• 1 J. Gass, Grand Séminaire de Strasbourg. Sculptures – peintures – gravures – portraits – thèses illu (...)

1La recherche publiée ici veut servir un triple but. Il s’agit d’abord d’ajouter au corpus de la peinture allemande de la fin du Moyen Âge et de la Renaissance une œuvre majeure mais quasiment inédite (fig. 1), qui n’apparaît que dans deux publications de 1937 et 1945, très secondaires1, et est totalement absente de la bibliographie scientifique. Cette peinture à l’huile sur panneau de chêne, de 59,5 x 44,5 cm, appartient au Grand séminaire de Strasbourg, et est en dépôt au musée de l’Œuvre Notre-Dame (inv. 22.995.0.661).

• 2 Cité dans J. Gass, Grand Séminaire de Strasbourg. Album…, ibid., p. 3.

4On peut être étonné qu’une œuvre remarquable soit restée oubliée jusqu’à tout récemment. Cette situation est d’abord le fruit de l’histoire. Dès les débuts de la seconde guerre mondiale, une précaution très légitime a mené les responsables du Grand séminaire de Strasbourg à confier une série d’œuvres d’art aux musées de la Ville, où Hans Haug, le conservateur en chef, s’est chargé de les mettre à l’abri, comme il le fit pour les œuvres des collections municipales. Un courrier de H. Haug, du 3 décembre 19392, confirme que notre Crucifixion faisait partie de ce patrimoine à protéger, et que cela a sauvé l’œuvre d’un destin très incertain, car l’occupant nazi a supprimé le Séminaire pour y installer une administration, et une partie importante de ce qui s’y trouvait a été détournée. Dans l’immédiat après-guerre, le Grand séminaire avait sans doute d’autres urgences que de réclamer le retour de la peinture, et cette mise à l’abri pour le temps des hostilités s’est apparentée de fait à un dépôt. Comme l’œuvre n’appartenait pas à la Ville, il est compréhensible qu’elle n’ait jamais été exposée au musée de l’Œuvre Notre-Dame, et qu’elle soit restée dans les réserves.

• 3 P. Rosenberg, Musée du Louvre. Catalogue de la donation Othon Kaufmann et François Schlageter au Dé (...)

5Mais la Crucifixion a fini par sortir de l’oubli, et sa réapparition est le fruit d’une série de relations humaines personnelles. J’ai eu le bonheur de passer, à Colmar, dix années magnifiques à la direction du musée Unterlinden, et j’ai été pendant toute cette période très proche des deux collectionneurs installés à Strasbourg : Othon Kaufmann (1905-1993) et François Schlageter (1904-1997). Ce lien privilégié d’amitié m’a permis de montrer au musée Unterlinden les peintures superbes qu’ils avaient réunies, essentiellement françaises et italiennes des xvii^e et xviii^e siècles, et qui ont fait l’objet d’une donation majeure au musée du Louvre et, d’une autre, importante, aux musées de Strasbourg. Othon Kaufmann et François Schlageter avaient bénéficié, pour leurs achats, des conseils réguliers de deux éminents historiens de l’art : si Pierre Rosenberg a joué ce rôle à partir des années 1970, dès avant 1940 c’est Hermann Voss qui, jusqu’à sa mort en 1969, a accordé à nos deux passionnés tant son amitié que son aide chaleureuse dans la constitution de leur collection3. Or, en 1984, François Schlageter m’informa qu’Hermann Voss avait vu à Strasbourg, au Grand séminaire, une Crucifixion qu’il attribuait à Albrecht Altdorfer. Cette opinion de H. Voss, exprimée oralement par l’un des premiers éminents connaisseurs de la peinture de ce qui s’appelait alors la Donauschule, et qui avait publié en 1910 sa monographie sur Albrecht Altdorfer et Wolf Huber, semble bien être restée totalement inédite, et les connaissances actuelles sur le maître de Ratisbonne ne permettent pas de confirmer une telle attribution. Mais elle a eu le grand intérêt d’attirer l’attention sur une reconnaissance, par un œil expert, de la très réelle qualité de l’œuvre.

• 4 Aucun autre tableau du Grand séminaire ne peut correspondre à la peinture évoquée ici par H. Voss.
• 5 L’appui et les suggestions de ces deux éminents collègues ont été aussi précieux qu’essentiels dans (...)
• 6  Avis exprimés oralement lors de mes entretiens respectifs du 4 et 8 février 1986.
• 7 Centre de recherche et de restauration des musées de France [C2RMF], rapport n° 50640 du 17 décembr (...)
• 8 H. Grollemund, S. Pape et O. Savatier Sjöholm (dir.), Albrecht Altdorfer, maître de la Renaissance (...)

6Je n’ai pas laissé passer cette incitation, par mes deux amis strasbourgeois, de porter mon attention sur une œuvre bénéficiant d’une telle attribution possible, et j’ai pu l’identifier dans les réserves du musée4. Toute ma gratitude va ici à deux aînés qui, depuis le Louvre, ont tant fait pour aider les musées non parisiens5. En 1986, alors que je montrais une photographie en noir et blanc de la Crucifixion à Pierre Rosenberg, au Département des peintures du Louvre, celui-ci considérait aussitôt l’œuvre comme « un très grand tableau, à publier absolument ». Et quelques jours plus tard, Michel Laclotte, chef de ce même Département, et à qui je soumettais cette photographie, me disait qu’il fallait vraiment voir le panneau comme « très important, à bien publier »6. Ce n’est qu’au bout de trente ans que j’ai pu enfin ouvrir sérieusement le dossier de ce tableau, dont je présente ici une première série d’analyses. Je tiens à remercier chaleureusement, d’une part, Cécile Dupeux, conservatrice en chef et responsable du musée de l’Œuvre Notre-Dame, qui, dès le début de mon enquête à la fin de l’année 2019, a encouragé, suivi et largement facilité cette recherche ; d’autre part Louis Schlaefli, qui mène depuis des décennies un travail exemplaire sur l’histoire et les archives du Grand séminaire, et qui a lui aussi manifesté un vif intérêt pour ce travail. L’œuvre a pu faire l’objet, en 2021, d’un examen complet au Centre de recherche et de restauration des musées de France (C2RMF), dans les bâtiments du Louvre, et ma gratitude s’adresse également à ses responsables, en particulier à Élisabeth Ravaud, qui en a rédigé le bilan et m’a autorisé à en publier des extraits7. Je remercie enfin le Bulletin du centre d’études médiévales d’Auxerre, et en particulier Noëlle Deflou-Leca, secrétaire générale de la rédaction, qui a aussitôt accueilli favorablement ma demande de publication dans le Bucema. Cela permettra de faire enfin connaître l’œuvre auprès de nombreux chercheurs, ce que je n’ai pas voulu faire prématurément, à deux exceptions près, puisque j’ai eu l’occasion d’échanger brièvement, autour de ce tableau, avec Hélène Grollemund, au moment de la belle exposition Altdorfer qu’elle a codirigée, au Louvre, en 20208 ; et avec Pierre Vaisse qui m’a fait l’amitié de partager mon questionnement sur la relation possible à l’art d’Erhard Altdorfer, ce dont je le remercie très vivement.

• 9 L’INHA annonce que les peintures concernées par ce programme forment un ensemble d’environ cinq cen (...)

7Il faut signaler que dans le cadre du Répertoire des peintures germaniques dans les collections françaises (1300-1550), un programme de l’Institut national d’histoire de l’art, dirigé par Isabelle Dubois-Brinkmann9, une partie des œuvres étudiées figureront dans une exposition organisée simultanément, de mai à septembre 2024, dans les musées de Dijon, Besançon et Colmar. Au moment où je remets cet essai pour la publication dans le Bucema, il est prévu que l’on puisse voir notre Crucifixion à Besançon, et j’ai remis aux responsables du catalogue la notice bien plus brève qui m’en a été demandée, mais la décision finale de présenter l’œuvre dans l’exposition est encore en attente.

• 10 A. Straub et G. Keller, Herrade de Landsberg, Hortus Deliciarum, Strasbourg, 1879-1899.
• 11 R. Green (dir.), Herrad of Hohenbourg Hortus Deliciarum, Londres/Leyde, 1979 (Studies of the Warbur (...)

8Notre tableau s’est trouvé au cœur de la vie érudite au service de l’histoire et du patrimoine alsaciens. Il a appartenu successivement à deux ecclésiastiques strasbourgeois intensément impliqués dans l’archéologie et l’histoire de l’art de la région et qui ont, chacun en leur temps, présidé la Société pour la conservation des monuments historiques d’Alsace, institution savante encore essentielle de nos jours. Le premier est le chanoine Alexandre Joseph Straub (1825-1891), qui s’est avant tout consacré à l’enseignement et l’étude, avec des responsabilités majeures à l’évêché. Le second, le chanoine Gustave Keller (1838-1910), a fait une carrière similaire, jusqu’à devenir protonotaire apostolique, d’où son titre de Monseigneur. A. Straub et G. Keller sont de grands amis. L’un des résultats exemplaires de leur collaboration est la réalisation des calques des enluminures du Hortus Deliciarum, puis de leur publication10, qui sera fondamentale pour la connaissance de ce manuscrit majeur de la fin du xii^e siècle, détruit dans les bombardements de la guerre franco-prussienne de 187011. Leur goût pour l’art du Moyen Âge et de la Renaissance se voit jusque dans leurs créations personnelles : G. Keller décore, entre autres, des meubles dans le style néogothique. À la mort du chanoine A. Straub en 1891, G. Keller hérite de la Crucifixion, qu’il lègue au Grand séminaire, où elle entre au décès de ce dernier en 1910. Les deux hommes sont nés et morts à Strasbourg, où ils ont poursuivi toute leur carrière. Ces éléments rendent hautement probable l’hypothèse que l’œuvre ait été conservée dans cette ville avant son entrée dans la collection du chanoine A. Straub. Les éléments que j’indique plus loin sur les collections de Sibylle de Bade donnent des arguments supplémentaires en faveur de cette proposition.

• 12 Courriels de C. Dupeux, du 5 juillet, et de L. Schlaefli, du 6 juillet 2023.

9Je signale qu’au revers de l’œuvre, presque au milieu du panneau, et en grandes dimensions, une inscription sommaire au pinceau, dans une peinture qui a dû être noire, propose ce qui ressemble à une lettre H majuscule barrée horizontalement d’un double trait, suivie du nombre 96. Elle paraît dater du xix^e ou du xx^e siècle, mais je ne peux donner aucune hypothèse satisfaisante pour son interprétation. Cécile Dupeux, pour le musée, et Louis Schaefli, pour le Grand séminaire, m’ont confirmé que cela ne se relie à rien de connu dans les collections de leurs établissements, que ce soit dans les inventaires ou dans les marques observables sur les pièces conservées12.

• 13 K. Andermann, « Das Allianzwappen an der St. Martinskirche in Ettlingen », in R. Brüning et C. Rehm (...)

11Les recherches que j’ai menées à Karlsruhe dans les Archives du Land et la documentation des musées confirment et précisent ce point : le sceau principal du revers est strictement identique aux armoiries de l’alliance entre les familles de Baden-Baden et de Saxe-Lauenbourg, alliance réalisée par le mariage, le 27 mars 1690, de Françoise Sibylle Auguste de Saxe-Lauenbourg (1675-1733), fille du défunt duc Julius Franz (1641-1689), avec Louis-Guillaume, margrave de Baden-Baden, dit Louis le Turc (1655-1707), resté célèbre pour sa brillante carrière militaire. Un très bel exemplaire de ces armoiries de l’alliance se voit au-dessus du portail principal de l’église Saint-Martin d’Ettlingen, bâtie en 173313.

• 14 J. Gass, Grand Séminaire de Strasbourg. Album…, op. cit., p. 10.
• 15 Karlsruhe, Generallandesarchiv, 46/4044, fol. 8 : Ein crucifix mit der mutter Gottes und den weiber (...)
• 16 A. M. Renner, « Schloss Schlackenwerth, die Heimat der Markgräfin Sibylla Augusta von Baden, nach d (...)
• 17 M. Huberty et alii, L’Allemagne dynastique…, op. cit., p. 59, 64 (note 3) et 90 (note 2).

12Peut-on préciser l’histoire du panneau avant 1690 ? F. Gass, en 1945, ajoute : « Le premier propriétaire était un duc de Saxe-Lauenbourg, dont la future marquise Sibylle de Bade était une descendante14. » Mais F. Gass ne donne aucune référence pour cette affirmation. Les recherches dans l’inventaire de l’héritage que Sibylle reçoit de sa propre lignée de Saxe-Lauenbourg en 1691, peu après son mariage, offrent la mention, dans une liste sous la rubrique « peintures », d’une œuvre qui pourrait parfaitement correspondre : « Une crucifixion avec la Mère de Dieu et les saintes Femmes15. » Malgré la précision sur les personnages représentés, qui montre bien que l’on a ici un tableau d’où sont absents les multiples personnages de bien des crucifixions de cette période, cette formulation trop générale et l’absence, entre autres, de dimensions ne permettent pas de proposer cette identification autrement que comme une hypothèse. L’inventaire de 1685 du château de Schlackenwerth, résidence du duc de Saxe-Lauenbourg, père de Sibylle, ne nous permet pas non plus d’aller plus loin. À côté des nombreux éléments d’armement, de mobilier, de vêtements, aucun des quelques tableaux cités ne correspond à notre œuvre16. Mais on sait que Sibylle, dans l’héritage de son père, ne reçoit pas que la seigneurie de Schlackenwerth, mais aussi plusieurs autres, dont Grasengrün, Alt Rohlau, Theusing, Miroditz, etc.17.

• 18 Kaiser und Sultan. Nachbarn in Europas Mitte 1600-1700, catalogue d’exposition, Karlsurhe, 2019, p. (...)

13Au cours des conflits avec la France, la résidence du margrave, à Baden-Baden, est incendiée en 1689. Louis fait alors construire un nouveau château, hors de la ville, à Rastatt, à l’époque même de son mariage avec Sibylle. Celle-ci est veuve en 1707, et les témoignages sont nombreux qui montrent qu’elle assure la régence de manière parfaite18, jusqu’à sa propre mort en 1733. Parmi les trois enfants (sur les neuf) qui subsistent de leur union, les deux garçons sont encore jeunes : Ludwig-Georg, né en 1702, qui n’a que cinq ans lorsque son père meurt, sera margrave à son tour jusqu’à son décès en 1761. Son frère, August-Georg, né en 1706, lui succède comme margrave en 1761, mais son décès en 1771 marque l’extinction de la lignée de Baden-Baden. Le margrave Charles-Frédéric de Baden-Durlach reprend alors ces possessions, et devient margrave de Bade, mettant fin à la partition entre les deux lignées, séparées depuis 1535.

• 19 A. M. Renner, Die Kunstinventare…, op. cit., p. 220-232.
• 20 G. F. Kircher, « Die Einrichtung des Rastatter Schlosses im Jahre 1772. Ein Beitrag zur Kulturgesch (...)
• 21 H. Jacob-Friesen et P. Müller-Tamm (dir.), avec la collaboration de C. Frank et W. Zimmermann, Die (...)
• 22 A. M. Renner, Die Kunstinventare…, op. cit., p. 264-277.
• 23 Karlsruhe, Generallandesarchiv, 46/815. H. Vey, « Die Gemälde der Markgrafen von Baden-Durlach nach (...)

14Qu’a pu être le destin du panneau avant la fin du xviii^e siècle ? Un premier élément est fourni par les précieux inventaires publiés par Anna Maria Renner. Dans l’inventaire des biens de la margrave Sibylle, réalisée en 1733, année de sa mort19, de même que dans l’inventaire du château de Rastatt, fait en 1772, au moment de l’extinction de la lignée20, aucun des tableaux cités ne correspond à notre œuvre. On pourrait supposer que l’œuvre, en 1771, passe, avec tous les biens des Baden-Baden, dans les possessions des Baden-Durlach. À cette date, la margrave Caroline Luise de Baden-Durlach est passionnée par la collection de tableaux qu’elle a constituée. L’inventaire de ses tableaux, par Melling, en 1784, n’indique aucune œuvre qui pourrait correspondre à la Crucifixion21. Mais notre œuvre ne s’inscrit absolument pas dans le goût du xviii^e siècle, et il semble bien que cet inventaire de Melling concerne les œuvres que Caroline a fait acquérir, et non celles venant des Baden-Baden. Par ailleurs, des parties très importantes des biens mobiliers de Sibylle sont vendues aux enchères dès la fin de la lignée. Ainsi, une vente aux enchères d’œuvres « appartenantes à feu Madame la Margrave Auguste Sibylle de Bade-Bade, née duchesse de Saxe-Lauenbourg », a lieu à Offenbourg à partir du 8 mai 1775, et un catalogue de la vente, en français, est imprimé et diffusé à Strasbourg22. Aucune des peintures citées ne correspond non plus à notre œuvre. Un protocole de la vente aux enchères de biens du margraviat de Bade, en 1808, est riche de près de sept cents pièces, mais dans une liste tellement sommaire qu’elle est inutilisable23.

• 24 H. Vey, « Die Gemälde… », ibid., p. 9.

15Deux pistes peuvent être de solides hypothèses pour expliquer cette présence du tableau à Strasbourg au xix^e siècle. Il a pu être inclus dans une autre vente organisée avant la Révolution française à Offenburg, à vingt-cinq kilomètres de là, de l’autre côté du Rhin, et être acquis par un amateur alsacien. D’autre part, on sait que les deux lignées de Baden aimaient avoir des possessions immobilières à Strasbourg et à Bâle24, et que la margrave Sibylle de Bade avait un hôtel à Strasbourg. Il est possible qu’elle ait conservé la Crucifixion dans son hôtel strasbourgeois, dont les biens mobiliers ont dû être vendus sur place après la fin de la lignée en 1771. On peut évoquer l’hypothèse que l’inventaire des collections de Sibylle, réalisé en 1733, n’ait pris en compte que les œuvres se trouvant à Rastatt, ce qui expliquerait qu’il n’ait pas inclus le panneau qui se serait trouvé dans l’hôtel strasbourgeois. Mais mes collègues des Archives de la Ville et de l’Eurométropole de Strasbourg m’ont confirmé qu’aucun inventaire de ce lieu n’est connu.

• 25 Pour la fréquence de ce choix de composition dans l’art d’Altdorfer et de Wolf Huber, voir P. Vaiss (...)

16Le seul titre que l’on peut très légitimement donner à cette œuvre, Crucifixion aux saintes femmes, est cependant impuissant à rendre compte de l’impression qui s’en dégage. L’atmosphère est celle d’une dynamique puissamment expressive, dans laquelle un subtil jeu de relations met à la fois en opposition et en parallèle la vie des êtres humains et les formes du paysage ou, pour le dire plus clairement, les formes des êtres humains et la vie du paysage. Le Christ en croix (fig. 3) est d’autant plus inscrit dans l’univers naturel qu’il y est positionné de biais25, ce qui empêche le paysage d’apparaître comme un fond, un arrière-plan, et en fait un ensemble qui englobe le crucifié.

• 26 P. Vaisse, « Libres propos sur l’école du Danube », in Altdorfer et le réalisme fantastique dans l’ (...)
• 27 F. Anzelewski, « Albrecht Altdorfer et le problème de l’école du Danube », in Altdorfer et le réali (...)
• 28 S. Roller et J. Sander (dir.), Fantastische Welten…, op. cit.
• 29 J. Fajt et S. Jaeger (dir.), Das Expressive in der Kunst, 1500-1550. Albrecht Altdorfer und seine Z (...)
• 30 Il serait tout à fait hors de propos de donner ici une bibliographie sur ces questions. Signalons s (...)

21Ce n’est pas le lieu ici de reprendre l’historiographie du terme Donauschule et des controverses qu’il a pu susciter26. Rappelons simplement que le terme d’école ne correspond en rien à la réalité que l’on a englobée sous le nom de Donauschule ; que les régions considérées sont bien trop complexes pour se réunir sous la notion du Danube ; et que les débats ont souffert d’un courant idéologique germano-bavarois qui s’est servi de traits considérés comme « ethniques », en particulier avant la seconde guerre mondiale. Il faut aussi rappeler que c’est une erreur de rapprocher ces formes d’un romantisme, car l’émotion qu’elles expriment n’est pas celle d’un pathos tragique, d’un bonheur dans la souffrance, mais d’un panthéisme apaisé, où l’homme trouve sereinement sa place dans l’univers. Ceci étant posé, et même si les œuvres que l’on rapproche possèdent de vrais points communs avec d’autres tendances de la peinture allemande de la période, on ne peut effacer le fait que plusieurs des aspects majeurs et spécifiques de l’art d’Albrecht Altdorfer ont rayonné et marqué, de manière très variée, un certain nombre d’artistes du premier tiers du siècle. N’évoquons que pour mémoire un anti-classicisme dans lequel l’homme est en lien profond avec la nature environnante, faite de paysages flamboyants, de formes naturelles comme animées de pulsions vitales, de végétaux qui se déploient en grouillant de vie, et dont les formes peuvent faire écho aux cheveux des humains. L’expression de Fedja Anzelewsky, qui parle de « réalisme fantastique », par opposition à un réalisme classique comme celui d’Albrecht Dürer, pour ces créations marquées par l’art d’Albrecht Altdorfer et celui de Wolf Huber, est heureuse pour évoquer à la fois la liberté de la ligne, mais aussi la vie sauvage d’une nature animée d’une vie interne puissante, traversée de pulsions27. Le titre de l’importante exposition de Francfort et Vienne, en 2014-2015, Fantastische Welten. Albrecht Altdorfer und das Expressive in der Kunst um 150028, a confirmé la justesse de la proposition de F. Anzelewsky, et le nom retenu pour le colloque qui a accompagné l’exposition, Das Expressive in der Kunst, 1500-1550. Albrecht Altdorfer und seine Zeitgenossen29, insiste sur le choix d’intensifier le rendu du réel, au détriment de l’équilibre calme entre les éléments qui le composent30. Il s’agit bien d’une accentuation des qualités visibles de la nature, des êtres et des choses, et c’est précisément ce que l’on observe pour des aspects essentiels de notre panneau.

• 31 F. Winzinger, Albrecht Altdorfer Graphik : Holzschnitte, Kupferstiche, Radierungen. Gesamtausgabe, (...)
• 32 F. Winzinger, Albrecht Altdorfer Graphik…, ibid., n° 15 ; H. Mielke, Albrecht Altdorfer. Zeichnunge (...)
• 33 F. Winzinger, Albrecht Altdorfer Graphik…, ibid., n° 16 ; H. Mielke, Albrecht Altdorfer. Zeichnunge (...)
• 34 F. Winzinger, Albrecht Altdorfer Graphik…, ibid., n° 19 ; H. Mielke, Albrecht Altdorfer. Zeichnunge (...)
• 35 S. Roller et J. Sander (dir.), Fantastische Welten…, op. cit., p. 122-123 (n° 54).
• 36 H. Mielke, Albrecht Altdorfer. Zeichnungen…, op. cit., p. 228-229 (n° 118).

22Notre Crucifixion ne présente pas l’ensemble de ces caractères. Mais elle en intègre plusieurs, majeurs, dans une synthèse cohérente. Les éminences bordant l’étendue d’eau, derrière une première ligne plus basse où semble se loger l’ébauche d’une forteresse, présentent le profil étrange de grandes courbes, qui partent de la rive et se redressent peu à peu, quasiment inversées par rapport à leur mouvement initial. Elles sont à la fois stables et fortes, mais comme animées d’une vie puissante. Elles donnent l’impression de vouloir se dresser hors de ce rivage, pour s’en détacher et partir d’un pas lent et solide vers d’autres horizons. De telles montagnes qui se redressent en s’incurvant puissamment sont fréquentes dans l’art d’Albrecht Altdorfer. On les trouve dans plusieurs gravures sur bois. Dans Le combat de saint Georges contre le dragon, de 151131, elles se lèvent au-delà de la verticale, comme une vague, directement à l’arrière-plan du visage du saint. Ces hauteurs se prolongent et se hissent à la droite de cette composition d’Albrecht Altdorfer, offrant des pointes déchiquetées, comme celles que l’on voit dans le lointain à gauche, en des formes présentes dans notre panneau, identiques mais à très petite échelle, en haut de l’énorme rocher qui en occupe la moitié droite. On voit des exemples caractéristiques mais bien plus discrets, de telles montagnes, dans l’arrière-plan du Massacre des Innocents, de 151132 ; derrière la fontaine du Jugement de Paris, de 151133 ; et à l’arrière du clocher, sous le grand arc brisé de la Décollation de Jean Baptiste, de 151234. Elles sont par contre exaltées dans le superbe dessin du Paysage montagneux aux deux saules, de Vienne, vers 151135. La gravure sur cuivre s’y prêtait sans doute moins, mais la même tendance se voit dans ces œuvres, dont le Paysage au grand château, vers 1517-151936.

• 37 F. Winzinger, Wolf Huber. Das Gesamtwerk, Munich, t. 2, 1979, ill. 286.
• 38 F. Winzinger, Wolf Huber…, ibid., ill. 287.
• 39 F. Winzinger, Wolf Huber…, ibid., ill. 80.
• 40 F. Winzinger, Wolf Huber…, ibid., ill. 182.

23Chez Wolf Huber, dans le Retable de sainte Anne, de Feldkirch, on retrouve des éminences sœurs de celles de notre panneau, d’une part dans le Voile de Véronique présenté par deux anges, de 152137, avec les deux montagnes bleutées qui apparaissent tout au fond, derrière le château posé au bord d’une mer calme ; d’autre part dans la Déploration, aussi de 152138, où l’on retrouve des monts puissants, larges, moins à la verticale, mais marqués également par cette courbure, au-dessus d’une étendue d’eau au bord de laquelle un grand voilier est en attente. Parmi les dessins de Wolf Huber, il faut citer le Paysage au grand arbre, de Braunschweig, de 152839, où les reliefs n’ont pas cette vaste courbe régulière, mais sont dans le même esprit, avec l’énorme masse rocheuse de l’arrière-plan, qui partage avec les deux blocs à la base de la croix de notre panneau, ce principe de surfaces comme taillées à coups de serpe, dans des plans qui les transforment en une sorte de géométrie panthéiste. Le dessin du Grand épicéa avec un château, de Munich, qui est certainement l’excellente copie d’un original vers 153040, fait du rocher, qui occupe tout le bord gauche de la composition, et qui s’offre à la vue comme une vague se levant à la verticale, à la fois le rival et le complice de l’arbre qui semble danser avec lui.

• 41 F. Winzinger, Albrecht Altdorfer Graphik…, op. cit., n° 58 ; H. Grollemund et alii, Albrecht Altdor (...)
• 42 F. Winzinger, Albrecht Altdorfer Graphik…, ibid., n° 82 ; H. Mielke, Albrecht Altdorfer. Zeichnunge (...)
• 43 F. Winzinger, Albrecht Altdorfer Graphik…, ibid., n° 23 ; H. Mielke, Albrecht Altdorfer. Zeichnunge (...)
• 44 F. Winzinger, Albrecht Altdorfer. Die Gemälde, Munich/Zurich, 1975, p. 78-82 (n° 9-24) ; H. Grollem (...)
• 45 F. Winzinger, Albrecht Altdorfer. Die Gemälde, ibid., p. 74-75 (n° 6) ; H. Grollemund et alii, Albr (...)

24Un autre trait notable de notre panneau, directement à l’arrière-plan de la sainte femme qui prie, debout, est le percement du grand rocher, habilement pensé en complément du paysage de la partie gauche. Dans cette dernière, le regard est appelé en un mouvement descendant et qui s’amplifie, dans des horizons qui s’ouvrent. À droite, au contraire, l’énorme rocher fait barrière, mais dans la juxtaposition du proche et du lointain. Un profil de monts plus calmes, et lumineux, coupe la moitié inférieure de cette baie naturelle, et sa clarté fait ressortir la tonalité sombre de la masse végétale qui en occupe tout le haut, et d’où pendent de longues tiges, dans le contre-jour. Repris ici à une échelle modeste, ce principe d’une forme en arc de cercle, d’où pendent des formes végétales, et à travers laquelle la composition nous offre une échappée, est cher à Albrecht Altdorfer, et dans bien des domaines de sa création. Dans la gravure, il s’observe dans l’arc brisé de la Décollation de Jean Baptiste, de 1512 ; dans le rocher de la petite Mise au tombeau de la suite réalisée vers 151341. Le Saint Jérôme dans sa caverne, vers 1513-151542, en offre un exemple d’une grande puissance, dans une mise en perspective complexe, et dans une nature par endroits presque anthropomorphe. Le Massacre des Innocents de 1511 reprend ce schéma, dans un arc monumental, mais à moitié effondré, et où les végétaux qui s’y accrochent jouent visuellement avec la ligne d’oiseaux visibles très loin derrière en plein ciel. Cette juxtaposition du proche et du lointain anime l’ouverture fortifiée visible à gauche de Jael et Sisera, vers 151343. Et ce principe est fréquent dans la peinture d’Albrecht Altdorfer, ainsi dans la vaste arcade à l’arrière du martyre de saint Sébastien, dans le Retable de Saint-Florian44 ou, cette fois uniquement dans la trouée d’une forêt, dans le fameux petit panneau de Saint Georges et le dragon45.

• 46 A. Bartsch, Le peintre graveur, t. 13 (Les vieux maîtres italiens), Vienne, 1811, 230.4 ; Andrea Ma (...)
• 47 H. Grollemund et alii, Albrecht Altdorfer…, ibid., p. 140-141 (n° 35a).
• 48 S. Roller et J. Sander (dir.), Fantastische Welten…, op. cit., p. 88-89 (n° 31) ; H. Grollemund et (...)
• 49 H. Grollemund et alii, Albrecht Altdorfer…, ibid., p. 155 (n° 40).
• 50 F. Winzinger, Albrecht Altdorfer Graphik…, op. cit., n° 55 ; H. Mielke, Albrecht Altdorfer. Zeichnu (...)
• 51 A.-S. Pellé, Aemulatio Italorum. La réception culturelle des gravures de Mantegna dans l’art german (...)
• 52 F. Winzinger, Wolf Huber…, op. cit., p. 137-139 (n° 167)  ; S. Roller et J. Sander (dir.), Fantasti (...)

25On sait l’intérêt majeur porté par Albrecht Altdorfer à l’art d’Andrea Mantegna, en particulier à travers des gravures venues d’Italie. De la gravure sur cuivre de la Descente de croix, d’après Andrea Mantegna46, le groupe des saintes femmes entourant la Vierge évanouie est largement repris par Albrecht Altdorfer, avec de légères variations : ainsi en 1512 dans le dessin d’une Lamentation dessinée sur un bloc de bois47, en peinture vers 1520 dans la Crucifixion de Budapest48 et, sous une forme plus modifiée, dans les Adieux du Christ à sa mère, de Londres49 ; également bien sûr dans la Crucifixion50 incluse dans l’impressionnant cycle gravé sur bois de la Chute et rédemption de l’Humanité, vers 1513. Ce motif mantegnesque se trouve aussi chez d’autres artistes du monde germanique51, et Wolf Huber le reprend dans une Crucifixion perdue mais connue par plusieurs copies dessinées en particulier par le Maître JS52. Tout ce dossier est bien connu et étudié. Et j’observe que c’est avec la formule utilisée par Albrecht Altdorfer, pour ce motif, dans la Crucifixion du cycle gravé sur bois (fig. 9), que le groupe de notre panneau présente le plus d’analogies.

• 53 H. Mielke, Albrecht Altdorfer. Zeichnungen…, op. cit., p. 168-169 (n° 79) ; H. Grollemund et alii, (...)
• 54 H. Mielke, Albrecht Altdorfer. Zeichnungen…, ibid., p. 214-215 (n° 105) ; H. Grollemund et alii, Al (...)
• 55 H. Grollemund et alii, Albrecht Altdorfer…, ibid., p. 238 (n° 63), 293 (fig. 41) et 300-301 (n° 83)

27Tous ces rapprochements ne doivent pas masquer certaines nettes différences entre notre panneau et l’art d’Albrecht Altdorfer. Le Christ est certes proche des modèles évoqués par la chevelure, qui offre une analogie relative avec les végétaux pendants dans l’ouverture du rocher et les plis en éventail du périzonium. Mais sa silhouette est globalement bien plus raide que celles des crucifiés d’Albrecht Altdorfer, et n’a pas leur puissance expressive. Les végétaux pendants sont discrets et très assagis. Les plis d’un dessin nerveux, vigoureux, du vêtement couvrant le bas du corps de la femme agenouillée devant la Vierge se retrouvent parfois dans les personnages des gravures d’Albrecht Altdorfer – cuivre de la Vierge à l’Enfant bénissant, vers 1515-151853 ; bois du Sacrifice d’Abraham, vers 1520-152254 –, mais de tels traitements ne se voient guère dans la peinture d’Albrecht Altdorfer, et à la même période les attitudes et les plissés des personnages des Adieux du Christ à sa mère, de Londres, sont tout autres. Enfin, notre panneau n’offre pas les cieux flamboyants et souvent rougeoyants d’Albrecht Altdorfer, ni la luminosité si particulière des bleus de ses montagnes, dans le panneau de Londres, dans le Paysage au château de Berlin, la Suzanne au bain de Munich, ou encore les lointains merveilleux de la Crucifixion de Berlin55.

• 56 E. Buchner (éd.), Albrecht Altdorfer und sein Kreis. Gedächtnisausstellung zum 400. Todesjahr Altdo (...)
• 57 Je remercie mon collègue Martin Schawe, qui m’a communiqué la photo et la fiche de la documentation

28Les fascicules de F. Gass signalent que l’œuvre était attribuée par le chanoine A. Straub à Martin Schongauer, ce qui n’a même pas à être discuté, mais est révélateur du fort intérêt de la fin du xix^e siècle pour le tournant des années 1500. F. Gass rapporte d’autres attributions dont sa notice est la seule trace : Hans Haug, conservateur des musées de Strasbourg, voit dans l’œuvre, en 1937, la main de Baldung Grien, ce qui n’est plus soutenable aujourd’hui. Toujours d’après F. Gass (1945), H. Haug, à la suite de l’exposition Altdorfer à Munich en 1939 (sic ; en réalité 1938), attribue notre panneau à « un peintre saxon ayant travaillé à Wittenberg » dont les initiales sont M. S. Une recherche me permet d’identifier l’œuvre à laquelle pensait Haug. Il s’agit d’une peinture de l’Alte Pinakothek – inv. 5321, œuvre en réserves –, une Résurrection du Christ, présente dans l’exposition de 1938, attribuée à un monogrammiste MS, et non reproduite au catalogue56. L’examen d’une photo fournie par mes collègues confirme que le peintre a vu des œuvres de Wolf Huber ou de son entourage, mais montre qu’il est aussi influencé par le maniérisme du sud des Alpes ; et que cette proposition de H. Haug ne peut pas être retenue pour notre Crucifixion. La bibliographie de cette Résurrection de Munich n’a pas été renouvelée depuis 1938, et une fiche manuscrite par Gisela Goldberg, dans les années 1960-1970, la situe dans le Rhin inférieur, vers 154057.

• 58 Pour une reprise récente de la question des relations de l’art de Cranach avec le « style danubien  (...)
• 59 H. Mielke, Albrecht Altdorfer. Zeichnungen…, op. cit., p. 286-287 (n° 184).
• 60 H. Mielke, Albrecht Altdorfer. Zeichnungen…, ibid., p. 294-295 (n° 188).

29Nous avons vu que l’auteur de notre panneau a su se servir de sources multiples. Ajoutons à ce que j’ai indiqué plus haut que certains aspects très partiels, comme, pour la sainte femme debout, le traitement des manches rouges du vêtement et les rehauts bleus de la robe sont des échos de l’art de Lucas Cranach l’Ancien58, de même que le principe des buissons sombres formant repoussoir derrière le groupe de personnages. La vigueur du dessin des montagnes surplombant une ville fortifiée au bord d’une étendue d’eau résonne avec des dessins d’Erhard Altdorfer, dont celui d’Erlangen59 et surtout celui du Louvre60. Mais le plus passionnant dans cette œuvre est qu’elle manifeste à la fois une connaissance tellement juste d’aspects majeurs de l’art d’Albrecht Altdorfer, et en même temps une personnalité spécifique, qui sait fondre des apports divers dans une synthèse très personnelle, au service d’une composition originale et très puissante.

• 62 K. Packpfeiffer, Studien zu Erhard Altdorfer, Vienne, 1978, p. 110 et 174-176 (n° 29) ; U. Albrecht (...)
• 63 Die Kunst der Donauschule…, op. cit., p. 76-77 (n° 161-162) ; A. Stange, Malerei der Donauschule…, (...)
• 64 C. S. Wood, Albrecht Altdorfer…, op. cit., 1993, p. 255.

34Je laisse à des collègues plus connaisseurs que moi des créations d’Erhard Altdorfer le soin de creuser cette problématique, qui est dans tous les cas une piste qu’il faut étudier pour savoir si elle a ou non du sens pour une attribution possible de notre panneau. Je pose pour ma part quelques points dans le débat. On pourrait commencer par partir de la comparaison avec les peintures des volets du Retable de sainte Madeleine, de 1519, au musée Sainte-Anne de Lübeck, et reliés à des panneaux du musée d’Oberlin, volets attribués à Erhard Altdorfer en 1978 dans la thèse de Katharina Packpfeiffer, attribution reprise en 2005 dans le catalogue de Lübeck par Uwe Albrecht62. Mais il est évident, dès un premier examen des bonnes photographies consultées, que ces volets ne peuvent pas être de la même main que notre Crucifixion. La comparaison avec le cycle de Jean Baptiste, sur les volets peints en 1511 pour le retable de Gutenstetten, est encore moins convaincante, d’autant que son attribution à Erhard Altdorfer63 semble encore plus discutable. Je remercie Pierre Vaisse, pour les échanges que nous avons eus, et qui ne voit pas non plus de relations particulières entre notre Crucifixion et les peintures attribuées à Erhard Altdorfer. De fait, tout ceci n’est finalement pas déterminant, car je partage le point de vue exprimé par Christopher Wood, pour qui, à propos d’Erhard Altdorfer : « les seules œuvres certaines de la longue période de Schwerin sont les illustrations de livres, et avant tout les gravures sur bois [pour la Bible de Lübeck] »64.

• 65 K. Packpfeiffer, Studien zu Erhard…, op. cit., ill. 19 ; C. S. Wood, Albrecht Altdorfer…, ibid., il (...)
• 66 H. Mielke, Albrecht Altdorfer. Zeichnungen…, op. cit., p. 275 et 286-289 (n° 184 et 185).

35Ces peintures, et en particulier celles du musée Sainte-Anne, sont par ailleurs d’une qualité très inférieure à l’œuvre graphique attribué à Erhard Altdorfer. Une autre comparaison peut alors être tentée, et si l’on considère la belle gravure sur bois qui forme le frontispice de la Bible de Lübeck, on observe que le Christ en croix, qui est l’un des motifs de cette vaste composition65, n’a pas de rapport avec le Christ de notre panneau. Ceci ne me paraît pas non plus définitivement significatif, car de belles analyses d’Hans Mielke ont montré que l’art graphique d’Erhard Altdorfer inclut de nombreux petits motifs partiels directement repris chez d’autres ; plusieurs traits particuliers, comme le dessin vif, superbe, d’un massif montagneux, ou la forme précise du feuillage d’un arbre, sont des copies de détails pris dans l’œuvre graphique d’Albrecht Dürer, dans un cas, de Hans Baldung dans l’autre, et chez Lucas Cranach dans d’autres cas. Et H. Mielke affirme avec justesse que cet éclectisme n’empêche pas Erhard Altdorfer de construire des paysages forts d’une réelle invention personnelle66.