• 1  Cammarota, G. P., Le origini della Pinacoteca Nazionale di Bologna. Una raccolta di fonti. I. 1797 (...)

1Le 22 juin 1796, trois jours seulement après l’entrée de l’Armée d’Italie à Bologne, les commissaires français Jean-Simon Barthélemy et Jacques-Pierre Tinet prélevèrent trente et un tableaux des églises et des couvents de la ville1, sélectionnés parmi les meilleurs de l’École bolonaise, pour les transférer à Paris : leur choix porta sur vingt-et-un retables de grandes dimensions – parmi lesquels la Sainte Cécile de Raphaël, la monumentale Pala dei Mendicanti de Guido Reni, la Vierge du Rosaire du Dominiquin, le Saint Bruno de la maturité du Guerchin, plusieurs peintures des Carrache et de Francesco Albani – tableaux qui, avec d’autres, auraient dignement représenté l’école bolonaise au Musée Central des Arts.

• 2  « Epoca lut[t]uosa per le Belle Arti … dovendo … registrare negl’Atti l’epoca strepitosa, che ci h (...)
• 3  Ibid., p. 383-384.

2Une telle perte de chefs-d’œuvre fut tout de suite enregistrée dans les procès-verbaux de l’Académie Clémentine, l’institution artistique fondée en 1711, soit en même temps que l’Institut des Sciences de Bologne.Le secrétaire de l’Académie, le peintre paysagiste Vincenzo Martinelli, transcrivit la longue liste des œuvres confisquées par les Français, en manifestant son regret pour ce grand « deuil pour les Beaux-arts »2 ; mais il termina son procès-verbal en commentant, non sans une pointe de fierté : « on ne peut pas nier qu’il s’agit d’un véritable triomphe pour notre École... et Messieurs les Français, sans le vouloir, ont fait ainsi – et ils le feront dans le futur – un éloge perpétuel de l’École bolonaise »3.

• 4  Lipparini, G., L’Accademia di Belle Arti e l’Accademia Clementina di Bologna, Firenze, Le Monnier, (...)
• 5 Cammarota, G. P., I, op. cit., p. 1.

3Ces saisies étaient la première étape d’un processus irréversible qui donnera une nouvelle organisation institutionnelle au considérable patrimoine artistique de la ville. Un patrimoine qui, pendant la brève période jacobine, sera transféré de ses lieux d'origine (pour la plupart, deséglises et des monastères), pour être recueilli dans un nouvel espace public, situé au cœur même de l'Académie des Beaux-arts, dans l'ancien couvent des Jésuites de Saint-Ignace4. Comme on l’a justement observé, le musée naquit ainsi « d’une opportunité plutôt que d’une nécessité »5.

• 6 Emiliani, A., « L’opera dell’Accademia Clementina per il patrimonio artistico e la formazione della (...)
• 7  Il s’agit de quatre volumes manuscrits conservés aux Archives de l’Académie des Beaux-Arts, publié (...)
• 8  Boschloo, A. W. A., L’Accademia Clementina e la preoccupazione del passato, Bologna, Nuova Alfa, 1 (...)
• 9  Cammarota, G. P., I, op. cit. ; Idem, Le origini della Pinacoteca Nazionale di Bologna. Una raccol (...)

4En partant des travaux d’Andrea Emiliani dédiés à la formation de la Pinacothèque Nationale de Bologne6, et en donnant en même temps un aperçu des anciennes sources en matière de conservation et de restauration, cette étude se propose de retracer les épisodes les plus marquants des événements napoléoniens qui, au moins pendant deux décennies, influencèrent la configuration muséale de la pinacothèque municipale. Les Procès-verbaux de l’Académie Clémentine représentent une source fondamentale pour connaître la vie et l'histoire de la prestigieuse institution artistique, transformée en 1802, en plein régime napoléonien, en Académie des Beaux-arts7. Ils contiennent plusieurs informations sur les mesures concernant la protection et la restauration des œuvres d'art au cours du XVIII^e siècle, gérée par cette Académie sous la houlette du Sénat de la Ville8. D’autres témoignages complètent cette documentation, notamment ceux qui ont été produits par le Sénat de la Ville par l’entremise de son organe de gouvernement (l’Assunteria de l’Institut) : ils se trouvent actuellement à l'Archivio di Stato de Bologne et ils ont fait l’objet d’un recueil publié récemment par Gian Piero Cammarota9.

• 10 Costa, S., « Il Gusto dei bolognesi: l’arte emiliana in Francia dalle requisizioni al 1815 », in Pi (...)
• 11  Ibid.
• 12  Watelet, C.-H., Levêque,P.-C., Dictionnaire des Arts de Peinture, Sculpture et Gravure, Paris, L. (...)
• 13 Costa, S., op. cit., p. 90, 92.
• 14  « Mon désir était de passer au moins une semaine dans cette ville pour y admirer les chefs-d’œuvre (...)

5À partir du XVII^e siècle, l’École de Bologne jouit d’un prestige considérable en France. Sandra Costa a insisté sur cet aspect, en soulignant l’existence d’« une ligne de tendance qui semble lier l’école bolonaise aux positions critiques officielles de la littérature artistique française »10. Les cinq volumes du Dictionnaire des Arts de Peinture, Sculpture et Gravure de Watelet et Levêque, publiés à Paris en 1792, « point d’arrivée de la littérature artistique française entre le XVIII^e et le XIX^e siècle »11, confirment l’autorité des maîtres de Bologne, en commençant par Annibale Carracci, interprète magistral de « la science et la beauté du dessin »12. À partir de la moitié du XVIII^e siècle, l’étape de Bologne, pour sa fonction éminemment didactique, s’inscrit pleinement parmi les itinéraires du Grand Tour des artistes français13. La célèbre peintre et portraitiste Élisabeth Vigée Lebrun, dans ses Souvenirs publiés en 1825, évoque son séjour bolonais de 1789, en définissant l’École artistique de la ville des Carrache comme « la plus féconde qu’aucune autre école italienne ». Celle-ci devait être « regardée généralement comme une des premières de l’Italie »14.

• 15  Pommier, É., L’art de la liberté. Doctrines et débats de la Révolution française, Paris, Gallimard (...)
• 16  Ibid.
• 17  À Bologne, l'opération fut assez rapide. Les commissaires furent certainement aidés dans leurs cho (...)

6Comme l’a mentionné Édouard Pommier, les opérations de saisie des chefs-d’œuvre italiens dans les villes conquises par l’Armée d’Italie ont été organisées de manière systématique, selon « une allure méthodique et scientifique »15. La sélection des tableaux devait répondre à un haut niveau de qualité (« ce qui est vraiment beau et bon », comme l’écrit le Directoire à Bonaparte le 31 mars 1796)16. Les peintures prélevées à Bologne en 1796 représentent elles aussi des « monuments des Victoires de l’Armée d’Italie », « dignes de figurer dans les Musées et de les compléter », selon les directives du commissaire-expert Jean-Baptiste Pierre Lebrun, époux de la fameuse peintre parisienne. Ces véritables trophées de guerre sont ainsi apportés à Paris sous l’étendard d’un légitime « rapatriement des œuvres d’art »17.

• 18 Pommier, É., op. cit., p. 447.
• 19  Ibid., p. 404.
• 20  à propos de la motion de Marin cf. voir, Coural, N., Gerin-Pierre, « La restauration du carton de (...)
• 21  Émile-Mâle, G., « Survol sur l’histoire de la restauration des peintures au musée du Louvre », dan (...)

7Les travaux de restauration des peintures provenant d’Italie, préconisés à Paris, font également partie d’un agenda politique visant à « embellir le séjour des arts et des sciences et de la liberté ». Cette déclaration d’intention contribuait à renforcer le concept positif de « soins » et de « protectionde l'art » par la nation française, qui constituait l’un des Leitmotive de la campagne d’Italie18. Suivant cet argumentaire, « la politique des saisies d’œuvres d’art en Italie est la meilleure réfutation du vandalisme jacobin, et […] le ‘rapatriement’ est un acte de culture »19. La « politique de restauration » proposée par le musée après la controverse soulevée par Anthelme Marin20 devait représenter le dernier maillon de cette régénération des chefs-d'œuvre italiens en terre de France. À Paris, une équipe de techniciensqualifiés était mise au service du progrès des arts pour remettre les œuvres dans leur état et dimension d’origine et fournir un outil pédagogique très efficace. Ainsi, toute la campagne des interventions promue par le Musée Central a été instrumentalisée à des fins de propagande politique – et non uniquement, comme cela a été observé à plusieurs reprises, la restauration « médiatisée » de la Vierge de Foligno de Raphaël – qui reste toutefois la première à avoir fait l’objet d’une publication officielle21.

• 22  Notice des principaux tableaux recueillis dans la Lombardie, De l’Imprimerie des Sciences et Arts, (...)
• 23 Ibid., Costa, S., op. cit., p. 115.
• 24  « Il ne faudra pas moins que la main habile de nos réparateurs, pour les rendre aux vrais amateurs (...)

8Le catalogue de l’exposition provisoire de l’an VI (1798), intitulé Notice des principaux tableaux recueillis dans la Lombardie, met l'accent sur l'état déplorable des tableaux recueillis par les commissaires dans l'Italie du Nord, constatant que la plupart d’entre eux étaient « absolument hors d'état d'être vus » à cause des couches de « fumée, crasse et vieilles huiles » et, ceux du Guerchin en particulier, avaient été touchés par des mains « inhabiles »22. Deux autres tableaux du Dominiquin provenant d'églises bolonaises (la Vierge du Rosaire et le Martyre de Sainte-Agnès) deviennent la cible de vives critiques et sont présentés comme un exemple d'ignorance en matière de restauration23. Dans l'Avertissement du catalogue, la rhétorique est limpide : ces chefs-d'œuvre, « tirés d'un pays où ils étaient totalement négligés » auraient été finalement visibles grâce à l'intervention de « réparateurs » capables24. De même pour les tableaux bolonais, à propos desquels les experts français blâmaient l'insouciance de ceux qui « avaient laissé dégrader des pièces si inestimables ».

• 25  Cf. Giordani, N., Il restauro dei dipinti a Bologna nella seconda metà del Settecento. Problemi, m (...)
• 26  Au sujet des Memoriali datés du 31 janvier et 6 février 1766, conservés à l’Archivio di Stato de B (...)

9Ces critiques ne sont guère surprenantes si l'on considère qu’à Bologne, trente ans avant l'occupation française, l'Académie Clémentine avait déjà soulevé le problème des mauvaises « riattazioni di quadri pubblici », qui avaient été confiées à des « persone negligenti o imperite »25. Deux memoriali rédigés en 1766 incitaient le Sénat bolonais à prendre des mesures adéquates : d'une part, il était urgent d'interdire absolument toute restauration, même le simple nettoyage des tableaux qui se trouvaient dans les églises ou dans d'autres lieux publics de la ville ; d'autre part, il était nécessaire de créer des peintres spécialisés, des « Soprintendenti a’ Riattamenti e Ripuliture de’ Quadri esposti al Pubblico », afin d'assurer le contrôle et l'opportunité des interventions26.

• 27  Ibid., p. 23. Le 5 février 1749 un édit était entré en vigueur pour la préservation « des peinture (...)

10À la suite de ces sollicitations, le Cardinal Legato promulgua l'édit du 13 janvier 1770 – amélioré par celui du 16 janvier 1777 « sopra l’estrazione, vendita, rimozione, riattamento e stime delle pitture, disegni e intagli » – qui visait à réglementer les procédures de restauration (« riattamento »), qui, à partir de ce moment-là, auraient dû être réalisées sous la supervision de l'Académie27.

• 28  Voir la lettre de l’Académie Clementine à l’Assunteria de l'Institut datée du 16 janvier 1797, pub (...)
• 29 Atti, op. cit., p. 174.
• 30 Ibid., p. 391.

11Vingt ans plus tard, pendant les bouleversements politiques de la période jacobine, l’institution poursuivait ses activités d’enseignement et assumait un rôle de premier plan dans la protection du patrimoine artistique. Pourtant, la situation ne s'était pas considérablement modifiée. L’Académie exigea une reformulation complète de l’édit de 1777 pour définir des règles encore plus précises et efficaces, afin d’empêcher d’autres dommages28. D’une part, il devenait urgent de nommer une commission de peintres académiciens avec la charge de dresser l'inventaire des tableaux restés dans les églises et, une fois ce travail effectué, de retrouver ceux qui avaient été perdus ; d'autre part, il fallait signaler les tableaux qui se trouvaient dans un état de conservation déplorable29. Dans les procès-verbaux datant des derniers mois de 1796, de nombreuses plaintes concernent les conditions d’œuvres mal conservées dans les églises ou endommagées par une mauvaise restauration, tel le Saint Jérôme de Ludovic Carrache de l'église de Saint-Martin, qui « era stato lavato, e pur troppo ruinato » (« avait été lavé et malheureusement très abimé »)30.

• 31  Ibid.
• 32  à ce sujet voir le document du 3 décembre 1810 publié par Cammarota, G. P., I, op. cit., p. 598.
• 33  Cf. Note envoyée aux sénateurs de l'Assunteria de l'Instituto, ibidem, p. 129-131.

12Dans ce climat d’attention particulière portant sur l'aspect matériel des œuvres d’art, les académiciens clémentins décidèrent, lors de la séance du 28 octobre 1796, de s'engager à faire enlever « des mains des Barbares », ces œuvres « esclaves de l’ignorance »31. Ce discours faisait écho aux paroles prononcées par les experts français au sujet du manque d'intérêt des Italiens. Une note ultérieure, signée par cinq députés le 20 décembre 1796, dressait une liste de dix-neuf œuvres « abîmées » (« pregiudicate ») et mal conservées dans les églises où elles risquaient d’être définitivement perdues (parmi lesquelles le Saint Jérôme de Ludovic Carrache, le Crucifix de Guido Reni dans l'église des capucins32, la Prière du Christ du Guerchin dans l'église de Saint-François, deux toiles de Ludovic et Annibal Carrache, trois de Tiarini, deux de l'Albani et d'autres restées « a decoro della Patria »)33.

• 34  Lettre du 5 mars 1799. Pour tester la capacité de Mengoli la Commission clémentine lui avait confi (...)
• 35 Giordani, N., op. cit., p. 47-51.

13Pendant la période napoléonienne, la question du transport des peintures murales sur toile se posa aussi fréquemment. Comme l’écrivait le jeune restaurateur Giovan Battista Mengoli dans une requête adressée aux académiciens bolonais, il semblait nécessaire de « levare li dipinti in muro a fresco e trasportarli in tela dai luoghi soppressi »34. Ce type d'intervention se développera au cours des deux dernières décennies du XVIII^e siècle, notamment grâce à Giacomo Succi35, le maître de Giovan Battista Mengoli.

• 36 Palazzo Poggi : da dimora aristocratica a sede dell'Università di Bologna, éd. A. Ottani Cavina, Bo (...)
• 37  De ce monument, dédié à Bonaparte « guerriero letterato politico » d’après un projet du peintre Pe (...)
• 38  Atti, op. cit., p. 541-542.
• 39  Méthode attribuée par d'autres historiens à Antonio Contri, cf. Giordani, G., Cenni sopra diverse (...)
• 40  Atti, op. cit., p. 543.

14En août 1801, il est décidé d'ériger un monument à Napoléon dans une salle de l'Institut National (l’ancien Institut des Sciences de Bologne) qui se trouvait dans le Palazzo Poggi, ancien hôtel particulier du XVI^e siècle36.Pour mettre en place ce monument37, il était nécessaire de transférer une peinture murale du début du seizième siècle, datant de l’époque de Nicolò dell’Abate et jugée « digne d'être préservée » par les académiciens clémentins38. Cette opération délicate fut confiée à Girolamo Contoli, l’un des collaborateurs de Giacomo Succi, déjà connu à l’époque en tant qu’expert du transport des fresques sur toile39. Deux mois plus tard (le 7 octobre 1801) l’opération était terminée avec succès, bien que Contoli se soit décidé à ne pas « risquer le transport sur toile », mais plutôt à transférer la peinture sur le mur qui se trouvait entre les fenêtres du vestibule de la Bibliothèque de l’ancien Institut des Sciences40. Un rapport sur les méthodes d'intervention à suivre sera par la suite publié.

• 41  Inventaire du 2me envoi de tableaux d’Italie fait par Lebrun, AMN Z 4, 31 juillet 1797, cf. Costa,(...)
• 42 Costa, S., op. cit., p. 107-108. Voir la Liste des œuvres restaurées et des restaurateurs pendant l (...)

15À Paris, Jean-Baptiste Pierre Lebrun, dans son rôle de commissaire-expert de l’Administration du Musée Central des Arts, élabore un inventaire du « deuxième envoi de tableaux d'Italie », où il souligne « l’état de dépérissement où ils étaient tenus » (13 juillet 1797)41. Parmi les tableaux bolonais les plus endommagés, il cite Le Repentir de Saint Joseph aux genoux de la Vierge d'Alessandro Tiarini, « en très mauvais état », et le Saint Bruno du Guerchin, « nettoyé inégalement et usé dans quelques parties » ; ensuite le Rosaire et le Martyre de Sainte Agnès du Dominiquin, le premier étant un « tableau presque perdu » dont « l’état est affligeant pour les amis des arts », l’autre « ayant en partie les mêmes défauts que les précédents »42.

• 43  Émile-Mâle, G., Le transport, le séjour et la restauration à Paris de la Sainte Cécile de Raphaël (...)
• 44 Émile-Mâle, G., op. cit., p. 219.

16En haut de cette liste figure la Sainte Cécile, « considérée comme le chef-d'œuvre de Raphaël », qui avait été enlevée de l'église bolonaise de San Giovanni in Monte le 2 Juillet 179643. Le rapport de Lebrun met en évidence certains défauts déjà présents dans le tableau, « arrivé quant au transport en bon état » : « plusieurs écailles se lèvent sur la manche de St. Paul et dans la draperie de la sainte ; il y a eu de grandes écailles mal remastiquées et repeintes. Dans le haut du tableau, on remarque le bois et la couleur rongés par les vers qui attaquent en général le fond sur lequel il est peint » ; dans le manuscrit on trouve aussi une note en marge qui signale la présence d’« une grande brûlure sur le manteau de la Madeleine »44.

• 45 Ibid., p. 217-235 ; nouv. éd., op. cit., p. 259-273.
• 46 Ibid., p. 215.
• 47 Ibid., p. 224.

17Dans les procès-verbaux de l’administration du Musée, on peut suivre le long débat qui accompagne sa restauration à Paris, à laquelle Gilberte Émile-Mâle a consacré une étude approfondie en 198345.Ce débat s’inscrit dans un climat de grande prudence de l'administration française, durement accusée par le député Marin (dans sa Motion d’ordre du 1^er nivôse an VI, 21 décembre 1797) d’adopter des méthodes mettant en péril les œuvres d’art46.Une de ces critiques portait explicitement sur le tableau bolonais de Raphaël : « lorsqu’il s’agit d’encadrer un tableau ancien peint sur bois on frappe à coups de marteau, ce qui fait éclater la peinture et la détache du fond. On cite à cet égard la Sainte Cécile »47.

• 48 Ibid., p. 226. Sur le rôle d'Hacquin dans la formation du métier de restaurateur, cf. Philippe, E., (...)
• 49  Émile-Mâle, G., op. cit., p. 227-228.

18Le tableau fut ensuite transféré dans la Grande Galerie du Louvre, où les premières enquêtes furent réalisées. De février à juin 1798, il fut exposé dans le Salon Carré du Musée. Après une série de consultations, six mois plus tard (le 17 janvier 1799), on propose au Conseil son « enlèvement », soit sa transposition sur un « panneau aminci et parqueté » par le citoyen François-Toussaint Hacquin48. Mais il faudra encore attendre plusieurs mois : des consultations ultérieures conduiront enfin à la décision de transposer la Sainte Cécile sur toile (14 mai 1799), opération qui s’achève le 23 septembre 180349.

• 50  Cf. Zanotti, A., Brevi cenni della vita di Mauro Gandolfi bolognese Pittore, Disegnatore ed Inciso (...)
• 51  Cf. Émile-Mâle, G., op. cit., p. 222. Voir aussi la Notice des plusieurs précieux tableaux recueil (...)
• 52 McClellan, A., Inventing the Louvre: Art, Politics, and the Origins of the Modern Museum in Eightee (...)
• 53 Conti, A., « Vicenda e cultura del restauro », Storia dell’Arte italiana. Conservazione, falso, res (...)

19Parmi les témoins directs de cette opération, le peintre et graveur bolonais Mauro Gandolfi écrit dans son autobiographie avoir vu dans les ateliers « transposer la Sainte-Cécile de Raphaël de la table à la toile », sans ajouter d'autres commentaires50. Le philosophe allemand Wilhelm von Humboldt l’admire après sa restauration51. Dans une lettre à Goethe il lui parle du tableau en notant une certaine couleur rougeâtre : « Avant qu’on la nettoie ici, la Santa Cecilia était évidemment sale, mais elle a maintenant une certaine coloration rouge. On ne peut nier qu'il y avait des dégâts, mais je pense que c’est beaucoup moins grave de ce que certains prétendent »52. En effet, comme l'a souligné Alessandro Conti, les restaurations réalisées par le Musée Napoléon donnaient aux tableaux une teinte plus foncée et tendaient à en régulariser au maximum la surface. L'objectif était d'assurer au chef-d'œuvre une solidité qui lui permette d'affronter les siècles53.

• 54  Bernucci, A. M., Pasini, P. G., op. cit., p. 118.
• 55 Lettre autographe de Rosaspina, en partie inédite, conservée dans le Fonds Bodoni de la Bibliothèqu (...)

20Le graveur Francesco Rosaspina, professeur à l'Académie des Beaux-Arts de Bologne, eut aussi l’occasion de voir les œuvres restaurées au Musée central des arts lors de son séjour à Paris durant les premiers mois de 1802 et exprima un avis beaucoup plus positif. L'artiste se trouvait dans la capitale française pour achever certaines gravures déjà commencées, y compris celle de la Déposition du Corrège enlevée de l’église de San Giovanni Evangelistaà Parme en 179654. Dans une lettre datée du 20 février 1802 envoyée à Parme à l’ami éditeur Giovan Battista Bodoni, Rosaspina écrit : « On m’a remis le tableau du Corrège dans une chambre [il s’agissait de la Déposition] – l’original est très bien restauré, comme tous les autres tableaux qui en avaient besoin. Bien que cette collection soit faite en partie à nos frais, on ne peut qu’admirer cet excellent emplacement pour les Beaux-arts »55.

• 56  « Note fatte dai deputati Clementini delle Tavole preziose ritrovate nelle Chiese e luoghi soppres (...)
• 57  Cammarota, G. P., I, op. cit., p. 556-557.

21À Bologne, entre-temps, la situation avait rapidement évolué. L’Académie Clémentine avait immédiatement pris une série de mesures, visant à préserver les tableaux qui étaient restés dans les locaux des corporations religieuses supprimées et à les rassembler. Un document du 21 août 1797, mentionné dans les procès-verbaux de l'Académie, nous informe qu’à cette époque on était réellement en train de concevoir ce que l’on peut considérer comme un premier projet de la Pinacothèque56. Le 16 ventôse an VII (1799) on ordonna l’enlèvement définitif des tableaux et des sculptures les plus renommés de leur lieu d'origine. Ce grand nombre d'œuvres d'art de provenance ecclésiastique, réunies entre 1810 et 1812 dans l'ancien couvent des Jésuites de Saint-Ignace, ainsi que les quatorze tableaux envoyés de Milan par l’Académie de Brera, formeront le premier noyau important de la pinacothèque de Bologne57.

• 58 Dans un document daté du 4 février 1812 on précise que « oltre alla custodia dei quadri sarà obblig (...)

22En 1812, afin de préserver une si riche collection, on décide de définir la figure d’un conservateur, également chargé de superviser la restauration des tableaux. Cette charge fut confiée au peintre paysagiste Gaetano Tambroni (1763-1841), première figure institutionnelle chargée de la conservation et de la restauration58.

• 59  Pour un bilan des tableaux restitués à la ville de Bologne, cf. Camurri, D., op. cit., p. 147 et C (...)
• 60  Bolognini Amorini, A., Descrizione de’ quadri restituiti a Bologna, i quali da’ Francesi, che occu (...)

23Vers la fin de 1815, les tableaux qui étaient restés en exil en France pendant dix-neuf ans et qui, grâce à la mission diplomatique d'Antonio Canova à Paris, furent partiellement restitués à la ville de Bologne, sont ajoutés à cette nouvelle collection59. Dans l’ancien Oratorio dello Spirito Santo, le 30 décembre 1815, l’illustre sculpteur était présent à l'ouverture des caisses contenant les tableaux. La chronique de l’événement est relatée avec verve par l’un des témoins principaux, en tant qu’amateur de beaux-arts, le marquis Antonio Bolognini Amorini. Il décrit les différentes phases de l'opération :« c'était beau de voir cet homme immortel, Antonio Canova, donner un coup de main aux ouvriers qui étaient en train de déclouer et d’ouvrir les grandes caisses qui renfermaient les tableaux objets de tant de soupirs. On ouvrit d’abord la caisse qui contenait les tableaux peints sur bois et ceux qui avaient été montés sur châssis »60.

• 61  Au sujet de l'activité de Giuseppe Sedazzi (o Sedacci), « approvato riattatore », qui travaille à (...)
• 62  Les peintures furent exposées du 14 au 22 janvier 1816 ; sur cet événement, voir aussi les documen (...)
• 63  « Erano queste pitture benissimo conservate, e ripulite in Francia, e da opportuna vernice accurat (...)
• 64  « Attirava gli sguardi di tutti (…) la bellissima tavola della famosa Santa Cecilia (…). Sebbene i (...)
• 65  A propos des restaurations de la Pinacothèque après 1815, voir Cammarota, G. P., II, op. cit., p.  (...)

24Les toiles furent déroulées et placées sur des châssis, puis « montées et clouées » par le peintre Giuseppe Sedazzi, considéré comme l'un des meilleurs « riattatori » de la ville61. Au mois de janvier 1816 on les plaça dans l'église où on les rendit visibles pendant huit jours à tous les citoyens62. Selon la description du marquis Bolognini Amorini « ces peintures étaient très bien conservées et nettoyées en France, aussi bien que soigneusement protégées par un vernis convenable »63 ; par contre, l'amateur bolonais exprime une certaine perplexité quant au nouvel aspect de la Sainte Cécile : « on aurait mieux aimé qu’elle nous fût retournée dans son état d'origine, telle qu’elle était, puisqu’elle avait « beaucoup souffert », et dans son expression, et dans le lustre de ses demi-teintes »64. L'ensemble de ces toiles fut transporté à la fin de 1816 à la pinacothèque de l’Académie de Beaux-Arts dans l'ancien couvent de Saint-Ignace, venant s’ajouter aux tableaux de provenance ecclésiastique réunis entre 1810 et 1812. La conservation de ces œuvres continua donc à rester sous la tutelle directe de l’Académie des Beaux-arts, comme dans le passé, puisque le conservateur était un peintre faisant partie du corps institutionnel65.