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Substances angéliques et démoniaques : entre diverses traditions

De l’ange au diable : sur quelques chutes angéliques dans le décor du livre (xve-xvie siècles)

Angèle Tence

Texte intégral

  • 1 K.-A. Wirth, « Engelsturz », Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, 5 (1960), col. 621-674.

1À l’article « Engelsturz » du Reallexikon der Deutsches Kunstgeschichte, Karl-August Wirth juge nécessaire de distinguer deux chutes angéliques : la chute de Satan et de son armée, vaincus par saint Michel archange, et la chute de Lucifer et de ses serviteurs au moment de la Création1. La première chute a pour fondement textuel un célèbre passage du chapitre 12 de l’Apocalypse :

  • 2 Ap 12, 7-8 : Et factum est proelium in caelo Michahel et angeli eius proeliabantur cum dracone et d (...)

Alors il se fit un grand combat dans le ciel : Michel et ses anges combattaient contre le Dragon, et le Dragon combattait, et ses anges aussi. Mais ils ne prévalurent pas ; aussi leur place ne se trouva plus dans le ciel. Et ce grand dragon, l’ancien serpent, qui s’appelle le Diable et Satan, et qui séduit tout l’univers, fut précipité sur la terre, et ses anges furent jetés avec lui2.

  • 3 Au début du chapitre 12, Satan est aussi décrit comme une hydre rouge à sept têtes : ecce draco mag (...)
  • 4 Sur la représentation du démon dans les images occidentales de la chute des anges, voir en priorité (...)

2En vertu de cette description, il n’est pas rare que les représentations médiévales, à partir des ixe-xe siècles, confrontent saint Michel à Satan sous les traits d’un serpent, d’un dragon ou d’une hydre polycéphale3. « Ses anges » peuvent parfois apparaître comme de véritables anges, mais forment majoritairement, dans les images, une cohorte de démons reprenant certains marqueurs visuels courants : anthropomorphisme, traits zoomorphes – fourrure, cornes, écailles, queue, sabots, griffes, groin, ailes de chiroptère, etc. –, mise en valeur des organes génitaux, grimaces et gestes désordonnés, pour ne citer que leurs principaux signes distinctifs4.

  • 5 Ez 28, 12 : Et dices ei haec dicit Dominus Deus tu signaculum similitudinis plenus sapientia et per (...)
  • 6 Sur les anges chez les apologistes chrétiens et les premiers Pères, voir R. Lavatori, Gli Angeli, G (...)

3Ces démons, au sens chrétien du terme, peuplent aussi la majorité des images de la chute dite « originelle ». Dans les livres d’Isaïe et d’Ézéchiel, il est question de la chute de deux rois que les exégètes chrétiens ont assimilé à Lucifer, le « sceau de la ressemblance de Dieu5 ». Après sa création, Lucifer s’enorgueillit de sa propre excellence jusqu’à refuser toute soumission. Son élévation contre le Créateur est châtiée par une chute du ciel vers les basses régions du monde sensible. Lucifer n’est pas le seul à tomber. Les anges qui ont embrassé sa cause – n’exister que pour soi, hors des règles établies par Dieu – subissent un sort semblable. Il faut attendre les Pères de l’Église pour que ce châtiment divin d’origine apocryphe s’intègre à l’histoire du salut en tant qu’événement pré-adamique, ayant précédé le péché originel6.

  • 7 J. Corbichon, Le Livre des propriétés des choses, Paris, Bibliothèque nationale de France, Départem (...)
  • 8 J. Baschet, « Satan ou la majesté maléfique… », op. cit., p. 193.

4Au Moyen Âge, les créatures angéliques se fixent sous l’aspect de figures anthropomorphes. « Combien que la nature angelique nait point de matiere ne de figure corporelle, tousiours ont peint les angeles en samblance corporelle », écrit le traducteur Jean Corbichon au début du livre II du Livre des propriétés des choses de Barthélémy l’Anglais7. Leurs visages calmes et clairs expriment une beauté d’origine divine, et leurs ailes, leur vélocité et leur fonction d’intermédiaires entre Dieu et les hommes. En tombant, Lucifer et ses partisans entament un processus de dissemblance. Ainsi, certaines représentations de la chute originelle montrent non seulement des démons achevés mais aussi des figures qui progressivement perdent leur beauté. Dans une étude parue en 1993 sur une série de miniatures anglaises et françaises, Jérôme Baschet en vient à parler d’un « devenir diable8 » de l’être angélique. Comment représenter un tel changement ? Peut-on parler d’une métamorphose, autrement dit d’une transformation d’ordre corporel ou morphologique ?

  • 9 Je remercie Sandy Maillard de m’avoir indiquée, au cours de ces journées d’étude, les « tableaux » (...)
  • 10 Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des manuscrits, Français 897.
  • 11 Paris, Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, VELINS-906.
  • 12 Genève, Bibliothèque de Genève, Ms. fr. 5.

5À partir du xve siècle, sur les portails des églises, dans le vitrail, la peinture sur bois, la tapisserie, ou encore le théâtre sacré, la casus Luciferi se fait une place non négligeable9. Parmi les différents domaines de création où se multiplient ses représentations, le décor livresque constitue à nos yeux l’espace privilégié du déploiement du « devenir diable ». C’est en effet dans l’intimité des livres que surgissent les images les plus intéressantes et les plus originales de ce passage de l’ange au diable, que seul le langage artistique peut décrire. La présente contribution concerne précisément des miniatures appartenant à trois ouvrages destinés à des laïcs, illustrés dans la seconde moitié du xve siècle : la Bible moralisée de Louis de Bruges10, le Mirouer de la Redemption de l’umain lignage, imprimé vers 1493-149411, et le Livre des anges de Jeanne de Laval12.

1. La Bible moralisée de Louis de Bruges

  • 13 Londres, British Library, Additional 15248.
  • 14 La Haye, Koninklijke Bibliotheek, ms. 76 E 7.
  • 15 À l’exception de la miniature du Sacrifice d’Isaac (fol. 6v°) peinte par Vrelant lui-même. Cf. J. L (...)
  • 16 Par exemple au premier volume de la Bible moralisée d’Oxford (xiiie siècle, Oxford, Bodleian Librar (...)

6L’exemplaire de la Bible moralisée qui provient de la bibliothèque de Louis de Bruges (ca 1422-1492), conseiller du duc de Bourgogne, a été mis en relation avec deux autres copies : celle de la British Library, qui aurait servi de modèle pour l’élaboration de notre exemplaire13, et celle de La Haye, d’exécution postérieure14. Le décor de la Bible moralisée de Louis de Bruges, qui a d’ailleurs inspiré celui du volume de La Haye, est l’œuvre de trois peintres de l’atelier de Guillaume Vrelant – actif entre 1449 et 147815. L’agencement des miniatures rompt avec l’ancien système d’illustration des Bibles moralisées, où étaient disposées, à droite, des paires de médaillons, les unes au-dessus des autres16. Dans le présent manuscrit, les médaillons ont disparu. Le début de chaque livre est décoré par une miniature en semi-grisaille qui s’insère dans une colonne de texte. Le livre de la Genèse, cependant, fait l’objet d’un traitement spécial. Son frontispice est, en effet, orné d’une grande peinture terminée en arc, qui s’étend sur les deux colonnes (fig. 1).

Fig. 1 – Atelier de Guillaume Vrelant, La chute des anges rebelles et Scènes de la Création, miniature, in Bible moralisée, Bruges, ca 1455-1460, parchemin, 275 x 195 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des manuscrits, Français 897, fol. 1r°.

Fig. 1 – Atelier de Guillaume Vrelant, La chute des anges rebelles et Scènes de la Création, miniature, in Bible moralisée, Bruges, ca 1455-1460, parchemin, 275 x 195 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des manuscrits, Français 897, fol. 1r°.

7La partie centrale, La chute des anges rebelles, est entourée de six vignettes qui représentent des scènes de la Création, dans un ordre de lecture allant de gauche à droite et de haut en bas : la création du ciel et de la terre, la séparation de la terre et des eaux, la création des luminaires, la création des animaux, la création des végétaux et, enfin, la création d’Ève dans le jardin d’Eden, émergeant du flanc d’Adam endormi. Chaque acte créateur est opéré par le Verbe, sous les traits d’un Christ au nimbe cruciforme. Dans l’image principale, en revanche, le Créateur apparaît sous l’aspect du Père éternel coiffé de la tiare, trônant parmi ses anges. Du ciel supérieur, il orchestre le châtiment des apostats. Leur chute occupe une portion du champ pictural qui équivaut à deux vignettes, ce qui démontre l’importance que revêt l’événement.

8Sous la peinture, les premiers versets de la Genèse – « Au commencement dieu crea le ciel & la terre & dieu dist lumiere soit faite et lumiere fou faite » – sont immédiatement suivis d’une explication qui concerne la lumière primordiale :

  • 17 Bible moralisée, ca 1455-1460, Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des manuscrits, (...)

La creation de lumiere emporte la creation des angez car ilz ont lumiere dentendement. […] La division des tenebres emporte la division des bons angez et des mauvais et signifie la division des vertus & des vices17.

  • 18 Saint Augustin, De Genesi ad litteram inperfectus liber, V, 21, 3 ; Id., De Genesi ad litteram libr (...)

9La lumière et les ténèbres (Gn 1, 4) correspondent donc respectivement aux bons et aux mauvais anges. Cette comparaison trouve son origine chez saint Augustin (354-430). Dans La Genèse au sens littéral, celui-ci, se référant à leur connaissance immédiate, intuitive des essences, à leur intellect éclairé, propose d’assimiler la lux (Gn 1, 3) aux créatures angéliques ; au livre XI de La cité de Dieu, qui traite de la formation des deux cités, l’évêque d’Hippone compare explicitement la séparation de la lumière et des ténèbres, à la division des bons et mauvais anges18. Associée au commentaire du traducteur, l’image centrale de la Bible moralisée de Louis de Bruges devient ainsi triplement inaugurale : la chute introduit dans la Création à la fois les mauvais anges – d’un point de vue iconographique –, les ténèbres – d’après l’exégèse littérale – et les « vices » de ce monde – d’après l’explication allégorique.

  • 19 Sur la gueule de l’enfer : J. Baschet, Les justices de l’au-delà. Les représentations de l’enfer en (...)
  • 20 Dans La chute des anges rebelles du premier volume du Miroir historial de Louis de Bruges, Lucifer (...)
  • 21 2 Cor 11, 14 : Et non mirum ipse enim Satanas transfigurat se in angelum lucis.
  • 22 Contre les hérésies dualistes, le concile de Latran IV en 1215 conclut que « le diable et les autre (...)

10Bien des éléments dans l’image échappent cependant à cet éclairage exégétique. Le motif des apostats expulsés dans une gueule de l’enfer, par exemple, relève entièrement de l’invention et de la culture visuelle du miniaturiste19. Comme c’est souvent le cas, les premiers bannis qui basculent dans le vide portent les mêmes robes blanches que les anges qui les chassent du ciel. L’aube blanche est un attribut commun des figures angéliques20. Mais le diable s’en sert aussi comme d’un déguisement. La seconde épître aux Corinthiens avertit que « Satan lui-même se déguise en ange de lumière21 ». Dans le contexte de la chute originelle, le vêtement blanc garantit la nature angélique des démons. En cela, l’image rejoint la doctrine officielle de l’Église : même déchu des cieux, Lucifer conserve sa nature première22.

  • 23 Fréquents dans l’iconographie du démon occidental, ces visages sur le ventre, la poitrine ou les fe (...)
  • 24 Sur les rapports entre la couleur et le diable, qui en use comme d’un outil pour tromper les chréti (...)
  • 25 À ce sujet, je me permets d’indiquer aux lecteurs mon étude en préparation : « Nox perpetua. La cou (...)

11Au registre médian, la robe blanche n’est plus de mise. Les démons happés par la gueule béante imposent au lecteur-spectateur une monstruosité au croisement de l’homme, de la femme et de l’animal. Leurs corps nus mêlent des éléments zoomorphes – les poils, les crocs, les nez de singe ou de félin – et anthropomorphes – la silhouette générale, la poitrine du démon en bas à droite. Des visages abdominaux ou pectoraux accentuent cette profonde corruption de l’être23. Au centre de la miniature, un autre grand changement s’opère : le passage de la semi-grisaille à la pleine couleur. Le subtil dégradé du gris au rouge, dans le fond, contraste avec la palette propre aux démons, qui alternent entre le vert pâle, les nuances de brun et le bleu. Ce choix de couleurs rend palpable le glissement d’un monde céleste, calme et ordonné, aux feux infernaux où la variation chromatique décuple l’effet de gesticulation démoniaque autant qu’elle exprime l’horreur corporelle. La miniature dévoile ce que le texte ne dit pas. Il ne s’agit pas de représenter les bons anges en blanc et les mauvais en noir – ce que la lumière séparée des ténèbres pourrait suggérer –, mais d’instaurer un basculement des teintes peu saturées de la semi-grisaille, à une polychromie vive, faisant cohabiter des couleurs dissonantes24. La palette confère au registre infernal une « beauté horrifique » à la fois terrible et frappante. Par cette solution inventive, le peintre invite le lecteur-spectateur à craindre l’enfer, à méditer sur les conséquences du péché de Lucifer. Cependant, le cycle des scènes de la Genèse dans la Bible moralisée de Louis de Bruges conjugue également la semi-grisaille et les couleurs vives en vertu d’une vision harmonieuse de la Création, pour le plaisir de contempler la beauté du monde25.

2. Une édition parisienne du Mirouer de la Redemption de l’umain lignage

  • 26 J. Macho, Le Mirouer de la redemption de l’umain lignage, Lyon, 1478, Paris, Bibliothèque nationale (...)

12Le Mirouer de la Redemption de l’umain lignage est un objet textuel complexe et encore peu étudié. Sa première édition est imprimée à Lyon en 1478 : il s’agit de la deuxième traduction française du Speculum Humanae Salvationis, une compilation de l’histoire chrétienne abondamment copiée, destinée aussi bien aux clercs qu’aux laïcs. À l’origine de ce projet éditorial se trouve Julien Macho († 1477 ?), membre de l’ordre des Ermites de saint Augustin de Lyon. Dans le prologue du Mirouer, celui-ci réaffirme le but premier de cette nouvelle traduction : « pour les lais et simples gens ie metteray histoires et figures affin que par ycelles puissent congnoiscre la douctrine de cestui livre26 ».

  • 27 Sur le Mirouer de Julien Macho, voir C. Lanneville, Julien Macho et sa contribution à la vie cultur (...)
  • 28 Paris, Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, A-1247.
  • 29 J. Macfarlane, Antoine Vérard, Londres, 1900, p. 61.

13Pour cette nouvelle traduction, Julien Macho se fonde non pas sur la première traduction française, mais sur une version latine du Speculum, ainsi que sur une version en vieil allemand, le Spiegel menschlicher Behaltnis, parue à Bâle en 1476 chez Bernard Richel. Ce volume bâlois a également servi de modèle pour les illustrations de l’édition de 147827. Toutes les rééditions du Mirouer, datées entre 1478 et 1505, reprennent en effet le même décor gravé, à deux exceptions près : celle d’Antoine Vérard parue à Paris en 150028, et une autre édition, plus ancienne, datée vers 1493-1494. Dans cette dernière, les gravures originelles sont remplacées par des peintures d’une grande qualité. Cet exemplaire richement décoré est sans doute, lui aussi, édité et imprimé à Paris par Vérard, mais son destinataire reste inconnu29.

  • 30 J. Macho, Le Mirouer de la redemption de l’umain lignage, Paris, chez A. Vérard (?), 1493-1494, fol (...)

14Comme c’est bien souvent le cas dans le Speculum Humanae Salvationis, le cycle de la Création s’ouvre sur une miniature de la chute angélique au-dessus de la première colonne de texte (fig. 2) : « Et premierement Comment lucifer par son orgeuil fut iecte de la haultesse du ciel au parfont denfer au xiiii. c. de ysaie et [a]u vii. c. de lapocal[y]pse30. »

Fig. 2 – Anonyme, La chute des anges rebelles et La Création d’Ève, miniature, dans Le Mirouer de la redemption de l’umain lignage, Paris, 1493-1494, vélin, Paris, Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, VELINS-906, fol. 2r°.

Fig. 2 – Anonyme, La chute des anges rebelles et La Création d’Ève, miniature, dans Le Mirouer de la redemption de l’umain lignage, Paris, 1493-1494, vélin, Paris, Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, VELINS-906, fol. 2r°.

15L’image s’éloigne de façon significative de la gravure de l’édition de 1478 (fig. 3) : là où, dans cette édition lyonnaise, la chute se réduit à deux anges et trois démons dans un style sec, presque anguleux, le volume de Paris présente une peinture de format vertical (cf. fig. 2) avec un effet de progression narrative du haut vers le bas, ainsi qu’un rendu minutieux de l’aspect des figures.

Fig. 3 – Anonyme, La chute des anges rebelles, gravure, dans Le Mirouer de la redemption de l’umain lignage, Lyon, 1478, parchemin, Paris, Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, A-1241, fol. 5r°.

Fig. 3 – Anonyme, La chute des anges rebelles, gravure, dans Le Mirouer de la redemption de l’umain lignage, Lyon, 1478, parchemin, Paris, Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, A-1241, fol. 5r°.
  • 31 J. Macho, Le Mirouer…, ibid. : « Car il dit en son cueur. Je monteray au ciel dessus les estoilles (...)

16Tout d’abord, les mauvais anges sont peints de dos ou de trois-quarts dos. Ce choix n’est pas anodin. Un tel angle de vue suggère l’entrée des mauvais anges dans un régime de dissemblance, la face de l’ange se coupant définitivement de celle de Dieu et se dérobant du même coup au regard du lecteur-spectateur. Pourtant, la transformation est évidente. Le peintre anonyme découpe nettement les étapes du passage de l’ange au diable. En haut, parmi les trois figures encore intactes – on pourrait presque croire qu’il s’agit d’anges vengeurs qui expulsent les apostats –, celle qui tient le bâton de croix, signe de sa haute dignité, pourrait bien être Lucifer. À droite, un ange commence à changer d’apparence : son torse nu s’obscurcit, ses griffes et ses oreilles s’allongent. D’autres démons s’apprêtent à tomber ou sont déjà déchus. Notons que ces trois catégories de figure traversent le monde sensible dans toutes ses parties : le ciel atmosphérique sert de fond aux anges non transformés, l’individu de droite est précisément peint entre ciel et terre, enfin les démons qui ont entièrement consommé leur métamorphose rejoignent le « parfont denfer31 ».

  • 32 J. Macho, Le Mirouer…, ibid.
  • 33 J. Macho, Le Mirouer…, ibid., fol. 2v°-3r°.
  • 34 J. Macho, Le Mirouer…, ibid., fol. 2v°.

17En distinguant ces différents moments et ces différents lieux, le peintre fait durer la chute. Il laisse au « devenir diable » le temps de se révéler, l’espace pour se manifester. Pour les anges rebelles anonymes, le temps s’écoule jusqu’au fond du puits infernal. À l’inverse, pour Lucifer, la chute ne s’achève véritablement qu’à la page suivante de l’ouvrage. Comme dans le Speculum Humanae Salvationis, la chute angélique, la création d’Adam et Ève et le péché originel se suivent de façon linéaire. La part des anges perdant leur place au ciel doit être remplacée : « Et pour la reparation de la dicte ruine, dieu nostre createur par son ineffable providence crea nature humaine32. » Le but de la création d’Adam et Ève, représentée au milieu de la colonne de droite (cf. fig. 2), est donc de réparer la faute des anges. Mais avec la promesse du remplacement des apostats par des hommes angéliques, des bienheureux ayant suivi l’exemple du Christ, vient la chute adamique. Ève, qui « navoit pas tant de perfection33 », sera plus facilement trompée par Lucifer. La miniature de La Tentation la montre dans un face-à-face intime avec le serpent « tresbuché par son orgueil de sa grant beatitude en eternelle misere34 » (fig. 4).

Fig. 4 – Anonyme, La Tentation, miniature, dans Le Mirouer de la redemption de l’umain lignage, éd. Antoine Vérard, 1493-1494, vélin, Paris, Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, VELINS-906, fol. 2v°.

Fig. 4 – Anonyme, La Tentation, miniature, dans Le Mirouer de la redemption de l’umain lignage, éd. Antoine Vérard, 1493-1494, vélin, Paris, Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, VELINS-906, fol. 2v°.

18Bien qu’aucun texte ne puisse être considéré comme le modèle d’inspiration du peintre, il existe chez le poète Prudence (348-413), dans l’Hamartigenia, une étonnante description de la mutation de Lucifer. Pour l’auteur de la Psychomachie, le péché de l’ange n’est pas celui de superbia mais celui d’invidia. C’est en enviant la place suréminente d’Adam au paradis terrestre que Lucifer débute sa transformation :

  • 35 Prudence, Œuvres, t. 2 (Apotheosis : Traité de la nature de Dieu, Hamartigenia : De l’origine du ma (...)

La Bête, jusqu’alors, n’avait en elle rien de vil ; sa sagesse, sa droiture, maintenaient souple la jeunesse de son corps svelte. Mais voici que, nouveauté, sa poitrine se recourbe en replis tortueux, que son ventre brillant s’enroule et se tord en nœuds et en spirales. Sa langue, auparavant simple, se met à vibrer dans un langage changeant, et, fendue par la ruse, fait entendre un triple sifflement35.

  • 36 Gn 3, 1 : sed et serpens erat callidior cunctis animantibus terrae quae fecerat Dominus Deus.
  • 37 Parmi les très nombreux exemples, je renvoie au Péché originel d’Hugo van der Goes, qui fait partie (...)

19Le peintre du Mirouer parisien propose une métamorphose qui va au-delà de l’aspect rampant, voûté et sifflant du « plus rusé des animaux36 ». Dans le corps hybride dressé devant Ève (cf. fig. 4) résident, en effet, toutes les identités présentes et passées du diable : les ailes de plumes de l’ange lumineux, les anneaux du serpent, les oreilles pointues du démon bestial, sans oublier la chevelure, le visage séducteur d’Ève et ses seins proéminents, signes honteux d’une féminité pécheresse et honnie. Le peintre n’invente rien. À la fin du Moyen Âge et tout au long du xvie siècle, le serpent tentateur imite fréquemment le visage de la femme37. Mais tout en suggérant que la chute de l’ange préfigure celle de l’Homme, les deux premiers folios du Mirouer prolongent la dégradation de Lucifer d’une manière particulièrement originale. La chute des anges rebelles amorce une authentique métamorphose, qui s’achève au moment où Ève prête ses traits à celui qui va la faire tomber. La continuité des miniatures permet à la narration de se déployer : on passe de la chute physique, au sens propre, à la chute, la déchéance morale universelle. Ainsi le cycle du Mirouer articule avec soin les trois événements fondateurs de la condition de l’homme déchu : la chute de Lucifer, le péché originel et l’expulsion d’Adam et Ève hors du jardin d’Éden représentée au folio suivant.

3. Le Livre des anges de Jeanne de Laval

  • 38 D’après l’une des traductions commentées de l’œuvre du pseudo-Denys (ve-vie siècles), probablement (...)
  • 39 Le Llibre dels àngels (1434) est dédicacé à Pierre d’Arthez, maître d’hôtel et chambellan de Jean d (...)

20Contrairement au Mirouer de la Redemption de l’umain lignage, le Livre des anges n’est pas une compilation de l’histoire sainte, mais un ouvrage spécifique sur les créatures angéliques. Ce traité en cinq livres se fonde sur La hiérarchie céleste du pseudo-Denys l’Aréopagite38. Rédigé en 1392 par le moine franciscain Francesc Eiximenis (ca 1330-1409), prédicateur et docteur en théologie, le Livre des anges ne paraît à Valence qu’en 143439. À la lumière du pseudo-Denys et de saint Thomas d’Aquin, l’auteur y expose ses considérations sur la nature des anges (livre I), leurs ordres (livre II), leurs activités (livre III), leurs victoires sur les démons (livre IV) et termine par un cinquième livre consacré à saint Michel archange, porte-étendard de l’armée des cieux et, en ce temps-là, saint patron de la ville de Valence.

  • 40 En 1478 paraît à Genève la première édition imprimée, suivie d’éditions en français et en espagnol  (...)
  • 41 Sur ce manuscrit, voir M.-E. Gautier (dir.), Splendeur de l’enluminure : le roi René et les livres, (...)
  • 42 Voir la note 16.

21Dans la seconde moitié du xve siècle, plusieurs dizaines de copies du Livre des anges voient le jour en Espagne et en Europe du Nord40. L’exemplaire de la Bibliothèque de Genève est probablement la première traduction française. On ignore qui en est l’auteur mais on sait, grâce aux armoiries visibles après la table des matières, que le volume est commandé par Jeanne de Laval (1433-1498), duchesse puis reine d’Anjou41. Pour le décorer, la reine fait appel à un peintre installé à Angers, le Maître du Boccace de Genève – actif entre 1445 et ca 1470. Ce n’est pas la première fois que le couple royal se tourne vers l’atelier angevin. Vers 1455, cet artiste, formé auprès du Maître de Jouvenel, avait décoré une somptueuse Bible moralisée ayant appartenu au roi René d’Anjou42.

22Parmi les cinq miniatures du manuscrit de Genève, celle du frontispice du livre I occupe la moitié de la page (fig. 5).

Fig. 5 – Maître du Boccace de Genève, La chute des anges rebelles, miniature, dans François Ximenes, Le livre des anges, traduction française anonyme, ca 1460, parchemin, 27,8 x 20,5 cm, Genève, Bibliothèque de Genève, Ms. fr. 5, fol. 1r°.

Fig. 5 – Maître du Boccace de Genève, La chute des anges rebelles, miniature, dans François Ximenes, Le livre des anges, traduction française anonyme, ca 1460, parchemin, 27,8 x 20,5 cm, Genève, Bibliothèque de Genève, Ms. fr. 5, fol. 1r°.
  • 43 F. Eiximenis, Le Livre des anges, 1466, Genève, Bibliothèque de Genève, Ms. Fr. 5, fol. 82r°.
  • 44 Ces ordres angéliques sont principalement issus des épîtres pauliniennes. Pour les trônes, les domi (...)

23Au sommet, les trois groupes d’anges superposés s’inscrivent dans la tradition visuelle des ordres angéliques. Le traducteur anonyme nous apprend que leur mise en hiérarchie suit immédiatement leur création : « incontinent que les anges furent créés tantost furent ordonnez par ordres et hierarchies43 ». Dans le traité du pseudo-Denys, qui ne parle pas de la chute des mauvais anges, chaque triade participe à l’imitation de Dieu : les ordres supérieurs – séraphins, chérubins et trônes –, les premiers à recevoir l’illumination spirituelle de la Trinité, sont chargés de retourner cette lumière aux ordres du chœur intermédiaire – les dominations, les vertus et les puissances – jusqu’à ce que les anges de la dernière triade – les principautés, les archanges et les anges –, qui communiquent avec le monde terrestre, la diffusent au genre humain44. Dans le manuscrit de Jeanne de Laval, la trichromie forme le principal critère de l’ordonnance des anges. L’étagement vertical du fol. 1r° se répète d’ailleurs au début du livre II, dans la vignette de Dieu bénissant ses anges (fig. 6), ainsi qu’au fol. 81r°.

Fig. 6 – Maître du Boccace de Genève, Dieu bénit les trois hiérarchies célestes, miniature, dans François Ximenes, Le Livre des anges, traduction française anonyme, ca 1460, parchemin, 27,8 x 20,5 cm, Genève, Bibliothèque de Genève, Ms. fr. 5, fol. 13v°.

Fig. 6 – Maître du Boccace de Genève, Dieu bénit les trois hiérarchies célestes, miniature, dans François Ximenes, Le Livre des anges, traduction française anonyme, ca 1460, parchemin, 27,8 x 20,5 cm, Genève, Bibliothèque de Genève, Ms. fr. 5, fol. 13v°.
  • 45 Sur l’iconographie des chœurs angéliques, voir K.-A. Wirth, « Engelsturz », op. cit., col. 555-601  (...)
  • 46 Alors que le Maître du Boccace de Genève associe une couleur par triade, le peintre du Livre des an (...)

24Utilisée d’une tout autre façon que dans la Bible moralisée de Louis de Bruges, la couleur joue dans ces miniatures un rôle de cohésion. Celle-ci est parfaitement adaptée à la perspective d’une hiérarchisation des anges. La tradition iconographique associe volontiers les séraphins, les anges de feu qui brûlent pour Dieu d’un amour ardent, à la couleur rouge ; les chérubins, en revanche, sont plutôt représentés dans la gamme des bleus45. Toutefois, les couleurs que revêtent les créatures angéliques peuvent être très aléatoires. En matière de symbolisme chromatique des anges, les tendances fluctuent tant et si bien d’une époque, d’un contexte ou d’un medium à l’autre, qu’il serait vain de chercher à établir des règles trop systématiques. Dans La chute des anges rebelles (cf. fig. 5), le rouge, le bleu et le blanc ne servent pas à distinguer les anges par ordres mais par triades, comme dans la miniature du livre II. Si les deux premières triades se composent d’anges rouges et bleus peints en attitude de prière, la dernière est constituée de guerriers actifs, prêts à défendre le royaume de Dieu. Ces anges d’aspect plus humain portent l’aube blanche traditionnelle, les couleurs vestimentaires et l’or des ailes ayant remplacé les couleurs unies des deux autres groupes46.

  • 47 Cela d’autant plus qu’Eiximenis suit la tradition thomasienne des anges en tant que substances sépa (...)
  • 48 Ce manuscrit est commandé vers 1440 par Jean VI du Bellay, abbé de Saint-Florent-les-Saumur, en Anj (...)

25Le Maître du Boccace de Genève concilie une recherche d’ordre et une volonté de tumulte. Sous l’armée de saint Michel, les mauvais anges forment trois lignes presque horizontales, mais les reliefs rocheux de l’enfer contraignent parfois le miniaturiste à concentrer le mouvement dans un « espace » étroit où les démons ont tendance à se chevaucher. Ce sont principalement les figures situées à la frontière du ciel empyrée qui changent d’apparence. Au centre, piqué par la lance de saint Michel, un démon achevé fait face à un démon « en devenir » ; un autre, à droite, émerge au-dessus des autres. L’image est précisément le lieu où l’hybridation rejoint la notion d’hybris : il s’agit de châtier une transgression et, pour cela, de manifester une dégradation physique. On peut ici parler d’hybridation « métamorphique », qui touche à la substance de l’ange. Seul le langage pictural est capable de rendre une telle idée de la déchéance47. Dans un exemplaire de La cité de Dieu, traduite par Raoul de Presles, décoré conjointement par le Maître des Heures d’Oxford et le Maître du Boccace de Genève48 (fig. 7), l’hybridation « métamorphique », comme dans le Livre des anges, s’instaure à travers un double changement : les apostats s’animalisent et, en même temps, adoptent les couleurs du bourbier infernal.

Fig. 7 – Maître des Heures d’Oxford, La chute des anges rebelles, miniature, dans Saint Augustin, La cité de Dieu, traduction de R. de Presles, ca 1440-1450, parchemin, 36,2 x 27,3 cm, Los Angeles, The Getty, Ms. Ludwig XI 10 (83.MN.129), fol. 18v°.

Fig. 7 – Maître des Heures d’Oxford, La chute des anges rebelles, miniature, dans Saint Augustin, La cité de Dieu, traduction de R. de Presles, ca 1440-1450, parchemin, 36,2 x 27,3 cm, Los Angeles, The Getty, Ms. Ludwig XI 10 (83.MN.129), fol. 18v°.

26D’une part, sur les corps se greffent des têtes de félin, de sanglier et de rapace (à droite), ou simplement des têtes cornues. D’autre part, les robes blanches se souillent d’une teinte brune, signe que l’obscurité les gagne. Dans le Livre des anges (cf. fig. 5), semblable à la teinte de la cape de saint Michel, un vert intense s’ajoute aux teintes brunes et ocre qui enchaînent déjà les démons à l’enfer. Non seulement les apostats à la frontière du ciel s’alourdissent, mais ils saignent sous les coups d’épée. Une fois encore, l’invention picturale s’inscrit en complément du texte sans chercher à l’illustrer. La chute dans le péché et dans le monde sensible entraîne une mutation de la substance et la rend vulnérable.

  • 49 G. Chastellain, Le Miroir de Mort, ca 1470, Carpentras, Bibliothèque inguimbertine, Ms. 410.
  • 50 P. Charron, Le Maître du Champion des Dames, Paris, 2015. Je n’ai malheureusement pas pu consulter (...)

27Un exemplaire du curieux Miroir de mort conservé à Carpentras49, légèrement postérieur au Livre des anges de Genève, comporte une représentation étonnante de cette hybridation « métamorphique », révélatrice du mal des anges. L’ouvrage est rédigé dans la première moitié du xve siècle par Georges Chastellain (1415-1475), poète et chroniqueur à la cour du duc de Bourgogne, contemporain de Louis de Bruges. Décoré par le Maître du Champion des Dames, actif entre 1465 et 1475 dans les environs de Lille, le poème de Chastellain occupe les folios 3 à 22 du volume de Carpentras50. L’auteur y reformule les sujets propres à l’ars moriendi : les derniers instants du moribond, l’assaut du diable au moment de la mort et la manière de bien mourir. Au cours d’un long passage sur la misère de l’humanité pécheresse, les lecteurs sont invités à mépriser les biens de ce monde, condition sine qua non pour monter au ciel. Dans la vignette de La chute des anges rebelles, le miniaturiste fait l’économie de Dieu, des anges bons, du ciel divin, pour ne se concentrer que sur le « devenir diable » (fig. 8).

Fig. 8 – Maître du Champion des Dames, La chute des anges rebelles, miniature : 11,4 x 11,2 cm, dans Georges Chastellain, Le Miroir de Mort, ca 1470, parchemin, 26 x 19 cm, Carpentras, Bibliothèque inguimbertine, Ms. 410, fol. 9bis.

Fig. 8 – Maître du Champion des Dames, La chute des anges rebelles, miniature : 11,4 x 11,2 cm, dans Georges Chastellain, Le Miroir de Mort, ca 1470, parchemin, 26 x 19 cm, Carpentras, Bibliothèque inguimbertine, Ms. 410, fol. 9bis.

28Le sujet de l’image est sans doute motivé par un passage précis dans lequel Chastellain enjoint le fidèle à méditer sur les dangers de l’orgueil :

  • 51 G. Chastellain, Le Miroir de mort, éd. T. van Hemelryck, Louvain-la-Neuve, 1995, p. 66.

Nous ne poons fuyr, helas !
Ne recouvrer le tamps passé.
Chelly est bien chetif et las
qui ne craint le doloureux las
de l’esperit qui fut dampné,
qui par orgoel fut renversé
et tous les siens du chiel lassus.
Nous debvons bien penser la sus,
Quant cheulx sy noblement créés,
et en leur bealté tant loables
furent pour tout jamais condamnés et soudainement transmués,
quand d’anges ils devinrent dyables
et par orgoel espoentables / en supplice eternelement
et doleur sans amendement51.

29L’ange central résout à lui seul, par son aspect et sa position dans la vignette, tout le problème figuratif d’une métamorphose qui, comme dans la miniature du Mirouer de la Redemption de l’umain lignage, doit durer pour se rendre visible. Son aspect est entièrement pensé en fonction de l’antériorité et du devenir. Il a encore son visage d’ange, sa robe n’est pas encore totalement sombre, mais toute la partie gauche du corps ainsi que les jambes relèvent déjà du démon obscur. Paradoxalement, c’est le seul qui ne se renverse pas. Au contraire, il est suspendu, en attente. Cette position privilégiée, à la fois dans l’image (au centre) et vis-à-vis des autres anges (tous renversés) n’en fait pas nécessairement une figure de Lucifer. Ainsi représenté, cet ange anonyme devient en lui-même un aide-mémoire. Sa présence immobile stimule ou intensifie la méditation du fidèle, invité à mettre en comparaison ses propres fautes et l’unique péché de l’ange orgueilleux – « Nous debvons bien penser la sus. »

4. Conclusion

30Les trois miniatures étudiées s’intègrent à des ouvrages – la Bible moralisée de Louis de Bruges, le Mirouer de la Redemption de l’umain lignage et le Livre des anges conservé à la Bibliothèque de Genève – à propos desquels il y aurait encore beaucoup à dire, mais qui ne peuvent être ici examinés dans leur intégralité. Dans chaque cas, cependant, l’image de la chute angélique relève d’une iconographie, où l’hybridation – sous des formes variées – prend une place de premier plan. Le but de ces miniatures n’est pas seulement d’avertir les lecteurs et les lectrices contre les dangers de l’orgueil. À la fois morphologiques et chromatiques, les formes de l’ange rebelle en cours de chute impliquent une réflexion sur les capacités de l’image à communiquer l’idée d’une concorde entre la beauté et la laideur, et entre l’ordre et le désordre, indispensables à la création du monde comme aux êtres spirituels. Au frontispice du livre de la Genèse, tel qu’il apparaît dans la Bible moralisée, le choix du passage de la semi-grisaille à la bigarrure instaure un ordre chromatique tout à fait nouveau vis-à-vis de celui des autres vignettes. L’image globale de la Création n’en est pas affectée. Au contraire, elle se trouve réhaussée par les couleurs du registre infernal, qui par ailleurs redoublent la richesse et la variété des créatures terrestres. Le peintre de l’exemplaire du Mirouer, quant à lui, reprend l’agencement bien connu du Speculum Humanae Salvationis en faisant durer le « devenir diable » : ce n’est pas en enfer, mais dans le face-à-face entre Ève et le serpent que s’achève l’hybridation, que le mal prend place dans le monde terrestre. Avec la miniature du Livre des anges commandé par Jeanne de Laval, enfin, la chute prend un tournant « métamorphique ». Les anges rebelles adoptent une forme animale ou du moins zoomorphe et, simultanément, perdent la luminosité du blanc, qui indiquait leur rang d’origine. L’image de la chute devient donc le lieu où le corps de l’ange réputé immuable, incorruptible, se pervertit. Datées entre le xve et le xvie siècle, ces miniatures constituent ainsi autant de petites fenêtres sur un imaginaire esthétique des anges et des démons qui ne cache pas ses ressorts poétiques. À l’appui de certains théologiens, de poètes et d’encyclopédies largement diffusées, l’imagination parfois très pragmatique des peintres, qui se préoccupent plus des aspects plastiques, chromatiques et narratifs du passage de l’ange au diable, trouve ainsi dans le décor du livre un excellent terrain d’expression.

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Notes

1 K.-A. Wirth, « Engelsturz », Reallexikon zur Deutschen Kunstgeschichte, 5 (1960), col. 621-674.

2 Ap 12, 7-8 : Et factum est proelium in caelo Michahel et angeli eius proeliabantur cum dracone et draco pugnabat et angeli eius / et non valuerunt neque locus inventus est eorum amplius in caelo / et proiectus est draco ille magnus serpens antiquus qui vocatur Diabolus et Satanas qui seducit universum orbem proiectus est in terram et angeli eius cum illo missi sunt. Les passages de la Bible en latin proviennent de l’édition numérique de la Vulgate sur le site https://www.clerus.org/bibliaclerusonline/fr/index.htm (Congrégation pour le Clergé, Saint Siège du Vatican).

3 Au début du chapitre 12, Satan est aussi décrit comme une hydre rouge à sept têtes : ecce draco magnus rufus habens capita septem et cornua decem et in capitibus suis septem diademata (Ap 12, 3).

4 Sur la représentation du démon dans les images occidentales de la chute des anges, voir en priorité : M. Schaible, Darstellungsformen des Teuflischen, untersucht an Darstellungen des Engelsturzes vom Ausgang des Mittelalters bis zu Rubens, Tübingen, 1970 ; J. Baschet, « Satan ou la majesté maléfique dans les miniatures de la fin du Moyen Âge », in N. Nabert (dir.), Le mal et le diable. Leurs figures à la fin du Moyen Âge, Paris, 1996, p. 187-210 ; C. Auffarth, « The invisible made visible : glimpses of an iconography of the fall of the angels », in C. Auffarth et L. T. Stuckenbruck (éd.), The Fall of the Angels, Leyde, 2004, p. 261-285 ; F. Boespflug, « Le singe de Dieu : à propos du Diable dans l’art d’Occident (xiiie-xxe siècle) », in C. Zöhl et M. Hofman (dir.), Von Kunst und Temperament. Festschrift für Eberhard König, Turnhout, 2007, p. 45-52 ; T. Castaldi, « Considerazione sull’origine e sullo sviluppo dell’iconografia nell’arte italiana tra il xii e il xv secolo », Iconografica, 15 (2016), p. 57-82. Sur les ailes de chauve-souris, voir B. Teyssèdre, « Les ailes du diable. Généalogie d’une image », Revue d’esthétique, 7 (1984), p. 61-73. Sur le diable représenté sous la forme d’un ange, voir G. B. Guest, « The Beautiful Lucifer as an object of æsthetic contemplation in central Middle Ages », Studies in Iconography, 38 (2017), p. 107-141.

5 Ez 28, 12 : Et dices ei haec dicit Dominus Deus tu signaculum similitudinis plenus sapientia et perfectus decore. Les passages concernés sont Ez 28, 12-17 et Is 14, 12-15. Cf. J. M. Vercruysse « Les Pères de l’Église et Lucifer (Lucifer d’après Is 14 et Ez 28) », Revue des sciences religieuses, 75/2 (2001), p. 147-174 ; H. M. Patmore, Adam, Satan, and the King of Tyre : the interpretation of Ezekiel 28:11-19 in Late Antiquity, Leyde, 2012.

6 Sur les anges chez les apologistes chrétiens et les premiers Pères, voir R. Lavatori, Gli Angeli, Gênes, 2000, p. 51-113.

7 J. Corbichon, Le Livre des propriétés des choses, Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des manuscrits, Français 134, fol. 11v°.

8 J. Baschet, « Satan ou la majesté maléfique… », op. cit., p. 193.

9 Je remercie Sandy Maillard de m’avoir indiquée, au cours de ces journées d’étude, les « tableaux » de la création et de la chute des anges dans les mystères joués à York au début de la fête du Corpus Christi.

10 Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des manuscrits, Français 897.

11 Paris, Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, VELINS-906.

12 Genève, Bibliothèque de Genève, Ms. fr. 5.

13 Londres, British Library, Additional 15248.

14 La Haye, Koninklijke Bibliotheek, ms. 76 E 7.

15 À l’exception de la miniature du Sacrifice d’Isaac (fol. 6v°) peinte par Vrelant lui-même. Cf. J. Lowden, « The Bible moralisée in the fifteenth century and the challenge of the Bible Historiale », Journal of the Warburg and Courtault Institute, 68 (2005), p. 123-124.

16 Par exemple au premier volume de la Bible moralisée d’Oxford (xiiie siècle, Oxford, Bodleian Library, Bodl. 270b) ou encore dans la Bible moralisée de René d’Anjou (ca 1460, Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des manuscrits, Français 166).

17 Bible moralisée, ca 1455-1460, Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des manuscrits, Français 897, fol. 1r°.

18 Saint Augustin, De Genesi ad litteram inperfectus liber, V, 21, 3 ; Id., De Genesi ad litteram libri duodecim, II, 8 ; Id., De civitate Dei, XI, 9. Au xve siècle, l’interprétation augustinienne de la chute des anges est très largement répandue. Pour une mise en perspective avec d’autres interprétations : A. Tence, « Aux origines des anges. Création et chute angéliques dans la peinture de la Renaissance », in S. Hendler, F. Métral et P. Morel (dir.), La Renaissances des origines. Commencement, genèse et création dans l’art des xve et xvie siècles, Turnhout, 2022, p. 73-88.

19 Sur la gueule de l’enfer : J. Baschet, Les justices de l’au-delà. Les représentations de l’enfer en France et en Italie (xiie-xve siècle), Rome, 1993 ; G. D. Schmidt, The Iconography of the Mouth of Hell, Selinsgrove, 1995. Concernant l’image en tant que « savant montage » et non pas simple illustration d’un texte, voir P. Faure, « Image et théologie », in J. Baschet et P. O. Dittmar (dir.), Les images dans l’Occident médiéval, Turnhout, 2015, p. 355-365.

20 Dans La chute des anges rebelles du premier volume du Miroir historial de Louis de Bruges, Lucifer est le seul démon qui tombe à arborer l’aube blanche. Les trois premiers volumes de cet ouvrage sont décorés par Guillaume Vrelant, autour de 1455. Cf. A. Tence, « Lieux et trajectoires dans quelques Chutes des anges rebelles (xive-xve siècles) », in A. L. Imbert (dir.), Mnémonique et poétique : la figure et son lieu dans la peinture des Tre-Quattrocento, Paris, 2022, fig. 13, p. 85. Deux anges rebelles en robe blanche apparaissent également dans le frontispice de la Genèse de la Bible moralisée de La Haye (fol.1r°).

21 2 Cor 11, 14 : Et non mirum ipse enim Satanas transfigurat se in angelum lucis.

22 Contre les hérésies dualistes, le concile de Latran IV en 1215 conclut que « le diable et les autres démons ont été créés par Dieu naturellement bons ; mais se sont par eux-mêmes rendus mauvais ». Cf. A. Vacant, Études théologiques sur le Concile du Vatican d’après les actes du concile, t. 1, Paris/Lyon, 1895, p. 696. Selon la formule de Louis Réau, les démons sont des « anges qui ont mal tourné ». Cf. L. Réau, Iconographie de l’art chrétien. Introduction générale, t. 1, Paris, 1955, p. 56.

23 Fréquents dans l’iconographie du démon occidental, ces visages sur le ventre, la poitrine ou les fesses se retrouvent par exemple dans La chute des anges rebelles du Maître de l’Échevinage de Rouen, qui décore une copie de La cité de Dieu de saint Augustin traduite par Raoul de Presles (xve siècle, Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des manuscrits, Français 27, fol. 4).

24 Sur les rapports entre la couleur et le diable, qui en use comme d’un outil pour tromper les chrétiens, voir H. Pleij, Colors Demonic and Divine : shades of meaning in the Middle Ages and after, New York, 2004, p. 63 sqq ; M. Pastoureau, Noir. Histoire d’une couleur, Paris, 2008, p. 60 sqq ; Id., « L’Église et la couleur, des origines à la Réforme », Bibliothèque de l’École des chartes, 147 (1989), p. 203-230.

25 À ce sujet, je me permets d’indiquer aux lecteurs mon étude en préparation : « Nox perpetua. La couleur noire des anges rebelles », in L. Fagnart, A. Paris et N. Virenque (dir.), Poétiques de la Nuit, actes de colloque (Université catholique de Louvain, 7 février 2022), à paraître aux Presses universitaires de Liège.

26 J. Macho, Le Mirouer de la redemption de l’umain lignage, Lyon, 1478, Paris, Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, A-1241, fol. 1r°. La première traduction française du Speculum est achevée en 1448 par Jean Miélot pour le compte du duc de Bourgogne. Le Speculum se construit sur le mode de l’exégèse typologique : chaque histoire du Nouveau Testament est préfigurée et éclairée par un épisode de l’Ancien Testament, procédé qui vise à faciliter la mémorisation des leçons des Saintes Écritures.

27 Sur le Mirouer de Julien Macho, voir C. Lanneville, Julien Macho et sa contribution à la vie culturelle de Lyon, thèse de doctorat, Montréal, 2012, en ligne [https://papyrus.bib.umontreal.ca/xmlui/handle/1866/7130] ; J. Tyrlik, « Étude des filigranes d’un incunable conservé à l’École nationale supérieure des Beaux-Arts de Paris : typologies, provenances et comparaisons », in C. Laroque (dir.), V. Lee et M. Pierrard, Actes des journées d’étude Les filigranes, une marque à explorer (organisée le 20 octobre 2018), Paris, site de l’HiCSA, mis en ligne en novembre 2020, p. 258-271.

28 Paris, Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, A-1247.

29 J. Macfarlane, Antoine Vérard, Londres, 1900, p. 61.

30 J. Macho, Le Mirouer de la redemption de l’umain lignage, Paris, chez A. Vérard (?), 1493-1494, fol. 2r°.

31 J. Macho, Le Mirouer…, ibid. : « Car il dit en son cueur. Je monteray au ciel dessus les estoilles de dieu : et exaulseray mon siege. Je me assieray en la montaigne du testament du coste de aquilon. Je monteray dessus la haultesse des nues et seray esgal et semblable au treshault dieu. Pour quoy dieu nostre createur le deiecta de la haultesse de paradis au parfont denfer avec les anges qui a lui estoient adherans et accordans. »

32 J. Macho, Le Mirouer…, ibid.

33 J. Macho, Le Mirouer…, ibid., fol. 2v°-3r°.

34 J. Macho, Le Mirouer…, ibid., fol. 2v°.

35 Prudence, Œuvres, t. 2 (Apotheosis : Traité de la nature de Dieu, Hamartigenia : De l’origine du mal), éd. et trad. française M. Lavarenne, Paris, 1961, p. 49 : Bestia sorde carens, cui tunc sapientia longi / corporis enodem seruabat recta iuuventam ; / complicat ecce nouos sinuoso pectore nexus / inuoluens nitidam spiris torquentibus aluum ; / simplex lingua prius uaria mica tarte loquendi, / et discissa dolis resonat sermone trisulco.

36 Gn 3, 1 : sed et serpens erat callidior cunctis animantibus terrae quae fecerat Dominus Deus.

37 Parmi les très nombreux exemples, je renvoie au Péché originel d’Hugo van der Goes, qui fait partie du Diptyque de Vienne (ca 1470, Wien, Kunsthistorisches Museum).

38 D’après l’une des traductions commentées de l’œuvre du pseudo-Denys (ve-vie siècles), probablement l’Expositio super Caelestem hierarchiam Ps. Dionysii Areopagitae d’Hugues de Saint-Victor (xiie siècle).

39 Le Llibre dels àngels (1434) est dédicacé à Pierre d’Arthez, maître d’hôtel et chambellan de Jean d’Aragon.

40 En 1478 paraît à Genève la première édition imprimée, suivie d’éditions en français et en espagnol : Lyon (1486), Burgos (1490), Barcelone (1494), Paris (1505 et 1517) et Tolède (1527).

41 Sur ce manuscrit, voir M.-E. Gautier (dir.), Splendeur de l’enluminure : le roi René et les livres, Arles, 2009, p. 356-357 ; H. Aubert, Notices sur les manuscrits Petau conservés à la Bibliothèque de Genève (Fonds Ami Lullin), Paris, 1911, p. 61-64 ; Bibliothèque de Genève. Catalogue des manuscrits français (1-198), 2011, p. 35-36 ; F. Avril et N. Reynaud, Les manuscrits à peintures en France, 1440-1520, Paris, 1995, p. 105 et 127.

42 Voir la note 16.

43 F. Eiximenis, Le Livre des anges, 1466, Genève, Bibliothèque de Genève, Ms. Fr. 5, fol. 82r°.

44 Ces ordres angéliques sont principalement issus des épîtres pauliniennes. Pour les trônes, les dominations, les principautés, les puissances et les vertus : Col 1, 16 ; Ep 1, 21 et Ep 6, 12. Pour les séraphins : Is 6, 2 et 6, 6. Pour les chérubins : Ez 10. Dans Jude 9, saint Michel est désigné à travers sa fonction d’archange. Cf. J. R. Veenstra, « La communication avec les anges : les hiérarchies angéliques, la lingua angelorum et l’élévation de l’homme dans la théologie et la magie (Bonaventure, Thomas d’Aquin, Eiximenis et l’Almandal) », Mélanges de l’École française de Rome, Moyen-Âge, 114/2 (2002), p. 773-812 ; D. Poirel, Des symboles et des anges. Hugues de Saint-Victor et le réveil dionysien du xiie siècle, Turnhout, 2013, p. 349-358.

45 Sur l’iconographie des chœurs angéliques, voir K.-A. Wirth, « Engelsturz », op. cit., col. 555-601 ; B. Bruderer Eichberg, Les neuf chœurs angéliques. Origine et évolution du thème dans l’art du Moyen Âge, Poitiers, 1998 ; M. J. Gill, Angels and the Orders of Heaven in Medieval and Renaissance Italy, Cambridge, 2014.

46 Alors que le Maître du Boccace de Genève associe une couleur par triade, le peintre du Livre des anges de la British Library (ca 1480, Sloane 3049) assigne au folio 2 une couleur par ordre angélique. L’association courante des neuf gemmes, qui forment l’habit précieux du roi de Tyr (Ez 28, 13), aux neuf chœurs angéliques (voir par exemple Saint Grégoire, Moralia in Job, XXXII, 23) a pu favoriser chez les artistes l’emploi de couleurs chatoyantes pour distinguer les ordres ou les triades.

47 Cela d’autant plus qu’Eiximenis suit la tradition thomasienne des anges en tant que substances séparées : « Ange est nature et substance spirituelle & non corporelle », cf. F. Eiximenis, Le Livre…, op. cit., fol. 1v°.

48 Ce manuscrit est commandé vers 1440 par Jean VI du Bellay, abbé de Saint-Florent-les-Saumur, en Anjou. Cf. T. Kren, French Illuminated Manuscripts in the J. Paul Getty Museum, Los Angeles, 2007, p. 82-83.

49 G. Chastellain, Le Miroir de Mort, ca 1470, Carpentras, Bibliothèque inguimbertine, Ms. 410.

50 P. Charron, Le Maître du Champion des Dames, Paris, 2015. Je n’ai malheureusement pas pu consulter S. Piasini, L’art de bien mourir dans la seconde moitié du xve siècle au travers du manuscrit 410 de la bibliothèque Inguimbertine, mémoire de master 2 d’histoire médiévale, université d’Avignon et des pays du Vaucluse, 2009.

51 G. Chastellain, Le Miroir de mort, éd. T. van Hemelryck, Louvain-la-Neuve, 1995, p. 66.

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Table des illustrations

Titre Fig. 1 – Atelier de Guillaume Vrelant, La chute des anges rebelles et Scènes de la Création, miniature, in Bible moralisée, Bruges, ca 1455-1460, parchemin, 275 x 195 cm, Paris, Bibliothèque nationale de France, Département des manuscrits, Français 897, fol. 1r°.
URL http://journals.openedition.org/cem/docannexe/image/21567/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 316k
Titre Fig. 2 – Anonyme, La chute des anges rebelles et La Création d’Ève, miniature, dans Le Mirouer de la redemption de l’umain lignage, Paris, 1493-1494, vélin, Paris, Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, VELINS-906, fol. 2r°.
URL http://journals.openedition.org/cem/docannexe/image/21567/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 640k
Titre Fig. 3 – Anonyme, La chute des anges rebelles, gravure, dans Le Mirouer de la redemption de l’umain lignage, Lyon, 1478, parchemin, Paris, Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, A-1241, fol. 5r°.
URL http://journals.openedition.org/cem/docannexe/image/21567/img-3.jpg
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Titre Fig. 4 – Anonyme, La Tentation, miniature, dans Le Mirouer de la redemption de l’umain lignage, éd. Antoine Vérard, 1493-1494, vélin, Paris, Bibliothèque nationale de France, département Réserve des livres rares, VELINS-906, fol. 2v°.
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Titre Fig. 5 – Maître du Boccace de Genève, La chute des anges rebelles, miniature, dans François Ximenes, Le livre des anges, traduction française anonyme, ca 1460, parchemin, 27,8 x 20,5 cm, Genève, Bibliothèque de Genève, Ms. fr. 5, fol. 1r°.
URL http://journals.openedition.org/cem/docannexe/image/21567/img-5.jpg
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Titre Fig. 6 – Maître du Boccace de Genève, Dieu bénit les trois hiérarchies célestes, miniature, dans François Ximenes, Le Livre des anges, traduction française anonyme, ca 1460, parchemin, 27,8 x 20,5 cm, Genève, Bibliothèque de Genève, Ms. fr. 5, fol. 13v°.
URL http://journals.openedition.org/cem/docannexe/image/21567/img-6.jpg
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Titre Fig. 7 – Maître des Heures d’Oxford, La chute des anges rebelles, miniature, dans Saint Augustin, La cité de Dieu, traduction de R. de Presles, ca 1440-1450, parchemin, 36,2 x 27,3 cm, Los Angeles, The Getty, Ms. Ludwig XI 10 (83.MN.129), fol. 18v°.
URL http://journals.openedition.org/cem/docannexe/image/21567/img-7.jpg
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Titre Fig. 8 – Maître du Champion des Dames, La chute des anges rebelles, miniature : 11,4 x 11,2 cm, dans Georges Chastellain, Le Miroir de Mort, ca 1470, parchemin, 26 x 19 cm, Carpentras, Bibliothèque inguimbertine, Ms. 410, fol. 9bis.
URL http://journals.openedition.org/cem/docannexe/image/21567/img-8.jpg
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Pour citer cet article

Référence électronique

Angèle Tence, « De l’ange au diable : sur quelques chutes angéliques dans le décor du livre (xve-xvie siècles) »Bulletin du centre d’études médiévales d’Auxerre | BUCEMA [En ligne], Hors-série n° 14 | 2024, mis en ligne le 31 décembre 2024, consulté le 14 février 2025. URL : http://journals.openedition.org/cem/21567 ; DOI : https://doi.org/10.4000/1346s

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Auteur

Angèle Tence

Docteure en histoire de l’art des temps modernes, université de Caen Normandie

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Droits d’auteur

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Le texte seul est utilisable sous licence CC BY-NC-SA 4.0. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

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