauphine…, op. cit., p. 56-62.

59 Cette idée est proposée sur les conseils de Laurent Hablot. Nous en profitons pour remercier vivement Laurent Hablot, maître de conférences HDR en histoire médiévale à l’université de Poitiers, pour ses travaux ainsi que ses conseils précieux pour nos recherches.

60 E. Dehoux, « Prétentions et revendications du roi capétien. Saint Michel, le prince et la loi (xiie-xiiie siècles) », in S. Menegaldo et B. Ribemont (dir.), Le roi fontaine de justice. Pouvoir justicier et pouvoir royal au Moyen Âge et à la Renaissance, Paris, 2012, p. 103-127.

61 L. Hablot, « Saint Michel, archétype d’un support héraldique : l’ange écuyer », in C. Lauranzon-Rosas et M. de Framond, Autour de l’archange saint Michel, Le Puy-en-Velay, 2012, p. 265-278.

62 D’après la reconstitution du programme de ce gisant de Marc-Édouard Gauthier, le tombeau était construit sur le modèle de celui de Charles V et de Jeanne de Bourbon à Saint-Denis. Le duc manifestait ainsi non seulement son rang de prince de sang, mais aussi sa fidélité à Charles V. Voir M.-É. Gautier, « Les “pleurants” du tombeau… », op. cit., p. 46.

63 J. Condamin et F. Langlois, Histoire…, op. cit., p. 223.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Saint-Bonnet-le-Château, collégiale, façade nord (cl. Y. Katsutani).
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Titre Fig. 2 – Saint-Bonnet-le-Château, collégiale, chapelle basse (cl. Y. Katsutani).
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Titre Fig. 3 – Plan de la chapelle basse de la collégiale de Saint-Bonnet-le-Château (cl. Y. Katsutani).
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Titre Fig. 4 – Saint-Bonnet-le-Château, collégiale, chapelle basse, Couronnement de la Vierge, en présence de sainte Catherine, des saints Pierre, Michel et Jean Baptiste et des donateurs, vers 1416-1417, peinture murale (cl. Y. Katsutani).
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Titre Fig. 5 – Saint-Bonnet-le-Château, collégiale, voûte du chœur de la chapelle basse, Anges musiciens, vers 1416-1417 (cl. Y. Katsutani).
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Titre Fig. 6 – Le Mans, cathédrale Saint-Julien, chapelle de la Vierge, chœur (cl. Y. Katsutani).
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Titre Fig. 7 – Carte des voûtes avec pour sujet les anges musiciens (cl. Y. Katsutani).
Légende 1. Cossé-en-Champagne (dép. Mayenne), église Notre-Dame, xve siècle35 ; 2. Coudrecieux (dép. Sarthe), église Saint-Martin-des-Loges, 1485-xvie siècle36 ; 3. Genève (Suisse), chapelle des Macchabées de la cathédrale Saint-Pierre, vers 141437 ; 4. Kernascléden (dép. Morbihan), chapelle Notre-Dame, après 145338 ; 5. La Clayette (dép. Saône-et-Loire), chapelle du château de la Clayette, 1380-142039 ; 6. Le Bourg-Dun (dép. Seine-Maritime), chapelle Saint-Julien, xve siècle40 ; 7. Le Mans (dép. Sarthe), chapelle de la Vierge de la cathédrale Saint-Julien, 1370-1378 ; 8. Montreuil-Bellay (dép. Maine-et-Loire), chapelle du château, fin du xve siècle41 ; 9. Saint-Bonnet-le-Château (dép. Loire), chapelle basse de la collégiale, vers 1416-1417 ; 10. Tournai (Belgique), église Saint-Jacques, 140542.
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Titre Fig. 8 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul : a. Chapelle vieille ; b. détail de la figure a, Couronnement de la Vierge, revers du dais placé à la tête du gisant de Louis II de Bourbon et Anne Dauphine, commandé dans la première décennie du xve siècle (cl. Y. Katsutani).
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Titre Fig. 9 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul, voûte de la chapelle Vieille, détails des Anges pleurants, début du xve siècle, peinture murale, (cl. Y. Katsutani).
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Titre Fig. 10 – Le Mans, cathédrale Saint-Julien, voûte de la chapelle de la Vierge, détail des Anges musiciens, peinture murale, vers 1370-1378 (cl. Y. Katsutani).
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Titre Fig. 11 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul, chapelle Vieille, détail des Anges pleurants, début du xve siècle, peinture murale (cl. Y. Katsutani).
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Titre Fig. 12 – Le Mans, cathédrale Saint-Julien, voûte de la chapelle de la Vierge, détail des Anges musiciens, vers 1370-1378, peinture murale (cl. Y. Katsutani).
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Titre Fig. 13 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul, chapelle Vieille, détail des Anges pleurants, début du xve siècle, peinture murale (cl. Y. Katsutani).
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Titre Fig. 14 – Le Mans, cathédrale Saint-Julien, voûte de la chapelle de la Vierge, détail des Anges musiciens, vers 1370-1378, peinture murale (cl. Y. Katsutani).
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Titre Fig. 15 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul, chapelle Vieille, détail des Anges pleurants, début du xve siècle, peinture murale (cl. Y. Katsutani).
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Titre Fig. 16 – Le Mans, cathédrale Saint-Julien, voûte de la chapelle de la Vierge, détail des Anges musiciens, vers 1370-1378, peinture murale (cl. Y. Katsutani).
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Titre Fig. 17 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul, chapelle Vieille, détail des Anges pleurants, début du xvsiècle, peinture murale (cl. Y. Katsutani).
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Titre Fig. 18 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul, chapelle Vieille, détail des Anges pleurants, début du xvsiècle, peinture murale (cl. Y. Katsutani).
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Titre Fig. 19 – Le Mans, cathédrale Saint-Julien, voûte de la chapelle de la Vierge, détail des Anges musiciens, vers 1370-1378, peinture murale (cl. Y. Katsutani).
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Titre Fig. 20 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul, chapelle Vieille, détail des Anges pleurants, début du xve siècle, peinture murale (cl. Y. Katsutani).
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Titre Fig. 21 – Le Mans, cathédrale Saint-Julien, voûte de la chapelle de la Vierge, détail des Anges musiciens, vers 1370-1378, peinture murale (cl. Y. Katsutani).
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Titre Fig. 22 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul, chapelle Vieille, détail des Anges pleurants, début du xve siècle, peinture murale (cl. Y. Katsutani).
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Titre Fig. 23 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul, chapelle Vieille, détail des Anges pleurants, début du xve siècle, peinture murale (cl. Y. Katsutani).
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Titre Fig. 24 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul, chapelle Vieille, détail des Anges pleurants, début du xve siècle, peinture murale (cl. Y. Katsutani).
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Titre Fig. 25 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul, chapelle Vieille, détail des Anges pleurants, début du xve siècle, peinture murale (cl. Y. Katsutani).
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Titre Fig. 26 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul, chapelle Vieille, détail des Anges pleurants, début du xve siècle, peinture murale (cl. Y. Katsutani).
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Titre Fig. 27 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul, chapelle Vieille, détail des Anges pleurants, début du xve siècle, peinture murale (cl. Y. Katsutani).
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Titre Fig. 28 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul : a. chapelle Vieille, détail des Anges pleurants, début du xve siècle, peinture murale ; b. détail de la figure a (cl. Y. Katsutani).
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Titre Fig. 29 – Les frères de Limbourg, Couronnement de la Vierge des Très riches Heures du duc de Berry, 1411/12-1416, Chantilly, musée Condé, ms. 65, 29 x 10 cm, fol. 60vo (Photo (C) RMN-Grand Palais (domaine de Chantilly)/Michel Urtado).
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Titre Fig. 30 – Souvigny, prieurale Saint-Pierre-et-Saint-Paul : a. chapelle Vieille, détail des Anges pleurants, début du xve siècle, peinture murale ; b. détail de la figure a (cl. Y. Katsutani).
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Titre Fig. 31 – Saint-Bonnet-le-Château, collégiale : a. voûtes de l’abside de la chapelle basse, Anges pleurants, vers 1416-1417, peinture murale ; b. détail de la figure a (cl. Y. Katsutani).
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Pour citer cet article

Référence électronique

Yuko Katsutani, « Un chœur d’anges pour l’Assomption de la Vierge : étude du décor de la chapelle basse de la collégiale de Saint-Bonnet-le-Château offert par Anne Dauphine », Bulletin du centre d’études médiévales d’Auxerre | BUCEMA [En ligne], 26.1 | 2022, mis en ligne le 25 juin 2022, consulté le 09 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/cem/18914 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cem.18914

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Auteur

Yuko Katsutani

Post-doctoral Research Fellow of the Japan Society for the Promotion of Science (JSPS)/Membre associé à l'ARCHE (UR 3400) de l'Université de Strasbourg

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