• 1 Nous entendons par « mise en œuvre » les différentes étapes de réalisation d’une peinture murale so (...)
• 2 Notamment : H. Focillon, Peinture romanes des églises de France, Paris, 1967 ; É. Mâle, « La peintu (...)
• 3 Principalement : A. Leturque, « Sensim per partes discuntur quaelibet artes… Chaque art s’apprend l (...)
• 4 Concernant les apports de la démarche expérimentale en histoire de l’art, voir : J. Elkins, « Histo (...)
• 5 Le chantier a été observé par l’autrice : quotidiennement entre le 3 et le 12 février 2025, puis lo (...)

1Depuis la redécouverte des peintures murales médiévales au xix^e siècle, l’étude technique est longtemps restée l’angle mort de l’historiographie. Davantage préoccupés par l’iconographie des œuvres ou par des considérations purement formelles, propices à des regroupements stylistiques, beaucoup d’auteurs du xx^e siècle ont laissé de côté la réflexion sur les pratiques picturales, c’est-à-dire sur les procédés matériels de mise en œuvre1. Les peintures murales dites romanes, attribuées aux xi^e-xii^e siècles, étaient également maladroitement classées en peintures à fond clair ou à fond sombre, dans une perspective d’étude esthétique du medium pictural, sans porter de plus ample intérêt à leur mise en œuvre2. L’approche plus concrète, développée ces dernières décennies, permet une meilleure prise en compte de ces données matérielles, rendues accessibles, notamment, par le relevé stratigraphique et l’analyse physico-chimique3. Si la connaissance de la technique picturale a largement progressé, spécialement celle des pigments, des matériaux et des procédés d’application, la matière elle-même demeure lointaine et distante, au point que les enjeux propres au chantier pictural médiéval sont difficiles à cerner pour un spécialiste du xxi^e siècle. Sur ce point, l’analyse outillée des œuvres conservées fournit de plus amples informations. L’intelligence des gestes du peintre et des enjeux matériels qu’il rencontre peut toutefois être facilitée par l’observation d’un peintre au travail sur son chantier. Ces éléments d’observation peuvent ensuite être comparés aux sources techniques médiévales4. Telle est l’opportunité qui s’est présentée à l’occasion de la réalisation a fresco d’une Vierge à l’enfant à Mérigny, dans l’Indre, par une équipe de deux peintres, qu’il nous fut possible d’observer au travail quotidiennement pendant deux semaines, en février 2025 (fig. 1)5.

• 6 G. Babic, « Les images byzantines et leurs degrés de signification : l’exemple de l’Hodigitria », i (...)

2La fresque observée a été réalisée entre le 3 et le 23 février 2025 dans l’église Notre-Dame-du-Rosaire de Mérigny, commune de l’Indre, frontalière de la Vienne, localisée à 10 km au nord - nord-est de l’abbatiale de Saint-Savin-sur-Gartempe. Il s’agit d’une Vierge à l’enfant du type byzantin dit Hodigitria – Vierge montrant le chemin –, particulièrement répandue en Orient6. Elle tire son nom du geste qu’elle adresse à son enfant. Elle est ici figurée en pied, inscrite dans une bordure décorée d’une frise à rubans pliés entrecroisés. L’inscription latine Virgo singularis iter para tutum [Vierge sans pareille, prépare-nous un chemin sûr] occupe la bordure inférieure. Ces deux vers, tirés de l’Ave Maris Stella attribué à Venance Fortunat, insistent sur le thème du chemin. Placée au-dessus de l’autel de la chapelle latérale nord, dédiée à la Vierge, la fresque en rappelle la dédicace.

• 7 Sœur Josépha-Marie a suivi plusieurs stages de dessin au cours de son adolescence. À son arrivée la (...)
• 8 Michel Brillaud, fresquiste à Bressuire, a appris la technique de la fresque au Centre internationa (...)

4L’une des sœurs de la communauté, sœur Josépha-Marie, a été mandatée pour réaliser la figure de la Vierge. Précédemment7, elle avait déjà contribué à la réalisation d’une fresque en 2016, sur un support similaire (mur de parpaings), dans la chapelle privée d’une école des Deux-Sèvres. Elle s’était également entraînée sur les murs du garage de sa communauté en réalisant une Vierge inspirée de l’Annonciation de Rocamadour (xii^e siècle), en 2014, sous la supervision de Michel Brillaud, artisan formé au Centre international d’art mural [CIAM] de Saint-Savin-sur-Gartempe, et un ange réalisé seule en 2015. Pour la fresque de Mérigny, sœur Josépha-Marie a bénéficié de l’expertise et des conseils de Marie-Cécile Froment, maître fresquiste, également iconographe, qui fut formatrice au CIAM8.

• 9 Sa formation artistique, qui remonte à l’enfance, s’est poursuivie à l’âge adulte avec l’année de p (...)

5En vue du chantier de Mérigny, elle s’est adjoint les services d’une assistante occasionnelle, Claire Weismann, artiste peintre travaillant à son compte. Novice en matière de fresque, cette dernière est également iconographe, technique apprise et approfondie auprès de divers maîtres depuis 2013. Sa formation artistique remonte à l’enfance, mais il s’agissait de son premier chantier de fresque9.

• 10 André de Fleury, Vie de Gauzlin, abbé de Fleury : Vita Gauzlini, abbatis Floriacensis monasterii, é (...)
• 11 J. Wirth, L’image à l’époque romane, Paris, 1999, p. 61-66 ; E. Castlenuovo (dir.), Artifex buonus  (...)

7D’une certaine manière, la constitution de l’équipe et le processus de commande observés à Mérigny rejoignent ce que certaines sources médiévales rapportent pour les xi^e-xii^e siècles, puisque c’est un membre de la communauté, en l’occurrence une sœur, dotée d’un savoir-faire pictural et formée durant ses années de vie religieuse, qui reçoit la responsabilité du chantier. Or, en dépit d’une lacune documentaire évidente pour les xi^e-xii^e siècles, la plupart des mentions de peintres dans les textes médiévaux évoquent des clercs, moines ou non, chargés de réaliser un décor peint. Par exemple, la Vita Gauzlini cite un moine de Saint-Julien de Tours sollicité pour réaliser un décor peint en l’abbaye de Fleury, sous l’abbatiat de Gauzlin10. Dans certains cas, comme pour le serf Foulques, signant une convention avec Girard, abbé de Saint-Aubin d’Angers, au xii^e siècle, le peintre peut être un laïc, mais ses services sont attachés à une abbaye ou à une communauté fixe11.

• 12 Le choix de la thématique et de la technique a été discuté en amont par Sœur Josépha-Marie avec Mar (...)

9Ce choix iconographique reflète donc la double formation d’iconographe et de fresquiste de sœur Josépha-Marie, en lien avec la vocation propre de sa communauté, mais également sa volonté de manifester, par cette fresque, un double héritage pictural : un premier héritage local, à la fois poitevin et berrichon, en référence à la peinture romane, qui justifiait le motif ornemental des rubans pliés entrecroisés ; et un héritage byzantin, lié à la vocation propre de la communauté commanditaire, tournée vers l’Orient. Enfin, la technique de la fresque, qui s’est imposée en raison du contexte monumental12, facilitait également la référence à la peinture romane, dont les conventions formelles, antiquisantes, rejoignent les canons byzantins, eux-mêmes issus des canons antiques et encore utilisés aujourd’hui pour l’écriture des icônes. Le style romano-byzantin assumé pour cette Vierge Hodigitria fait qu’elle se prête idéalement à une observation par des spécialistes de la peinture médiévale, puisque les choix formels appellent un geste qui peut être rapproché de ceux des peintres des ensembles traditionnellement qualifiés de « romans ». Au-delà du bénéfice d’observer des peintres à l’œuvre, l’intérêt des observations faites sur ce chantier résidait dans la proximité formelle et technique entre les peintures murales des xi^e-xii^e siècles et la fresque réalisée à Mérigny. C’est ce que nous allons montrer en nous référant, chaque fois que cela sera pertinent, à des sources écrites et peintes de l’époque romane.

• 13 F. Guizard, « Retour sur un monstre marin au Moyen Âge : la baleine », in A. Gautier et C. Martin ( (...)
• 14 C. Vincent, « Fiat lux » : lumière et luminaires dans la vie religieuse en Occident du xiii^e siècle (...)

12Aux xi^e-xii^e siècles, il en allait autrement et la question de l’éclairage se posait en des termes très différents. Naturellement la lumière du jour assurait une part de luminosité non négligeable, mais elle ne suffisait pas. Comment le chantier était-il éclairé lorsque la nuit ou le temps pluvieux obscurcissait l’édifice, ou encore lorsque l’édifice lui-même, comme Notre-Dame-la-Grande de Poitiers, était percé d’un faible nombre de baies ? Quelques textes hagiographiques, tels que la Vita Filiberti, laissent entendre que la graisse de baleine ou de phoque pouvait être utilisée comme combustible pour assurer l’éclairage au sein des abbayes13. On se reportera pour d’autres matières (huile, cire…) aux premiers chapitres de l’ouvrage essentiel de Catherine Vincent14.

• 15 La journée type était la suivante : 08 h 00 pose de l’enduit pas la sœur maçon, 10 h 00-13 h 00 ou (...)
• 16 I. Bonzom, La fresque, art et technique, Paris, 2010. Cet ouvrage a servi de référence aux sœurs de (...)

13L’équipe était composée de trois intervenantes entre lesquelles les différentes tâches étaient réparties : la sœur maçon (sœur Marie-Solange) procédait chaque matin à la préparation du mur avant que la sœur peintre (sœur Josépha-Marie) et son assistante (Claire Weismann) ne commencent à peindre, idéalement vers dix heures15. Cette répartition des tâches présentait l’avantage de faciliter le travail des peintres puisque le travail de maçonnerie préalable est particulièrement physique et fatigant. La technique de la fresque implique de peindre sur un enduit frais, c’est-à-dire tout juste posé. Le phénomène de carbonatation qui s’ensuit fixe la couche picturale sur l’enduit la rendant ineffaçable16. Il faut donc quotidiennement enduire la portion de mur à peindre, puis la peindre dans la journée. Si le partage des tâches rendait le travail des peintres plus confortable, sœur Josépha-Marie vérifiait toutefois la texture de l’enduit et procédait elle-même à son lissage, avant de peindre.

• 17 Il est d’usage en peinture murale d’emprunter les termes techniques italiens en raison de la redéco (...)

14Du fait de la technique de la fresque, la réalisation de la Vierge était divisée en giornatae, c’est-à-dire en journées de travail17. Initialement cinq journées étaient programmées, mais les contraintes liées au séchage de l’enduit prolongèrent le chantier au-delà du 12 février, date de fin du chantier prévue initialement. Les cinq giornatae initiales furent revues (fig. 3).

• 18 Sur la notion d’atelier et ses limites pour documenter la réalité des chantiers médiévaux, voir : P (...)

18Il s’agissait donc d’une collaboration, plus proche du fonctionnement d’une équipe d’artisans œuvrant de concert sur un même chantier que d’une école de peinture moderne, où un maître enseigne son élève et l’aide à développer son propre style18. L’équipe réunie opportunément pour ce chantier ne constituait pas un atelier. L’apprentissage était de nature technique et non stylistique, le but étant de découvrir une nouvelle technique picturale.

• 19 P. Deschamps et M. Thibout, La peinture murale en France, le haut Moyen Âge et l’époque romane, Par (...)
• 20 A.-N. Didron, Manuel d’iconographie chrétienne grecque et latine, Paris, 1865. Anne Leturque offre (...)

19L’organisation sur le chantier n’avait donc rien de comparable à l’organisation d’un chantier médiéval, tel que supposée par Paul Deschamps et Marc Thibout. Actant la rapidité d’exécution que nécessite la technique de la fresque, ces deux auteurs décrivent un système d’atelier dirigé par un maître assisté de ses élèves. La répartition des tâches correspondantes attribue au maître la réalisation du dessin préparatoire en amont, puis des finitions après la pose des aplats principaux par ses élèves19. La réalité du chantier de Mérigny était très différente également de la description que donne Adolphe-Napoléon Didron du travail des peintres iconographes au mont Athos. Sous sa plume, le maître iconographe est le décalque de l’artiste moderne, figure centrale qui maîtrise son art et autour de laquelle gravite une foule de préparateurs20.

• 21 Il est communément admis qu’en dessous de 8 °C la fresque ne prend pas.

22Le peintre ne peut intervenir que lorsque l’enduit a commencé à durcir. S’il est trop mou, le peintre arrache l’enduit avec son pinceau. Pour déterminer s’il était prêt à l’emploi, les sœurs procédaient au test de la feuille : si la feuille tient sur l’enduit c’est qu’il est encore trop humide, si la feuille s’envole alors l’enduit est prêt à l’emploi. En revanche, si l’enduit est déjà trop dur et que le peintre tarde à peindre alors la carbonatation ne prendra pas et le peintre devra utiliser un liant pour réaliser ou terminer son travail a secco. Le temps d’action dépend d’un nombre de facteurs difficiles à anticiper qui requièrent une vigilance constante. Le temps de séchage et la réaction de la matière sont autant liés à la qualité des matériaux employés et à leur préparation qu’à la saison et au temps qu’il fait. En hiver, l’enduit sèche moins vite et les températures compliquent le travail des peintres, pour lesquels il est très difficile d’intervenir rapidement avec des doigts gelés21.

• 22 Le maçon de métier sollicité pour la préparation du mur n’avait pas conscience des contraintes liée (...)

23Sur le chantier de Mérigny, les aléas furent nombreux. À plusieurs reprises, l’enduit trop humide sécha difficilement au point qu’il fut parfois nécessaire de s’aider d’un déshumidificateur d’air pour accélérer le processus. Le temps pluvieux augmentait le taux d’humidité dans l’air, ralentissant l’absorption de l’humidité par le mur, mouillé à l’extérieur. Certains jours, il fallait attendre près d’une journée pour peindre. D’autres jours, l’enduit faisait des bulles lors du lissage, s’affaissait, ou finissait par sonner creux une fois peint, ce qui nécessitait la destruction de tout ou partie de certaines giornatae. Plus rarement, la carbonatation de l’enduit était trop rapide, nécessitant de terminer à la caséine, c’est-à-dire a secco. La plupart des difficultés rencontrées sur le chantier de Mérigny furent liées aux matériaux modernes utilisés pour la construction du mur, en l’occurrence le parpaing, fortement déconseillé pour la fresque en raison de sa forte porosité. Réaliser une fresque sur un mur en parpaings nécessite d’appliquer une résine spécifique qui freine l’absorption de l’humidité par le mur sans l’empêcher totalement22.

• 23 Sur cette question voir A. Marzais, « Peindre sur les murs en Touraine au Moyen Âge (xi^e-xv^e siècle (...)
• 24 Concernant la nef, voir P. Hugon et D. Martos, « Étude scientifique des peintures murales de Saint- (...)

25Cela interroge donc le choix des peintres médiévaux de recourir à la technique mixte, issue de la fresque, mais terminée a secco. Celle-ci résulte en partie d’un choix qui permet de contourner des contraintes propres à la fresque, notamment en facilitant l’utilisation de certains pigments comme le minium, qui réagit mal au contact de la chaux contenue dans l’enduit23. Elle peut résulter également d’une adaptation des peintres à la réaction de la matière : la technique mixte est évidemment plus confortable lorsqu’il s’agit de réaliser un ensemble incluant des giornatae de plusieurs mètres. Sur les chantiers médiévaux, les sources lumineuses qui s’ajoutaient à la lumière du jour étaient également des sources de chaleur, elles impactaient donc très certainement le temps de séchage en le facilitant pendant l’hiver ou, au contraire, en l’accélérant considérablement pendant l’été. Enfin, outre la météo, le temps de séchage pouvait varier selon la hauteur de la zone à peindre par rapport au sol et éventuellement la proximité d’un point d’eau, source d’humidité. Autant de paramètres difficiles à anticiper sur un chantier qui pourraient expliquer, au moins en partie, l’absence d’homogénéité technique observée sur certains ensembles particulièrement ambitieux, telle que la nef de Saint-Savin-sur-Gartempe, où la proportion de peinture a fresco et a secco est variable selon les scènes. On remarque également l’utilisation ponctuelle de badigeons par-dessus l’enduit, ce qui atteste d’une forme d’empirisme, du moins pour ce chantier-ci. Cette adaptation aux contraintes matérielles propres à l’édifice n’est toutefois pas toujours observable sur d’autres sites contemporains, ni même dans les autres espaces de l’abbatiale de Saint-Savin (crypte, tribune, vestibule)24. Seule une étude systématique des enduits, mortiers et des matériaux utilisés pour la construction du mur, apporterait un éclairage certain sur cette question.

• 25 A. Leturque, « Concevoir et réaliser un décor monumental au Moyen Âge en Catalogne : l’exemple de S (...)
• 26 L.-B. Bord et B. Pilot, « Le banquet d’Hérode de l’abbaye Saint-Martin de Ligugé, contribution à l’ (...)

28Le papier-calque utilisé à Mérigny est évidemment anachronique si l’on conserve notre comparatif avec la période médiévale. Anne Leturque évoque l’utilisation de condermenia fectum de carta, c’est-à-dire de patrons, pochoirs ou gabarits en carton facilitant la reproduction de certains motifs ornementaux, tel que l’autrice l’a observé sur les lions affrontés de Saint-Michel de Cruïlles en Catalogne25. Les patrons pouvaient aussi être réalisés en cuir et réemployés sur d’autres chantiers. Si le recours à des patrons ou pochoirs est facilement envisageable pour les motifs ornementaux destinés à être répétés au sein d’un même édifice, l’existence de patrons figuratifs est moins certaine. L’on suppose son usage à la voûte de Saint-Savin et dans la tribune (fig. 8) pour dessiner la silhouette de certains personnages, notamment ceux à l’attitude dansante, mais aussi pour les bustes de personnages trônant à Saint-Savin et à Ligugé (fig. 9)26.

• 27 C. Sarrade, « Comprendre la technique des peintures romanes par le relevé stratigraphique », In Sit (...)

30Toutefois, en raison du coût de la matière première utilisée pour la confection de ces gabarits, en l’occurrence le cuir, chaque scène ne pouvait être intégralement réalisée en taille un en amont du chantier. Un travail aussi colossal aurait impliqué de respecter scrupuleusement le programme initial sans altération de l’iconographie retenue pour chaque scène. Or, l’étude de la voûte de la nef de Saint-Savin démontre que les repentirs et changements de partis pris iconographiques étaient fréquents27. Les patrons utilisés, si tant est que leur existence soit attestée, se limitaient donc plus probablement à la découpe d’une forme reproduisant la gestuelle ou la posture d’un personnage susceptible d’être répétée au sein d’un édifice – buste d’un personnage trônant (cf. fig. 9), jambes croisées d’un personnage debout (cf. fig. 8), etc.

• 28 P. Hugon et D. Martos, Saint-Savin. Abbaye, nef. Peinture murale de la voûte, xi^e-xii^e siècle. Étud (...)

32Dans les environs de Mérigny, les terres sont de deux couleurs, jaune et rouge. On peut donc en inférer qu’au xi^e siècle les moines de Saint-Savin s’approvisionnaient localement en pigment. Dans cette perspective, il serait intéressant d’identifier la composition chimique de la terre locale pour la comparer avec le résultat des analyses physico-chimiques du jaune des peintures de Saint-Savin28, sachant que cette terre jaune apparaît dans la crypte, au niveau des marches (fig. 11). Pour la réalisation de la frise à Mérigny, le jaune a été rehaussé par un lavis verdâtre sous-jacent réalisé avec de la terre de Sienne verte (tab. 1).

• 29 C. Cennini, Traité de la peinture, trad. française V. Mottez, Paris/Lille, 1858, p. 62-63. D’après (...)

33Sœur Josépha-Marie et Claire Weismann ont également utilisé le blanc de Saint-Jean (fig. 12), dont la recette est rapportée par Cennino Cennini29.

• 30 Le blanc de Saint-Jean est une recette qui permet de travailler la chaux pour obtenir une pâte blan (...)

34Ce pigment s’obtient par un mélange de chaux aérienne et d’eau pour former une pâte consistante qu’il faut laisser sécher au soleil avant de la concasser et de la tamiser. La poudre obtenue doit de nouveau être mélangée à de l’eau et broyée à plusieurs reprises jusqu’à l’obtention d’un pigment fin. Avant d’utiliser le pigment ainsi obtenu, il faut à nouveau le broyer longuement avec une molette pour faire disparaître tous les petits grains de la pâte. La chaux ainsi travaillée limite le blanchiment du blanc après la pose, au contraire de ce qui survient avec le blanc de chaux ou chaux en pâte qui blanchit considérablement sur l’enduit30. En revanche, le blanc de Saint-Jean est particulièrement dur et long à broyer.

• 31 Théophile, Essai sur divers arts en trois livres, trad. française A. Blanc, Paris, 1980, p. 22, 30 (...)
• 32 C. Coupry et B. Palazzo-Bertholon, « Les pigments verts, jaune et bleu dans les peintures de la fin (...)

36L’effet d’optique constaté concorde avec certains bleus optiques identifiés sur quelques ensembles peints des xi^e-xii^e siècles, comme à Nohant-Vic, Tavant ou Rochecorbon. Les analyses physico-chimiques signalent notamment la présence de noir de charbon, de blanc, et parfois d’une infime part de rouge, donnant un résultat gris-bleu proche de la veneda citée par le moine Théophile31. Le bleu optique observé sur ces différents sites pourrait donc résulter d’une éventuelle disparition du pigment bleu réalisé a secco, ou bien du choix ingénieux des peintres de recourir à la recette de la veneda pour compenser l’absence de pigment bleu32.

• 33 Le verdaccio désigne un mélange de couleur verdâtre utilisé en sous-couche totale ou partielle pour (...)

37La technique de la fresque implique de procéder par couches de couleurs successives plus ou moins transparentes. Cette superposition vise à obtenir des teintes particulières : une sous-couche jaune pour un rouge plus éclatant, une sous-couche grise pour un bleu plus stable et plus sombre. Selon la dilution du pigment, on parle de lavis – couche très transparente – ou d’aplat – couche plus opaque, mais légèrement transparente. La pose d’un verdaccio33 en sous-couche au niveau des ombres permet de suggérer la profondeur. Les lumières et les graphismes constituent les finitions.

• 34 Les pinceaux utilisés sur le chantier de Mérigny ont été les suivants : pinceaux à fresque en poils (...)
• 35 Pratique rapportée par Isabelle Bonzom à partir d’observations sur site. L’autrice ne cite aucune s (...)

45Si le principal outil du peintre, fresquiste ou non, est son pinceau34, il peut lui arriver de réaliser certains détails en s’aidant de ses doigts. Sur le chantier de Mérigny, Claire Weismann a testé une pratique rapportée pour la période médiévale35 : la réalisation des perles blanches avec le doigt, en l’occurrence l’index, et parfois le majeur, et non avec un pinceau (fig. 20). C’est en faisant de petits ronds successifs avec le doigt qu’elle a pu assurer la régularité de la forme circulaire de chaque perle. Le résultat est similaire à celui obtenu avec un pinceau.