• 1  Pour un aperçu général sur les hautes croix irlandaises, voir H. Richardson, « Visual art and soci (...)

2La composition des hautes croix irlandaises est globalement uniforme. La longue hampe est fichée sur une base parallélépipédique ou trapézoïdale et le faîte de la croix elle-même est surmonté d’une pierre reproduisant la forme d’un oratoire. Les bras de la croix sont reliés par quatre arcs de cercle qui, considérés dans leur ensemble, forment un cercle complet. La hampe et les bras sont en général divisés en panneaux historiés. Si l’on identifie sans difficulté Daniel dans la fosse aux lions, le sacrifice d’Isaac, Adam et Eve autour de l’arbre de la connaissance ou David tuant le lion, ces scènes religieuses côtoient des hommes armés, des cavaliers, des processions de chars et des scènes de chasse. Ces dernières images sont plus spécifiques aux bases des croix, plus larges que les autres panneaux 1.

• 2  A. K. Porter, The Crosses and Culture of Ireland, New Haven, 1931, p. 4 et 8-13.
• 3  P. Harbison, The High Crosses of Ireland…, op. cit., p. 210-222 pour les scènes issues du cycle da (...)
• 4  F. Henry, La sculpture irlandaise pendant les douze premiers siècles de l’ère chrétienne, t. 1, Pa (...)
• 5  Fíanaigecht, Cycle du Leinster ou Cycle de Finn désignent un cycle littéraire centré sur l’histoir (...)
• 6  H. de Leeuw, « Chariots on High Crosses : Celtic or Christian ? », The Journal of the Royal Societ (...)

3L’historiographie portant sur les hautes croix a voulu attribuer une origine « païenne » à ces représentations, établissant des parallèles avec les textes médiévaux irlandais vernaculaires, considérés comme une survivance d’une mythologie préchrétienne mise à l’écrit par les clercs du haut Moyen Âge. En 1931, Arthur Kingsley Porter interprétait un certain nombre de panneaux des hautes croix comme étant issus de ce qu’il appelait « Celtic sagas », en considérant que le « folklore païen » (pagan folklore) avait pu être adapté au contexte chrétien 2. Il voyait notamment, à plusieurs reprises, le héros Finn mac Cumaill, là où Peter Harbison voyait le roi David dans sa monographie publiée en 1992 3. Françoise Henry, dans son ouvrage La sculpture irlandaise aux douze premiers siècles de l’ère chrétienne et en particulier dans son chapitre Chasse et guerre, était convaincue de « l’origine païenne » de l’iconographie de certains reliefs sculptés 4. Ainsi, elle admettait la possibilité que les scènes des croix irlandaises pouvaient représenter de manière directe des poèmes du Cycle de Finn 5, auquel elle attribuait une composition préchrétienne. Elle considérait par conséquent qu’il s’agissait d’images païennes adaptées aux monuments chrétiens pour les besoins de la conversion et par esprit de conservation. Plus récemment, Henny de Leeuw a repris la même vision concernant la représentation des chars sur les bases des hautes croix 6.

• 7  R. Stalley, Early Irish Sculpture…, op. cit., p. 93-98.

4Dans la dernière monographie consacrée aux hautes croix publiée en 2020, Roger Stalley développe la question de l’implication du pouvoir séculier dans la commande de ces monuments et propose de voir dans ces images la représentation de la classe aristocratique, mais aussi des scènes dans lesquelles la société moins élevée peut retrouver les thèmes des récits. Il abandonne ainsi la dimension mythologique et païenne pour se recentrer sur le contexte socioculturel. Sur les scènes de chasse, il rappelle également la place des métaphores faisant référence au chasseur et au cervidé dans les psaumes 7.

• 8  Pour une présentation générale sur les pierres pictes voir G. Henderson et I. Henderson, The Art o (...)

5Pour magnifier la croix, les Pictes ont préféré le format de la stèle dont elle occupe la totalité de la hauteur et de la largeur – ce que l’Anglais nomme cross-slab. La croix est en général remplie d’entrelacs ou d’ornements spiralés. Les représentations figurées se déploient de part et d’autre de la croix et sur l’autre face qui peut accueillir de grandes compositions. À l’inverse des hautes croix irlandaises, dont les programmes iconographiques multiplient les épisodes bibliques organisés en panneaux, les images directement identifiées comme relevant du discours religieux sur les pierres pictes sont limitées. On reconnaît l’iconographie davidienne : Daniel dans la fosse aux lions ainsi que des épisodes de la vie de saint Paul et saint Antoine. En revanche, on croise volontiers des ecclésiastiques, des hommes armés à pied, des cavaliers, de rares musiciens – peut-être à mettre en lien avec le cycle de David –, des scènes de combats et des scènes de chasses, ces dernières étant les plus abondantes 8.

• 9  Sur ce dernier point, on pense particulièrement à la pierre d’Aberlemno 2 (Angus), dont la scène d (...)
• 10  On peut mentionner K. Kilpatrick, « The iconography of the Papil Stone : sculptural and literary c (...)
• 11  J. Geddes, Hunting Picts : Medieval Sculpture at St Vigeans, Angus, t. 1, Édimbourg, 2017, p. 120- (...)

6L’Écosse n’ayant pas eu de tradition littéraire avant la période moderne – les Pictes ont produit des inscriptions mais aucun récit –, les recherches iconographiques n’ont pas adopté la même démarche qu’en Irlande. Ce sont les liens avec les psaumes et, plus occasionnellement, avec des événements historiques qui ont été le plus mis en valeur 9. Les parallèles entre l’iconographie picte et les textes médiévaux irlandais, en considérant ceux-ci comme des mythes anciens, en supposant l’existence d’une mythologie insulaire partagée, ne sont que très ponctuels 10. Récemment, dans sa monographie sur les pierres du site de St Vigeans (Angus), Jane Geddes a soulevé l’intérêt qu’a le thème de la chasse pour la haute société et les liens entre celle-ci et l’autorité religieuse, en s’appuyant sur des passages de textes irlandais 11.

• 12  Canmore ID : 66586. Par la suite, on citera également les pierres pictes par leur identifiant dans (...)
• 13  M. Schapiro, « The religious Meaning of the Ruthwell Cross », The Art Bulletin, 26.4 (décembre 194 (...)
• 14  E. Kantorowicz, « The Archer on the Ruthwell Cross », The Art Bulletin, 42.1 (mars 1960), p. 57-59 (...)
• 15  La croix a été détruite en 1642 et restaurée en 1772 puis en 1823, date à laquelle le bloc supérie (...)
• 16  Il faisait allusion aux pierres pictes et donne en particulier l’exemple de Meigle 2 figurant Dani (...)
• 17  C. Heck, « Du motif au thème et au sens dans l’iconographie médiévale : religieux, profane, les vo (...)
• 18  Les deux derniers points correspondent en particulier à la problématique de l’intention première d (...)

8En dehors de l’historiographie spécifique à l’Irlande, l’une des images autour de laquelle s’est animé un débat entre thème religieux et thème profane est l’archer de la croix anglo-saxonne de Ruthwell (Dumfries) 12, situé immédiatement sous la croisée de la croix. En 1944, Meyer Schapiro publiait un article sur l’ensemble du monument, sans toutefois traiter dans le détail le personnage brandissant un arc, précisément car il le considérait comme l’un des plus anciens exemples d’une « figure séculière » dans l’art religieux, problématique encore trop peu traitée qui dépassait les intentions de son article 13. En 1960, Ernest Kantorowicz soutenait qu’il pouvait s’agir d’Ismaël devenu archer dans le désert tel que décrit dans la Genèse, ce à quoi Schapiro répondait en 1963 en proposant une lecture des « thèmes séculiers » dans l’art religieux du haut Moyen Âge 14. Plus spécifiquement, il considérait que l’archer visait l’oiseau situé sur la tête de la croix 15. L’un de ses arguments était la récurrence de l’image de l’archer dans la sculpture anglo-saxonne et plus généralement des chasseurs en Écosse 16. Il soulevait la difficulté d’interprétation de certains thèmes : les animaux et hommes associés, chasseurs, archers et figures en proie à des animaux. Dans le cas de l’archer de la croix, il préférait y voir un symbole de force issu du répertoire profane et envisageait une éventuelle dimension apotropaïque. L’exemple de cet échange autour de l’archer de la croix de Ruthwell a été choisi par Christian Heck comme étude de cas dans l’article tenant lieu d’introduction méthodologique au début du mélange Thèmes religieux et thèmes profanes 17. Il en tire sept points. Tout d’abord, il convient de s’assurer de « l’authenticité » de ce qui est étudié, dans le cas d’une œuvre qui aurait subi des destructions, reconstruction et restaurations. Deuxièmement, on ne saurait se passer d’une description rigoureuse, ce qui est de mise pour déterminer si l’archer est en effet en train de menacer l’oiseau ou non. En troisième lieu, il souligne le risque de confusion entre le « motif », qui relève de la description, et le « thème », qui relève de l’analyse iconographique. Ensuite, il est impératif de replacer les comparaisons dans leur contexte et de rechercher d’abord les œuvres les plus proches chronologiquement et géographiquement. Cinquièmement, il en est de même avec les textes convoqués pour mener à bien l’interprétation. Puis il s’agit de ne pas confondre l’intention première de la réalisation de l’image et les discours qui peuvent être produits postérieurement autour de celle-ci. Enfin, on prendra garde à ne pas faire d’un élément « profane » un motif décoratif qui n’aurait pas de sens profond 18.

• 19  N. Le Luel, « Un socle terrestre d’images pour le message chrétien : la fonction de support de l’i (...)

9Ces mises en garde nous concernent. En revanche, on abordera un corpus important présentant diverses modalités de représentation et donc potentiellement des sens changeants. Sur l’image profane insérée dans un contexte religieux, on pense également aux travaux de Nathalie Le Luel, qui rappellent bien que, si « profane » s’oppose à « sacré », l’image issue d’un répertoire profane n’est en aucun cas incompatible avec le milieu ecclésial et l’association avec l’image religieuse 19. Il faut au contraire comprendre le jeu de complémentarité entre les deux. Il faut toutefois attirer l’attention sur le fait que ces réflexions sont, dans la recherche actuelle, en France en particulier, appliquée à une période allant de l’art roman à la fin du Moyen Âge et que l’art insulaire est largement ignoré. Il faut, par conséquent, prendre garde à ce qui ne serait pas adaptable aux périodes antérieures et à d’autres zones géographiques que l’Europe occidentale et continentale. Les problématiques autour de l’image considèrent généralement celle-ci au sein de l’espace ecclésial et envisagent son articulation avec le bâtiment et son rôle dans le parcours de celui qui évolue au sein de celui-ci. Or, il est difficile de reconstituer la manière exacte dont les individus se déplaçaient autour de la sculpture insulaire, de savoir à quel moment ils y étaient confrontés et si les images jouaient un rôle au cours des célébrations.

• 20  J. Soderberg, « Wild Cattle : Red Deer in the Religious Texts, Iconography, and Archaeology of Ear (...)

11Un corpus des représentations de chasses aux cerfs sur les hautes croix irlandaises a été rassemblé par John Soderberg 20. Il distingue en premier lieu celles situées sur les bases des croix. Parmi celles-ci, on peut différencier les scènes représentant un/des chasseur(s), lance tenue à la verticale ou sur l’épaule, poursuivant plusieurs animaux dont au moins un cerf et un oiseau et les scènes figurant des chiens et des chasseurs poursuivant seulement un ou plusieurs cerfs.

• 21  P. Harbison, The High Crosses of Ireland…, op. cit., cat. 37, p. 39-41. Pour chaque croix seront i (...)
• 22  P. Harbison, The High Crosses of Ireland…, ibid., cat. 126, p. 103-108.
• 23  P. Harbison, The High Crosses of Ireland…, ibid., cat. 127, p. 108-111.

12Dans le premier groupe, il compte la Croix sud de Castledermot (comté de Kildare ; fig. 1) 21, la Croix du marché de Kells (comté de Meath ; fig. 2) 22 et la Croix de saint Patrick et saint Columba du même site de Kells 23.

• 24  P. Harbison, The High Crosses of Ireland…, ibid., cat. 174, p. 140-146. 
• 25  P. Harbison, The High Crosses of Ireland…, ibid., cat. 56, p. 54-56.
• 26  P. Harbison, The High Crosses of Ireland…, ibid., cat. 187, p. 158-159. 

13En suivant Peter Harbison, la face ouest de la Croix de Muiredach à Monasterboice (comté de Louth) 24 et la face est de la base de la Croix sud de Clonmacnoise (comté d’Offaly) 25 peuvent éventuellement être ajoutées, malgré l’altération des reliefs qui ne permet pas une réelle analyse. Il faut inclure également la face sud de la base de croix d’Oldcourt (comté de Wicklow) 26 : bien qu’aucun cerf ne soit discernable dans la scène de chasse, l’iconographie semble tout à fait du même type.

• 27  P. Harbison, The High Crosses of Ireland…, ibid., cat. 54, p. 48-53. Le registre supérieur représe (...)

19La face sud de la base de la Croix des écritures de Clonmacnoise est divisée en deux registres horizontaux (fig. 6 et 7) 27. La scène de chasse, au registre inférieur, exclut l’oiseau. Elle comprend deux chasseurs à pied précédés de deux chiens, représentés l’un au-dessus de l’autre, et de deux cerfs dont l’un, comme sur la Croix du marché de Kells, tourne la tête vers les chasseurs.

• 28  P. Harbison, The High Crosses of Ireland…, ibid., cat. 77, p. 79.
• 29  P. Harbison, The High Crosses of Ireland…, ibid., cat. 146, p. 121-124. 
• 30  P. Harbison, The High Crosses of Ireland…, ibid., cat. 22, p. 26-28.
• 31  P. Harbison, The High Crosses of Ireland…, ibid., cat. 20, p. 25-26.

20Deux croix, à Dromiskin (comté de Louth) 28 et à Killamery (comté de Kilkenny) 29, figurent la scène sur l’un des bras de la croix. Dans les deux cas, le chasseur est un cavalier. Enfin, sur trois autres exemples, la scène se trouve sur la hampe. À Bealin (comté de Westmeath) 30, le chien saisit la patte du cerf tandis que le chasseur cavalier se trouve en dessous. L’iconographie de la hampe de Banagher (comté d’Offaly) est à part 31. Le cerf n’est pas traqué mais a les pattes prises dans un piège et le cavalier du registre supérieur, dans un panneau plus clairement séparé, porte une crosse sur son épaule et est, par conséquent, bien identifié comme un ecclésiastique. De fait, il n’est pas le chasseur participant à la capture du cerf. Il faut ajouter le panneau de la Croix du marché de Kells évoqué ci-dessus.

• 32  J. Soderberg, « Wild Cattle… », op. cit., p. 175-177.
• 33  N. Le Luel, « Un socle terrestre d’images pour le message chrétien : la fonction de support de l’i (...)
• 34  La réflexion est plus complexe pour la Croix des écritures de Clonmacnoise, dont les faces de la b (...)
• 35  On suit ici le prologue de J. Baschet, « Images en acte et agir social », in A. Dierkens, G. Barth (...)

21John Soderberg interprète l’iconographie de la chasse par la notion d’« antetype ». Il le définit comme étant la manifestation terrestre de ce qui doit avoir lieu dans le royaume de Dieu. Si, comme le suggère J. Soderberg, la capture du cerf, telle que représentée sur la hampe de Banagher, évoque symboliquement la mort du Christ, les scènes de chasse des bases des croix seraient l’acte temporel préfigurant la crucifixion du centre de la croix, comme « antetype » de celle-ci. Le cerf est ici considéré comme un symbole christique. De la même manière, le monastère lui-même doit être une préfiguration du royaume de Dieu que symbolisent les faîtes coniques ou en forme de toit d’oratoire 32. Cependant, cette interprétation semble moins probante lorsque la fuite du cerf – ou de plusieurs cerfs éventuellement accompagnés d’autres animaux – est représentée et non sa capture ou sa mort, comme c’est le cas sur la base des hautes croix. En revanche, les observations de Nathalie Le Luel à propos des images profanes sur les façades des églises romanes en tant que « socle terrestre » de l’iconographie chrétienne semblent pouvoir être, dans certains cas, adaptées 33. À travers trois exemples, elle montre que les scènes de chasses, scènes de combat et représentation d’animaux, souvent fantastiques, sont placées de manière à constituer une « assise » aux images bibliques situées dans des registres supérieurs. Cela fonctionne pour la Croix du marché de Kells dont les autres faces de la base sont occupées par une scène avec deux centaures (est), une scène de combat (ouest) et quatre cavaliers (sud) 34. Outre sa place dans l’ensemble du discours, on peut tenter de comprendre la manière dont les scènes de chasses peuvent être perçues par les différents spectateurs, soit les « significations activesi 35 » de l’image, mouvantes selon les individus.

• 36  L’autre groupe principal auquel il s’oppose stylistiquement est le groupe de la vallée de la Barro (...)
• 37  Pour l’identification du statut des personnages suivant les différences vestimentaires, voir M. M. (...)

22Les croix de Monasterboice, Kells et Clonmacnoise forment le groupe dit du Midland Leinster 36, sur lequel Roger Stalley a mené des études stylistiques et techniques qui lui ont permis de les attribuer à la même main, ce qui a incité à reconsidérer les acteurs de leur érection mentionnés dans les inscriptions que certaines comportent. Celles-ci mettent en exergue les liens étroits entre pouvoir religieux et pouvoir séculier. Il est admis que l’inscription de la Croix des écritures de Clonmacnoise désigne le roi Flann Sinna – règne de 879 à 916 – pour qui l’abbé Colmán († 926) a fait ériger la croix. Ils sont tous deux les fondateurs de la nouvelle église du site en 909. Le panneau situé au-dessus de l’inscription, représentant un dignitaire laïc et un ecclésiastique tenant, chacun d’un côté, une hampe fichée dans le sol, est peut-être une référence à cette fondation, celle-ci faisant écho à la fondation de l’abbaye par saint Ciarán et le roi Diarmait (fig. 8) 37.

• 38  R. Stalley, Early Irish Sculpture…, op. cit., p. 90-95 pour le propos sur l’identification des dif (...)
• 39  On reprend donc l’indissociabilité de la « performance » et de la « signification » des images tel (...)

23La Croix de Muiredach est désignée ainsi d’après le nom cité par l’inscription, un nom courant et mentionné seul, qui a été l’objet de plusieurs interprétations. En gardant la logique de la contemporanéité des croix, Roger Stalley affirme qu’il s’agit de l’abbé Muiredach Mac Domnaill († 924), qui, ayant également exercé des fonctions politiques, ne pouvait être sans lien avec le roi Flann 38. Ces aspects expliquent la conception d’un discours visuel qui doit être « performant » et « signifiant » pour les différents dignitaires 39.

• 40  National Museum of Ireland, Dublin, 1883 : 614a. Le reliquaire a été conçu pour enchâsser le Misse (...)

24Outre les hautes croix, le livre reliquaire du Missel de Stowe, objet parallélépipédique orfévré, présente une chasse au cerf dans une composition originale, au sein d’un programme iconographique malheureusement incomplet. Ses inscriptions fournissent en revanche un contexte politico-religieux 40.

• 41  P. Mullarkey, « The figural Iconography of the Soiscéal Molaise and Stowe Missal book Shrines », i (...)
• 42  Celui-ci peut être comparé avec deux panneaux figurant un homme trônant, de face, avec deux chiens (...)
• 43  P. Mullarkey, « The figural Iconography… », op. cit., p. 68-69 et voir l’ensemble de l’article pou (...)
• 44  P. Mullarkey, « The figural Iconography… », ibid., p. 62-63.

31Paul Mullarkey a identifié la scène du cerf comme étant dans la continuité du porteur de lance. C’est la même lance qu’il faut voir se diriger vers l’animal 41. La présence du bouclier – de même que sur les bases de la Croix du marché de Kells et de la Croix sud de Castledermot – sert probablement à signifier le lien entre la pratique guerrière et l’acte cynégétique – comme les textes le montreront plus loin. Il est aussi possible que l’homme tenant son épée et entouré de deux chiens soit le même personnage, de même que les chiens seraient ceux qui s’apprêtent à abattre le cerf 42. Paul Mullarkey voit l’ensemble de l’iconographie comme un cycle consacré à David, roi, guerrier et psalmiste. En tant que compositeur des psaumes, il serait placé ici entre deux dignitaires de l’autorité ecclésiastique et assisté d’un ange représentant l’Esprit-Saint. Paul Mullarkey émet aussi la possibilité que les plaques ne constituent pas un programme iconographique cohérent entre elles 43. Bien que la chasse ne soit pas directement associée à David, il établit le parallèle avec la symbolique du cerf du psaume XLI, dont il sera question ci-dessous et la symbolique du Christ poursuivant les âmes. Il évoque également les scènes de chasses des hautes croix et des pierres pictes 44.

• 45  P. Ó Riain, « The Shrine of the Stowe Missal Redated », Proceedings of the Royal Irish Academy, 91 (...)
• 46  P. Ó Riain, « The Shrine… », ibid., p. 294.

33Sur la face originale, quatre plaques forment une bordure et comportent des inscriptions parfaitement lisibles. Elles mentionnent Donnchadh, fils de Brian Bóru « roi d’Irlande », et Mac Raith « roi de Cashel » – siège de la province du Munster. Dans les deux cas, les titres royaux que ceux-ci se voient attribuer sont davantage honorifiques qu’effectifs. Donnchadh n’a jamais été mentionné comme roi d’Irlande dans les sources qui indiquent, en revanche, un conflit entre les deux dignitaires en 1027. D’autres plaques similaires, comportant également des inscriptions, formaient une croix complète dont les bras devaient se rejoindre au centre et ont été sectionnés au xiv^e siècle pour y ajouter une monture quadrilobée. En 1991, Pádraig Ó Riain est parvenu à proposer une interprétation cohérente des inscriptions et propose d’y lire les noms de Mathgamain, descendant de Cathal († 1037), commanditaire de l’objet, et Find, descendant de Dungalaig († 1033). Plusieurs arguments mènent Pádraig Ó Riain à supposer que Mathgamain fût l’abbé de Lorrha, monastère important situé à environ quatre-vingts kilomètres au nord de Cashel 45. Find est le roi de Tír Múscraige, territoire sur lequel se trouve Lorrha. Il déduit que le reliquaire a pu être réalisé au cœur du conflit entre Donnchadh, prétendant au titre de haut roi, et Mac Raith, convoitant le trône de Cashel. L’abbé de Lorrha a dû trouver opportun de reconnaître leur souveraineté 46.

• 47  G. Henderson et I. Henderson, The Art of the Picts…, op. cit., p. 180 ; D. Clarke, « Communities » (...)

35En Écosse, la sculpture picte et son iconographie sont une des sources principales sur l’univers chrétien du haut Moyen Âge, tant les résultats de l’archéologie sont difficiles à interpréter et tant les sources écrites manquent. La présence d’un nombre significatif de pierres sur un même site tend à indiquer une activité religieuse, mais les sites sont moins identifiables qu’en Irlande. Les pierres pictes ont pu marquer des lieux de rassemblement, des lieux de prière, des espaces funéraires et il n’est pas exclu que certaines aient été conçues pour être placées dans un espace liturgique 47.

• 48  Le corpus complet, reprenant ces types iconographiques, est détaillé dans le chapitre de ma thèse (...)

36Le cavalier est l’un des motifs les plus remarquables de la sculpture picte. Seul ou plusieurs, ils peuvent être armés d’un bouclier et d’une lance ou d’une épée au côté. Beaucoup sont accompagnés d’un ou plusieurs chiens, ce qui entretient une certaine ambiguïté avec les scènes de chasse, même lorsque la proie est absente. Ces chevauchées montrent un univers glorieux dans lequel des guerriers, voire des héros, sont exaltés. La traque du gibier, qui place alors la scène dans un cadre plus narratif, dont on comprend le but, exacerbe encore davantage cet aspect. Le corpus de ce qu’on peut appeler avec certitude des « scènes de chasse » est conséquent et il convient d’en exposer brièvement les modalités et de décrire plusieurs exemples. On peut différencier quatre types 48 :

• 51  Canmore ID : 31328, Édimbourg, National Museums Scotland, X.IB 110.

37Les scènes de chasse complètes s’étendent en général sur la moitié ou un tiers de la face de la pierre, selon la place que prennent les symboles pictes et éventuellement d’autres scènes. Sur la pierre de Scoonie (Fife) la scène est incisée (fig. 11) 51. Trois cavaliers portant une lance, dont le fer est positionné vers le bas, sont accompagnés de deux chiens courant après un cerf, dont les bois sont bien visibles et dans le flanc duquel une lance est déjà plantée. La croix de l’autre face est très altérée.

• 52  Canmore ID : 16627.

38La pierre d’Elgin (Morayshire) est sculptée en relief 52. La croix est flanquée de deux ecclésiastiques sous les branches et de deux anges au-dessus (fig. 12). Sur l’autre face, un cavalier, un faucon au poing, avance vers la gauche tandis qu’un chien saute derrière lui (fig. 13). Un autre chien court en dessous. Dessous, un second cavalier avance dans le même sens vers un cervidé en pleine course fuyant un chien tout prêt à l’attaquer.

• 53  Canmore ID : 15261, Édimbourg, National Museums Scotland, X.IB 189.

39La face qui montrait la Croix de la pierre de Hilton of Cadboll (Ross and Cromarty) a été complètement remplacée par une inscription au xvii^e siècle (fig. 14) 53.

• 54  L’identité de cette figure est sujette à débats. Dans la monographie publiée à la suite de nouvell (...)
• 55  Selon Isabel Henderson, ces sonneurs pourraient avoir comme modèles les représentations des musici (...)

40Sur l’autre face, la scène de chasse occupe un cadre central. Un premier cavalier, ou une cavalière, a le buste représenté de face ou bien monte en position d’amazone, et porte un lourd vêtement attaché par une fibule pénannulaire, objet de l’élite sociale par excellence. Un chien saute au-dessus de la croupe du cheval 54. Derrière, deux sonneurs accompagnent la scène en soufflant dans des trompes 55. Dessous, deux cavaliers, portant chacun une lance, courent aux côtés de deux chiens dont un cerf, encore en pleine course, est la proie.

• 56  Canmore ID : 319320. Il est exposé dans la cathédrale de St Andrews.
• 57  Il faut aussi noter qu’il a été supposé que la plaque latérale manquante du sarcophage devait repr (...)

41Si David ne chasse pas dans le récit biblique, la prouesse que représente l’exercice cynégétique a pu être mise en lien avec le modèle du roi guerrier et glorieux qu’incarne le prophète vétérotestamentaire. Quatre cas présentent concrètement l’association d’une scène de chasse avec l’iconographie davidienne. Sur la plaque principale du sarcophage de St Andrews (Fife) 56, David tuant le lion en lui saisissant la mâchoire occupe toute la hauteur sur la partie droite. Un bélier représenté de manière réduite est placé sur la gauche de la tête du prophète de manière à rappeler le contexte pastoral du combat contre le lion. Au centre, un cavalier, avançant vers la gauche et brandissant une épée, est attaqué par un lion qui se dresse devant le cheval. Sur la gauche, un étrange personnage accroupi est placé avant une biche en train de fuir et, au-dessus, un chien bondissant sur un petit animal. Sous le cavalier, un homme armé d’une lance et d’un bouclier marche de profil vers la gauche, un chien devant lui, à ses pieds. Une biche fuit et un chien court devant elle, comme pour représenter la continuité de la scène sortant du cadre. Au coin inférieur gauche court encore un autre animal mal identifié, peut-être un fauve 57.

• 58  Canmore ID : 15280.
• 59  Dans une étude consacrée à l’iconographie de la harpe sur les pierres pictes, il a été suggéré que (...)

42Dans la partie inférieure de la pierre de Nigg (Ross and Cromarty) 58, un chien poursuit un cervidé et un cavalier est placé au-dessus. Dans la partie supérieure, un homme tenant une lance se tient debout, devant une biche qui fuit, tandis que deux chiens courent sous l’animal. Au centre, entre les deux scènes, on reconnaît David tuant le lion, accompagné d’un mouton et d’une harpe 59.

• 60  I. Henderson, « The David Cycle in Pictish Art », … op. cit., p. 88 et 92-93.
• 61  I. Henderson, « The St Andrews Sarcophagus en Pictish Sculpture », in S. Foster, The St Andrews Sa (...)

44Isabel Henderson a rassemblé en 1986 le corpus de représentations davidiennes dans la sculpture picte en établissant une classification par thèmes. Sur le sarcophage de St Andrews, l’image de David tuant le lion est sans équivoque. Le cavalier est la seule occurrence de David à cheval attaqué par un lion, formant une thématique à part entière. L’homme à la lance est classé parmi les représentations de David guerrier. Elle le décrit comme étant à la poursuite de deux animaux, mais ne le considère pas clairement comme le chasseur 60. Elle revient sur le sujet en 1998 et interprète le personnage comme un chasseur de moindre statut subordonné au chasseur à cheval. Elle y voit une distinction des statuts sociaux 61. En associant la chasse au prophète, elle suit Cecile Mowbray qui souligne bien l’originalité iconographique :

• 63  I. Henderson, « The David Cycle in Pictish Art… », op. cit., p. 92.

45La remarque esquisse une hypothèse quant au lien entre David et la chasse. Pourtant, Isabel Henderson interprète le porteur de lance de la pierre de Nigg comme étant David, mais ne fait pas de lien avec les chiens poursuivant la biche 63. Il est néanmoins plausible qu’il s’agisse bien du chasseur. La dissociation entre le personnage et les chiens traquant leur proie est peut-être précisément conçue pour maintenir l’ambiguïté. La figure est à la fois David et le chasseur.

• 64  G. Ewart, D. Gallagher et A. Ritchie, « The Dupplin Cross : recent investigations », Proceedings o (...)
• 65  K. Forsyth, « The inscriptions on the Dupplin Cross », in C. Bourke, From the Isles of the North…,(...)

46Son corpus comprenait également la croix de Dupplin (Perth), dont l’iconographie a largement été discutée à l’aune de son lien avec la royauté 64. Elle se tenait à environ 1,5 kilomètre du site royal de Forteviot, auquel il faut l’associer. Ce lien a été confirmé par le déchiffrage d’une partie de l’inscription présente sur l’une des faces, désignant Constantin, fils de Fergus, roi des Pictes d’environ 789 à 820 65. Sous l’inscription, dans la partie inférieure, se trouve la scène de David tuant le lion, associée à un animal transpercé d’une lance – peut-être l’ours également mentionné dans le texte biblique – et à un sanglier. Sur l’autre face, faisant pendant à l’inscription, un cavalier tient une lance. Dessous, quatre guerriers à pied tiennent leurs lances et un bouclier rond et, dans la partie inférieure, quatre chiens courent. Ceux-ci ont bien été interprétés comme des chiens de chasse et il faut peut-être voir une continuité avec le sanglier. Sur l’un des côtés se tiennent deux guerriers similaires aux quatre autres et, de l’autre côté, un harpiste assis sur un siège dont l’instrument prend toute la hauteur du panneau. Même si le cerf n’est pas présent, des chiens symbolisent l’acte de la chasse et le cavalier entretient toujours l’ambiguïté entre le guerrier et le chasseur dissocié de la scène de poursuite. Comme les croix irlandaises et le reliquaire du Missel de Stowe, la croix de Dupplin révèle l’implication du pouvoir séculier pour l’érection d’un monument à dimension religieuse et marquant le territoire.

• 66  Saint Augustin, Les commentaires sur les Psaumes, Ps 37-44, éd. M. Dulaey (dir.), Œuvres de saint (...)

48Les scènes de chasse des reliefs irlandais et pictes ont déjà été mises en lien avec les psaumes et, en particulier, le psaume XLI et la symbolique baptismale faisant référence au cerf en quête de la fontaine : « comme le cerf languit après la source ainsi mon âme languit après toi mon Dieu » [quemadmodum desiderat cervus ad fontes aquarum ita desiderat anima mea ad te Deus]. Saint Augustin, dans ses Commentaires sur les Psaumes, établit ce à quoi se rapporte ce cerf. Il est d’abord le catéchumène qui désire la « source de la rémission des péchés » [fontem remissionis peccatorum] qu’est l’eau du baptême « comme le cerf désire la source des eaux » [quemadmodum desiderat cervus ad fontes aquarum]. Il est ensuite le fidèle baptisé, accompli qui, lui, doit quérir la « source de vie » [fons vitae] associée à la lumière divine. Le cerf est celui qui « court infatigablement » [impigre curre] vers la source 66.

• 67  M. Goldberg, « Ideas and Ideologies… », op. cit., p. 154.

49L’exégèse augustinienne implique une dimension liturgique à la symbolique du cerf. Martin Goldberg a suggéré que la pierre de Hilton of Cadboll a pu jouer un rôle au moment de la vigile pascale à l’occasion de laquelle avaient lieu les baptêmes collectifs. La scène de chasse, activité par excellence de l’élite sociale dont l’image est appréciée, aurait surtout pour fonction de magnifier le motif du « cerf harassé » par sa course tel que décrit par saint Augustin 67.

• 68  Utrecht, Universiteitsbibliotheek, MS 32, produit à Reims ou Hautvilliers (?), second quart du ix^e(...)
• 69  Stuttgart, Württembergische Landesbibliothek, Cod. bibl. fol. 23, produit à Saint-Germain-en-Laye (...)

50Ces monuments insulaires n’ont pas leur équivalent dans l’aire carolingienne qui n’a pas ou peu produit de sculpture monumentale. Cependant, le Psautier d’Utrecht 68 et le Psautier de Stuttgart 69, contemporains des œuvres sculptées qui nous occupent, offrent un large répertoire iconographique et permettent la confrontation de l’image et du texte. Dans les deux cas, tous les psaumes sont illustrés. Ainsi est-il opportun d’explorer la place que peuvent tenir les éventuelles scènes de chasse au service de l’illustration des psaumes.

• 70  On ne peut détailler ici la symbolique chrétienne du cerf. Voir par exemple H.-C. Puech, « Le cerf (...)

52On constate par conséquent que l’image de la traque du cerf, devant ainsi se trouver harassé, est un choix possible pour l’illustration du verset du psaume, dont le commentaire par saint Augustin constitue la source fondamentale de la symbolique du cerf dans le christianisme 70.

• 73  J. Soderberg, « Wild Cattle… », op. cit., p. 178.

63Dans ce sens, John Soderberg a proposé une lecture d’un épisode de la Vita Sancti Patricii de Muirchú – l’un des deux plus anciens récits hagiographiques latins sur saint Patrick, daté du vii^e siècle – à l’aune de la symbolique établie entre la chasse et la capacité à régner 73.

• 75  W. Stokes (éd. et trad.), « The death of Crimthan son of Fidach and the adventures of the sons of (...)
• 76  W. Stokes (éd. et trad.), « The death of Crimthan… », ibid., p. 196-197 (§ 9).

67Au début du récit narrant Les aventures des fils d’Eochaid Muigmedón [Echtra mac nEchach Muigmedóin] 75, il s’agit de départager les cinq fils du roi Eochaid quant à l’héritage du trône. Seul l’un d’entre eux, Niall, n’est pas le fils de la reine Mongfinn. Celle-ci, naturellement, rejette le jeune homme et exige qu’un jugement soit rendu. C’est le druide Sithchenn, sage mais aussi forgeron, qui en est chargé et prédit que Niall l’emporterait. Excédée et n’acceptant pas ce verdict, Mongfinn demande que des armes soient faites pour chacun. Sithchenn conçoit cinq lances et la meilleure est donnée à Niall. Afin de tester ces armes, c’est à la chasse qu’il leur demande de partir – Eirgid feasta do shealga 7 fromaid for n-armu, ar in goba 76. On comprend que c’est par l’acte cynégétique que les jeunes hommes vont devoir prouver leur bravoure et, par-là, leur aptitude à régner. Le texte élude finalement la poursuite du gibier et s’attache à la rencontre des frères avec une femme qui s’avère être la souveraineté même.

• 77  M.-L. Sjoestedt (éd. et trad.), « Le siège de Druim Damhghaire : Forbuis Droma Damhghaire », Revue (...)

68Le siège de Damgaire [Forbuis Droma Damhghaire] 77 contient un passage qui peut apparaître comme un détail dans l’ensemble de ce long récit de bataille, mais est particulièrement significatif pour définir la chasse aux cerfs ou aux sangliers comme étant clairement associée à la dignité royale. Le haut roi de Tara est Cormac mac Airt et une disette de bétail, qui lui a été prédite, survient. Cormac ne sait que faire quand son intendant Maine lui expose ce qui lui semble être la meilleure solution légale. L’un des deux royaumes de la province du Munster, sur lequel règne Fiacha, n’a jamais payé son tribut. De plus, c’est Fiacha lui-même qui a tué le père de Cormac au cours d’une bataille, ce qui vaut un dédommagement. Cormac envoie ses messagers et, après plusieurs échanges, les hommes de Fiacha refusent de se soumettre au tribut demandé par Cormac. Il envisage par conséquent de livrer bataille, mais ses cinq druides lui prédisent que prendre les armes ne serait pour lui que désastre et infortune. Cela l’insurge. À la suite de ceci, il entreprend une chasse au lièvre et s’endort sur une colline. Il est réveillé par une femme qui l’exhorte à se lever. Voici les propos qu’elle lui tient :

• 79  K. Meyer (éd.), « Macgnímartha Find », Revue Celtique, 5 (1882), p. 195-204 ; K. Meyer (trad.), «  (...)

70La chasse est l’un des thèmes centraux du Cycle du Leinster ou Cycle de Finn, auquel Françoise Henry et Arthur Kingsley Porter se réfèrent le plus. Le récit des Exploits d’enfance de Finn mac Cumaill [Macgnímartha Find] 79, qui raconte sa jeunesse avant qu’il ne fasse partie des fíana, ne l’associe pas à la royauté mais relate son évolution dans la société. Les étapes de la vie sociale du protagoniste sont explicitement rythmées par ses exploits cynégétiques.

• 80  K. Meyer (éd.), « Macgnímartha Find », ibid., p. 199 (§ 5).

71Finn, dont le nom de naissance est Demne, à la suite du meurtre de son père Cumall alors que sa mère était enceinte, est élevé secrètement dans la forêt par deux femmes guerrières (banfeíndig) pour le dissimuler des guerriers qui entendent le tuer afin d’éteindre la lignée de Cumhall. Au bout de six ans, sa mère, Muirne, parvient à lui rendre visite. Elle prie les deux femmes de s’occuper de Finn jusqu’à ce qu’il puisse combattre (infeíneda) « et il grandit jusqu’à ce qu’il puisse chasser » [Ocus ro forbair in mac iar sin cur ba hinselga e] 80. Le récit enchaîne sur la première chasse de Finn. Il remarque des canards au bord d’un lac et les tue d’un projectile. Ce premier modeste gibier est une première étape. Le passage fait déjà l’association entre son avenir de guerrier et sa capacité à chasser.

• 81  K. Meyer (éd.), « Macgnímartha Find », ibid., p. 200 (§ 12).

72C’est à la suite de cet épisode qu’il rencontre pour la première fois d’autres jeunes gens et commence sa vie sociale. Il s’adonne à des jeux sportifs avec un groupe de jeunes garçons qu’il vainc, bien entendu, systématiquement. Ce sont eux qui le nomment Finn pour la première fois. Après cela, les deux femmes déplorent de ne pas être à même de se saisir des cerfs qu’elles aperçoivent sur une colline. Finn déclare qu’il le peut et en ramène deux. Maintenant à même de chasser du gros gibier, il chasse pour elles – Dogni-som sealg co gnatach doibh iar sin 81 –, mais c’est aussi à ce moment-là qu’il quitte le foyer où il a été élevé, comme l’avait préconisé sa mère : capable de chasser, il est également capable de se battre.

• 82  K. Meyer (éd.), « Macgnímartha Find », ibid., p. 200 (§ 13).

73Il entre au service de plusieurs rois, qui le reconnaissent comme le fils de Cumhall. Le premier le devine, précisément, car aucun chasseur ne l’égalait – Ni ro sloind-sim isin innad sin he, acht cena ni bui isin re sin sealgaire a innsamla 82. Il rencontre ensuite le forgeron Lochán, dont la fille s’éprend de lui. Ils s’unissent et Finn demande au forgeron qu’il lui conçoive deux lances. L’artisan s’exécute, mais conseille au jeune homme de ne pas se rendre là où sévit un sanglier ravageur qui dévaste les terres. Finn fait l’inverse, va au-devant de l’animal et le tue d’un jet de lance. Il ramène la hure à Lochán comme prix pour sa fille.

• 83  Le texte précédent est daté du xii^e siècle. Il existe des textes plus anciens, mais le cycle se dé (...)

75Dans le développement plus tardif du cycle 83, les épisodes de chasse font partie des hauts faits dont il faut conserver le souvenir. Ils font l’objet de mises en abyme racontées à saint Patrick. Les événements sont souvent narrés sur un mode épique et les exploits des chasseurs traquant cerfs et sangliers ne sont pas différents de ceux qu’accompliraient des guerriers au combat.

• 84  W. Stokes (éd. et trad.), « Acallamh na Senórach », in E. Windish et W. Stokes (éd.), Irische Text (...)
• 85  W. Stokes (éd. et trad.), « Acallamh na Senórach », ibid., p. 10-11 (l. 329).

76Dans Acallam na Senórach [Le dialogue des anciens] 84, daté du tout début du xiii^e siècle, Caílte, ancien fíana, est l’homme le plus vieux d’Irlande et vit jusqu’au temps de saint Patrick, alors que la troupe de guerriers chasseurs n’existe plus depuis longtemps. Le vieillard raconte le passé de l’Irlande et les aventures des fíana au saint qui prend plaisir à l’écouter et prend soin de faire consigner ses dires à l’écrit par un scribe. La première question de saint Patrick, après avoir baptisé Caílte, porte sur la meilleure chasse qui fut faite en Irlande ou en Écosse – « gá sealg is ferr fuarudar in Ḟiann riamh a nEirinn nó a nAlpain? 85 ». Caílte évoque la chasse de l’île d’Arran, dont il décrit le paysage et les cerfs.

• 86  G. Murphy (éd. et trad.), Duanaire Finn. The Book of the Lays of Finn, part II, Londres, 1908, p.  (...)

77Dans Duanaire Finn [Lais de Finn], recueil de poèmes du xii^e siècle à la période moderne, c’est Oisín, fils de Finn mac Cumaill, qui tient un rôle similaire à celui de Caílte dans le texte précédent auprès de saint Patrick. Le poème Seilg Shléibhe na mBan [La chasse de Sliabh na mBan] 86, poème tardif daté du xvi^e siècle, est particulièrement explicite sur l’analogie entre la chasse et la guerre. C’est saint Patrick lui-même qui demande à Oisín s’il portait un équipement guerrier et des armes. Les fíana avaient tous une chemise de satin et deux chiens – léinidh sróil is dá choin –, un casque doré et incrusté de pierreries – ceinnbeirt clochorrdha chorr –, deux lances (da sleidh), un bouclier vert garantissant la victoire – sgíath uaine bheireadh búaidh – et une lame d’acier pour trancher les têtes – lann chrúaidh re sgoilteadh cionn. Un guerrier n’aurait pas été décrit autrement. La poursuite du gibier est un réel affrontement dont le nombre d’animaux perdus, chiens comme gibier, est mirobolant et se compte par centaines.

• 87  G. Murphy (éd. et trad.), Duanaire Finn…, ibid., p. 114-117 (poème XLIV).

78Les chiens sont aussi mis en scène et sont nommés. Leurs exploits et leur bravoure sont loués. Finn en possède deux, Bran et Sgéolan, ayant un statut tout particulier, au point que leur naissance fait l’objet d’un poème – ils sont la progéniture d’une femme métamorphosée en chienne qui recouvra sa forme humaine, mais pas ses chiots 87. Ils deviennent les deux chiens de chasse inséparables du héros. On pense aux chiens bien présents sur les reliefs sculptés des hautes croix et des pierres pictes ainsi que sur le livre reliquaire du Missel de Stowe. La possession de chiens fait aussi partie de la dimension élitaire de l’art cynégétique.

• 88  Sur ce point voir A. Graboïs, « Un mythe fondamental de l’histoire de France au Moyen Âge : le “ro (...)
• 89  Le harpiste est également un exemple d’image polysémique entre sacré et profane. Il n’apparaît jam (...)

80Le format des pierres pictes permet de larges compositions. La scène ne fait pas – ou dans une bien moindre mesure – partie d’un programme iconographique complexe. La chasse devient une cavalcade où un cavalier de plus grande dimension est généralement mis en valeur par rapport aux autres cavaliers qui semblent secondaires. Le regardeur est d’emblée confronté à la totalité de l’image ou, de l’autre côté, à la croix qui lui fait pendant. Outre les liens établis avec les psaumes, pour lesquels les psautiers carolingiens sont d’une aide précieuse, les récits renseignent sur l’environnement culturel proprement insulaire. Ils donnent une idée concrète des héros et rois mythiques auxquels les destinataires des images pouvaient penser, voire auxquels l’élite aristocratique pouvait s’identifier. La course à cheval remplace l’illustration du roi trônant, si présente dans les manuscrits carolingiens. Il ne faut pas négliger l’éventuelle identification au roi David, incarnant l’idéal de la royauté au haut Moyen Âge 88 et dont l’image, comme harpiste et comme guerrier, est bien présente sur les monuments insulaires 89. Au regard du livre reliquaire du Missel de Stowe, il est possible d’aller plus loin en émettant l’hypothèse d’une assimilation du roi vétérotestamentaire aux héros des textes vernaculaires. Cette interprétation est aussi largement possible sur les hautes croix.