• 1 Les exemples sont nombreux, voir VIEL, Anette, « Théâtre et exposition. D’une scène à l’autre », (...)
• 2 Par exemple, GenovanversaeviceversA au Modemuseum d’Anvers (du 09/09/03 au 28/03/2004), dans le c (...)
• 3 Vénus dévoilée, exposition présentée au Palais de Beaux-Arts de Bruxelles (du 11/10/03 au 11/01/0 (...)

1Métissage, dialogue, regards croisés,… Ces mots qui apparaissent dans de nombreux catalogues d’exposition sont autant d’invitations au partage d’expérience et au croisement des compétences qui inspirent les conservateurs et concepteurs d’exposition actuellement. Qui fait appel à un homme du théâtre1, qui à un styliste2, qui à un homme de lettres3. Les artistes plasticiens ne sont pas en reste et sont régulièrement sollicités pour ajouter une touche poétique, humoristique ou provocatrice dans une exposition montée par un conservateur-muséographe. Mais leur collaboration peut être plus étroite encore. A travers trois expositions temporaires visitées les dernières années, je voudrais proposer une réflexion sur les interventions plus profondes d’artistes contemporains, celles qui touchent directement à la conception et à la présentation de l’exposition, lorsque l’artiste se mue en muséographe.

• 4 GOB, André et DROUGUET, Noémie, La muséologie. Histoire, développements, enjeux actuels, Deuxième (...)

2Avant de décrire ces expositions, je voudrais préciser les termes employés, dans la mesure où ils portent parfois à confusion. Si la muséologie est la science qui pense le musée dans son sens le plus général, la muséographie quant à elle est tournée vers l’application pratique : description, analyse mais aussi conception, structuration et agencement de l’exposition. La scénographie, enfin, regroupe les aspects purement formels et matériels de l’exposition et contribue à créer une « ambiance »4. Muséographie et scénographie ne se confondent pas dans la mesure où la première définit le contenu, le fond et la forme tandis que la scénographie ne concerne que la forme, même si cette dernière concourt à la compréhension de l’ensemble.

• 5 Voir le site Internet du musée : http://www.mnhn.lu/naturmusee/et_blar.htm (dernière consultation (...)

4On hésite entre fiction et réalité en parcourant cette exposition, vision des artistes luxembourgeois Luc Ewen et Jean-Luc Koenig, qui s’amusent à jeter le trouble dans les esprits. Rien n’est vrai, bien sûr, dans cette enquête montée de toutes pièces : Duchally n’a jamais existé, pas plus que l’Homme de Blar, et tous les documents rassemblés sont fictifs eux-aussi (illustrations n°1 et n°2). Sorte de canular muséographique, décrit comme « un travail à la frontière du réel, plein d’humour, de mystère et d’originalité. Un poisson d’avril du troisième type »5, cette oeuvre d’art contemporain explore les ressources du  langage muséal. En effet, elle ressemble à s’y méprendre à une « vraie » exposition par sa disposition, par l’utilisation du mobilier muséal classique (cimaises, vitrines) et par l’ajout de supports didactiques tels que des panneaux explicatifs et des cartels.

• 6 Entretien le 12 mai 2004 au Musée d'Histoire naturelle de Luxembourg.
• 7 D’après Simone Backes, Koenig est l’artiste le plus impliqué dans cette exposition, Ewen n’aurait (...)

5Lorsque j’ai visité L’Homme de Blar, j’ai cru que cette exposition avait été produite par le musée lui-même, qui aurait eu recours à la collaboration des deux artistes pour la concevoir et la réaliser. En réalité, cette installation est une oeuvre d’art à part entière, créée en dehors du musée deux années auparavant - elle avait déjà été présentée dans une galerie. Ce n’est qu’ensuite que le musée a proposé aux artistes de l’exposer dans ses espaces. Cette idée est donc sortie de l’imagination de Koenig et Ewen ; il ne s’agit pas d’une commande. La présentation initiale a cependant été transformée pour être installée au Musée d’Histoire naturelle : les photographies ont été agrandies et on a ajouté des vitrines pour rendre l’exposition « plus spectaculaire ». Pour Simone Backes6, chef du service muséologique et technique du musée, « il s’agit bien d’une exposition et pas seulement d’une oeuvre d’art, car elle suit une certaine logique : introduction, présentation du spécimen, documentation ». Koenig, le principal créateur de l’œuvre7, s’est intégré dans l’équipe du service muséologique et « dirigeait les manœuvres ».

• 8 La première eu lieu en 1997 : Zoofolie – Le bestiaire imaginaire de Jean Fontaine, dont l’idée ét (...)
• 9 Le Musée d’Histoire naturelle envoie des invitations aux personnes qui sont reprises dans les fic (...)

6Depuis plusieurs années, cette institution propose des expositions artistiques en été8, période durant laquelle le musée ne monte pas d’exposition scientifique car les animations du service pédagogique sont suspendues. Par ailleurs, le musée s’était déjà distingué en réalisant une exposition hors du commun en 1998, Le Marsupilami – Une nouvelle espèce pour la science, qui montrait que cet animal de bandes dessinées était bien plus que le produit de l’imagination d’un dessinateur de génie et qu’on pouvait s’amuser à le décrire comme un animal vivant. Ces expositions gardent toujours un lien avec les sciences naturelles. D’après Simone Backes, elles rencontrent un succès certain auprès d’un large public, notamment amateur de musées d’art9, qui se montre fidèle : « Les visiteurs sont curieux et nous, on fait des trucs curieux, on ne fait pas que des expositions pour les scientifiques ! ».

• 10 Pour avoir un aperçu des expositions présentées au musée, voir : DROUGUET, Noémie, « Le Musée qué (...)

7La seconde exposition que je vais décrire et analyser a eu lieu cette fois dans un musée « de culture populaire », nouveau nom du musée « d’arts et traditions populaires » de Trois-Rivières au Québec, qui a rouvert ses portes au public en juin 2003, après rénovation et refonte du concept10. Le thème de l’alimentation y était décliné en plusieurs expositions temporaires, au contenu, au ton et à la présentation très variés.

• 11 Pour davantage d’information sur les projets passés, présents et à venir de ce collectif, voir le (...)
• 12 Le collectif a notamment participé à la scénographie de l’exposition permanente de l’Ecomusée du (...)

8La réalisation de l’une d’entre elles, Double vie, a été confiée au collectif d’artistes contemporains « Farine orpheline cherche ailleurs meilleur ». Ce groupe de « créateurs pluridisciplinaires », dont la spécialité est « d’occuper des trous du tissu urbain pour y mettre en relief la vie avec une action artistique et sociale »11 a déjà eu l’opportunité de collaborer avec des musées12. Les artistes ont reçu carte blanche de la part de la direction du musée, avec pour seul impératif de respecter l’intégrité des objets de la collection. La personne la plus impliquée dans ce projet fut Pascale Galipeau, qui est ethnologue et muséologue de formation. Suivant leur méthode de travail habituelle, les artistes ont effectué une « résidence in situ» dans les réserves du musée afin de sélectionner les objets à exposer et de mûrir leur programme. L’installation qu’ils proposent explore le thème de la transformation des aliments hier, à travers les objets ethnographiques de la collection, et aujourd’hui, par le biais de séquences vidéo.

• 13 Plusieurs expositions se sont succédé depuis : Un objet, deux cultures, consacrée aux Juifs du Ma (...)
• 14 Une exposition d’estampes est également présentée au 3^ème étage mais elle n’est pas due à Charlie (...)

12Installé depuis 1990 dans des locaux situés au-dessus d’une synagogue avenue de Stalingrad, le Musée juif de Bruxelles a déménagé en 2004 dans un bâtiment plus confortable situé rue des Minimes. L’équipe scientifique du musée planche toujours sur la future exposition permanente, mais pour inaugurer sans tarder ce nouvel espace, elle a proposé à Jacques Charlier, artiste liégeois, de déballer les caisses et de monter la première exposition temporaire13. Celle-ci s’étend sur deux niveaux du musée14, dont les salles n’ont pas encore été réaménagées : les murs sont défraîchis, le sol abîmé, l’aménagement sommaire.

• 15 La présentation de l’exposition, de l’artiste Charlier et des motivations du musée à produire ce (...)

13Voici le concept de l’exposition tel qu’il est présenté dans la petite brochure qui y est consacrée15 : « Entouré de l’équipe scientifique du musée, Jacques Charlier entasse des objets, compile des images et met en scène, dans l’apparent désordre des grands déménagements, une série de dispositifs thématiques évoquant les traditions juives ainsi que l’intégration des populations juives en Belgique ».

• 16 Le musée juif de Belgique, op.cit., p.9.
• 17 Cette cassette vidéo est en vente à l’accueil du musée.

16Seul le premier espace est différent puisqu’il s’agit d’un décor de bureau aux étagères remplies de classeurs, qui évoque la shoah à travers les « registres de la haine ». Les autres thèmes que l’on rencontre sont la libération, les mouvements de jeunesse, les rites sacrés, les âges de la vie, quelques juifs célèbres etc. Charlier n’a pas voulu accompagner la présentation de textes explicatifs ni de cartels d’identification, souhaitant susciter le questionnement et « faciliter le dialogue entre les visiteurs et les scientifiques présents dans les salles »16. Néanmoins, par souci de clarté, les responsables du musée ont ajouté des titres pour les différents thèmes exposés. Ceux-ci sont de plus expliqués dans un feuillet distribué aux visiteurs, qui reprend le plan de l’exposition, proposant de la sorte un parcours. Enfin, le personnel du musée invite le public a commencer sa visite en regardant une cassette vidéo de 35 minutes qui explique à nouveau le concept de Déballage et commente à l’avance les objets qui seront vus ensuite dans l’exposition proprement dite17.

• 18 Cité dans LEGRAND, Dominique, op. cit.
• 19 Musée juif de Belgique, op. cit., p. 9.

22L’artiste déclare que son but est de faire réfléchir les visiteurs : il refuse les « objets de contemplation », opte pour les « objets sujets de conversation » et veut créer un événement « qui va susciter une rumeur, ferment de discussions »18. Les objets sont selon lui des « prétextes à se parler, à se rapprocher, à jeter un pont entre juifs et non-juifs »19. Pour y parvenir, Charlier a choisi de ne donner aucune information au visiteur : pas de texte de salle, pas d’étiquette pour les objets, pas d’explication sur les thèmes abordés. Cela favorise, selon lui, d’une part le rapprochement entre les visiteurs, en particulier juifs et non-juifs, et d’autre part la discussion avec le guide-animateur qui se trouve dans la salle en permanence. Ce dernier objectif est sans doute atteint : le guide-animateur bondit sur les visiteurs et s’empresse de donner des explications avant même qu’on les lui demande. Lorsque j’ai fait la visite de l’exposition, le guide m’a suivie de vitrine en vitrine et m’a « tout » expliqué avant que j’ai eu le temps de me poser une seule question. A force de combler le manque d’informations de la présentation (guide, cassette vidéo, livret de visite), l’œuvre de Charlier est complètement dénaturée. En ce qui concerne le dialogue espéré entre Juifs et non-juifs, je doute que l’atmosphère austère et empesée de l’exposition soit vraiment appropriée pour l’engendrer.

• 20 Le visiteur accorde une grande confiance à l’insitution musée : il juge la « parole » institution (...)

23Du même coup, si on en fait une autre lecture, elle en devient un peu grinçante : elle se moque, en toute sympathie, des anthropologues, des conservateurs de musées et même des visiteurs ! Elle jette le doute sur les compétences des premiers et sur leurs méthodes d’investigation : on dirait qu’ils finissent toujours par trouver ce qu’ils cherchent, peut-être qu’à force de faire travailler leur imagination, elle leur joue des tours. Duchally a tant rêvé de l’Homme de Blar qu’il l’a fait apparaître sur la pellicule !  Aurait-il vraiment réussi à photographier le chaînon manquant, comme le « prouvent » les clichés disposés dans l’exposition ? Si l’on poursuit ce raisonnement, on s’aperçoit que le conservateur est lui aussi raillé par le dispositif d’Ewen et Koenig : à moins de se montrer complice, ne doit-il pas exercer un contrôle sur les documents qu’il conserve et présente au public ? Cette lecture de l’œuvre le rend coupable d’utiliser la force de persuasion du langage muséal pour faire avaler des couleuvres au public20. N’est-il pas honteux de céder aux sirènes du sensationnel pour attirer un public, peut-être naïf, dans son institution ? Ce public qui, octroyant une confiance aveugle à ce qu’il voit, prêt à croire à n’importe quelle supercherie, se laisse manipuler sans réfléchir, selon le syndrome cousin du « vu à la télé ». Personne n’est épargné par ce « troisième degré » de l’exposition, qui n’a bien sûr rien de l’attaque cynique ;  c’est plutôt un clin d’œil complice et amusé de la part des deux artistes. La limite de cette interprétation, c’est que cette œuvre d’art n’a pas été initialement pensée pour le Musée d’Histoire naturelle. Néanmoins, cette localisation lui confère, il me semble, un maximum de signification.

• 21 Les règles élémentaires de conservation préventive ne sont du reste pas scrupuleusement suivies p (...)
• 22 LEGRAND, Dominique, « Avec l’émotion pour arme ; Jacques Charlier déballe les cartons du Musée ju (...)
• 23 VAUTE, Paul, « Avant d’ouvrir, le Musée juif s’expose », La Libre Belgique du 3 mai 2004.
• 24 Musée juif de Belgique, op. cit., p. 4.

24Contrairement à l’exposition sur l’alimentation, les objets et documents sont presque traités avec dévotion, bien alignés dans les vitrines ou aux cimaises sur lesquelles les documents en deux dimensions sont protégés par des feuilles de plexiglas. Si des questions de conservation dictent les règles de sécurité, elles n’imposaient en aucun cas cette disposition austère21. Au niveau de la scénographie proprement dite, les recherches sont très minimales. Les socles et cloisons sont en MDF teinté en noir, les vitrines sont sans doute celles de l’ancien musée, l’éclairage naturel provenant des grandes baies vitrées et complété par deux lustres est très uniforme. On aurait pu s’attendre à plus d’audace de la part d’un artiste contemporain décrit comme insolent et ironique22, « connu beaucoup plus pour ses bric-à-brac ludiques que comme un « valorisateur » du patrimoine »23, « coutumier des entassements d’objets »24.

• 25 Cela peut éventuellement s’expliquer par le fait que Charlier est « non-juif avec un pied dans le (...)

25Par ailleurs, j’ai été déçue par le manque d’audace et de recul de l’artiste vis-à-vis de la communauté juive de Belgique25. On dirait qu’il évite les sujets délicats, alors qu’il veut provoquer le débat. Les documents présentés, en particulier les photographies, datent de plusieurs décennies et contribuent à mon avis à figer les stéréotypes. Pourquoi ne pas évoquer la vie des Juifs de Belgique de façon plus actuelle ? D’autre part, aucune allusion n’est faite au conflit israélo-palestinien alors que ce problème grave parasite complètement l’image que les non-juifs peuvent avoir des Juifs. Pourquoi l’artiste n’a-t-il pas abordé ce sujet brûlant? Peut-on parler de tout sauf de cela ?

• 26 Charlier, qui connaît l’histoire de l’art sur le bout des doigts, est passé maître de l’art de la (...)

29L’exposition Déballage quant à elle ne m’a pas laissé une impression aussi positive que les deux premières en ce qui concerne la muséographie. Je doute que Jacques Charlier ait atteint ses objectifs. La présentation, sans cartel ni balise sinon ceux ajoutés par l’équipe du musée, confère un côté énigmatique à l’exposition alors que l’objectif est de jeter un pont entre deux cultures qui se connaissent mal. Je pense que si l’artiste choisit de structurer la matière de façon thématique, c’est à dire conformément au schéma traditionnel d’un musée de société, il doit ajouter un minimum d’informations. Un objet historique ou ethnographique présenté comme tel, auquel on n’apporte aucune explication, peut évoquer chez le visiteur des interprétations complètement erronées et dès lors, dangereuses. Il me semble que le problème tient au fait que l’on n'identifie pas le geste artistique de Charlier comme tel. Si je n’avais pas su, avant de visiter Déballage, qu’il s’agissait en quelque sorte d'une installation d’art contemporain, je n’y aurais vu qu’une exposition classique.  Charlier a réalisé une « citation26 » de musée, en y appliquant un minimalisme extrêmement ambigu qui ne sert pas du tout le propos qu’il entend développer et risque au contraire d’induire le visiteur en erreur. Pour cette raison, et suite aux arguments développés dans l’analyse, je trouve que « muséographiquement » parlant, cette exposition n'est pas une réussite.

• 27 MILLET, Catherine, L’art contemporain, Paris, 1997, p. 8.
• 28 Entretien avec Jean-François Leclercq, Montréal, le 28 juin 2003.
• 29 OCTOBRE, Sylvie, « Rhétoriques de conservation, rhétoriques de conservateurs : au sujet de quelqu (...)

30Il me reste à évoquer le rôle du conservateur. Que peut-il attendre de la collaboration d’artistes contemporains ? L’art contemporain est un « art qui explore des champs nouveaux de création, en prenant en compte les acquis de nos civilisations, ou qui renouvellent les formes d’expression artistiques existantes en poussant au-delà la réflexion »27. Cette définition nous éclaire sur l’apport potentiel des artistes à l’institution muséale, tant au niveau esthétique que conceptuel. Ils peuvent renouveler le style des présentations, utiliser plus facilement l’humour, la dérision et le second degré, ajouter une touche de poésie, bousculer les habitudes des scientifiques, redynamiser l’institution et, pour toutes ces raisons, toucher un public plus diversifié. Au Centre d’histoire de Montréal, le directeur fait régulièrement appel à des artistes contemporains lorsqu’il veut « sortir des recettes toutes faites qui font que tout se ressemble »28. En contrepartie, les conservateurs qui font appel à des artistes prennent certains risques. Il se peut que cela ne plaise pas aux visiteurs ou que ceux-ci ne parviennent pas à comprendre le sens de l’œuvre ou de l’installation, comme cela est fréquent dans les musées d’art contemporain. Ils s’exposent également aux critiques de leurs pairs moins audacieux et d’autres observateurs. Le rôle de conservateur n’est pas nécessairement le même d’une institution à l’autre et on ne s’improvise pas « spécialiste d’art contemporain29 ». Néanmoins, confier la muséographie d'une exposition « de société » à un artiste contemporain reste une belle expérience, hybride et novatrice, à tenter.