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Archéologie, Terre, Histoire, Sociétés - ARTEHIS
Dissertatio

De la main à l’esprit : étude sur les techniques et les styles des peintures murales dans l’ancien diocèse de Tours entre les xie et xve siècles

Thèse de doctorat en histoire de l’art, sous la direction d’Alain Salamagne (UMR 7323 CESR) et de Marcello Angheben (UMR 7302 CESCM), université de Tours, soutenue le 30 novembre 2021
Amaëlle Marzais

Texte intégral

Sennevières, chapelle du Liget : visage du Christ modelé à l’aide du pseudo-verdaccioAfficher l’image
Crédits : Cl. A. Marzais
  • 1 L’église et surtout la crypte de Tavant, la chapelle du Liget à Sennevières ou encore la chapelle S (...)
  • 2 Les limites de l’ancien diocèse de Tours restent relativement stables durant tout le Moyen Âge et s (...)

1Le choix du sujet vient du constat d’un manque d’étude technique menée sur les peintures murales, manque qui concerne particulièrement la Touraine. L’iconographie de certaines peintures a attiré l’intérêt des historiens de l’art1, mais la plupart des œuvres sont restées plus anonymes. Dans le cadre d’une thèse, il était impossible d’étudier l’ensemble des peintures médiévales conservées dans les cent quatorze édifices de l’ancien diocèse de Tours2. La recherche s’est donc concentrée sur un échantillonnage de dix-neuf édifices religieux, peints entre le xisiècle, date des premières peintures connues et conservées in situ, et le xve siècle, lorsque l’engouement pour la peinture murale a commencé à s’essouffler au profit de la peinture de chevalet. Cet échantillonnage comporte au total cinquante-deux campagnes picturales réparties dans des édifices aux statuts variés : les églises paroissiales d’Azay-le-Rideau, Beaulieu-lès-Loches, Cangey, Cormery, Cravant-les-Côteaux, Descartes, Lignières-de-Touraine, Parçay-Meslay, Rigny-Ussé, Rivière, Rochecorbon (Saint-Georges), Saint-Christophe-sur-le-Nais, Sorigny et Tavant ; le prieuré d’Azay-sur-Cher ; la collégiale de Chinon, les chapelles Sainte-Radegonde de Chinon et du Liget et la cathédrale de Tours (fig. 1).

Fig. 1 – Carte des communes de l’ancien diocèse de Tours à la fin du xvsiècle avec les édifices peints étudiés dans le cadre de la thèse (DAO A. Marzais).

Fig. 1 – Carte des communes de l’ancien diocèse de Tours à la fin du xve siècle avec les édifices peints étudiés dans le cadre de la thèse (DAO A. Marzais).

Problématiques

  • 3 Cette thèse a été soutenue devant un jury composé de Géraldine Mallet (rapporteur), Christian Sapin (...)

2Ce travail se caractérise par une approche technique de la peinture murale, en s’attardant spécifiquement sur la pratique des peintres à travers l’observation des traces qu’ils laissent sur l’œuvre3. La longue durée se justifie particulièrement pour mettre en évidence les mutations, les continuités et les différenciations techniques entre les chantiers, aussi bien dans la mise en œuvre, que dans les savoir-faire de chaque atelier. Cette approche est combinée avec la caractérisation du style de chacun des ateliers identifiés, en lien avec ces pratiques picturales dont les choix techniques influencent le rendu fini de l’œuvre.

Méthodes

3Pour mener à bien cette étude, nous avons mis en place un protocole normalisé appliqué à chaque peinture. Il conditionne la préparation du terrain, la phase d’acquisition des données sur l’échafaudage, la réalisation des relevés jusqu’à la rédaction d’une notice détaillée. L’observation sur le terrain s’appuie sur une fiche d’enregistrement adaptée aux peintures murales et destinée à être remplie sur l’échafaudage, au plus près du mur. Celle-ci sert à établir le diagramme stratigraphique à plusieurs échelles : d’abord des campagnes picturales entre elles, puis, pour chaque peinture, des couches de mortiers, d’enduits et de séquences colorées qui la composent (fig. 2).

Fig. 2 – Fiche d’enregistrement des peintures murales (DAO A. Marzais).

Fig. 2 – Fiche d’enregistrement des peintures murales (DAO A. Marzais).

4À partir des observations retranscrites sur la fiche, l’examen de la technique permet, dès cette étape, de déterminer le processus créatif de la peinture.

5Après avoir minutieusement observé et photographié les peintures, un relevé est réalisé sur un ou plusieurs personnages de chaque campagne picturale (fig. 3).

Fig. 3 – Tavant, crypte de l’église Saint-Nicolas, crucifixion : photographie, relevé numérique et relevé au calque (DAO A. Marzais).

Fig. 3 – Tavant, crypte de l’église Saint-Nicolas, crucifixion : photographie, relevé numérique et relevé au calque (DAO A. Marzais).
  • 4 C. Sapin (dir.), Peindre à Auxerre au Moyen Âge, ixe-xive siècles. 10 ans de recherche à l’abbaye S (...)

6Cette méthode s’inspire de celle développée sur le chantier de la crypte de Saint-Germain d’Auxerre, qui a fait évoluer l’analyse des peintures murales. Cette nouvelle approche archéologique, développée par Christian Sapin et Carlos Castillo, consiste en un relevé stratigraphique de l’œuvre, à la manière de l’archéologie du bâti, complété par un enregistrement des séquences colorées4. Le relevé des surfaces peintes devient un témoin pérenne qui facilite l’observation des couches picturales correspondant aux différentes étapes de la mise en œuvre et aux interventions survenues dans le temps.

  • 5 C. Sarrade, « Comprendre la technique des peintures romanes par le relevé stratigraphique », In Sit (...)

7Le relevé permet de collecter un grand nombre d’informations concernant la technique utilisée, la superposition des figures, l’état de conservation, les modifications picturales, les repeints et les restaurations5. Les lacunes et les formes peuvent être complétées et restituées informatiquement plutôt que d’intervenir directement sur la peinture. Par l’observation approfondie et minutieuse de la matière, le relevé sert également à comprendre le processus de réalisation d’une peinture et à se projeter dans la gestuelle du peintre. La restitution numérique du relevé aboutit à une reproduction extrêmement fidèle qui présente l’avantage de décomposer le support en autant de calques qu’il y a d’étapes d’exécution (fig. 4).

Fig. 4 – Sorigny, église Saint-Pierre-ès-Liens, crucifixion : relevé des étapes de la mise en œuvre (DAO A. Marzais).

Fig. 4 – Sorigny, église Saint-Pierre-ès-Liens, crucifixion : relevé des étapes de la mise en œuvre (DAO A. Marzais).

8Une grille de lecture a permis d’affiner les données techniques et stylistiques pour identifier et différencier les campagnes, afin de les rattacher à un atelier puis d’approcher plusieurs mains au sein d’un même atelier. La méthode d’identification a été développée à partir de l’observation générale, puis détaillée des scènes, dont la description a servi à établir des critères discriminants. Ainsi, chaque critère – par exemple celui des yeux – a été caractérisé par des mots-clefs afin de définir plus précisément la forme de l’objet étudié – forme de l’œil, taille de l’œil, pupille, présence et couleur de l’iris… – et accompagné d’un thésaurus illustré (fig. 5).

Fig. 5 – Thésaurus illustré pour les visages (DAO A. Marzais).

Fig. 5 – Thésaurus illustré pour les visages (DAO A. Marzais).

9L’importance attachée aux détails permet de distinguer l’emploi de conventions formelles et le style de l’atelier.

Résultats

  • 6 A. Marzais, « Indre-et-Loire, Rochecorbon. Datation de la chaux (AMS) appliquée à une peinture roma (...)
  • 7 A. Marzais, Peintures murales des églises Saint-Nicolas (Tavant), Saint-Georges (Rochecorbon) et la (...)
  • 8 A. Marzais, « Pour une archéologie des peintures murales, la Chasse royale de la chapelle Sainte-Ra (...)
  • 9 A. Marzais, Peintures murales des églises Saint-Nicolas…, ibid.

10Pour renouveler la connaissance de ces peintures, il était indispensable de réunir le plus grand nombre possible de données grâce à certains prélèvements analysés en laboratoire : ainsi la chaux du Lavement des pieds de l’église de Rochecorbon (1028-1054)6, les charbons de la crypte de Tavant (xie-xiie siècle)7, ainsi que ceux de la Chasse royale de la chapelle de Chinon – seconde moitié du xiie siècle8 – ou encore un poil de pinceaux de la Cène de Rochecorbon – seconde moitié du xiie siècle, fig. 69 – ont fait l’objet d’une datation par le 14C.

Fig. 6 – Rochecorbon, église Saint-Georges, cène : photographie du poil de pinceau emprisonné dans la couche picturale (DAO A. Marzais).

Fig. 6 – Rochecorbon, église Saint-Georges, cène : photographie du poil de pinceau emprisonné dans la couche picturale (DAO A. Marzais).
  • 10 Par exemple : C. Poirier et A. Marzais, Saint-Christophe-sur-le-Nais (37), église Saint-Christophe, (...)
  • 11 Par exemple : V. Legoux, Étude et conservation des peintures murales de l’église Saint-Laurent de B (...)

11Certains pigments et liants ont bénéficié d’analyses dans le cadre de cette thèse10 ou lors de la restauration de ces œuvres11.

  • 12 Bérénice Terrier-Fourmy dresse un inventaire des peintures murales médiévales, mis à jour dans le c (...)

12De nombreux sites du corpus avaient été étudiés de manière isolée12, sans que l’on ne s’interroge sur l’organisation du chantier, le nombre d’ateliers ou de peintres, l’ordre dans lequel ils se sont succédé et leur style ou leur culture artistique. Pour appréhender ces aspects, nous nous sommes efforcés de combiner les informations issues de l’analyse formelle avec les données provenant des analyses de l’architecture, des techniques, des pigments et des stratigraphies. Les résultats se sont souvent révélés satisfaisants, même s’il subsiste toujours des doutes ou des questions sans réponse.

13L’un des objectifs de cette recherche était de comprendre la mise en œuvre des peintures et d’établir une typo-chronologie des styles en Touraine, sur le temps long. La peinture murale est certes une image, mais également un objet matériel qu’il est possible d’appréhender à travers une observation approfondie des éléments qui la composent et de son environnement. Les traces matérielles laissées sur l’œuvre permettent de restituer les différentes étapes du processus créatif sur le mur en l’absence de sources textuelles documentant la préparation du chantier de chaque peinture du corpus.

14Pour comprendre la culture des peintres, leur méthode de travail et leur sensibilité, les différentes campagnes du corpus offrent un terrain d’enquête intéressant, car elles comportent d’innombrables repentirs mineurs, des changements de partis ou des esquisses destinées à disparaître sous les couches picturales. Nous avons donc accordé une importance accrue à ces détails et au dessin préparatoire dans son ensemble pour tenter d’évaluer ce qu’ils révélaient de la personnalité et des capacités de chaque intervenant (fig. 7).

Fig. 7 – Rigny-Ussé, église Notre-Dame, vierge à l’enfant : photographie et relevé du dessin préparatoire (DAO A. Marzais).

Fig. 7 – Rigny-Ussé, église Notre-Dame, vierge à l’enfant : photographie et relevé du dessin préparatoire (DAO A. Marzais).
  • 13 A. Marzais, « Les peintures romanes de l’église Notre-Dame de Rivière (Indre-et-Loire) : technique (...)

15Le croisement des indices relevés grâce aux analyses technique et stylistique a permis, dans certains cas, de déterminer l’ordre de progression des travaux, ainsi que la répartition des peintres ou des équipes sur les échafaudages. L’exemple de la peinture des xie ou xiie siècles de l’église de Rivière est particulièrement probant (fig. 8)13.

Fig. 8 – Rivière, église Notre-Dame, résurrection de Lazare : relevé technique (DAO A. Marzais).

Fig. 8 – Rivière, église Notre-Dame, résurrection de Lazare : relevé technique (DAO A. Marzais).

16Cette comparaison sur le temps long a mis en évidence l’emploi pérenne de certaines techniques, outils, pigments ou gestes pour plusieurs raisons : un coût peu élevé, l’efficacité ou la multiplicité des usages pour un même outil, la capacité d’un pigment à s’adapter à plusieurs milieux, la rapidité et la performance d’un geste. La mutation des pratiques ou l’apparition de nouveautés, par exemple pour les pigments et les techniques, impliquent un changement dans le style. La technique et le style sont intimement liés, que ce soit dans le cas où les mutations et les expérimentations techniques autorisent, voire favorisent, les changements de style – particulièrement visibles par exemple dans la manière de modeler les volumes – ou que la volonté de changer le style implique des adaptations techniques. L’observation détaillée de la surface murale, de la superposition des strates colorées, des coups de pinceaux et des formes utilisées a permis de caractériser plusieurs ateliers et parfois plusieurs mains au sein d’un même atelier.

  • 14 M. Angheben (dir.), Les peintures de la nef de Saint-Savin. Étude interdisciplinaire, Turnhout, par (...)

17La création d’une typo-chronologie a situé ces changements dans le temps et a replacé les techniques et les styles utilisés en Touraine dans la production française, principalement dans le grand Ouest. On observe, aux xie et xiie siècles, des proximités avec la peinture poitevine caractérisée par trois traits majeurs : les fonds composés de bandes aux couleurs alternées, un goût pour les mouvements dynamiques et la profusion de rehauts blancs (fig. 9)14.

Fig. 9 – Descartes, église Notre-Dame-de-la-Haye, saint Thomas (cl. A. Marzais).

Fig. 9 – Descartes, église Notre-Dame-de-la-Haye, saint Thomas (cl. A. Marzais).

18Ces caractéristiques ne se limitent pas au Poitou, mais peuvent être étendues aux peintures de l’Ouest, c’est-à-dire à l’Anjou, aux Pays de la Loire, au Vendômois et à la Touraine. D’un point de vue technique, les peintures romanes de ce corpus présentent à nouveau des similitudes avec les œuvres de l’Ouest, aussi bien dans la manière de poser les couleurs que dans l’usage de procédés spécifiques pour modeler les carnations : le verdaccio et le pseudo-verdaccio (fig. 10 et 11).

Fig. 10 – Rivière, église Notre-Dame, résurrection de Lazare : relevé des étapes de la mise en œuvre d’une peinture avec la technique du verdaccio (DAO A. Marzais).

Fig. 10 – Rivière, église Notre-Dame, résurrection de Lazare : relevé des étapes de la mise en œuvre d’une peinture avec la technique du verdaccio (DAO A. Marzais).

Fig. 11 – Sennevières, chapelle du Liget : visage du Christ modelé à l’aide du pseudo-verdaccio (cl. A. Marzais).

Fig. 11 – Sennevières, chapelle du Liget : visage du Christ modelé à l’aide du pseudo-verdaccio (cl. A. Marzais).

19Ces deux derniers éléments se retrouvent également en Bourgogne et en Italie, et proviendraient de la peinture byzantine.

20Vers 1200, certaines peintures tourangelles s’intègrent dans le style antiquisant, situé entre 1180 et 1230, qui touche principalement les autres arts figuratifs comme la sculpture et l’enluminure. Au xiiie siècle, les expérimentations de la peinture gothique apparaissent aussi bien dans les œuvres de Touraine que dans celles du Poitou.

21En revanche, le lien avec l’enluminure se fait plus prégnant au xive siècle, lorsque les ateliers parisiens prennent de l’ampleur et font émerger de nouvelles formes, reprises dans la peinture murale tourangelle : les silhouettes graciles, le contrapposto, la gestuelle maniérée et les petits visages boudeurs (fig. 12).

Fig. 12 – Rochecorbon, église Saint-Georges, résurrection des morts (cl. A. Marzais).

Fig. 12 – Rochecorbon, église Saint-Georges, résurrection des morts (cl. A. Marzais).
  • 15 C. Landry-Delcroix, La peinture murale gothique en Poitou, Rennes, 2012.
  • 16 C. Landry-Delcroix, La peinture murale…, ibid., 2012.
  • 17 C. Leduc-Gueye, D’intimité et d’éternité, la peinture monumentale en Anjou au temps du roi René, Ly (...)

22Plus tardivement, on retrouve des liens avec la peinture poitevine du xve siècle, que Claudine Landry-Delcroix qualifie de style linéaire15. Une autre tendance émerge au xve siècle : la recherche de naturalisme de la peinture flamande qui touche également la peinture tourangelle et que Claudine Landry-Delcroix a pu observer en Poitou16 et Christine Leduc-Gueye en Anjou17 (fig. 13).

Fig. 13 – Rigny-Ussé, église Notre-Dame, saint Paul (cl. A. Marzais).

Fig. 13 – Rigny-Ussé, église Notre-Dame, saint Paul (cl. A. Marzais).

23Le goût renouvelé au xve siècle pour les fonds couvrants s’observe au moins en Anjou, dans le Poitou et en Touraine, ce qui se traduit par une utilisation de pochoirs de plus en plus élaborés et de la technique du brocart appliqué, observée en France, en Belgique et en Italie, aussi bien dans le domaine de la peinture murale que de la sculpture (fig. 14).

Fig. 14 – Saint-Christophe-sur-le-Nais, église Saint-Christophe, saint Gilles, brocart appliqué (cl. A. Marzais).

Fig. 14 – Saint-Christophe-sur-le-Nais, église Saint-Christophe, saint Gilles, brocart appliqué (cl. A. Marzais).

24De fait, la peinture murale n’est pas un art isolé mais reprend des codes de représentations qui émergent sur d’autres supports artistiques, tels que l’enluminure, la sculpture ou le vitrail, et partage même avec des différents médiums certaines techniques comme le brocart appliqué ou certains pigments.

Conclusion

25Les réflexions menées au cours de ce travail pourraient être prolongées de plusieurs manières. Les hypothèses de déroulement des chantiers seraient en mesure d’être testées dans le cadre de l’archéologie expérimentale. Il serait également intéressant de mesurer l’impact des conditions météorologiques sur le travail des peintres. Enfin, cette recherche pourrait être menée sur l’ensemble des peintures de l’ancien diocèse de Tours, et plus uniquement un échantillonnage, puis étendue aux régions limitrophes pour mieux cerner d’éventuelles pratiques régionales et des circulations de savoir-faire.

Reçu : 21 février 2022 – Accepté : 02 mai 2022

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Notes

1 L’église et surtout la crypte de Tavant, la chapelle du Liget à Sennevières ou encore la chapelle Sainte-Radegonde à Chinon.

2 Les limites de l’ancien diocèse de Tours restent relativement stables durant tout le Moyen Âge et sont approximativement épousées par celles de l’actuel département de l’Indre-et-Loire.

3 Cette thèse a été soutenue devant un jury composé de Géraldine Mallet (rapporteur), Christian Sapin (rapporteur), Élisabeth Lorans (présidente), Géraldine Victoir, Alain Salamagne (directeur de thèse) et Marcello Angheben (co-directeur de thèse). Nous tenons à réitérer nos plus vifs remerciements aux membres de notre jury de thèse pour leurs précieuses remarques ainsi qu’à exprimer notre sincère reconnaissance à nos directeurs de thèse.

4 C. Sapin (dir.), Peindre à Auxerre au Moyen Âge, ixe-xive siècles. 10 ans de recherche à l’abbaye Saint-Germain d’Auxerre et à la cathédrale Saint-Etienne d’Auxerre, Auxerre, 1999.

5 C. Sarrade, « Comprendre la technique des peintures romanes par le relevé stratigraphique », In Situ, 22 (2013), en ligne [https://journals.openedition.org/insitu/10641] et Ead., « Les relevés stratigraphiques des peintures de la nef de Saint-Savin-sur-Gartempe », Revue d’Auvergne, 2012, p. 403-408.

6 A. Marzais, « Indre-et-Loire, Rochecorbon. Datation de la chaux (AMS) appliquée à une peinture romane », Bulletin monumental, 177-3 (2019), p. 267-268.

7 A. Marzais, Peintures murales des églises Saint-Nicolas (Tavant), Saint-Georges (Rochecorbon) et la chapelle Sainte-Radegonde (Chinon) : rapport de prospection thématique et résultats des analyses, DRAC Centre-Val de Loire, Orléans, 2019.

8 A. Marzais, « Pour une archéologie des peintures murales, la Chasse royale de la chapelle Sainte-Radegonde à Chinon (Indre-et-Loire) : étude technique et résultat des datations par le 14C », Revue archéologique du Centre de la France, 2022, en ligne [https://journals.openedition.org/racf/5329].

9 A. Marzais, Peintures murales des églises Saint-Nicolas…, ibid.

10 Par exemple : C. Poirier et A. Marzais, Saint-Christophe-sur-le-Nais (37), église Saint-Christophe, étude technique des peintures murales, DRAC Centre-Val de Loire, Orléans, 2018.

11 Par exemple : V. Legoux, Étude et conservation des peintures murales de l’église Saint-Laurent de Beaulieu-lès-Loches, DRAC Centre-Val de Loire, Orléans, 1999-2004, 4 vol.

12 Bérénice Terrier-Fourmy dresse un inventaire des peintures murales médiévales, mis à jour dans le cadre de cette thèse : B. Terrier-Fourmy, Voir et croire : peintures murales médiévales en Touraine, Tours, 2002.

13 A. Marzais, « Les peintures romanes de l’église Notre-Dame de Rivière (Indre-et-Loire) : technique et mise en œuvre », Bulletin monumental, 180-1 (2022).

14 M. Angheben (dir.), Les peintures de la nef de Saint-Savin. Étude interdisciplinaire, Turnhout, parution prévue en 2022.

15 C. Landry-Delcroix, La peinture murale gothique en Poitou, Rennes, 2012.

16 C. Landry-Delcroix, La peinture murale…, ibid., 2012.

17 C. Leduc-Gueye, D’intimité et d’éternité, la peinture monumentale en Anjou au temps du roi René, Lyon, 2007.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Carte des communes de l’ancien diocèse de Tours à la fin du xvsiècle avec les édifices peints étudiés dans le cadre de la thèse (DAO A. Marzais).
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Titre Fig. 2 – Fiche d’enregistrement des peintures murales (DAO A. Marzais).
URL http://journals.openedition.org/cem/docannexe/image/19175/img-2.jpg
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Titre Fig. 3 – Tavant, crypte de l’église Saint-Nicolas, crucifixion : photographie, relevé numérique et relevé au calque (DAO A. Marzais).
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Fichier image/jpeg, 680k
Titre Fig. 4 – Sorigny, église Saint-Pierre-ès-Liens, crucifixion : relevé des étapes de la mise en œuvre (DAO A. Marzais).
URL http://journals.openedition.org/cem/docannexe/image/19175/img-4.jpg
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Titre Fig. 5 – Thésaurus illustré pour les visages (DAO A. Marzais).
URL http://journals.openedition.org/cem/docannexe/image/19175/img-5.jpg
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Titre Fig. 6 – Rochecorbon, église Saint-Georges, cène : photographie du poil de pinceau emprisonné dans la couche picturale (DAO A. Marzais).
URL http://journals.openedition.org/cem/docannexe/image/19175/img-6.jpg
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Titre Fig. 7 – Rigny-Ussé, église Notre-Dame, vierge à l’enfant : photographie et relevé du dessin préparatoire (DAO A. Marzais).
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Titre Fig. 8 – Rivière, église Notre-Dame, résurrection de Lazare : relevé technique (DAO A. Marzais).
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Titre Fig. 9 – Descartes, église Notre-Dame-de-la-Haye, saint Thomas (cl. A. Marzais).
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Titre Fig. 10 – Rivière, église Notre-Dame, résurrection de Lazare : relevé des étapes de la mise en œuvre d’une peinture avec la technique du verdaccio (DAO A. Marzais).
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Titre Fig. 11 – Sennevières, chapelle du Liget : visage du Christ modelé à l’aide du pseudo-verdaccio (cl. A. Marzais).
URL http://journals.openedition.org/cem/docannexe/image/19175/img-11.jpg
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Titre Fig. 12 – Rochecorbon, église Saint-Georges, résurrection des morts (cl. A. Marzais).
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Titre Fig. 13 – Rigny-Ussé, église Notre-Dame, saint Paul (cl. A. Marzais).
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Titre Fig. 14 – Saint-Christophe-sur-le-Nais, église Saint-Christophe, saint Gilles, brocart appliqué (cl. A. Marzais).
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Pour citer cet article

Référence électronique

Amaëlle Marzais, « De la main à l’esprit : étude sur les techniques et les styles des peintures murales dans l’ancien diocèse de Tours entre les xie et xve siècles », Bulletin du centre d’études médiévales d’Auxerre | BUCEMA [En ligne], 26.1 | 2022, mis en ligne le 25 juin 2022, consulté le 10 août 2022. URL : http://journals.openedition.org/cem/19175 ; DOI : https://doi.org/10.4000/cem.19175

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Auteur

Amaëlle Marzais

Ingénieure de recherche - chargée de la coordination éditoriale pour la publication du projet Recherche en Images - Tours Archéologie (Rita) piloté par l’Inrap et l’Université de Tours (UMR 7324 CITERES-LAT)

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