• 1  Mylène Sultan, «A nous le Louvre!», L’Express.fr, publié le 20/11/2003.
  http://www.lexpress.fr/cult (...)
• 2 Cette invitation à la découverte des collections permanentes est apparue en 1990 à l’initiative de (...)

2D’après les enquêtes de l'Observatoire permanent des publics, le public parisien est peu intéressé par les collections permanentes, préférant de loin les expositions temporaires ou les grands événements1. Cette ascendance des expositions temporaires sur le public a conduit le musée du Louvre à réfléchir sur une programmation plus favorable à la fréquentation assidue et régulière de l’exposition permanente. Il a d’abord développé des petites expositions à l’intérieur du parcours des collections permanentes, des parcours thématiques et des visites exceptionnelles avec des intervenants extérieurs invités à présenter au public leur réflexion sur une, voire deux, œuvres de leur choix2. En 2004, le musée du Louvre engageait de nouvelles actions. Il crée un programme d’expositions d’art contemporain à destination du parcours de visite des collections permanentes. Ce programme s’appuyait sur un partenariat avec les artistes à qui il était demandé de créer une œuvre spécifique ou de présenter une œuvre déjà existante à proximité des œuvres anciennes ou dans l’une des salles d’exposition inscrites dans le parcours de visite.

• 3  La salle de la Maquette est située en marge des salles d’expositions permanentes, à l’entresol de (...)
• 4  Inauguré en 2012, le huitième  département, celui des arts de l’Islam, n’a pas connu d’expositions (...)
• 5  Parallèlement à cette politique d’expositions d’art contemporain dans le parcours des collections (...)

3Entre 2004 et 2013, le musée du Louvre a procédé à pas moins de cinquante commandes auprès d’artistes usant de différents médiums. À ceux usant du médium de la photographie, le Louvre commandait un travail spécifique sur le musée – son architecture, sa muséographie, son public – pour une exposition dans la salle de la Maquette3. À des artistes utilisant l'installation comme principal médium d'expression, le musée demandait la réalisation d’une œuvre spécifique en « écho à une exposition temporaire » organisée par l’un des sept départements4. Quant aux artistes évoluant dans le domaine de la performance, ils ont été invités dans le cadre des nocturnes du vendredi qui proposent, encore aujourd’hui, une multitude de manifestations pour répondre au goût du jeune public5.

• 6  Mylène Sultan, op. cit.

5L'exposition permanente, fruit d'une longue élaboration traduisant le programme général du musée évolue non seulement au rythme des acquisitions, mais aussi en fonction du public qui manifeste des goûts différents selon les époques. Les expositions d’art contemporain dans l’enceinte des collections permanentes répondaient à l’intérêt généralisé d’aujourd’hui pour la création contemporaine et les manifestations temporaires. Les conclusions d’une enquête de l'Observatoire permanent des publics le confirment : « Les Parisiens sont peu intéressés par les collections permanentes, préférant les expositions temporaires ou les grands événements6 ». Les expositions d’art contemporain dans les salles oùsont exposées 35 000 œuvres issues des collections permanentes s’apparentaient à une véritable entreprise de séduction. Elles devaient donner aux Parisiens et aux Franciliens l’envie de les visiter et encourager ceux qui ne s’intéressaient qu’à l’art de leur époque, ignorant volontairement l’art ancien à franchir la porte du musée.Dans un contexte marqué par un intérêt exclusif pour tout ce qui est relève de l’événement, elles devaient encourager leur découverte et suggérer des visites régulières.

• 7  http://senatrice.fr/rap/l04-074-306/l04-074-30623.html  31/03/2010

6Lorsque le Louvre initia son programme d’art contemporain, le nombre de visiteurs était d’environ cinq millions six cent mille. Ce nombre important laisse penser qu’il n’était sans doute pas nécessaire de réfléchir sur les moyens pour augmenter et diversifier son public. Or, le succès d’un musée comme le Louvre ne s’évalue pas seulement quantitativement. Il s’évalue à la lumière de son inscription dans la vie culturelle locale. Mais selon les études conduites par le Service études, évaluation et prospective de la Direction des publics du musée du Louvre, 65 % des visiteurs sont des touristes et 60% des Français ne l’ont jamais visité.Si la conquête du public de proximité en faveur des collections permanentes répond à des exigences politico-idéologiques, elle procède également des obligations financières du Louvre qui prévoient qu’il puisse assumer une plus grande part de son budget de fonctionnement. C’est en 2001 qu’il recevait la directive d’augmenter ses ressources financières propres afin de préparer les révisions à la baisse des aides de l’État. En 2003, la signature de son premier contrat triennal d’objectifs et de moyens avec le ministère de la Culture et de la Communication l’obligea à développer des moyens pour maintenir la fréquentation à un haut niveau et à mener une politique volontariste à l’égard du public national7 ».

• 8  Pierre Rosenberg, lors de notre entretien à son domicile parisien le 10 novembre 2010.

7Pour atteindre les objectifs imposés par le ministère de la Culture, le Louvre pouvait évidemment offrir toujours plus d’expositions sur l’art ancien. Outre de contribuer au renouvellement des savoirs sur les collections, elles ont un effet attractif sans lequel les musées d’aujourd’hui ne peuvent compter. Le Louvre pouvait aussi proposer davantage de conférences au sujet de ses collections et de manifestations artistiques pour lesquelles a été créé l’Auditorium (1989). Or, la fréquentation des expositions temporaires et des manifestations intellectuelles ou artistiques de l’Auditorium a peu de répercussion sur celle des expositions permanentes.  Comme le répète Pierre Rosenberg, président-directeur du musée du Louvre de 1994 à 2001, « à l’heure actuelle, il n’y a personne dans les musées, les musées sont vides, il y a une désaffection évidente des musées. Il y a les phénomènes de tourisme, comme au Louvre. C’est le tourisme, ce ne sont pas des visiteurs. Donc là en gros, les musées sont vides, y compris le Louvre. Si vous allez dans les salles françaises au second étage ou les salles hollandaises, il n’y a jamais de public. Donc en fait aujourd’hui, les musées sont un peu abandonnés, oubliés. Donc, on essaie de les réveiller, on les réveille par des œuvres d’art contemporaines, mais on les réveille surtout par le fait de l’éphémère qui est en train de prendre une importance énorme. Les gens ne se déplacent plus pour voir des musées, ils se déplacent uniquement pour voir des expositions et je crois que le phénomène de l’art contemporain, c’est une forme d’exposition8 ». 

• 9  Pierre Rosenberg sur France-Culture, lors de l’émission « Le Louvre revisité », le 23 septembre 20 (...)
• 10  James Putman sur France-Culture, lors de l’émission « Le Louvre revisité », le 23 septembre 2003.

9Le programme d’exposition d’art contemporain visait tout particulièrement le jeune public, celui des 18-30 pour lequel le Ministère de la Culture porte un intérêt particulier.  Comme l’expliquait Pierre Rosenberg: « Introduire de l’art contemporain au musée du Louvre sous une forme plus évidente, c’est dans quel but ? Est-ce que c’est pour que le public qui s’intéresse à l’art contemporain découvre l’art ancien à travers l’art contemporain présenté au Louvre ? Est-ce que c’est un gadget ou est-ce quelque chose de sérieux ? Je constate qu’il y a un public de l’art contemporain qui est jeune, qui ne sait pas très bien ce qu’il fait là, sans doute, mais enfin il y a une mode de l’art contemporain. Il ne s’agit pas là de tenter de définir l’art contemporain, ce serait absurde, parce qu’il y a trente-six formes, etc. Mais il y a un public qui n’est pas le même que celui des musées. Alors, on peut se dire que ça a toujours été ainsi. Que les jeunes ont toujours commencé par suivre l’art de leur temps avant de venir à l’art tout court. Et peut-être que ces jeunes que l’on voit aujourd’hui, même à l’ancien musée d’Art moderne si vous voulez, en prenant de l’âge iront au Louvre. Mais ce n’est pas sûr. Alors peut-être que ces jeunes, si on les fait venir au Louvre, auront plus de facilité à comprendre que l’art contemporain n’est pas autre chose que l’art ancien9 ». Cette instrumentalisation de l’art contemporain au profit d’une fréquentation accrue est par ailleurs totalement assumée. James Putnam soutenait que les intégrations d’œuvres contemporaines au British Museum avaient pour but de faire venir le jeune public10.

• 11  Sophie Yin, Étude de réception de l’exposition Contrepoint II, monographie École du Louvre, 2006.
  A (...)

10Rien ne permet de savoir avec certitude, si le public de ces expositions est revenu au Louvre pour visiter les collections permanentes ou, dans le cas de l’amateur exclusif de l’art contemporain, s’il a inscrit à son agenda les grandes expositions d’art ancien qui, non seulement sont d’une qualité exceptionnelle, mais sont l’occasion d’une programmation particulière tout au long de la saison. Aucune étude de public ne permet de s’en assurer complètement. Celle de Sophie Yin sur la réception de l’exposition Contrepoint II dans les salles du département des sculptures ou encore celle réalisée par Anne Krebs intitulée L’impensé de l’art contemporain : les visiteurs français du Louvre et leur rapport à l’art contemporain,ont néanmoins démontré que le public était généralement favorable à ces intégrations temporaires, car elles permettaient de considérer simultanément des œuvres qui généralement sont séparées11.

• 12  Jacques Rigaud, « Musées : patrimoine et culture vivante », in Actes de la 12^e Conférence générale (...)

12Quoi qu’il en soit, le déplacement du caractère événementiel des expositions temporaires vers les expositions permanentes demeure le signe d'une modification de la conception du musée-conservatoire. Il témoigne que les collections permanentes ne sont plus réfléchies dans le cadre d’un projet strictement patrimonial, mais aussi culturel et artistique. Ceux qui ont vu dans ces expositions, une instrumentalisation de la création actuelle par le Musée du Louvre n’avaient certainement pas tout à fait tort. Mais comme l’expliquait Jacques Rigaud il y a déjà plus de trente à propos d’une exposition de Picasso au Louvre,  « l’événement, l’événement à l’état pur, crée le public et révèle les œuvres concernées au plus grand nombre12 ». Toutefois, au-delà de ces résultats quantitatifs, l’événement que résolvaient les commandes et les expositions d’œuvres contemporaines spécifiques, visait aussi à renouveler le regard sur les collections permanentes.  

• 13  Aloïs Rielg, Le culte moderne des monuments, Paris, Seuil, 1984, p. 37.

13Grâce à l’introduction de l’œuvre contemporaine, porteuse de la réflexion de l’artiste invité sur l’art ancien ou sur une œuvre particulière exposée en permanence, le Louvre voulait favoriser l’émergence d’un nouveau regard sur les collections, d’un regard plus souple et plus vivant, allant au-delà du regard historiciste qu’engage l’accrochage traditionnel. Bien qu’il offre une vision linéaire et, autant que possible, objective de l’histoire de l’art, l’accrochage chronologique a le désavantage de faire apparaître les œuvres comme des objets historiques, des objets révolus sans prise sur le présent :      «Nous appelons historique tout ce qui a été, et n’est plus aujourd’hui»13. L’introduction de l’œuvre contemporaine dans le parcours brisait cette linéarité de l’accrochage. Elle extrayait l’œuvre ancienne de sa séquence temporelle et la restituait dans le temps présent. Elle contrebalançait son caractère historique qui, trop souvent, incite le visiteur à réduire la portée de son regard.

• 14  Voir à ce sujet l’excellent article de François Poncellet, « Regards actuels sur la muséographie d (...)
• 15  Voir à ce sujet l’article d’AndrewMcClellan, « Rapports entre la théorie de l’art et la dispositio (...)

14L’effet de basculement de l’œuvre ancienne dans le présent était aisément perceptible dans le cadre de sa confrontation directe à l’œuvre contemporaine. Le principe des confrontations, qui consiste à mettre en dialogue deux, voire trois œuvres présentant d’importantes différences d’un point de vue stylistique et/ou qui témoignent d’époques distinctes, est depuis longtemps utilisé dans le cadre des expositions temporaires14. Son usage, dans ce contexte particulier, vise la mise en relief des caractéristiques distinctives des œuvres mises en présence et des différentes façons de traiter un même sujet. Il relève d’une forme de pédagogie du regard qui s’appuie sur les facultés associatives et les capacités de jugement du visiteur15. C’est l’une des raisons qui expliquent pourquoi les musées d’art moderne utilisent beaucoup le principe des confrontations aux profits de leurs collections permanentes. Il valorise une approche formaliste et thématique des collections qui n’est pas sans encourager les renouvellements d’accrochages.

• 16  Marie-Laure Bernadac, « L’art contemporain au musée du Louvre », lors du colloque Exposer l'art co (...)
• 17 Alfred Pacquement, « Politique publique de l’art contemporain », in L’art en temps de crises, Centr (...)

15Au musée du Louvre, l’usage du principe des confrontations d’œuvres avait pour but de réactiver le regard du visiteur et de redonner vie aux collections dans leur cadre habituel d’exposition. Le choix d’une confrontation à l’art contemporain se révèle d’autant plus pertinent que sa différence avec l’art ancien surprend le visiteur. Comme l’expliquait la responsable de l’art contemporain au musée du Louvre, « l’écart entre l’œuvre ancienne et l’œuvre contemporaine, suscite une modification des comportements et de la réception qui incite le public à se positionner différemment par rapport aux collections16». Il est vrai aussi que l’art contemporain étant devenu, depuis une vingtaine d’années, « plus public qu’il ne l’a jamais été depuis la rupture de l’art moderne17 », ce choix se posait comme une évidence en cette période caractérisée par une exigence de revalorisation de la fréquentation de l’exposition permanente. Mais il s’agissait tout de même d’obliger le visiteur à réactualiser son regard sur les œuvres anciennes et de sortir ces dernières d’une forme de léthargie qui nécessairement les coupe du présent.

• 18  Marie-Laure Bernadac lors de l’émission radiophonique de France-Culture, Tout arrive, « Contrepoin (...)

16Les confrontations à des œuvres contemporaines faites en regard, mais aussi les expositions temporaires d’œuvres contemporaines issues d’une réflexion plus thématisée sur les collections du Louvre, participaient d’une réelle remise en mouvement des œuvres exposées en permanence. En demandant à des artistes la réalisation d’une œuvre inspirée par une ou plusieurs œuvres des collections permanentes, le musée du Louvre réinscrivait ces dernières dans un processus créatif selon des problématiques contemporaines. De ce fait, il engageait une réactivation des œuvres anciennes. Il leur redonnait une authenticité qui ne se limite pas à celle des objets porteurs de mémoire et suscitait une réflexion moins axée sur les spécificités formelles et techniques que sur la volonté artistique intrinsèque à l’œuvre et les discours qu’elle engage. « C’est pour montrer qu'un musée est le résultat d'œuvres réalisées par des artistes qui ont été vivants et contemporains. Les œuvres sont le fruit d'un parcours personnel, d'une démarche créatrice, d'une vie, même si elles se retrouvent dans un musée18 ». Sans pour autant occulter le caractère patrimonial et la « famille » stylistique des œuvres anciennes, les propositions plastiques des artistes engageaient un regard moins distant qui avait force de les faire réapparaître comme des manifestations d’une expression particulière. Confronté à elles, le visiteur était amené à s’éveiller davantage à la réalité artistique de l’œuvre ancienne qu’occulte l’accrochage chronologique et par école. Modifiant son approche, il s’engageait à penser l’art du passé à la lumière du temps présent.

• 19  Henri Loyrette, « Avant propos », Rapport d’activités 2008.
• 20  Parmi lesquels Jacques Derrida (1990), Vivianne Forrester (1991) Peter Greenaway (1992), Jean Star (...)
• 21  Marie-Laure Bernadac,  « Contrepoint. L’Art contemporain au Louvre », Musée du Louvre, Paris, Conn (...)

18Pour s’assurer de la satisfaction intellectuelle et ludique de l’ensemble de ses visiteurs, les musées doivent multiplier les discours et proposer des formes de communication variées sur les œuvres dont ils ont la charge. Ils ne peuvent se limiter aux lectures historicistes ou formalistes traditionnelles proposées par les accrochages permanents et doivent, au contraire, offrir des lectures alternatives génératrices de nouvelles compréhensions des œuvres et des collections. « Le Louvre est ce lieu vivant où, pour exalter le palais et ses collections, les regards et les voix les plus divers doivent se poser ou se faire entendre19 », rappelait Henri Loyrette, le Président-directeur du Musée du Louvre (2001-2013) sous lequel a été développé le programme d’expositions d’art contemporain. Cette diversité des regards sur les collections est assurée, depuis une vingtaine d’années déjà, grâce aux invitations de personnalités issues de domaines divers. Philosophes, sociologues, auteurs…tous ont participé, à leur manière, au renouvellement du regard du visiteur sur les collections20. Celui de l’artiste devait « réintroduire la question de l’art et de la création dans un musée en constante mutation21 ».

• 22  Une seule commande aura été réalisée dans le cadre de cette convention en vue de l’exposition Léon (...)

19Dès 2001, le musée du Louvre s’est intéressé au regard de l’artiste pour enrichir le regard de ses visiteurs d’un discours proprement artistique, c’est-à-dire un discours né d’un questionnement sur le sens de la création et sur l’inspiration que l’œuvre ancienne provoque et anime. Dans cette perspective, il signait, le 25 novembre 2002, une convention d’une durée de trois ans avec le Centre national des Arts Plastiques (CNAP) qui consistait à commander conjointement à un artiste une œuvre spécifique, inspirée de l’œuvre d’un artiste ancien bénéficiant d’une importante exposition temporaire. Il s’agissait, entre autres, de faire participer l’artiste à l’intelligence des œuvres du passé par le public. Il s’agissait de donner à voir et à comprendre le travail d’un maître ancien à travers le regard de l’artiste vivant. Cependant, au terme des trois ans de cette convention inédite, le musée du Louvre décidaitde ne pas la renouveler pour privilégier des commandes d’œuvres spécifiques qui favoriseraient les collections permanentes dans leur lieu habituel de présentation22.

• 23  Marie-Laure Bernadac,  « Contrepoint. L’Art contemporain au Louvre », Musée du Louvre, Paris, Conn (...)
• 24  Marie-Laure Bernadac répondant à l’une de mes questions le 4 juin 2011.

20En invitant des artistes à présenter une œuvre révélatrice de leur « dialogue » avec les maîtres anciens ou à créer une œuvre particulière qui reflète leur réflexion sur une œuvre des collections, le musée du Louvre choisissait d’intégrer leurs points de vue, leurs interrogations, leurs regards, dans l’enceinte des collections permanentes.  L’intégration de l’œuvre contemporaine visait, par conséquent, à stimuler, chez le visiteur, une approche plus artistique des collections. « Pourquoi montrer de l’art contemporain au musée du Louvre ? Tout d’abord pour réactiver le regard artistique sur les collections et réintroduire la question de l’art et de la création dans un musée en constante mutation23 »,expliquait la chargée de l’art contemporain au Louvre. Par regard artistique, cette dernière entendait deux choses. Premièrement, le regard de l’artiste à proprement parler, caractérisé par « une sensibilité à l’art qui va au-delà de la connaissance scientifique et historique, et qui est plus intuitive24 ». Puis, le regard de l’artiste « qui sommeille en chacun de nous ».

• 25  Thierry Dufresne, « Les artistes exposés au patrimoine : hôtes ou trublions des palais de la Répub (...)

21Les commandes réalisées par le musée du Louvre ont concerné un large éventail d’artistes, certains loin des médiums traditionnels, d’autres les poursuivants tout en les renouvelant. Grâce à cette pluralité d’artistes, le musée du Louvre favorisait une variété de questionnements et de lectures. Loin de s’enfermer dans des partis pris théoriques, les artistes invités soumettaient les visiteurs à des problématiques touchant implicitement ou explicitement le sens de l’art. Rappelons à cet égard les propos de Thierry Dufresne lors d’un colloque sur l’art contemporain dans les lieux patrimoniaux, les artistes sont davantage que de simples hôtes du patrimoine, ils sont« des auteurs de lectures du patrimoine ».« Leurs lectures, continuait-il, valent celles des historiens d’art, comme moi, des archéologues. Je ne dis pas qu’elles peuvent se substituer à elles. Elles existent. Elles sont différentes, elles peuvent aussi s’échanger. Elles sont également à mettre en rapport avec celles des architectes et des conservateurs25 ». L’intégration d’œuvres contemporaines au Louvre équivalait, en ce sens, au dépassement d’une communication fondée sur l’histoire de l’art.

• 26  Henri Loyrette, « Dialogues avec le Louvre », propos recueillis par Annick Colonna-Césari, L’Expre (...)

22À travers les propositions plastiques d’artistes tels que Christian Boltansky, Ange Leccia, Ian Fabre, Yan Pei-Ming, Anish Kapoor, Élisabeth Ballet, Jacques Vieille, Tony Cragg ou Wim Delvoye, pour ne nommer que ceux-ci, les visiteurs ont été invités à reconsidérer l’œuvre ancienne au-delà des considérations esthético-historique des historiens et des conservateurs. Si les œuvres de ces artistes ne leur apportaient pas de nouveaux savoirs savants sur les œuvres anciennes, elles proposaient « des clefs supplémentaires pour comprendre ou apprécier les œuvres du passé26». Ainsi, l’œuvre Charlotte des Bois (2007) de Jacques Vieille, une installation de plans de fraises au pied de deux sculptures de la Cour Marly, se voulait une réflexion sur la décontextualisation des œuvres. Ou encore, Autoportrait en plus grand ver du monde (2008) de Jan Fabre, une œuvre monumentale le représentant en ver de terre parmi des pierres tombales sur lesquelles étaient inscrits les noms des plus grands maîtres exposés au Louvre. Elle devait exprimer son humilité, et celle de ces confrères, face à Delacroix, Géricault, Van Eyck… et sa volonté de s’en détacher et d’affirmer sa liberté: « Je veux sortir ma tête du nœud coulant de l’histoire », répétait le ver de terre dont la tête représentait l’artiste à un âge avancé.

• 27  Yan Pei-Ming in Yan Pei-Ming. Les funérailles de Mona Lisa, Dossier de Presse, Musée du Louvre, 20 (...)

23Évidemment, toutes les œuvres ne donnaient pas aux visiteurs des interprétations originales porteuses d’une nouvelle compréhension des collections permanentes. Plusieurs artistes ont choisi de produire une œuvre nouvelle en relation avec une œuvre du musée dans une perspective de dialogue formel ou spirituel. Yan Pei-Ming, par exemple, décidait de travailler à partir de LaJoconde. Tenant compte à la fois de la portée patrimoniale et culturelle de La Joconde et du lieu dans lequel elle est exposée, l’artiste a choisi de témoigner de son éternité absolue. « Je voulais lui redonner une autre vie, et donc pour cela le plus efficace était de l’enterrer27 ». Intitulée Les Funérailles de Mona Lisa (2009), l’œuvre de Yan Pei-Ming traduisait autant la pérennité des genres traditionnels que celle d’une vision contemporaine inspirée du plus célèbre tableau du Louvre.  D’autres propositions d’artistes devaient montrer la permanence de certaines pratiques et thématiques. Celle de Tony Cragg (2010) en est certainement le meilleur exemple.

• 28  Le principe des expositions-dossiers consiste à présenter une œuvre ou un groupe d’œuvres cohérent (...)
• 29  Hélène Toussaint, Le Bain turc d’Ingres, Musée du Louvre, Pavillon Flore, Exposition-dossier, Pari (...)

26L’usage de l’art contemporain au profit d’une œuvre du musée a trouvé une première application en 1971 dans le cadre de la première exposition dite « dossier » du département des peintures28 qui avait pour sujet le Bain turc d’Ingres, réalisé en 1862. Le dernier des cinq volets, celui consacré à la fortune historique du Bain turc, avait confronté les visiteurs à des œuvres qui lui étaient contemporaines tel que La Piscine (1968) de Pablo Picasso, Le Bain turquoise (1968) de Félix Labisse, Crut Niab El (1968) d’Henry Dorchy, ou encore Revolvers I (1967) de Robert Rauschenberg et Made in Japan – Tableau turc et invraisemblable (1965) de Martial Raysse. Le but des commissaires était alors de démontrer que Le Bain turc avait « servi de motif de recherches de peinture pure, d’effet de matière, d’agencement » et qu’il était devenu, « tout comme La Joconde ou L’Angélus de Millet », une image si familière qu’il était utilisé autant pour livrer des messages publicitaires que pour manifester un point de vue caricatural sur un sujet d’actualité29.

• 30  En France, les collections nationales d’art se répartissent entre trois institutions indépendantes (...)

28Pour les conservateurs du musée du Louvre, l'exposition d'œuvres contemporaines dans le cadre d'expositions temporaires qui se veulent pédagogiques n'a jamais été perçue comme un dépassement des missions du musée. Si l'une d’elles est de conserver des œuvres réalisées avant 1848, celle qui consiste à les mettre en valeur et à les faire connaître ne peut être contrainte par l’organisation des collections nationales en trois lieux distincts30. L’art n’a pas de frontières et une œuvre récente apporte souvent un nouvel éclairage à une œuvre ancienne. Entre 2004 et 2013, le déplacement de l’exposition de l’art contemporain vers l’exposition permanente relevait de la même volonté de mise en valeur des collections. Mais cette volonté, née avec le musée, se manifestait selon des modalités et des perspectives toutes autres que dans le cadre des expositions temporaires traditionnelles. D’abord, ce déplacement de l’exposition temporaire dans le parcours de visite visait à la fois une mise en valeur des œuvres anciennes à l’intérieur de leur cadre habituel de présentation et une valorisation de l’enceinte des collections permanentes, c’est-à-dire de l’âme du musée. Ensuite, il était le fait d’un programme d’expositions spécifiques dans le cadre duquel l’œuvre contemporaine apportait le discours de l’artiste sur une œuvre du Louvre et non pas le discours esthético-historicisant d’un commissaire. Enfin, il s’adressait en priorité au public de l’art contemporain que le musée du Louvre souhaitait récupérer au profit de son taux de fréquentation.

• 31 Henri Loyrette in « Loyrette : Aujourd’hui, le Louvre est vivant  », Le Point, 09-06-2011.

29Enfin, les expositions d’art contemporaines des dix dernières années, à l’instar de celles des années quatre-vingt-dix, procédaient, pour une large part, sinon totalement, d'une évolution de l'institution muséale caractérisée par une importance accrue du public que l'on souhaite encore plus nombreux et plus fidèle, et familiariser au patrimoine artistique. Elles répondaient non seulement à une problématique ancienne sur la transmission du patrimoine et sur son ancrage dans le monde contemporain, mais aussi à la mode des confrontations temporelles issues des politiques favorables à l'art vivant depuis les années quatre-vingt et de l’apparition d’une création artistique qui pose un regard sur le patrimoine et s’inspire du musée. Leur développement dans le parcours des collections permanentes est néanmoins resté un sujet de débat. Doit-on, ou non, instaurer un tumulte dans le parcours de visite? Celui-ci sert-il vraiment les collections? À cette question, le président-directeur sous lequel se sont développés les expositions temporaires dans le parcours des collections, répondait qu’« un musée, ce sont d’abord des collections », mais outre de conserver et d’enrichir celles-ci, ses conservateurs ont pour mission de les « partager avec le grand public ». Tous ces événements, et parmi ceux-ci, ceux d’art contemporain, sont, pour lui, conçus pour « donner à voir et à comprendre»31.