1Isidoro de Sevilha escreveu, nas Etimologias, que « a não ser que sejam retidos pela memória, os sons perecem, pois não podem ser escritos 2 ». A frase foi muitas vezes interpretada como uma declaração que explicitava a inexistência de um sistema específico de notação musical como o que veio a se desenvolver mais tarde no Ocidente medieval. Porém, a afirmação de Isidoro encerra um problema que não foi resolvido com a criação do sistema de notação ocidental, mas apenas cerca de 1000 anos depois, com a invenção de mídias específicas de registro sonoro. Não é preciso insistir no fato de que a notação é um sistema simbólico que representa alguns aspectos do som (musical), sem especificar outros ; é um sistema de tradução parcial. Não é de se admirar que, na inexistência de elementos específicos com que registrar e documentar o som, este tenha sido marginalizado pela historiografia que se dedicou aos períodos anteriores à criação das mídias específicas aludidas.

2Esse é um problema que os perfórmers colocaram à musicologia. Preocupados com realizar registros sonoros historicamente informados da música medieval, recorreram aos musicólogos em busca de informações mais concretas sobre timbre, dinâmica, intensidade, produção vocal, etc., informações antes marginalizadas pela musicologia, mais preocupada com a faceta abstrata da música, suas estruturas melódicas e, em alguma medida, rítmicas 3. No caso de outras áreas, em que a pressão por informações a respeito do som é menos intensa, já que inexistem grupos específicos com demandas a esse respeito, a situação é ainda mais desanimadora. No estudo dos textos ditos « literários », a preocupação com os aspectos sonoros pode ser associada a esforços isolados de alguns pesquisadores, como Paul Zumthor, que buscou, nos registros escritos, indícios que conservassem traços da vocalidade dos textos, sua existência anterior à escritura – e concomitante a ela – como phoné produzida por um corpo, lançada no espaço e ouvida por uma audiência 4. Zumthor percebeu que estudar os traços da vocalidade nos textos medievais é extremamente revelador, informando-nos sobre diversos aspectos do funcionamento da sociedade 5.

3Ainda que não seja uma das preocupações mais proeminentes nas ciências humanas, o estudo dos sons tem se desenvolvido em áreas diversas. Podemos citar aqui pelo menos quatro vertentes principais. É, em primeiro lugar, o caso dos estudos de comunicação não-verbal, que, dentre os diversos elementos considerados, incluem os aspectos vocálicos não-verbais da comunicação 6. É o que se passa também com uma parte da etnomusicologia, preocupada não apenas com estruturas formais abstratas, mas com situações de perfórmance em que a sonorização da música tem um papel fundamental 7. Essa preocupação com a sonoridade ultrapassa, aliás, o uso da voz e se insere na preocupação com as diversas formas de elaboração do som (humano ou não) em determinada sociedade 8. Um terceiro núcleo em que a preocupação com os sons pode ser identificada são os estudos de antropologia sensorial, que se interessam por sons diversos, como sinos, por barulhos tecnológicos, etc., uma vez que eles estejam inseridos em determinado ambiente cultural e que assumam um papel no funcionamento da sociedade 9. Por fim, mesmo alguns historiadores, partindo da noção de paisagem sonora proposta pelo musicólogo canadense R. Murray Schaffer, debruçaram-se sobre o estudo dos sons em recortes temporais diferentes 10. Esses textos têm o mérito de apontar para as possibilidades investigativas oferecidas pelos sons quando considerados em sua relação com determinado sistema cultural no interior de uma sociedade específica.

4Foi com essas questões em mente que, recentemente, travamos contato com um manuscrito que nos pareceu oferecer possibilidades concretas de investigação. Trata-se de um documento único, descrevendo um ritual de sagração para os reis de França 11. Ainda que tal classificação não seja livre de polêmicas, podemos caracterizar o texto como um ordo de sagração real, se não por sua função, que pode ter sido mais a de um livro memorial, ao menos por seu conteúdo, largamente compilado de ordines mais antigos 12. O documento foi produzido no reinado de Luís IX por volta de 1250 13 e subsiste em manuscrito original, com texto, cantos notados e um ciclo de miniaturas 14. O que pretendemos neste texto é realizar uma exploração preliminar desse manuscrito como um documento que nos informa a respeito das formas específicas de organização do som em determinado contexto. Com isso, temos o objetivo de compreender algo a respeito da função dos sons na vida social. Mais que resolver essas questões, interessa-nos aqui determinar a factibilidade (ou não) de uma investigação dessa natureza, bem como averiguar sua relevância para a historiografia medievalística contemporânea. Afinal, podemos conhecer os sons da Idade Média ? E, se podemos, eles nos informam algo a respeito das relações entre os homens que os produziam e/ou ouviam ?

6Um ponto de partida interessante para se comparar o peso relativo que esses textos e o nosso ordo de sagração conferem aos sons são os seus respectivos textos didascálicos. Em primeiro lugar por seu conteúdo, pois as didascálias são aquelas porções no manuscrito que, como as indicações cênicas em uma peça de teatro, não serão ouvidas em uma cerimônia, mas fornecem informações a respeito de como se ouvirá o item correspondente. Como já se disse a respeito de outro texto, as didascálias « correspondem sensivelmente às rubricas nos manuscritos, e são (…) aquilo que as indicações de encenação são para o libretto dramático ou lírico ; assim o tom em que deve ser lido o texto é indicado como em uma partitura musical : “em tom de oração”, “sem cantar”, “cantando”, etc. 16. » Em segundo lugar, as didascálias são um bom ponto de comparação no nosso caso porque, mais que as fórmulas litúrgicas, cujos textos são muito mais fixos 17, elas são alteradas com mais facilidade, permitindo discernir as especificidades do documento para além de seu conteúdo verbal.

7A análise das didascálias mostra que, nos ordines de Ratoldo (c. 980) e no de 1200, as indicações sonoras são em geral bastante sumárias, e os diversos verbos que prescrevem ações sonoras e normatizam o uso da voz dos atores estão pouco desenvolvidos e, quando presentes, não estão qualificados por advérbios, que têm uma função importante para atribuir concretude à ação referida pelo verbo. Para referir-se à maneira como as fórmulas serão materializadas sonoramente, é possível constatar nesses textos uma alternância entre dois verbos principais, dicere e cantare, sempre pouco concretizados em imagens sonoras mais específicas 18. No caso do ordo de 1200, é verdade, há algumas referências um pouco mais específicas, que serão retomadas pelo ordo aqui analisado – psallere, sonare, alta voce concinare 19. Mas, no geral, as didascálias nesses textos – de forma mais acentuada no ordo de Ratoldo – dão apenas indicações sumárias para a perfórmance do ritual, o que é verdade também para a sua encenação visual e gestual. Nesse contexto, é quase certo que, nesses dois ordines, o texto das fórmulas ganha mais peso que as indicações de como eles serão transformados concretamente em textos audíveisParece, assim, que a concretização sonora das fórmulas, no caso desses dois textos, seja deixada a serviço dos agentes que fossem se valer deles em um ritual específico – o que nos leva a pensar se a maior explicitação da sonoridade em um manuscrito como o ordo de que estamos tratando não poderia se relacionar com sua possível natureza de texto memorial, distinto dos ordines stricto sensu.

8Já o Ordinário de Reims (c. 1230) contém apenas didascálias. Para as fórmulas litúrgicas, ele remete, em duas instâncias, a um outro texto, que denomina um ordinarius 20. Aqui as indicações sonoras (e visuais, gestuais, etc.), são bastante mais explícitas e numerosas do que nos dois ordines de que falamos acima. O começo do texto é uma rica descrição da paisagem sonora do prelúdio do ritual, da véspera até o seu início propriamente dito (o ponto em que os dois ordines de que falamos começam). Transcrevemos a seguir alguns trechos que dão uma idéia desse ambiente sonoro, marcando em negrito as indicações principais :

9É verdade que a distinção entre dicere e cantare que está presente nos ordines de Ratoldo e de 1200 não está mais explicitada ou desenvolvida aqui, já que o ordinário de Reims não reproduz as fórmulas litúrgicas a que esses termos se associam. De todo modo, esse texto, além das expressões sonoras aludidas – e como também se verifica nas especificações para a realização concreta da missa do ritual : « Hiis expletis, missa tunc demum a cantore et succentore chorum servantibus inchoatur et sollemniter decantatur… 22 » –, explicita e detalha outros aspectos do ritual que devem ser apreendidos diretamente pelos sentidos, como os visuais, o que se depreende, por exemplo, da preocupação com o posicionamento do trono no coro da catedral (« aliquantulum eminens »), do posicionamento do rei no trono – « unde ab omnibus possit videri 23 » –, das diversas referências às cores, dos advérbios que qualificam a ação dos atores – honorifice, processionaliter, reverenter, sollemniter –, etc.. Em suma, trata-se de um texto preocupado com os aspectos sensíveis da perfórmance do ritual, aqueles aspectos que podem ser vistos, ouvidos, etc.. 24.

10O ordo de sagração real de que nos ocupamos neste texto combina, em sua confecção textual, as didascálias tal como aparecem nos ordines de Ratoldo e de 1200, uma vez que apresenta o ritual com todas as fórmulas que devem ser empregadas, e o texto inteiramente didascálico do ordinário de Reims, com indicações mais minuciosas dos aspectos sensoriais envolvidos no ritual. No caso dos sons, ele inclui o texto daquilo que deve ser cantado e dito (cantare e dicere), segundo a tipologia de classificação que ele deriva daqueles ordines, e associa a elas uma preocupação mais explícita a respeito de como se materializam essas fórmulas – orações, bênçãos e peças musicais. Ao realizar essa combinação com didascálias mais detalhadas, ele transforma radicalmente a aparência de que tais fórmulas se revestem. Nos ordines de Ratoldo e de 1200, dicere e cantare parecem ser alusões sobretudo verbais, pois as indicações de sua sonorização se limitam ao mínimo fornecido pela carga semântica (externa aos documentos) de um e outro termo. Não que a diferença sonora não possa existir no ritual concreto, o que muito certamente ocorre, mas evidentemente o aspecto sonoro das fórmulas não está em relevo. Por sua combinação com extensos textos didascálicos, retirados sobretudo do ordinário de Reims, as fórmulas litúrgicas se inserem, em nosso ordo de sagração, em um contexto de alusão mais direta à sua realização sensível. O dicere e o cantare parecem ser aqui revestidos de uma imagem sensorial mais presente e mais explicitada. Afinal, além dos textos, o manuscrito comporta miniaturas em que, muitas vezes, retrata-se o momento do dicere ou do cantare e três peças dotadas de notação musical 25, que atualizam, ainda que parcialmente, as imagens sonoras de alguns itens da esfera do cantare.

11Mais ainda, há duas indicações didascálicas que são desenvolvidas autonomamente pelo nosso ordo e que, apesar de aparentemente discretas, parecem importantes como indicadores do « peso » sonoro do manuscrito em questão. Elas cumprem uma importante função na ligação das fórmulas litúrgicas e peças musicais a uma imagem sonora mais concreta. As indicações são : 1) pouco antes do primeiro Te Deum, referindo-se à pergunta feita por dois bispos ao povo – formulação contida já no ordo de Ratoldo – 26, o ordo de sagração real adiciona a palavra alte (346) ; 2) enquanto se canta a antífona Unxerunt Salomonem, no momento da unção, o arcebispo diz uma oração (« Christe, perunge… »), que, segundo o ordo de sagração real especifica com relação à tradição textual – no caso, o Ordo de Ratoldo – 27, deve ser dita basse (353). Mesmo sem ainda levar em conta o sentido de cada uma dessas indicações no universo sonoro do ordo de sagração real, importa-nos marcar sua presença, que vemos como uma preocupação específica de nosso manuscrito com organizar sonoramente o seu discurso. Em suma, as fontes textuais de que se vale o ordo de sagração real não parecem meramente se justapor desajeitadamente, mas antes produzir um discurso próprio, em que as fórmulas verbais ganham um eco sonoro que é posto em maior evidência.

12Uma vez estabelecido esse relevo do som em nosso ordo, precisamos nos perguntar se essa informação nos diz algo a respeito da dimensão social de nosso texto. A questão é evidentemente complexa, e só pretendemos aqui registrar alguns apontamentos que nos parecem importantes. Trata-se das duas indicações de « dinâmica » sonora adicionadas pelo manuscrito latino 1246 e que acabamos de mencionar, o qualificativo alte para a fala dos dois bispos ao populus antes do primeiro Te Deum e o basse que qualifica a fala do arcebispo no momento da unção. Comecemos por considerar o momento da unção, que é o ponto central desse manuscrito, que se intitula, aliás, Ordo ad consecrandum et coronandum regem (344). Como teremos a oportunidade de verificar mais adiante, essa centralidade da unção – que contrasta com os rituais de consagração real em livros pontificais, nos quais há um evidente esforço para dar um maior destaque à coroação 28 – é expressa das mais diversas maneiras no ordo de sagração real. Trata-se do momento em que o óleo sagrado trazido dos céus deve processar uma mudança de estado no rei, consagrá-lo e, de fato, fazê-lo rei, segundo a fórmula do manuscrito Ungo te in regem 29. É nesse ponto do ritual que o arcebispo de Reims se volta ao Cristo e diz em voz baixa (basse) : Christe, perunge hunc regem in regimen. É o momento principal de intervenção do sagrado no ritual, algo que outros manuscritos evocam por meio de iluminuras figurando a mão divina ou a pomba do Espírito Santo. Esse momento de verticalidade absoluta, momento em que mais evidentemente a cerimônia é percebida como estando amarrada ao mundo divino, opõe-se ao momento em que o ordo de sagração real adicionou a palavra alte, momento único em que o clero oficiante se dirige à assembléia fora do coro da igreja, marcando uma modalidade de participação muito distinta no ritual, momento de comunicação horizontal em que se incluem os agentes terrenos – mencionados também em diversas partes das fórmulas litúrgicas que compõem o ordo, mas em nenhum outro ponto chamados a intervir de forma tão explícita – como participantes efetivos do ritual. Em um e outro ponto, a função comunicativa é evidente ; o emissor é sempre o clero oficiante da cerimônia. O que muda são os destinatários da comunicação : em um ponto, é o Cristo e, em outro, são os laicos, o populus 30. Como marca distintiva introduzida pelo ordo de sagração aqui analisado, essas duas modalidades opostas de comunicação são associadas a intensidades diversas de sonorização da verbalidade. A relação vertical com Deus é marcada por um baixo nível de sonorização (basse dicere), ao passo que a relação horizontal com a assembléia é marcada por um alto nível de sonorização (alte inquirere) 31.

13Neste ponto, parece interessante remeter à distinção entre cerimônia e rito que adotam alguns antropólogos 32 e que Jean-Claude Bonne seguiu em seu estudo das iluminuras do ordo sob análise. Na formulação de Bonne, uns e outros são « comportamentos em si mesmos não pragmáticos (mas podendo se imiscuir em comportamentos que o são), nos quais a execução de um certo número de palavras, de gestos ou ações simbólicas – aí compreendido o manejo de objetos ou de signos visuais, auditivos, olfativos… – é destinada a garantir a sua eficácia, desde que eles sejam realizados segundo formas definidas e por pessoas autorizadas em uma tradição 33. » Dada essa base comum, rito e cerimônia se distinguem da seguinte forma :

15Essa fórmula deixa transparecer um nó de relações sociais extremamente complexas. Parte significativa dessa complexidade advém de que, ao atribuir funções a cada ator – Deus, o clero, o rei, o povo –, o ordo de sagração real lança as relações entre esses atores em uma determinada projeção temporal, isto é, atribui-lhes uma duração. As relações sociais não são vistas aqui como eternas ; elas existem no tempo e para atender ao objetivo coletivo da salvação. Essas referências temporais, profundamente orientadas pela escatologia cristã, abundam nas fórmulas verbais pronunciadas ao longo do manuscrito 35. Mas a verbalidade não é a única forma de se explicitar uma consciência do tempo, nem necessariamente a maneira mais eficaz. E aqui nos parece que o som tenha um papel fundamental a desempenhar. Afinal, o som se apresenta necessariamente em um fluxo temporal, cuja percepção subjetiva ele também ajuda a criar 36. Esse fluxo pode ser apreendido pela seqüenciação de ações sonoras distintas. Assim, a organização do som no manuscrito parece estar profundamente relacionada com a organização do tempo e da percepção do tempo (presente e futuro), como procuraremos demonstrar. Mais ainda, essa organização do tempo implica uma ordenação das relações sociais no presente, com vistas ao objetivo futuro da salvação.

16Partindo novamente das didascálias do texto, podemos organizar temporalmente as intervenções sonoras no manuscrito. Essa organização deve contemplar necessariamente o dicere e o cantare como ações sonoras distintas dispostas no tempo 37, bem como outras categorias eventualmente usadas – psallere, concinare, sonare, etc. Além de localizar e classificar as intervenções sonoras, devemos notar a ausência dessas intervenções, o que, no caso de um manuscrito explícito como o nosso, remete naturalmente ao silêncio 38, possibilidade a que o ordinário de Reims alude diretamente ao dispor que, na véspera da sagração, o rei deve se dirigir à igreja « in tepestive noctis silencio 39 ». Distribuindo essas referências de acordo com a divisão do ritual em oito fases proposta Le Goff, obtém-se um quadro como o seguinte 40 :

17Este quadro permite algumas importantes constatações. É possível discernir nele 3 formas de organização sonora (e temporal) consecutivas. Uma primeira forma de ordenação do som e do tempo se estabelece nas quatro primeiras fases, por meio de uma ritmação regular do som. Na fase 1, sucedem-se dicere, cantare, dicere, cantare, dicere, nessa ordem, um se contrapondo ao outro e se estabelecendo em função da oposição ao outro – a esfera do cantare é marcada aqui pela própria intervenção das linhas da notação musical. Após o silêncio da fase 2, que também separa dois momentos de dicere, começa a fase 3, fase mais complexa, pois que envolve a comunicação entre mais atores – povo, rei, bispos, arcebispo –, mas igualmente ritmada, segundo a ordem dicere, inquirere, cantare, dicere, psallere, interrogare, dicere. Nessa ordenação, como na fase 1, as modalidades sonoras se encontram envolvidas, nas extremidades, e pontuadas, no centro, pelo dicere ; mas, diferentemente dela, estabelece-se uma assimetria parcial entre os dois termos intermediários, dispostos em pares especulares não conjugados. A segunda e a penúltima denominações são, respectivamente inquirere e interrogare 41, no primeiro caso referindo-se a uma pergunta feita pelos dois bispos ao povo e, no segundo caso, a três perguntas feitas pelo metropolitano ao rei. Porém, nos dois casos, são perguntas feitas pelo clero a laicos, e a ênfase é sobretudo na função comunicativa verbal das duas ações, pois elas pedem por respostas das quais depende a continuidade do ritual. Quanto ao outro par intermediário especular, o cantare e o psallere, pode-se dizer que ambas as denominações se referem a ações sonoras realizadas por clérigos no altar, enfatizando também a elaboração sonora distinta do dicere 42. Assim, entre a primeira e a segunda subfases de dicere, assim como entre a segunda e a terceira, intervêm modalidades sonoras semelhantes, que criam o que parecem ser duas subfases bastante bem equilibradas do ponto de vista sonoro. Segue-se o silêncio da quarta fase, que precede um dicere com que principia a fase 5, de forma idêntica ao que se passara entre as fases 2 e 3. Até aqui, a sagração parece ter seguido um padrão de ritmação regular de suas modalidades sonoras, alternado-se dicere, cantare e silêncios – com subfases intermediárias, por certo –, de forma cíclica – fases sonoras : 1 e 3/fases silenciosas : 2 e 4.

18A situação é diferente quando se chega à fase 5. Aqui nos deparamos com uma segunda forma de organização do som no tempo – e do tempo pelo som, conseqüentemente. Como nas outras fases sonoras, a ação se encontra emoldurada pelo dicere, com que se abre e se fecha esta fase. Entretanto, não existe a intervenção independente de uma modalidade sonora distinta do dicere, mas sim uma simultaneidade entre dicere e cantare no próprio momento da unção : Dum cantatur hec antiphona, dicit basse archiepiscopus… (353). Por ora, concentremo-nos na idéia de que existe uma ruptura com o princípio anterior de ritmação regular, calcado na alternância periódica de modalidades sonoras. Essa ruptura verificada na fase 5 ocorre, ademais, por meio da manutenção do dicere ao longo de toda a fase, com uma intervenção do cantare que não elimina a continuidade do dicere 43.

19A fase 6 representa a terceira forma de organização sonoro-temporal do manuscrito. Essa fase não está envolvida pelo dicere, caso das fases 1, 3 e 5. Ela também não corresponde a silêncio, como se passara com as fases 2 e 4. Poder-se-ia dizer que ela é marcada por uma descontinuidade sonora bastante acentuada 44. Em primeiro lugar, pela existência de uma superposição de duas descrições dos mesmos eventos, iniciando com uma descrição não-sonora, devedora do ordinário de Reims, que é seguida por uma descrição sonorizada, devedora dos ordines de Ratoldo e de 1200 45. Mas a descontinuidade sonora se dá na própria disposição das formas sonoras, na descrição sonorizada da fase – a segunda dentre elas. Essa descrição começa com várias referências a dicere, às quais se segue um cantare, seguido de uma breve subfase dicere – aqui já se vê a assimetria na quantidade das fórmulas, distinguindo entre si os dois dicere pontuados pelo cantare. Ocorre, enfim, mais uma agregação de sons simultâneos, à semelhança do que se passara na porção central da fase cinco, mas dessa vez com a interrupção do dicere e com a intervenção de uma forma sonora desligada do suporte da verbalidade. Ocorrem simultaneamente o canto do Te Deum pelo clero – concinare, de con- + canere –, o canto do Kyrie pelo populus (cantare) e o soar dos sinos (sonare). Nas fases 7 e 8, a descrição das didascálias se complica, e o seu conteúdo nos permitirá não tratá-las aqui 46.

20Em suma, na descrição do ritual, se considerarmos apenas as fases de 1 a 6, há um primeiro momento em que predomina um ritmo regular (fases 1 a 4), um segundo momento em que tal ritmo é suspenso pela continuidade sonora (fase 5) e um terceiro momento em que o ritmo se torna absolutamente irregular (fase 6). Essa forma de organizar o ritual não parece ser exclusiva das formas sonoras evocadas pelos verbos que apontamos, mas parece se manifestar também no ciclo de iluminuras do manuscrito, na ritmação – regular ou irregular, ou na ausência de ritmação – criada pela divisão e pela coloração das imagens 47. Parece que estamos diante de expressões distintas – pois que transmitida cada uma por uma linguagem específica – da organização do tempo no manuscrito.

21Cabe verificar, antes do mais, que essa disposição temporal, em sua faceta sonora, está imbricada com as referências temporais cristãs recorrentes nas fórmulas verbais do manuscrito. Existe, de fato, uma correlação entre essas duas formas de expressão temporal, uma delimitando a outra, as fórmulas propondo um determinado conteúdo explícito, e a ritmação sonoro-temporal reforçando determinados aspectos desse conteúdo em certos momentos específicos do ritual 48. Nesse processo de determinação do tempo, o que está em jogo é a correlação entre a história sagrada e a história presente. Na primeira fase (ritmo regular), essa correlação está pautada pela coexistência dos dois planos : é o tempo do pedido e da espera, tempo da liturgia, momento em que os agentes terrenos se preparam para o advento do Cristo e para a salvação 49. Na segunda fase – supressão da ritmação temporal –, os planos divino e humano se encontram : trata-se da unção, evento singular na vida do rei que remete ao evento singular da encarnação do Cristo, « ungido do Senhor », que deve nesse momento intervir para consagrar o rei 50. Na terceira fase (ritmo irregular), caminha-se para a supressão final da distinção entre os planos : ganha relevo a linearidade temporal, com possíveis conotações escatológicas, como sugere a grande presença de referências à salvação eterna nas fórmulas verbais desse trecho do manuscrito 51. Ainda que uma formulação como essa não dê conta de todas as possibilidades associativas que a ritmação sonoro-temporal da cerimônia pode engendrar se combinada às referências temporais cristãs presentes nas fórmulas do manuscrito, por sua vez profundamente associadas a noções muito difundidas nessa sociedade, ela nos permite indicar o papel determinante que o som pode assumir na organização da percepção temporal em um certo contexto cultural.

23Como havíamos indicado no começo deste item, organização do tempo e organização da sociedade são processos profundamente imbricados, e o som é um elemento que dá relevo a essa imbricação. Em um contexto em que a sonoridade é quase exclusivamente vocal, é natural que os agentes de cada sonorização estejam profundamente identificados com os atos sonoros que desempenham. Assim sendo, poder-se-ia afirmar que, nas grandes fases de ritmação regular e de « suspensão » rítmica, há um evidente predomínio sonoro do clero secular 52. Quando há sonorização do clero regular, ela não é especificada como tal e apenas se depreende das referências ao coro como um todo e das representações nas iluminuras 53. Ela nunca ocorre, na realidade, independentemente da sonorização realizada pelo clero secular. Quanto à sonorização laica, ela também só ocorre de forma idêntica e ao mesmo tempo em que a do clero secular, como sugerem, sem nem mesmo explicitar a participação laica 54, as expressões dicant omnes e unanimiter dicatur 55. Até aqui, em uma e em outra fase, o que se observa é uma predominância acentuada do clero secular – arcebispo de Reims e demais bispos oficiantes –, pois é a ele que cabe, por meio das ações sonoras desempenhadas, ritmar o ritual. A fase de ritmo irregular também prevê, de início, esse papel preponderante do clero secular. O interessante é que, aparentemente, se passe, no fim dessa fase, uma certa « emancipação sonora » do povo (plebis), quando, no mesmo momento em que o clero canta o Te Deum, a plebis canta o Kyrieleyson, de forma independente e concomitante ao clero secular. Nosso ordo de sagração real empresta essa rubrica do ordo de 1200, uma relação que talvez devesse ser mais bem investigada 56. É uma hipótese que já foi aventada a respeito do ritual por Jacques Le Goff 57 e, no caso específico das iluminuras, por Jean-Claude Bonne 58. Ambos viram no fim do ritual um direcionamento para essa emancipação e seria necessário examinar referências sonoras no manuscrito a fim de medir até que ponto a organização sonora do manuscrito poderia agir no mesmo sentido 59. Um exame mais detido do manuscrito, do ponto de vista sonoro, parece, contudo, se não infirmar, pelo menos atenuar essa hipótese. Vimos falando até aqui da oposição entre as didascálicas e as fórmulas litúrgicas ao longo do ordo. Ora, essa não é apenas uma divisão estabelecida pelo pesquisador moderno, mas uma separação nitidamente estabelecida pelo próprio manuscrito, por meio de um uso bastante rigoroso das cores. Todo texto que será sonorizado está escrito em tinta negra, enquanto os textos didascálicos, que não devem ser sonorizados, estão identificados com tinta vermelha. No fólio 33r, onde se encontra a menção sonora do fim da fase 6, onde se localizaria a possível « emancipação sonora » laica, o texto está como segue : « Tunc det illis oscula pacis ; cunctus autem cetus clericorum tali rectore gratulans, sonantibus campanis, alta voce concinat Te Deum laudamus. Cantante populo Kyrieleyson. Tunc episcopus metropolitanus missam celebret plena processione. » Seguindo a prática habitual, esse trecho está em vermelho, à exceção de « Te Deum laudamus », que, por dever ser sonorizado, está em negro, assim como nos fólios 4v e 5r. Seria de se esperar, portanto, que o « Kyrieleyson » também estivesse em negro, ainda mais por estar explicitamente indicado como um item a ser cantado, mas ele está em vermelho. O que se suprime, de fato, ao manter a cor vermelha para o « Kyrie » do populus, é a plenitude da emancipação sonora sugerida pelo conteúdo verbal do manuscrito. É um caso interessante de confluência das linguagens. Um aspecto visual formal – a cor do texto –, remetendo a um aspecto auditivo – o som do texto, no caso, a ausência de som –, transforma o sentido aparente da verbalidade 60. Indica-se aqui, mais uma vez, como o ordo em questão se apropria de forma particular do texto dos ordines anteriores, no caso o do ordo de 1200, adapatando-os ao conjunto de seu discurso. Como parece ficar claro, essa adaptação é norteada por uma ideologia específica, incidindo diretamente nas relações sociais a que o ordo se refere. Um dos traços principais dessa ideologia é, a nosso ver, uma preeminência – muito nítida, do ponto de vista sonoro – do clero secular 61.

24Desse ponto de vista, entendendo que o manuscrito em questão não é uma descrição do real, mas um discurso sobre ele e, sobretudo, um discurso sobre as relações entre os homens, poderíamos questionar a própria organização sonora das fases em função de seu conteúdo ideológico. Afinal, se a sonorização parece estar relacionada à autoridade – o que parece se confirmar pelo uso da cor vermelha para se referir ao « Kyrie » do populus, negando-lhe autoridade equiparável à do clero secular –, o que dizer da delimitação das fases 2 – procissão da Santa Ampola – e 4 (adubamento) como fases silenciosas ? Trata-se justamente das fases em que o clero secular vai (aparentemente) para segundo plano e vêm à tona o clero regular e os laicos. Sabemos que o silêncio é uma virtude monástica, mas, mesmo nesse contexto, ele não pode ser entendido em termos absolutos, estando sempre associado a um contexto comunicativo em que cabe às vezes ouvir, às vezes fazer-se ouvir 62. No caso laico, a associação entre som e autoridade é também bastante importante em diversos contextos, evocada por exemplo pelos instrumentos de sopro (especialmente trompetes) freqüentemente retratados nas iluminuras e nas crônicas 63. Nesse sentido, a atribuição de silêncios às fases 2 e 4 pode ser entendida muito claramente como parte de uma ideologia mais ampla do manuscrito, centrada na preeminência do clero secular como ordenador de relações sociais presentes que visam à salvação futura. Não se trata de opor aqui poder real e poder do clero secular, o que seria um equívoco, dada a função ativa do rei, engajado no uso sonoro da palavra durante o ritual, mas de ver que a valorização do poder real – inegável também devido à preeminência da unção em detrimento da coroação – se dá pela aproximação entre rei e clero secular, mais do que entre rei e laicos 64. De todo modo, parece ressaltar dessa análise que nessa atribuição de papéis sociais para o presente e para o futuro, o uso do som desempenha um papel estruturante.

25Se, como tentamos argumentar, o ordo aqui analisado demonstra um interesse específico no aspecto sonoro do ritual de sagração real, essa preocupação parece permitir que cheguemos a determinar, para esse contexto específico, algumas das qualidades propriamente sonoras das formas de que vimos tratando, em especial do dicere e do cantare. É verdade que muitas fórmulas conhecidas são referidas às vezes por um, às vezes por outro verbo na documentação. É o caso do primeiro Te Deum, que, se no nosso manuscrito pertence decididamente à esfera do cantare (346), é referido pelo verbo dicere no manuscrito do ordo de Ratoldo de que ele provavelmente se valeu 65. Poder-se-ia ver na possibilidade de se referir ao mesmo item com duas palavras distintas uma simples indistinção entre as duas formas, uma sinonímia entre dicere e cantare. Essa não é, porém, a única explicação possível, nem a mais plausível 66. Afinal, « as propriedades de um evento sonoro não podem ser analisadas como tais sem que seus elementos tenham sido integrados em um grupo e separados daqueles de outros eventos sonoros 67 ». Isto é, a classificação do evento sonoro depende de seu contexto sonoro geral e de como se estabelecem proximidades e distinções entre os eventos no interior desse contexto. Nossa hipótese de trabalho, que pretendemos investigar ao menos como alternativa analítica, é a de que o uso dos termos que evocam sonorizações no manuscrito, dicere e cantare, entre outros – sonare, psallere, concinare, etc. –, não ocorra de forma aleatória, mas diga respeito à posição de cada evento no contexto sonoro geral do ritual. Essa preocupação nos leva a precisar a relação que o som guarda com a própria organização da sociedade.

26No ordo aqui analisado, a esfera do dicere está associada sobretudo a orações e bênçãos. Poderíamos associar a sonorização dessas fórmulas com a do Dominus vobiscum, o diálogo entre o celebrante e a assembléia que antecede o Praefatio na missa e que, em nosso manuscrito, além de acompanhá-lo, na fase da unção, surge, de forma abreviada, em conjunção com outras fórmulas litúrgicas também referidas como dicere 68. Ora, o Dominus vobiscum é cantado de acordo com uma fórmula de recitação muito antiga e bastante uniforme nas fontes medievais 69. A fórmula melódica do diálogo, que, em sua versão completa, compõe-se três frases do celebrante intercaladas por três frases da assembléia, está centrada no tetracorde G-c. As primeiras duas frases, aquelas que aparecem mais freqüentemente em nosso manuscrito, têm como estrutura a fórmula G-a-h-G-a-h-a – Dominus vobiscum. Et cum spiritu tuo. As próximas duas frases sobem para a terça a-c, com uma cadência a partir de cima em G, segundo a fórmula (h)-c-h-a-h-a-G – Sursum corda. Habemus ad dominum. As duas últimas frases se mantêm na mesma altura, ainda que a penúltima frase faça uma cadência semelhante às frases 1 e 2, segundo a fórmula c-h-a-h-G-a-h-a – Gratias agamus domino deo nostro –, enquanto a última frase segue a estrutura das frases 3 e 4, com c-h-a-h-a-G – Dignum et justum est – 70. É também no interior desse tetracorde que se encontra a recitação do Praefatio, segundo a combinação de duas fórmulas, a primeira cantada com mais textos, e a segunda com menos textos, como uma espécie de fechamento melódico da primeira. A fórmula A do Praefatio pode ser sintetizada como a-c-h-a-h, e a fórmula B é h-c-h-G-a-h-a. Marcamos o dó e o si em negrito porque eles são o tom de recitação* de cada frase. O Praefatio, como dissemos, também se encontra, em nosso ritual, na fase da unção, em que deve ser vocalizado pelo celebrante como seqüência ao diálogo Dominus vobiscum. O que estamos sugerindo aqui é que, a partir dessas duas fórmulas melódicas conhecidas, possamos fazer uma idéia da imagem sonora evocada pelo termo dicere em nosso ordo. Trata-se, possivelmente, de uma esfera marcada por um âmbito reduzido – quatro notas, no caso dessas fórmulas –, agudo – como propôs James McKinnon, se o repertório do cantochão pode ser dividido em melodias que aludem à região de F e a melodias que aludem à região de c, o dicere de nosso texto estaria mais próximo dessa última 71 – e de distribuição silábica dos sons. Uma tal caracterização comporta, evidentemente, uma sonorização distinta daquela que nós associamos ao termo « dizer » nas línguas neolatinas, possivelmente se aproximando mais do que nós entenderíamos por « recitar » ou « recitativo » em música.

27Cabe agora investigar as imagens sonoras evocadas pela esfera do cantare no ordo de sagração real. Para tanto, devemos nos reportar aos cantos notados no manuscrito e ao Te Deum, que, apesar de não ser notado, é referido duas vezes e possui estrutura melódica de fácil identificação, dada a uniformidade na transmissão do canto desde as suas mais antigas fontes 72. Também entre esses itens se identifica uma grande homogeneidade no conjunto. O primeiro canto notado, o responsório Ecce mitto, desenvolve-se no interior da oitava C-c, mas privilegia a região grave, em torno das terças associadas D-F e E-G, estendendo-se normalmente até o a. Seu estilo é prioritariamente silábico, mas apresenta determinadas inflexões neumáticas, especialmente nas cadências e nas entoações principais. É um caso semelhante ao do responsório Desiderium anime, que não ultrapassa a sexta D-h, mantendo-se também nas terças superpostas D-F e E-G, incluindo o a na maior parte do tempo. O estilo é também silábico, com inflexões neumáticas nas cadências e entoações principais. Ambos esses cantos, ademais, apesar de evidentemente bastante antigos e pouco conformes à atribuição modal do ocotoechos, têm sua finalis em E e, dada a região em que se mantêm, poderiam ser classificados como cantos de mi plagal (deuterus plagalis). Também o Te Deum é um canto bastante antigo e melodicamente próximo desses dois responsórios. Quanto à estrutura melódica, ele é composto de três partes principais e mais uma parte no final – provavelmente uma adição tardia – que repete estruturalmente a segunda. Os versos têm usualmente uma estrutura dual, com entonação, recitação e cadência mediana, segunda entonação, recitação e cadência final em cada verso. Às vezes, suprimem-se a cadência mediana e a segunda entonação dada a brevidade do verso. A fórmula A (versos 1 a 10) é G-h-c-h-a-h-a//E-G-a-G-ah-haG-G, a fórmula B (versos 14/15 a 20), E-G-a-G-a-h-a//E-G-a-G-a-h-G-E, e a fórmula C (versos 21 a 23), C-DE-E-F-D-F-E-DC//C-E-F-G-a-F-GFE-E. Entre os versos 24 e 29, repete-se a fórmula B. O âmbito total da melodia também compreende uma oitava (C-c), mas a melodia está atrelada a uma tessitura usualmente grave, como mostram as fórmulas indicadas, especialmente em função da terça E-G e do a que a ela está associado 73. Seu estilo é quase que inteiramente silábico, com leves inflexões neumáticas em alguns poucos pontos. Apesar de não trazer notação e de não ter uma melodia conhecida a ele identificada, o canto Domine salvum fac regem também parece pertencer a esse grupo sonoro centrado na região grave – segundo McKinnon, aquele grupo de peças associados à região de F –, com um âmbito maior que o tetracorde identificado para as fórmulas associadas ao dicere e com inflexões neumáticas mais pronunciadas que o grupo agudo do dicere 74.

29Uma vez caracterizados esses dois pólos sonoros que coexistem e se relacionam ao longo do ritual, é importante indagar a respeito das razões dessa distinção específica. Por que, mais particularmente, o dicere se associa a um pólo e o cantare a outro ? Trata-se de uma questão complexa demais para ser resolvida apenas no universo de um documento, sem contrapô-lo a uma exploração mais ampla de fontes específicas, atentando para questões mais precisas de datação, espaço e meio social. Entretanto, a partir de algumas referências bibliográficas 75, parece que uma hipótese mereça ao menos ser levantada : a de que essa contraposição de dois pólos sonoros possa estar ligada a percepções diferentes da verbalidade que acompanha o som no dicere e no cantare. Nessa hipótese, distinguir formas sonoras é uma maneira de marcar (sonoramente) os papéis que a verbalidade desempenha em cada evento sonoro. De fato, esses papéis parecem ser realmente bastante distintos. Em um caso (dicere), trata-se de uma modalidade sonora em que a verbalidade é fundamental na medida em que é criadora, uma « ação » sonora em todos os termos. No interior dessa modalidade, « a palavra litúrgica não é apenas carregada de sentido, mas também de efeitos. Garantida por Deus, ela tem o poder real de transformar o pão e o vinho em corpo do Cristo, de transmitir ao bispo os poderes de São Pedro 76 », ou ainda, de criar o rei. No outro caso (cantare), trata-se de modalidade sonora em que a verbalidade não possui um poder criador equivalente. É, entretanto, uma poderosa modalidade para explicitar sentidos, como demarcar os atores do ritual, suas posições uns em relação aos outros, etc., algo que fica muito claro na distribuição dos neumas com relação ao texto dos responsórios, que privilegia os pronomes pessoais e outras palavras que fazem referência aos atores do ritual 77. Assim, pensar sobre os sons é também uma forma de pensar sobre a organização da sociedade. E, se se admite que pensar sobre a organização da sociedade pode ter conseqüências para essa mesma organização, poder-se-ia avançar a hipótese de que, no caso das duas modalidades sonoras, estejam presentes forças que agem sobre a construção da realidade social. Isso ocorre mais explicitamente no dicere, pois os momentos associados a essa forma de sonorização são vistos mais propriamente como instâncias de criação social – mesmo que o ritual não seja o único momento na criação do rei, mas, por ser precedido de outras condições, como a hereditariedade, o consentimento dos pares do reino, etc., seja também um momento de reforço dessa condição. Mas é o caso, mais implicitamente, no cantare, quando são trazidas à tona relações sociais declaradamente percebidas como já existentes – o papel mediador do clero secular e do rei, etc. Ao virem à tona, essas relações se tornam, entretanto, mais concretas e mais reguladas e – o que pode ser também uma forma de transformá-las. Talvez seja nessa explicitação do social – criadora à sua maneira – de que o som é uma das formas mais importantes, que se encontre a função última desse manuscrito, muito provavelmente concebido para ajudar a criar uma imagem da realeza francesa, uma imagem que certamente teve um peso muito concreto na prática social de sua época 78.