• 1  L’intrusion de la science dans la connaissance de la peinture est ancienne et date sinon de la fin (...)

3Les matériaux et leur mise en œuvre d’origine caractérisent l’état original d’une peinture: les pigments, minéraux ou organiques, déterminent la couleur de l’œuvre; les liants à l’œuf, à la colle ou  à l’huile enrobent les pigments ; les résines, matières constitutives des vernis, sont chargées de la protection de la peinture et de la saturation des coloris. Que sait-on de ces constituants de la peinture ? Les descriptions anciennes et les traités techniques donnent une idée de l’œuvre, de ses matériaux et de son aspect. Mais ce sont les analyses scientifiques faites aujourd’hui sur l’œuvre d’art qui apportent la connaissance aussi précise que possible, dans l’état des méthodes et des connaissances d’aujourd’hui, de l’état actuel de ses matériaux: le temps transforme inexorablement les couleurs au point de les rendre souvent méconnaissables ; il transforme aussi les rapports de couleurs et de valeurs. Malgré les immenses progrès des analyses scientifiques, l’histoire même de ces progrès nous montre combien nos connaissances précises des matières en jeu et des travestissements dus au passage du temps sont provisoires et relatives, ce qui  conduit au doute sur la connaissance de l’original.1

• 2  Les primitifs italiens de la collection Campana, restaurés pendant dix ans, au Louvre, au Service (...)

4Qui n’a pas vu au XIVème siècle sur des Primitifs italiens  ces étranges taches sombres qui parsèment les scènes religieuses : de près une matière grumeleuse, opaque et noirâtre est circonscrite à une forme, souvent de manteau de Vierge au point que certains historiens d’art ont pu penser, dans les années 1970, que les manteaux de Vierge n’étaient pas bleus au XIVème siècle mais noirs ; s’ils avaient douté de cette étrangeté non recoupée par les textes, ils auraient pu lever ce doute grâce à une analyse scientifique : en stratigraphie il apparaît des grains encore bleus qui se révèlent d’azurite (carbonate basique de cuivre) mais enveloppés d’un liant interstitiel marron foncé, couleur due à un corps de décomposition roux du cuivre ou à la formation de sulfure noirâtre de cuivre; en tout cas une zone noirâtre et grumeleuse  laisse aujourd’hui percevoir, pour un œil  avisé, que l’original était du bleu d’azurite assez courant à Florence mais évidemment pas du bleu de lapis préféré à Sienne : aujourd’hui il ne s’agit plus de doute mais d’un précieux retour d’expérience.2

• 3  Tableau florentin du XIVème siècle observé par l’auteur au musée des Beaux-Arts, à Buenos Aires, l (...)

5La situation est encore plus grave lorsque le cas ci-dessus est présenté pour restauration : au beau milieu d’un primitif aux couleurs rouges, jaunes et blanches se détachant sur un fond d’or éclatant, ces taches sombres sont gênantes et l’œuvre est envoyée en restauration pour nettoyage ; certains autrefois n’ont pas douté : la suppression de la zone noirâtre et grumeleuse considérée, à ce moment là et à tort, comme un repeint, a fait apparaître, au grand étonnement et à la satisfaction de tous à l’époque, une couleur soit bleu pale soit d’un gris plus ou moins sombre;3 si l’on avait douté de la nature de ces taches on n’aurait jamais supprimé une matière originale, bleu d’azurite, qui surmontait un ton de fond, bleu ou gris,  jamais fait pour être vu. Le doute aurait permis d’éviter la perte irrémédiable d’un peu d’original.

• 4  Ségolène Bergeon Langle et Pierre Curie, Peinture et Dessin. Vocabulaire typologique et technique, (...)
• 5  Sur le résinate de cuivre (acétate de cuivre macéré dans de la résine, donc à l’analyse on retrouv (...)

6Il est  assez courant de louer l’éclat des couleurs dans la peinture du XVIème siècle, tant en Allemagne ou en France qu’en Italie ; en effet l’usage du glacis, couche transparente colorée, s’est développé à cette époque et permet à la lumière de pénétrer ce glacis, de se refléter sur le ton de fond clair et de traverser de nouveau le glacis : ce parcours résume le rôle purificateur des couleurs du glacis ou sélecteur de radiations.4 Or au même moment a été mis au point un pigment vert qui donne des couches colorées transparentes et semble-t-il stables, le résinate de cuivre. Lorsqu’apparaissent sur des tableaux de cette époque des zones localement brunes, il est tentant de demander de retrouver du résinate de cuivre encore vert et de confier l’œuvre à la restauration pour enlever ce que l’on croit des traces brunes de vieux vernis : si l’on ne doute pas on enlève le brun et l’on fait apparaitre un vert clair ! Or le nettoyage peut avoir  mis à jour une sous-couche vert pâle qui n’avait jamais été faite pour être vue et a pu faire disparaître le glacis original vert vif et transparent, d’acétate de cuivre (vert de gris) mêlé à l’huile, devenu brun par diffusion d’ions cuivriques en milieu huileux.5 Il reste aujourd’hui à comprendre pourquoi deux verts, tous deux transparents et au cuivre, peuvent se comporter de manières si différentes (le résinate vert de cuivre semble stable alors que le glacis de vert de gris à l’huile brunit) ; mais dans le doute sur ce que l’on a devant les yeux, un vert bruni ne doit pas être touché.

• 6  Le Crucifix peint par Giotto et conservé au Louvre a fait l’objet d’une étude puis d’une  restaura (...)
• 7  L’analyse au Laboratoire du Centre de Recherche et de Restauration des Musées de France mit en évi (...)

7Un cas récemment rencontré concerne une sorte de poussière grise irrégulièrement distribuée à la surface de zones rouges d’un tableau italien du début du XIVème siècle. Pourquoi la poussière se serait- elle déposée spécifiquement sur du rouge ? Et pourquoi serait-elle si bien fixée sur ce rouge ? Pourquoi aussi ce rouge présente-t-il de loin en loin des usures au point d’apparaître aminci et de laisser apercevoir la préparation claire ? Je doutai qu’il puisse s’agir de poussière qui était « évidemment à enlever » pour « bien sûr, retrouver le rouge original ! » selon ce que l’on m’affirma.6 L’analyse fit apparaître que le rouge était bien du cinabre  (sulfure de mercure) et que le gris de surface était une altération du cinabre formée au détriment de celui-ci ;7 le phénomène s’était peut-être déjà produit et les usures du rouge s’expliqueraient par un nettoyage ancien intempestif pour faire déjà disparaître du gris.  Mon doute était justifié : la pseudo crasse n’en n’était pas et il fallait garder ce gris sur rouge. Il reste à chercher dans quels cas  le cinabre réputé pour être stable, à l’huile au moins, l’est moins qu’on ne le pense : ces cas de grisaillement superficiel du rouge sont semble-t-il apparus dans des enluminures (à liant aqueux), dans des peintures murales et en peinture de chevalet dont le liant est à l’œuf. Il faut aussi  comprendre qu’une telle altération, grise sur du rouge, doit être conservée afin de ne pas détruire un peu d’original : peut-être la levée du doute n’a-t-elle pas plu à tout le monde car enlever le gris devenait une destruction délibérée.

• 8  La démonstration qu’il ne s’agit pas d’une moisissure, comme le mot chanci, moisissure en vieux fr (...)
• 9  Sur chanci consulter : S. Bergeon Langle et P. Curie, Peinture et Dessin…,Paris, 2009 [Chanci: p.1 (...)

8Le mot blanchiment, concernant la surface d’un tableau,  est souvent utilisé pour désigner le chanci de vernis: le mot chanci ne désigne en toute rigueur que le seul cas du blanchiment de vernis ou opacification de celui-ci par microfissuration et dissolution partielle de vieux vernis sous l’influence de l’humidité ;8 un chanci est régénérable, ce qui est connu depuis longtemps, par un apport de solvant  en très faible quantité et sans jamais revenir sur la zone régénérée :9  le vernis retrouve sa transparence dans les minutes qui suivent mais garde sa couleur plus ou moins jaune. Le chanci, d’autant plus important que le vernis est ancien et épais, est l’une des rares altérations réversibles de la couche picturale, mais malheureusement il est souvent confondu avec des altérations plus graves et irréversibles de la couche colorée.

• 10  Roberto Giovanoli et Bruno Mühlethaler, «Investigation of Discoloured Smalt», Studies in Conservat (...)

9Aux XVIème et XVIIème siècles il est apparu, sur des tableaux apparemment en bon état, des zones blanchies localisées et circonscrites à des parties de vêtement: il s’agit de blanchiment dû à l’usage de pigments précis. Une surface opaque, blanchâtre tirant un peu sur le jaunâtre, assez proche de l’apparence du chanci mais circonscrite à une forme attire l’attention et suggère l’analyse scientifique: le constat d’une altération est clair mais le doute porte sur la nature du ou des pigments impliqués. Depuis seulement une date récente, 1970 et les travaux de R. Giovanoli et B. Mühlethaler, en Suisse, la démonstration a été faite que le pigment est le plus souvent du smalt, un matériau verrier dont la couleur bleue est due au cobalt; la stratigraphie montre comment les grains de smalt, anciennement bleus, se décolorent progressivement leur pourtour devenant incolore et comment le liant se résinifie et devient d’un brun plus ou moins sombre (dû à la formation d’un composé organométallique par réaction entre l’huile et l’ion cobalt). Le doute est levé par l’étude scientifique : il ne faut pas gratter au scalpel un pseudo-chanci non régénérable et récalcitrant !  Le blanchiment du smalt est irréversible et à accepter en l’état.10

• 11  Tableau de Léonard de Vinci entré en restauration, en 2009 pour un allégement très modéré et la re (...)
• 12  J’ai remarqué que nos collègues allemands du Doerner Institute et de l’Ancienne Pinacothèque de Mu (...)
• 13  A partir de décembre 2011, au moment de la fin du nettoyage.

11Pour certains il ne faisait aucun doute qu’il s’agissait d’un chanci sur le corps de Jésus peint par Léonard dans le tableau de La Sainte Anne conservé au Louvre.11 Malgré l’analyse scientifique qui n’a pas mis en évidence de pigment j’ai douté de l’hypothèse d’un chanci parce que le blanchiment observé correspondait à une ombre :  or, je sais qu’il est très difficile de retrouver à l’analyse les colorants brun jaune, fixés plus ou moins bien sur un support (absorption sur craie ou gypse, donnant des  pseudo-laques moins résistantes que les laques dues à l’adsorption sur de l’alumine hydratée) pour devenir des pigments. Ces pseudo-laques,  dont la couleur brun jaune peut être due, contrairement à ce que l’on croit communément,  à l’usage de plantes locales encore peu identifiées à ce jour telles des violettes séchées (Vitruve), le fustet, le cardon, la digitale, la sarrette ou  l’épine-vinette, plantes beaucoup moins connues que  les plantes répertoriées pour le XVIIème siècle tel le nerprun ou graine   d’Avignon (dont est tiré le stil de grain) sont tout aussi fragiles. Tous ces colorants jaune-brun (dont la couleur est due à des flavonoïdes) s’évanouissent à la lumière et après quelques siècles il ne reste plus sur le tableau que le substrat du colorant (craie, gypse) : l’analyse scientifique peut passer à côté d’un colorant évanoui.12 J’ai maintenu mon avis contraire à l’hypothèse du chanci et, n’ayant pas été suivie dans une position de prudence et de doute, j’ai quitté la commission de suivi du tableau.13 Confondre ce blanchiment avec un chanci de vernis ne serait pas grave parce qu’un chanci  est régénérable, mais cette erreur d’interprétation, due à un présupposé esthétique parce que ce blanchiment apporte, pour certains, une inadmissible inversion de valeur des chairs, combinée à l’erreur de ne pas savoir, ou ne pas vouloir, régénérer un chanci et préférer enlever le vernis opacifié, peut conduire des êtres présomptueux que n’effleure pas le doute à décider la destruction d’un glacis original. Douter, dans un tel cas, de la cause des apparences de l’oeuvre conduit à s’abstenir de traiter et à sauvegarder l’original.

• 14  Ségolène Bergeon Langle et Georges Brunel, La restauration des œuvres d’art. Vademecum en quelques (...)
• 15  S.Bergeon Langle et P. Curie, Peinture et Dessin…Paris, 2009 [Transparence accrue  p.794-797].

12Quand une couche colorée laisse voir une sous-couche ou la préparation et le dessin sous-jacent ou encore une première idée de l’artiste,  appelée repentir,14 certains pensent que la matière picturale a été usée (par des nettoyages le plus souvent) et qu’elle a perdu un peu de sa matière en particulier un peu de son épaisseur. Je doute, en peinture à l’huile, de cette interprétation qui suppose une perte physique de matière car il existe un phénomène dit de transparence accrue (en réalité de translucidité accrue), phénomène simplement optique, sans aucune perte d’épaisseur de la peinture, et qui peut expliquer ces effets: la translucidité de la peinture augmente lorsque celle-ci vieillit.15

• 16  Ségolène Bergeon Langle, « Le temps artiste ? Couleur, pigments et liants : patine ou altération » (...)

14 On peut imaginer qu’une couleur violette faite d’un rouge sur un ton de fond bleu tirera davantage sur le bleu après quatre siècles qu’à l’origine : cet effet, qui ne doit rien à l’usure mais s’explique par la transparence accrue, devrait être médité par ceux qui écrivent sur la couleur en histoire de l’art sans toujours se douter de tous les pièges du temps.16

• 17  Madeleine Hours, « Louis Pasteur : l’obscurcissement de la peinture à l’huile. Leçon du 10 avril 1 (...)

16Une campagne d’accrochage de tableaux nordiques au Louvre fit arriver sous mes yeux les Ruines de l’ancienne Rome, tableau peint par Cornelis van Poelenburgh et dont la partie supérieure du grand ciel bleu présentait  une large bande horizontale jaunie  de cinq centimètres environ de haut. Le premier réflexe fut d’en programmer la restauration et de penser à une égalisation du vernis.  Puis je remis en cause ce premier avis, doutant de mon premier réflexe, et me rappelai soudain la leçon de Pasteur à l’Ecole des Beaux-Arts, en 1865, sur le jaunissement de l’huile en l’absence de lumière:17 après enquête il s’est avéré qu’un cadre avait bien caché pendant de nombreuses années le haut du ciel qui, hors lumière, avait jauni ! Bien sûr il ne fallait prévoir aucune intervention de traitement de vernis : placé à la lumière le ciel recouvrit son unité au bout de quelques semaines. Le doute est nourri de culture : l’homme dangereux en restauration est celui qui, peu curieux, ne progresse pas et se repose sur des idées reçues.

• 18  Victor Hugo, « Guerre aux démolisseurs », Revue des Deux Mondes, 1^er mars 1832 (p.607-622).

17La  responsabilité vis-à-vis du patrimoine culturel lors de sa restauration est particulière : l’œuvre d’art  est unique et irremplaçable ce qui ne permet aucun faux-pas dans l’appréciation de son état ni dans la manière de la traiter. Déjà pour cette raison le doute doit nous accompagner dans ce sujet plein d’embûches. Il ne faut pas oublier non plus la double nature d’un bien culturel : en 1832, déjà, Victor Hugo disait que si « son usage appartient à  son propriétaire sa beauté appartient à tout le monde, à vous, à moi, à nous tous »;18  en restauration on n’est pas   responsable  devant le seul propriétaire mais aussi devant la conscience universelle. Une telle responsabilité suppose des précautions spécifiques et que l’on soit habité par le doute méthodique qui permette de trouver une solution à la hauteur des enjeux.

• 19  La transposition consiste à changer le support de la peinture ; mises au point en Italie, à la fin (...)
• 20   Le dédoublement d’un dessin double face a existé au XVIIIème siècle, mentionné par Mariette en 17 (...)
• 21  Ségolène Bergeon Langle et Georges Brunel, La restauration….Paris, 2014 [Refixage : p.310-311].
• 22  « Reversibility- Does it exist ? » Ed. Andrew Oddy and Sara Carroll, British Museum Occasional Pap (...)
• 23  Un premier code d’éthique a été rédigé en 1980 au sein de l’AIC (American Institute for Conservati (...)
• 24  L’innocuité concerne ici l’œuvre (à laquelle un traitement ne doit pas apporter un risque de nuisa (...)
• 25  Ségolène Bergeon Langle, « Du métier de restaurateur  à la discipline de la restauration », Colloq (...)

18L’idéale intervention, celle qui ne transforme pas l’œuvre, est une restauration que l’on peut enlever à tout moment sans danger pour l’original : on a ainsi défini la réversibilité de l’opération. Cette règle ne peut concerner que les additions à une œuvre, la  retouche en peinture, les compléments en sculpture, le montage de dessins ou de textiles  mais il est évident qu’aucun nettoyage n’est réversible, ni bien sûr une transposition19 ou un dédoublement de dessin20 et guère en général le refixage21 car on ne peut extraire aisément un adhésif qui a été efficace. Cette règle nouvelle de la réversibilité, induite par le doute sur la pertinence de certaines méthodes anciennes de restauration,  ayant abouti  à un état trop solide, mais nouveau et ayant entrainé de nouvelles altérations, apparut  formellement dans les années 1970, dans l’enseignement de la restauration22 puis dans les divers codes d’éthique relatifs à la profession de restaurateur,23 et fut promue  dans  un esprit pédagogique, pour introduire le doute et encourager davantage de réflexion afin de se garder d’une confiance trop grande dans les interventions à faire subir à l’œuvre. Même si aujourd’hui elle a été remplacée par le principe d’innocuité24 qui concerne toutes les opérations et pas seulement les additions, la réversibilité a joué un rôle important, à côté d’autres principes d’action, pour faire passer la restauration d’une activité de type matériel et technique au domaine de la pensée et d’une discipline.25 Le doute a d’abord été ponctuellement le résultat d’un retour d’expérience sur telle ou telle intervention mais l’expression d’un  doute est devenue en restauration  une exigence préalable à l’intervention: faire une pause est nécessaire avant de pouvoir confirmer des convictions et agir ou au contraire pour décider de s’abstenir momentanément de toucher à l’œuvre pour mener les recherches indispensables au respect de l’œuvre avant d’agir.

• 26  René Huyghe, « Le problème du dévernissage des peintures anciennes et le musée du Louvre », Museum(...)
• 27  P.L.Jones, « The leaching of linseed oil films in isopropyl alcohol », Studies in Conservation, vo (...)

22Dans les années 1980,  les tenants du dévernissage et opposants à l’allégement ont commencé, en France même, à critiquer le célèbre amincissement de vernis prôné au Louvre et en vigueur  depuis longtemps mais théorisé par René Huyghe seulement en 1950.26  Pour celui-ci l’allégement de vernis est préférable au dévernissage pour des raisons éthique, esthétique et technique : laisser une partie du vernis pour que nos successeurs aient encore une marge de manœuvre relève d‘une position éthique et de ce que l’on appelle aujourd’hui le  développement durable ; ne pas dévernir pour éviter de mettre en évidence les usures, les transparences accrues et les discordances acquises entre des couleurs qui ont évolué dans des sens variés, relève d’une position esthétique ; enfin éviter de mettre les solvants directement en contact avec la couche colorée est une précaution technique afin de limiter son affaiblissement par lixiviation.27 Même si tout ceci est légitime, un doute  apparut sur la manière habituelle de procéder : au lieu de « véhiculer », sur la peinture,  du vernis gonflé de solvant on chercha, au Louvre, à diminuer la surface et le temps de contact entre les solvants de l’allégement et la peinture ; c’est pourquoi la restauratrice Regina Moreira a inventé en 1978 , sur La Déploration sur le Christ mort peint par Stefano Montalto, conservé a Dijon au musée Magnin, l’allégement de vernis par essuyages successifs avec des papiers absorbants de la partie superficielle de vernis ramolli.

• 28  L’interprétation des analyses revient aux scientifiques car ils sont les plus compétents pour ne p (...)

25L’objet sur lequel porte la restauration est l’œuvre d’art dont la technique ne se réduit pas aux résultats de la « Sacro Sainte Science » dont les analyses sont nécessaires mais pas toujours suffisantes : le doute, là aussi, doit être nourri de l’histoire des sciences ; il faut bien comprendre ce qu’elles peuvent apporter,  ce qu’elles ne peuvent pas apporter  aujourd’hui et peut-être admettre qu’elles ne pourront jamais apporter tout ce que chacun souhaite.28

• 29  Ségolène Bergeon, Marie Berducou et Pierre Emanuel Nyeborg, « La recherche en conservation-restaur (...)

26Afin de lever beaucoup de doutes en matière de  restauration il serait utile que la recherche en restauration ne reste pas le parent pauvre des autres champs de recherche: la recherche en restauration n’est pas la simple assistance à la connaissance mais une recherche de type  expérimental pour déterminer, preuves à l’appui, quelle est l’intervention, parmi plusieurs d’entre elles comparées, qui respecte le principe d’innocuité.29

• 30  On trouve les notions « d’habiles » et d’ignorants dans la pensée 83 (ed. Brunschvicg 327) et les (...)

27Le doute est-il un obstacle à l’action ? Probablement non à l’action mûrement réfléchie mais oui il est un frein à l’application automatique de procédés dans une conception étroite de la restauration-catéchisme réduite à des slogans et à des dogmes. Mais qui aujourd’hui en est encore là, au simple transfert de procédés d’un atelier à l’autre et d’une personne  à une autre sans réflexion sur le contexte historique, géographique et culturel de l’intervention. Le doute au contraire éclaire ce contexte mais évidemment le doute ne peut être fils de l’ignorance. A côté des « habiles » de Pascal30 qui savent  beaucoup de choses et savent qu’ils en ignorent aussi beaucoup (ceux-là sont dans « l’ignorance savante ») et des ignorants qui ne savent rien (ceux-ci sont dans « l’ignorance naturelle »), les « demi- habiles » qui savent beaucoup de choses, en ignorent beaucoup d’autres et pensent tout savoir, sont dangereux  car le doute ne les effleure pas.