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Autour de Nicolas Schöffer : Conserver/restaurer les œuvres à caractère technologique

La restauration problématique d’une œuvre lumineuse conceptuelle

Olivier Steib
Translation(s):
The problematic restoration of a conceptual light artwork  [fr]

Abstracts

The "Erlauf" artwork by Jenny Holzer is a LED sign part of a series made in 1998,and was defective. A preliminary study was carried out before its restoration, which raised the difficulties relating to this kind of object. This case has allowed an international collaboration between the artist's studio, technicians, and museums, where the conservator-restorer is in charge of ethical and technical coordination and managing sometimes opposing points of view.

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Full text

Introduction

1Dans un monde en rapide évolution, les points de repère tendent à nous échapper. L’obsolescence, loin de ralentir, continue d’accélérer proportionnellement à la vitesse à laquelle les innovations défilent dans le paysage technologique. Les musées sont les institutions les plus touchées par ce basculement vers le tout consommable, qui affecte leur mission de pérennisation des œuvres, et où l’obsolescence devient en quelque sorte sa Némésis. Les œuvres n’étant plus conçues comme des objets d’éternité, telles qu’elles ont été produites les siècles passés, la question de la péremption dans l’art contemporain tend à se systématiser. La durée de vie limitée des œuvres à composantes industrielles est un sujet complexe, dont la prise de conscience rapide est pourtant le remède le plus efficace : la conservation préventive de ces objets étant plus favorable tandis que les choix de restauration diminuent avec le temps et la disparition des « pièces de rechange ».

  • 1 Diodes électroluminescentes/Light-Emitting Diodes

2Cet article présente l’intervention qui a suivi la défaillance d’une œuvre lumineuse conceptuelle de Jenny Holzer, Erlauf, réalisée en 1998. Cette enseigne électronique à LED1 bleues est conservée en dépôt au CAPC, musée d’Art contemporain de Bordeaux, où ses ampoules, après des années de fonctionnement, arrivaient à bout de souffle (Fig. 1).

Fig. 1 : Jenny Holzer, Erlauf, 1998

Fig. 1 : Jenny Holzer, Erlauf, 1998

Photographie de l’œuvre telle qu’elle était visible en 2016 au CAPC de Bordeaux.

Crédit : Steib Olivier, CAPC de Bordeaux.

  • 2 STEIB, O., « Restaurer l’art lumino-cinétique », CeROArt [En ligne], EGG 5 | 2016, mis en ligne le (...)

3Cette intervention se situe dans la continuité de notre précédente étude2, qui concernait la restauration d’une œuvre lumino-cinétique de Nino Calos, où l’artiste avait disparu. Cette fois, nous allons voir l’implication de l’artiste encore actif dans le processus décisionnel, et quelles conséquences cela va avoir sur les choix dont nous disposons. Nous verrons par la même l’importance de la notion de documentation scientifique, et les conséquences de son absence, et espérons que cette étude apportera un élan supplémentaire à la sensibilisation quant à sa nécessité, à l’heure où celle-ci est plus que jamais menacée.

L’œuvre de Jenny Holzer

  • 3 BERBION P., BERNADAC, M., COUSSEAU, H., HOLZER, J., Jenny Holzer OH : exposition du 1er juin au 2 s (...)
  • 4 DOCAM, « Jenny Holzer, UNEX Sign No. 2 (selections from "The Survival Series"), 1983-84 », dans Gui (...)

4Jenny Holzer est une artiste conceptuelle américaine née en 1950, qui est encore actuellement très active sur la scène internationale. Son œuvre est constituée de séries d’écritures, que l’on peut replacer chronologiquement dans sa carrière artistique. Ses écrits sont alimentés par des thèmes qui interpellent l’artiste, et se focalisent sur la condition humaine : la guerre et ses atrocités, les crimes sexuels, les violences faites aux femmes, le racisme. Durant les débuts de sa carrière, Jenny Holzer a expérimenté différents processus de monstration de ses textes, avec la volonté de les diffuser dans l’espace public, à l’instar de ses homologues new-yorkais et du Pop Art3. Très tôt elle utilise les supports alternatifs pour transmettre ses méditations, ainsi, les premiers textes de la série Truismes, réalisée en 1977-79, étaient imprimés sur des tee-shirts, ou placardés sous forme d’affiches sur les murs tout autour de Manhattan, avant de venir défiler sur les panneaux publicitaires géants de Times Square. Les textes de la série Survival (1983-85) entre autres, ont été à l’origine présentés sur des panneaux électroniques à bande magnétique de type UNEX, très particuliers (dont l’alliance DOCAM a effectué une remarquable étude4).

5La technologie employée a donc son importance dans la chronologie des œuvres, qu’elle ancre dans une période donnée. Les textes restent malgré tout vivants, et Jenny Holzer les réutilise, les recombine des années plus tard sur d’autres supports, dans d’autres situations. Si le support et son mode de présentation ont leur importance pour l’artiste, car ils vont lui permettre de toucher le plus grand nombre de personnes, ils restent avant tout le médium des textes qui eux voyagent à travers les âges. Les œuvres produites sont cependant des combinaisons uniques d’un texte et d’un support, au défilement et à la forme variables, sélectionnées par l’artiste avec rigueur et poésie. L’exemple de Lustmord (1994) illustre la richesse et l’intense sémantique des supports choisis par l’artiste. Ce texte évoquait les violences faites sur les femmes durant la guerre, et Jenny Holzer avait fait le choix de les écrire sur la peau de personnes, dont les photographies étaient ensuite exposées.

6Erlauf est un texte écrit suite à un séjour en Autriche en 1995 dans la ville du même nom, où l’artiste a réalisé une œuvre pour le mémorial célébrant les 50 années de paix après la fin de la Seconde Guerre mondiale, inauguré le 8 mai (Fig.2).

Fig. 2 : Jenny Holzer, Peace Memorial, Erlauf, Autriche, 1995

Fig. 2 : Jenny Holzer, Peace Memorial, Erlauf, Autriche, 1995

Photographie du monument, projetant son faisceau lumineux à la tombée de la nuit.

Crédit : Museum der Friedensgemeinde Erlauf.

7L’œuvre était composée d’un faisceau lumineux projeté vers le ciel, symbole de paix. Tout autour, gravé sur le pavage de pierre blanche, au symbole funéraire et incarnant la permanence des monuments, le texte abordait les thèmes de la souffrance, du viol, de l’horreur de la guerre.

8Les écrits tels qu’Erlauf, à l’instar de ses autres travaux, ont été remployés à plusieurs reprises par la suite, et notamment dans des installations comportant des panneaux lumineux. L’œuvre Erlauf de 1998, sur panneau à LED bleues, fait partie de la série Blue (1993-1998), présentée avec d’autres séries à la Galerie Yvon Lambert à Paris, ainsi qu’à la Galerie Monika Sprüth à Cologne. Dans cette série, nous pouvons trouver plusieurs textes précédemment écrits par l’artiste, notamment Lustmord, Erlauf, Arno, en plus de Blue.

Les paroles s’envolent, les écrits restent… mais leur support ?

9C’est la difficulté à laquelle nous avons été confrontés lors de son étude pour sa restauration. L’œuvre de Jenny Holzer est singulière, car elle comporte une double temporalité : d’une part vous avez les textes, qui sont intemporels, car ils peuvent être réutilisés, transférés d’une époque à une autre selon la volonté de leur auteur. D’autre part, vous avez leur support, qui à l’inverse leur donne un ancrage chronologique précis. En effet, puisque le texte n’a pas d’attache réelle dans le temps, hormis sa date d’écriture et sa composition, c’est son support qui va nous permettre de cibler l’œuvre à un moment de la production de l’artiste. Ainsi, les panneaux UNEX, à bande magnétique, ont été uniquement employés pour la série Survival réalisée de 1983 à 1985. Par la suite elle réalise également des projections architecturales, et utilise Internet. Depuis les années 2010, ses œuvres sont plutôt sculpturales, les panneaux se déforment et occupent de plus en plus l’espace. Donc même si les textes sont intemporels pour l’artiste, l’objet qui a été acquis par une institution ou une galerie possède une temporalité (en plus d’une identité propre et un numéro d’inventaire).

10Cette question de l’ancrage temporel nous est apparue évidente au moment de décider de la restauration du panneau lumineux en dépôt au CAPC. Celui-ci présentait des défaillances, avec l’extinction d’un grand nombre de diodes, affectant la clarté de lecture du texte. Après examen plus approfondi, nous avons envisagé différentes solutions pour la restauration. Dans l’ordre croissant d’intervention : le remplacement des diodes et/ou autres composants, le remplacement des modules complets, et enfin le remplacement total des modules et du contrôleur interne, c’est-à-dire la recréation de l’œuvre par l’artiste.

Étude préalable

11Afin de pouvoir déterminer quelle serait notre capacité d’intervention, il nous a été nécessaire de procéder à l’étude complète de cette œuvre, de manière à mieux l’appréhender, et de pouvoir proposer des solutions techniquement réalisables et satisfaisantes.

Description de l’appareil

12L’œuvre est une enseigne électronique à LED bleues, de modèle EXL-3000 produite par Sunrise Systems®. Ce modèle ancien n’est plus produit, et après contact, le fabricant toujours actif ne fournit plus de suivi après-vente. Cela est aussi valable pour la partie matérielle (hardware) que logicielle (software), ce qui induit une obsolescence totale. Cet appareil est composé d’un boitier métallique peint en noir, avec à l’intérieur un contrôleur d’affichage (qui contient le texte écrit par l’artiste et les modalités de sa présentation), et une alimentation. Sur la face, le texte de Jenny Holzer défile sur 8 modules à LED (diodes électroluminescentes) bleues diffusantes. Chacun de ces modules comporte une matrice (un tableau) de 7x32 soit 224 diodes, pour un total de 1792 diodes sur tout le panneau. (Fig. 3). Celles-ci s’allument et s’éteignent par intermittence pour produire les caractères (chaque diode étant un pixel). Les composants non visibles qui permettent de piloter cette matrice sont des registres à décalage, quelques couples de transistors, des résistances et des filtres passe-bas, à propos desquels nous ne rentrerons pas dans le détail.

Fig. 3 : Détail d’un module

Fig. 3 : Détail d’un module

Détail montrant la matrice à diodes et les composants permettant son pilotage.

Crédit : Steib Olivier.

Rétro-ingénierie

  • 5 Appareil de mesure électrique permettant de contrôler le courant, la tension, la résistance, la cap (...)

13Pour évaluer l’état de l’appareil, nous avons réalisé le diagnostic complet de sa technologie, en utilisant tous les moyens possibles pour retrouver de quelle manière celui-ci fonctionnait (ce que l’on appelle également rétro-ingénierie, ou ingénierie inversée). Pour ce faire, il suffit de s’armer d’un multimètre5, de fiches techniques croisées avec les références des composants visibles, et de retracer le chemin des pistes conductrices (lorsque la peinture occulte celles-ci, comme dans le cas présent, on peut employer un projecteur et observer en transparence). De telle façon, il nous a été possible de retrouver la méthode de fonctionnement du circuit, le passage du signal, le rôle des bornes de connexion, etc.

  • 6 Une soudure dite « froide » est insuffisante pour produire une bonne liaison, électrique et mécaniq (...)

14Les deux phénomènes de défaillance visibles (Fig. 4) ont ainsi trois causes. L’effet de ghosting, artéfact lumineux qui se produit lorsqu’une ligne reste à moitié allumée tandis qu’elle devrait être éteinte, est dû à une fuite de courant liée à la fatigue d’un registre à décalage, dont le rôle normal est d’octroyer ou empêcher le passage du courant à la ligne (registre à drain ouvert en sortie). L’extinction des diodes est liée à deux problèmes : leur ancienneté (il s’agit de composants en fin de vie dont l’efficacité lumineuse a décliné), et des défauts de connexion (soudure froide6, fatigue mécanique, conséquence d’un choc ou de vibrations, etc.).

Fig. 4 : Détail des altérations visibles sur les modules

Fig. 4 : Détail des altérations visibles sur les modules

L’effet de ghosting et l’extinction des diodes en fin de vie.

Crédit : Steib Olivier.

15La rétro-ingénierie nous a donc permis de produire une documentation complète sur le principe de fonctionnement, et de dresser la liste des composants. Celle-ci nous a permis de repérer les composants obsolètes et ceux devenus introuvables. La quasi-totalité des composants est désormais obsolète depuis la fin des années 2000, et si la plupart des composants sont encore accessibles (en stock limité), les diodes électroluminescentes bleues d’origine ne sont plus du tout disponibles. L’évolution rapide de la technologie, qui a réalisé des bonds importants en quelques années, a rendu ce type de diodes indisponible en très peu de temps, chaque technologie remplaçant la précédente. Le résultat est que nous n’avons plus à disposition que de seconds choix, les diodes diffusantes de 5 mm produites actuellement n’étant pas de la plus haute qualité, et n’étant de toute manière pas identiques en tout point.

16La seule référence que nous avons pu trouver qui avait la couleur de dôme presque identique, était malheureusement de forme ovale. La comparaison d’une LED originale en fin de vie et de cette référence, similaire, montre à quel point les diodes d’origines étaient fatiguées : le test de comparaison a été réalisé à tension identique, et la différence de luminosité est frappante (Fig. 5 et 6).

Fig. 5 et Fig. 6 : comparaison des LED d’origine (à gauche) à des diodes similaires neuves (à droite)

Fig. 5 et Fig. 6 : comparaison des LED d’origine (à gauche) à des diodes similaires neuves (à droite)

À tension identique (3.2V), la diode d’origine peine à émettre une faible lumière, tandis que la diode neuve brille énormément.

Crédit : Steib Olivier.

Mise en relation avec le Studio de l’artiste

17L’artiste étant toujours active, nous avons pris contact avec le Studio pour obtenir leur avis après leur avoir exposé les solutions que nous envisagions.

18Ce contact a été très productif, car nous avons obtenu des informations intéressantes sur l’histoire et la matérialité de l’œuvre, car la documentation du dossier d’œuvre était fortement lacunaire. Le Studio Holzer travaille depuis de nombreuses années avec des panneaux à diodes, et il ne s’agissait pas de leur premier cas d’intervention de restauration, nous avons ainsi pu avoir un échange par mail durant plusieurs semaines pour répondre à nos interrogations sur les méthodes de réparation de l’œuvre. Notre souhait était de restituer de la manière la plus conforme possible l’aspect des diodes bleues diffusantes de l’époque, sans avoir à modifier autrement le panneau dont le contrôleur, qui produit le texte de l’artiste, est en parfait état de marche.

19C’est à partir de ce moment-là que les choses sont en réalité devenues très compliquées. Le Studio, contrairement à nos attentes, nous a premièrement conseillé un remplacement total, plus économique et plus durable. S’agissant d’une œuvre muséale, nous avons souhaité l’option moins interventionniste qui était d’intervenir premièrement sur les diodes. L’opération étant lourde et incertaine (le remplacement des diodes n’étant pas une solution aussi durable qu’un remplacement à neuf), le Studio nous a proposé une solution intermédiaire, qui était la reproduction des modules à LED en compatibilité avec le contrôleur d’origine, car ils disposaient du diagramme électrique.

20Le Studio nous a ainsi mis en contact avec une société californienne, Kiboworks®, avec laquelle ils travaillent depuis longtemps sur leurs projets. Cette société, spécialisée dans les solutions d’affichage à LED, était l’auteur du design du circuit de substitution, reprenant fidèlement le schéma de construction des modules anciens.

21Nous avons en parallèle réussi à joindre la galerie Sprüth-Magers en Allemagne, qui possède des exemplaires similaires. L’idée était de chercher à savoir de quelle façon ils avaient procédé avec la conservation de leurs œuvres, de manière à observer les pratiques courantes concernant la collection de Jenny Holzer dans les musées. Nous avons ainsi appris que ceux-ci procédaient en général au remplacement par le Studio.

22Après nombreuses discussions, nous avons finalement décidé de retenir cette solution intermédiaire, qui préserve le contrôleur et le caisson original, et dont le Studio a supervisé la production et le contrôle qualité afin de s’assurer que celle-ci est conforme au souhait de l’artiste. De plus, cette solution était économiquement plus avantageuse, et logiquement plus durable puisque le matériel de substitution n’est pas usé comparé à la réparation d’un ancien circuit (dessouder et remplacer 1792 diodes et 40 composants n’étant pas une solution sans risque, et très longue).

23Le défaut majeur de cette solution était que la technologie des LED ayant évolué, les diodes diffusantes sont devenues indisponibles, car celles-ci ont été remplacées par de nouvelles diodes bleues transparentes qui sont plus puissantes et durables (Fig. 7). L’esthétique de celles-ci étant sensiblement différente, tant dans la couleur de la diode éteinte que dans la forme de leur faisceau lumineux, nous étions perplexes quant à leur utilisation. Après avoir interrogé le Studio à ce sujet, celui-ci nous a signalé que l’artiste était en tout point en accord avec l’utilisation de diodes différentes, car son intention artistique était précisément l’utilisation des dernières technologies lumineuses pour diffuser ses textes. En revanche, ils avaient la capacité de rejeter l’œuvre que nous aurions modifiée sans leur contrôle, si celle-ci ne coïncidait pas avec les critères de brillance et de qualité qu’ils souhaitaient.

Fig. 7 : Comparaison des faisceaux et de l’intensité lumineuse de deux types de LED

Fig. 7 : Comparaison des faisceaux et de l’intensité lumineuse de deux types de LED

La diode diffusante émet un halo régulier, tandis que la diode transparente a été conçue pour maximiser son intensité, et produit un cône principal droit intense et un faisceau secondaire latéral.

Crédit : Steib Olivier.

24De manière à respecter l’homogénéité de la collection, restaurée de cette manière et historiquement par le Studio au travers de nombreuses institutions, et afin de rester en accord avec l’intention de l’artiste, qui exprime le souhait de cette restauration, nous avons donc été contraints en quelque sorte de choisir une solution en fin de compte bien éloignée de notre souhait original, qui était le respect de l’esthétique de l’œuvre dans sa dimension historique.

25S’agissant d’une œuvre conceptuelle, où le langage prévaut sur sa forme, le rétablissement de sa clarté de lecture était certes prioritaire, cependant, c’est avec une certaine amertume que nous avons dû baisser les bras devant l’obsolescence, et nous contenter du mieux plutôt que d’obtenir le meilleur.

Conclusion

26Le rétablissement de la clarté de lecture et de la brillance des lampes a permis de rétablir le propos de l’artiste, qui utilise dans son travail les dernières technologies pour la présentation de ses textes, volontairement très lumineux.

27L’aspect précédant et suivant l’intervention a été modifié de manière importante (Fig. 8), notamment du fait du changement de technologie, mais également du fait que les diodes originales étaient arrivées à un point d’extinction quasi totale. De toutes les lampes produites, la technologie des diodes électroluminescentes bleues a toujours été la plus intense en matière de rendement lumineux. Aussi, à l’origine, ces panneaux lumineux dans leur rendement optimal devaient être proches de l’aspect qui leur a été rendu aujourd’hui en ce qui concerne l’effet. La difficulté réside dans l’accoutumance à la luminosité réduite : les diodes ne perdant leur luminosité que de quelques % par an, il est peu évident d’apprécier leur évolution sans effectuer un contraste avec des lampes neuves, qui ont un rendement beaucoup plus important pendant quelques mois, avant d’amorcer leur lente dégradation sur des années.

Fig. 8 : Aspect de l’œuvre après intervention

Fig. 8 : Aspect de l’œuvre après intervention

L’œuvre est à nouveau brillante, en 2017. Le texte a récupéré sa lisibilité. En revanche, le panneau émet énormément de lumière vue de face, ce qui modifie sa perception.

Crédit : Steib Olivier, CAPC de Bordeaux.

28Les enseignements que nous pouvons retenir de cette expérience sont nombreux. Il nous a été possible de mesurer l’importance du poids des arguments de l’artiste dans le processus décisionnel, quand celui-ci est encore vivant. Le restaurateur n’étant habituellement qu’un intermédiaire, là pour interpréter les actes de l’artiste et non s’y substituer, ce cas d’une restauration aux résultats très contrastés reste légitime puisqu’il honore l’intention artistique du créateur de l’œuvre. Cependant, l’authenticité matérielle en est malheureusement affectée.

29La difficulté de cette implication de l’artiste dans le processus de restauration résiderait-elle dans une série de lacunes ? Le manque d’informations concernant l’identité physique de l’œuvre par exemple : où réside l’intention artistique, s’agit-il de sa luminosité, de la forme, de la vitesse, de l’assemblage des trois ? Sans une forme de certificat apportant des clarifications et attestant de l’importance ou de la non-importance des éléments matériels dans la définition de l’œuvre, la parole de l’artiste en personne reste le support le plus légitime sur lequel s’appuyer. Dans le cas présent, la luminosité de l’œuvre se doit d’être forte, aussi le panneau défaillant était en réalité une forme indésirable de monstration de son texte pour l’artiste, cependant il n’est mention de cela nulle part. Peut-être en réalité aurait-il fallu réactualiser les LED quand leur luminosité était décroissante, de manière à conserver le niveau d’éclairement du panneau, ce afin d’éviter de créer des contrastes violents entre deux remplacements ? Il se pose alors la question de la capacité financière (et éthique) de cette maintenance, dont le coût à assumer peut être important.

30Nous avons pu remarquer que le Studio de l’artiste se réservait le droit de refuser la reconnaissance de l’œuvre qui n’aurait pas été restaurée selon leurs préconisations : la restauration non conforme aurait alors constitué un faux, une nouvelle création, car le restaurateur se serait substitué à l’artiste et de surcroit contre sa volonté, ce qui est une position que l’on ne peut assumer dans notre profession. Il y a ainsi une barrière culturelle avec l’artiste, qui est dans un processus de création constant, et qui possède un droit de reconnaissance de son œuvre signée. C’est un droit moral, pouvant entrer en collision avec l’aspect patrimonial que prend un objet qui a rejoint une collection muséale. Cet aspect unique, défendu par le personnel en charge de ces collections, peut-il pour autant suffire à outrepasser le droit de reconnaissance de l’artiste ?

31La possibilité de modifier l’œuvre d’un artiste contre son gré pourrait éventuellement se défendre si la documentation de la construction de l’œuvre était suffisante pour reproduire à l’identique l’objet avec une rigueur scientifique. Cela impliquerait évidemment qu’il s’agisse d’une œuvre dont la production a été externalisée (ready-made), et nécessite la disponibilité du matériel d’origine pour le reproduire. Dans cette situation, si l’artiste venait à émettre le souhait que son œuvre soit reproduite avec de meilleurs matériaux, cette modification serait injustifiée, puisque la technologie serait toujours disponible pour ne pas avoir à modifier l’aspect original de l’œuvre telle qu’elle a été acquise. L’argumentaire irait donc en faveur d’un respect de l’œuvre dans sa dimension patrimoniale, qui n’est pas nécessairement maitrisée par l’artiste. Pour distinguer la notion de restauration de la recréation, il est obligatoire d’avoir suffisamment d’éléments permettant de prouver que l’on peut restaurer un état connu, et non pas interpréter cet état. Si théoriquement cela est possible, dans la réalité des faits cela est beaucoup moins évident.

32Dans le cas présent, ces éléments sont méconnus : les matériaux d’origine, devenus obsolètes, sont introuvables, la documentation scientifique concernant les lampes (rendement lumineux, angle d’éclairement, diffusion, données colorimétriques, etc.) est absente…mais l’artiste est toujours actif. Il nous est donc impossible d’aller à l’encontre de son point de vue, car nous n’avons pas les documents pouvant prouver le contraire de ce qu’il avance lorsqu’il défend son intention.

33Cette étude a donc permis de relater une fois de plus l’importance d’une documentation scientifique suffisante, et la nécessité de revoir peut-être les modalités d’acquisition, afin de donner aux institutions muséales la capacité de protéger l’aspect patrimonial, en leur apportant une légitimité scientifique pour défendre les interventions sur les œuvres.

34Si de nombreuses questions ont été posées et une grande partie reste en suspens, les soulever nous a permis de constater le paradoxe qui touche les œuvres contemporaines à l’heure de leur restauration, et de réfléchir à des solutions possibles pour nous en extraire. Seuls le temps et le recul nous permettront d’apprécier la valeur de nos réflexions et de nos actes, en attendant, la démarche d’une avancée prudente et méticuleuse dans nos décisions et nos interventions reste la méthode la plus sûre pour continuer de protéger nos collections.

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Notes

1 Diodes électroluminescentes/Light-Emitting Diodes

2 STEIB, O., « Restaurer l’art lumino-cinétique », CeROArt [En ligne], EGG 5 | 2016, mis en ligne le 04 mars 2016, consulté le 08 janvier 2019.  http://journals.openedition.org/ceroart/4956

3 BERBION P., BERNADAC, M., COUSSEAU, H., HOLZER, J., Jenny Holzer OH : exposition du 1er juin au 2 septembre 2001, Bordeaux, capcMusée d’art contemporain, 2001.

4 DOCAM, « Jenny Holzer, UNEX Sign No. 2 (selections from "The Survival Series"), 1983-84 », dans Guide de catalogage des collections nouveaux médias [En ligne], consulté le 08 janvier 2019. http://www.docam.ca/fr/introduction-aux-etudes-de-cas/unex-sign-no-2-selections-from-qthe-survival-seriesq.html

5 Appareil de mesure électrique permettant de contrôler le courant, la tension, la résistance, la capacitance, etc.

6 Une soudure dite « froide » est insuffisante pour produire une bonne liaison, électrique et mécanique, au circuit imprimé.

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List of illustrations

Title Fig. 1 : Jenny Holzer, Erlauf, 1998
Caption Photographie de l’œuvre telle qu’elle était visible en 2016 au CAPC de Bordeaux.
Credits Crédit : Steib Olivier, CAPC de Bordeaux.
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/5942/img-1.jpg
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Title Fig. 2 : Jenny Holzer, Peace Memorial, Erlauf, Autriche, 1995
Caption Photographie du monument, projetant son faisceau lumineux à la tombée de la nuit.
Credits Crédit : Museum der Friedensgemeinde Erlauf.
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/5942/img-2.jpg
File image/jpeg, 56k
Title Fig. 3 : Détail d’un module
Caption Détail montrant la matrice à diodes et les composants permettant son pilotage.
Credits Crédit : Steib Olivier.
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/5942/img-3.jpg
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Title Fig. 4 : Détail des altérations visibles sur les modules
Caption L’effet de ghosting et l’extinction des diodes en fin de vie.
Credits Crédit : Steib Olivier.
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/5942/img-4.jpg
File image/jpeg, 260k
Title Fig. 5 et Fig. 6 : comparaison des LED d’origine (à gauche) à des diodes similaires neuves (à droite)
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/5942/img-5.jpg
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Caption À tension identique (3.2V), la diode d’origine peine à émettre une faible lumière, tandis que la diode neuve brille énormément.
Credits Crédit : Steib Olivier.
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/5942/img-6.jpg
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Title Fig. 7 : Comparaison des faisceaux et de l’intensité lumineuse de deux types de LED
Caption La diode diffusante émet un halo régulier, tandis que la diode transparente a été conçue pour maximiser son intensité, et produit un cône principal droit intense et un faisceau secondaire latéral.
Credits Crédit : Steib Olivier.
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/5942/img-7.jpg
File image/jpeg, 80k
Title Fig. 8 : Aspect de l’œuvre après intervention
Caption L’œuvre est à nouveau brillante, en 2017. Le texte a récupéré sa lisibilité. En revanche, le panneau émet énormément de lumière vue de face, ce qui modifie sa perception.
Credits Crédit : Steib Olivier, CAPC de Bordeaux.
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/5942/img-8.jpg
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References

Electronic reference

Olivier Steib, « La restauration problématique d’une œuvre lumineuse conceptuelle », CeROArt [Online], HS | 2018, Online since 14 January 2019, connection on 13 October 2019. URL : http://journals.openedition.org/ceroart/5942 ; DOI : 10.4000/ceroart.5942

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About the author

Olivier Steib

Olivier Steib est conservateur-restaurateur des œuvres sculptées, ayant étudié la restauration des œuvres luminocinétiques durant son Master à l’école Supérieure des Beaux-arts de Tours, qu’il suivit après un cursus en conservation-restauration à l’ENSAV de La Cambre, à Bruxelles. Après un poste de régisseur des œuvres électriques au Centre Pompidou à Paris, il s’est installé en tant qu’indépendant, et exerce aujourd’hui sa pratique de Conservateur-Restaurateur tout en poursuivant ses recherches.

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