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Autour de Nicolas Schöffer : Conserver/restaurer les œuvres à caractère technologique

Conservation et matérialité des œuvres numériques

Alexandre Michaan

Abstracts

The idea of a lack of materiality in the field of born-digital artworks can be a major hurdle within a conservation approach. It often easily hides a specific form of materiality on which it is in fact possible for preservation professionals to act. Through the case study of several obsolete audiovisual and digital artworks, we will try to demonstrate how and why the deterioration processes of these artworks are tightly linked to a form of materiality that can be arguably as much dependent on time as it is for other types of artworks.

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Introduction : les œuvres numériques face à l’obsolescence technologique

1Depuis la fin des années 1990, les enjeux liés à l’obsolescence technologique ont été de plus en plus abordés dans le domaine de la conservation de l’art contemporain. Ce phénomène est engendré par le développement permanent de nouveaux produits de l’industrie venant se substituer aux précédents. Cette question constitue aujourd’hui la problématique centrale de la conservation de toute œuvre dépendante d’appareils issus de l’industrie dans son mode de production comme dans ses modalités d’exposition et d’existence dans les collections. Telle est la condition de toute œuvre « numérique », qui est toujours, au même titre que les œuvres audiovisuelles en général, entièrement tributaire d’un dispositif technique, sans lequel le spectateur ne peut faire l’expérience de l’œuvre. Ces œuvres étant en cela, depuis leur création jusqu’à la manière dont elles se manifestent au public, des œuvres « à composante technologique », leur présence dans les espaces d’exposition est bien souvent rapidement menacée par la disparition progressive de l’ensemble des éléments qui les constituent telles qu’elles existent au moment de leur création, à commencer par leur support primaire ou natif, toujours soumis au phénomène d’obsolescence. Toute réflexion sur la conservation de ces corpus d’œuvres semble donc nécessairement prendre comme point de départ ce constat inquiétant : chacun des composants qui constituent les dispositifs nécessaires à « l’activation » de ces œuvres est condamné, à une échelle temporelle plus ou moins grande, à devenir irremplaçable après l’arrêt de sa production par l’industrie dont il est issu.

  • 1 Dans le domaine de la vidéo numérique, cette évolution s’étend des supports conçus pour la définiti (...)

2De plus, ce constat introductif ne peut guère être tempéré par l’évolution actuelle du marché des technologies informatiques et audiovisuelles, en constante accélération depuis le début du XXIe siècle, occasionnant l’apparition à un rythme presque annuel de nouvelles technologies de diffusion de l’image numérique. À l’instar d’un domaine en partie précurseur des œuvres numériques, celui de la vidéo – médium qui a traversé depuis les années 1960 un nombre conséquent de formes d’existence matérielle, depuis les premiers supports de stockage d’information analogiques jusqu’aux générations successives de supports de stockage numériques de capacité toujours plus grande et autorisant une définition d’image toujours plus étendue1 – le domaine des œuvres numériques a connu bien des modes d’existence physique en quatre décennies d’expansion, cette transformation constante ayant très souvent pour conséquence de brouiller dangereusement les pistes quant à la nature tangible de ces objets.

3Cette insaisissabilité de la dimension purement physique, de la « matière » de l’œuvre, est certainement ce qui a tant posé problème dans le développement d’une réflexion portée sur la restauration des œuvres numériques et s’inscrivant dans une perspective déontologique apparentée à la restauration du patrimoine traditionnel, ou du moins cohérente avec cette dernière. Trop souvent comprises comme des ensembles d’informations détachées du dispositif technique et réadaptables librement aux nouveaux dispositifs disponibles sur le marché à mesure de l’évolution des technologies informatiques et audiovisuelles, ces œuvres sont aujourd’hui encore parfois perçues comme des œuvres « immatérielles », conservables par le simple fait d’en assurer la migration régulière sur de nouveaux supports. Nous essaierons, ici, d’aborder en quoi ce raisonnement fait barrage à une approche conservatoire raisonnée et globale de ces œuvres (toutes nécessaires que sont les migrations et les réactualisations) en montrant, par l’étude de quelques cas emblématiques, que la notion de « contenu numérique » n’exclut en rien une forte dépendance à un dispositif technique particulier ancré dans une époque particulière.

L’illusion du fonctionnement partiel, le cas des œuvres du projet No Ghost Just a Shell du Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris

4Un premier problème qui jalonne l’approche conservatoire de ces œuvres est celui de la confusion induite par une œuvre technologique en état de « fonctionnement apparent ». Autrement dit, elle semble activée en ce qu’elle apparaît au regard du spectateur a priori correctement, et donc, faisant illusion quant à une fiabilité supposée de son aspect et de son comportement en l’absence d’une panne ou d’un dysfonctionnement flagrant, alors qu’aucune garantie n’existe en réalité que cet état constaté est bien fiable.

  • 2 En somme, savoir déterminer si l’expérience que l’on en fait est « fiable », ou plutôt, cohérente a (...)

5Car, il est impossible, le plus souvent, de savoir de prime abord si une œuvre numérique est correctement montrée ou non, si elle répond aux mêmes exigences esthétiques et comportementales que celles pour lesquelles elle a été pensée et produite2, simplement en jugeant de son aptitude à s’afficher ou non, à s’allumer ou à s’éteindre, à autoriser une interaction ou non.

6Ainsi, nous allons voir que, même lorsque le phénomène d’obsolescence technologique n’implique pas nécessairement une perte totale de l’accès à une œuvre numérique, il n’en a pas moins un impact inéluctable sur la diffusion de cette dernière. En lui imposant de migrer de support en support au fil des évolutions technologiques, il influe sur elle à de nombreux niveaux — non seulement sur sa matérialité directe (ses constituants physiques), mais aussi sur son esthétique — et entraîne ainsi un risque de profondes transformations.

7Un cas très intéressant à ce titre et représentatif de nombreux enjeux de conservation des œuvres audiovisuelles numériques, est celui des œuvres du projet artistique No Ghost Just a Shell acquises par le Musée d’art Moderne de la ville de Paris en 2001. Nous avions eu l’opportunité de les étudier et de les restaurer, sous la direction de Cécile Dazord (pôle art contemporain et obsolescence technologique du C2RMF), et de François Michaud (conservateur au Musée d’art Moderne de la Ville de Paris), pour le projet de diplôme de restaurateur soutenu à l’INP en 2014.

8Le projet artistique No Ghost Just a Shell, constituant un vaste ensemble d’œuvres complexe à cerner dans ses multiples manifestations et étalé sur plusieurs années, est une initiative amorcée en 1999 par les artistes Philippe Parreno et Pierre Huyghe. Ils décident alors d’acquérir, auprès d’une société japonaise, les droits d’exploitation d’un personnage préconçu, initialement fait pour être vendu sous la forme d’une « fiche de personnage » à l’industrie du manga japonais. Ce personnage, Ann Lee, est alors pensé comme une « coquille vide » (le « shell ») dont les deux artistes proposent de céder les droits à un certain nombre d’autres créateurs désirant participer au projet, ceux-ci venant ainsi investir cette coquille d’un imaginaire, de personnalités successives.

  • 3 C’est à dire, sur des dispositifs actuels de lecture et surtout, d’affichage : en l’occurrence, les (...)

9Les trois œuvres vidéo spécifiques de la collection du Musée d’art moderne abordées ici sont les œuvres inaugurales de ce projet, conçues pour être installées en projection et constituées intégralement d’images de synthèse. Two Minutes Out of Time de Pierre Huyghe, Anywhere Out of the World de Philippe Parreno et AnnLee in Anzen Zone de Dominique Gonzalez-Foerster, mettent ainsi en scène le même personnage animé en trois dimensions s’adressant au spectateur en face caméra, sur une durée de 3 à 4 minutes chacune. Datant de 2000, elles avaient été produites, puis acquises par le musée, sous la forme de trois DVD-Vidéo, dans un contexte historique de popularité croissante du support DVD, favorisant son usage par les artistes aussi bien que par les institutions diverses comme outil de diffusion. Ce dernier semble alors promis à un bel avenir au tournant des années 2000, en dépit des caractéristiques conservatoires peu adaptées et peu viables sur le long terme de la famille de supports à laquelle il appartient (les disques optiques), déjà connues et étudiées à l’époque. Cependant, et probablement du fait d’un processus de production des œuvres pensé en amont avant tout dans une perspective de diffusion et non de conservation, ce sont précisément ces « manifestations physiques » particulières des œuvres qui ont alors intégré les collections en 2001, et non des supports plus stables. Ainsi, ces DVD sont aujourd’hui les seules formes des œuvres qui subsistent dans les collections publiques. Ils constituent à ce titre des exemples particulièrement intéressants dans un contexte d’obsolescence rapide des formats et des supports, puisqu’il devient à présent peu à peu impossible pour l’institution, du fait des caractéristiques techniques déjà trop anciennes des DVD-Vidéo, d’envisager, en l’état, une réinstallation en projection sur des appareils actuels3 sans courir le risque d’altérer plus ou moins gravement l’aspect des vidéos, du fait d’incompatibilités technologiques allant en s’accroissant.

  • 4 Il existe cependant une approche de conservation focalisée sur la réparation systématique des appar (...)

10Or, en situation de renouvellement régulier et inévitable du parc d’appareils de diffusion des institutions, moniteurs ou projecteurs (du fait, là aussi, du phénomène d’obsolescence des appareils), il devient crucial aujourd’hui de pouvoir présenter ces œuvres sur de nouveaux appareils afin de pouvoir continuer de les montrer dans les espaces d’exposition4. Cette impossibilité croissante d’entretenir les anciens lecteurs et projecteurs tombant inéluctablement en panne, et dont les pièces elles-mêmes ne sont peu à peu plus fabriquées et vendues, impose donc de travailler à présent à la « réadaptation » de ces œuvres — de guider, en quelque sorte, leur transposition sur des appareils d’aujourd’hui, afin que cette migration technologique s’opère dans le respect de la cohérence historique et visuelle de l’œuvre.

Fig. 1 Les trois œuvres vidéo de No Ghost Just a Shell du MAMVP

Fig. 1 Les trois œuvres vidéo de No Ghost Just a Shell du MAMVP

Images extraites des trois œuvres de Pierre Huyghe, Philippe Parreno et Dominique Gonzalez-Foerster

© Pierre Huyghe, © Philippe Parreno, © Dominique Gonzalez-Foerster; documentation du lecteur DVD-Vidéo et du projecteur utilisés pour la première diffusion des œuvres en 2001 © Alexandre Michaan.

11À ce stade, il devient nécessaire de répondre à une question fréquente : pourquoi devrait-on nécessairement opérer cette réadaptation et la penser comme un processus complexe, quand en réalité, la possibilité existe encore aujourd’hui, pour les supports que nous abordons (en l’occurrence, le DVD-Vidéo), de simplement accéder à leur « contenu », aux données numériques qui y sont inscrites, et même, de les lire en toute tranquillité sur un ordinateur actuel, sans risque visible d’obsolescence majeure ?

12C’est précisément là qu’intervient la notion de situation de fonctionnement « apparent » et partiellement illusoire mentionnée plus haut. Pour comprendre la réponse que l’on va tenter d’apporter à cette question, il nous faut revenir ici sur des points théoriques de base concernant la nature technique de tout sujet d’étude s’inscrivant dans le régime du numérique. Tout d’abord, il est nécessaire de toujours raisonner vis-à-vis de ces objets selon la distinction première entre un contenu (l’information enregistrée, ici la séquence vidéo ou audio, dans d’autres cas le programme interactif, le diaporama, etc.) et un contenant (le support sur lequel est inscrite cette information). On peut généralement considérer, dans cette première strate, que le contenu est donc l’élément non physique, soit une certaine quantité d’informations, d’images ou de sons, et que le contenant est l’élément physique, soit le support d’information recevant ces éléments. Mais, au-delà de cette distinction, il est indispensable d’envisager ces deux entités comme intimement liées, interdépendantes, par le biais de ce que l’on désigne communément comme le « formatage » de l’information — le fait de structurer ou coder le contenu d’une manière directement induite par le contenant auquel il est destiné.

13Rappelons qu’un fichier numérique est une succession de séquences de 0 et de 1 codant une certaine information. Lors du codage, les séquences numériques de 0 et de 1 peuvent être effectuées et organisées de différentes manières — on parle de différentes « conventions » — pour traduire une même information, ce qui définit le format du fichier.

14Dans le cas de No Ghost Just a Shell, le format des séquences vidéo, du fait du choix du support DVD-Vidéo en 2000, répond à la norme MPEG, une norme internationale (ou standard) d’encodage des données vidéo définie par le consortium Moving Picture Experts Group, et plus particulièrement à la norme MPEG-2, communément utilisée pendant plus d’une décennie après 1995 pour la diffusion télévisuelle numérique et le DVD, jusqu’à sa raréfaction progressive au profit de la norme MPEG-4 plus récente. L’une de ses spécificités principales est d’offrir alors au grand public la possibilité d’utilisation du son multicanal spatialisé en 5.1, élément important dans une perspective d’étude historique et technique des œuvres mentionnées, puisqu’elles font toutes les trois usage de son multicanal.

  • 5 La technique d’encodage des données vidéo elle-même peut déjà être déterminante pour certains aspec (...)
  • 6 Cette definition est historiquement héritée du format DV, et concerne ici le cas du standard europé (...)
  • 7 Cela étant, d’un point de vue historique et dans la situation qui était celle des œuvres de No Ghos (...)

15Or, ces normes impliquent certaines spécificités techniques et influent ainsi directement sur l’aspect des images5 : par exemple, parmi les spécificités du formatage MPEG-2 pour DVD-Vidéo, figurent entre autres une certaine dimension d’image en pixels (ou définition d’image) de 576 x 720 pixels6, un certain ratio d’image (ou rapport de proportions entre hauteur et largeur, ici de 4:3), un certain débit de données (quantité de données enregistrées par unité de temps), et un certain type de compression7 (manière de réduire la quantité de données à enregistrer).

Incidence des appareils de diffusion et de leur ancrage historique

  • 8 Ainsi, il est intéressant de noter que, quand bien même les supports en tant qu’objets physiques n’ (...)

16Il a donc semblé crucial, dans le cas des œuvres du projet No Ghost Just a Shell, de déterminer comme point de focalisation et comme objet d’étude non pas les supports DVD-Vidéo eux-mêmes, mais le résultat final du formatage des fichiers audiovisuels selon certaines caractéristiques induites par le support DVD-Vidéo et ses spécificités techniques8.

17Par le biais du support, c’est en réalité le type de formatage qui constitue le cœur du phénomène d’obsolescence auquel on se trouve confronté lors de la réinstallation en projection de ce type d’œuvre numérique. La raison principale à cela est que les spécificités que nous venons d’aborder, qui ont à présent plus de 20 ans, font qu’un lien étroit existe entre le support lui-même (ici le DVD) et les appareils de lecture et d’affichage de la même époque (les lecteurs DVD de salon de la décennie 2000, ainsi que les projecteurs LCD en définition standard « SD » de cette époque). En effet, ces derniers sont conçus pour décoder, véhiculer et afficher une information répondant à un formatage spécifique. Ils sont donc en même temps le biais nécessaire de la lecture du contenu enregistré sur le support, et la conséquence technologique de ce dernier puisqu’ils sont conçus souvent exclusivement pour en déchiffrer spécifiquement le contenu.

  • 9 En témoigne, par exemple, en vidéoprojection, la supplantation progressive de la technologie LCD (L (...)

18Or, ces appareils s’inscrivent eux aussi dans une temporalité technologique, puisqu’ils sont peu à peu supplantés par de nouvelles générations à mesure que leurs caractéristiques ne conviennent plus dans le cycle de progrès technologique exponentiel du marché. Cette temporalité technologique se manifeste, notamment, au travers de modes de restitution de l’image et du son en évolution constante9, modes de restitution que l’industrie qualifiera souvent de « qualitativement supérieurs » aux précédents, ou que l’on préférera qualifier ici, de manière plus neutre et analytique, de « marqués par des artefacts très différents » des précédents. En d’autres termes, un projecteur actuel conçu pour la haute définition et mobilisant une technologie plus avancée, voire totalement différente de la technologie LCD (cristaux liquides) typique des projecteurs du début des années 2000, ne restituera absolument pas de la même manière une image même si cette dernière est similaire ; de même que le traitement de l’information numérique contenue sur le support ne s’opérera pas du tout de la même manière au sein des circuits d’un lecteur DVD/Blu-ray de salon actuel qu’au sein de ceux d’un lecteur DVD d’il y a vingt ans.

19Ces incidences nombreuses des différentes technologies de diffusion, en particulier celles des technologies d’affichage (qu’il s’agisse de moniteurs ou de projecteurs), sont omniprésentes, et sont d’ailleurs certainement le signe le plus évident de la nécessité croissante d’une étude approfondie des dimensions matérielles des œuvres de ce type. Nous avons, d’ailleurs, tous l’occasion de faire régulièrement le constat de ces incidences lorsque nous sommes face à la diffusion d’images vidéo, à une échelle plus ou moins perceptible, et ce dans une multitude de contextes du quotidien parfois apparentés aux contextes de monstration de ces œuvres en espace d’exposition : si nous décidons, par exemple, de prêter attention et de comparer les artefacts visuels d’images affichées sur l’écran de notre ordinateur portable (le plus souvent aujourd’hui constitué d’une dalle à cristaux liquides rétroéclairée à l’aide de LED), de notre téléphone (s’il s’agit d’un smartphone muni d’un affichage à LEDs organiques ou OLED comme c’est souvent le cas pour ces derniers), et des projecteurs présents dans les salles de conférence ou de cinéma (en général munis d’une matrice à nanomiroirs ou puce DLP s’ils sont récents). Si ces différences sont particulièrement flagrantes à une échelle très petite – grilles de décomposition de l’image différentes, espaces différents entre chaque pixel, etc. — elles n’en sont pas moins perceptibles aussi par le biais d’autres facteurs à l’échelle du visible : noirs plus ou moins profonds, densité de pixels plus ou moins importante pouvant faire ressentir une discontinuité dans la surface d’affichage observée, et surtout, variations lumineuses en fonction de l’angle d’observation plus ou moins gênantes.

20Lors du travail de restauration de 2014 sur les œuvres du Musée d’art moderne de la Ville de Paris, la comparaison protocolaire d’une documentation (photographique et vidéo) des images issues des œuvres observées en projection sur plusieurs dispositifs avait illustré ces mêmes constatations, en mettant en évidence les différences dans le rendu visuel global des séquences vidéo lorsque ces dernières étaient diffusées par des projecteurs de plusieurs générations et de technologies différentes.

Fig. 2 Incidence de la nature des technologies d’affichage

Fig. 2 Incidence de la nature des technologies d’affichage

Photographies de détails d’une même image observée sur un écran LCD d’ordinateur et sur une projection en DLP dans une salle de conférence, mises en vis-à-vis des détails documentés comparativement lors de l’étude de 2014 (documentation photographique d’images observées en projection).

© Alexandre Michaan

Généralisation des conséquences de l’historicité technologique au cas des œuvres numériques interactives, exemple des œuvres sur CD-ROM

21Cette première étude de cas nous avait donc permis, en 2014, d’explorer à quel point le support physique de l’œuvre numérique, même lorsque l’on est encore dans la possibilité d’en extraire le « contenu », revêt toujours une importance historique et esthétique non négligeable. Ce support constitue un point d’entrée essentiel dans l’approche contextuelle de ces œuvres, que ce soit pour l’état des avancées technologiques dans l’industrie dont il atteste, ou pour les raisons pour lesquelles les artistes s’y sont intéressé et s’en sont emparé au moment de la production de l’œuvre. En outre, en déterminant la manière dont le contenu y est inscrit, ce support a une incidence directe sur la nature de l’information constitutive de l’œuvre.

22Nous l’avons vu, cette incidence s’étend à un dispositif d’ensemble, le support physique étant lui-même lié à des appareils qui lui sont spécifiquement adaptés. Et c’est ce dispositif d’ensemble qui laisse à son tour une empreinte visuelle et sensorielle particulière sur l’appréhension de l’œuvre par le spectateur.

23Prenons à ce stade l’exemple d’un autre cas très caractéristique de famille d’œuvres numériques aujourd’hui gravement touché par l’obsolescence des supports et des formats, celui des œuvres interactives sur CD-ROM. En s’attardant sur ce corpus de travaux produits en grand nombre par les artistes pionniers de l’art « logiciel » dans les années 1990, on retrouve avec exactitude les mêmes constats.

  • 10 Un émulateur est in logiciel permettant de feindre le comportement de systèmes informatiques ancien (...)

24Tout d’abord, au niveau contextuel, car les supports dans leurs dimensions physiques (et même, dans le cas des CD-ROM, leurs écrins, l’ensemble des documents qui y sont liés) viennent attester d’un contexte technologique et historique très particulier : celui de la naissance d’une culture du « multimédia » au fil des années 1990. Les disques eux-mêmes, tout comme leurs boites, sont autant de marqueurs historiques impossibles à mettre totalement de côté dans une perspective de conservation et de pérennisation des œuvres. Et cette incidence n’est pas des moindres : en effet, lors d’un plan de conservation impliquant l’extraction des données de leurs supports d’origine pour les lire et les explorer sur des supports renouvelés (en général, de nouveaux ordinateurs, à l’aide de logiciels appelés « émulateurs »10), comme il s’en pratique fréquemment aujourd’hui face à l’obsolescence de ces œuvres, il ne paraît pas toujours évident d’en préserver et d’en valoriser également les composantes physiques, que ce type de stratégie a au contraire tendance à mettre de côté en priorisant le contenu sur le contenant.

Fig. 3 Exemple de composantes physiques d’œuvres sur CD-ROM

Fig. 3 Exemple de composantes physiques d’œuvres sur CD-ROM

Documentation produite lors de l’étude de conservation du fonds d’œuvres interactives sur CD-ROM de l’institut LIMA – Amsterdam, montrant ici l’exemple de Puppet Motel de Laurie Anderson, 1994.

© Alexandre Michaan

  • 11 Par opposition aux souris d’aujourd’hui, munies d’un dispositif optique, ayant supplanté depuis les (...)

25De même, les enjeux liés au dispositif technique d’ensemble nécessaire à l’activation de l’œuvre, sont tout à fait similaires aux questions que nous abordions avec les œuvres vidéo : les spécificités des modes d’interactions permis par les anciennes interfaces informatiques par exemple, comme la souris mécanique11, déjà disparue, ou le clavier dans sa forme massive et solide, lui-même amené à disparaître, sont directement menacées lors d’une migration, alors qu’elles sont en réalité constitutives de l’expérience qu’est supposée procurer l’œuvre.

26Ces œuvres illustrent elles aussi parfaitement que, dans le domaine de la restitution de l’image, les conséquences peuvent être nombreuses, tant les spécificités de l’image numérique des années 1990 (en particulier leur définition et leur espace colorimétrique très réduits) ont souvent fait partie intégrante de l’esthétique même de ces œuvres.

27En l’absence de précautions particulières dans l’approche de la migration et de la réadaptation technologique de ces œuvres, des oublis aux conséquences historiques et esthétiques importantes pourraient survenir, notamment sur la question des multiples conséquences des contraintes technologiques de la décennie 1990 sur le travail des artistes pionniers du multimédia : travailler la composition d’une image pour une quantité très réduite de pixels et 256 couleurs uniquement ne peut équivaloir à travailler une image numérique aujourd’hui, et bâtir la structure entière d’une œuvre interactive avec un impératif de compatibilité large sur des machines aux puissances de calcul très faibles ne peut être pensé comme on le ferait de la réalisation de contenus informatiques interactifs actuels.

Comment penser la restauration du patrimoine dans le régime du numérique ? La notion de chaîne technologique comme axe d’analyse et les risques liés aux traitements d’image automatisés à travers l’exemple de l’upscaling

28L’étude des œuvres numériques dans une perspective de conservation requiert donc de comprendre la nature et le rôle précis du support et des appareils à plusieurs niveaux : en tant qu’objets physiques tout d’abord, mais aussi en tant qu’éléments techniques ayant un impact esthétique (et sensoriel, pourrait-on dire) sur l’œuvre. Étudier ces œuvres implique, ainsi, d’analyser et de distinguer les incidences des différents niveaux de matérialité, afin de prévenir les risques liés à la disparition de chacune de ces « couches » lors d’une migration.

29Pour cela, un élément de méthode très utile est de penser ces objets en termes de « chaînes » et d’ensembles. Un fichier ne peut être appréhendé indépendamment, comme nous l’avons vu, d’un certain type de matériel qui permet sa lecture et son visionnage, il est lié dans ses spécificités techniques à ce matériel, dont les appareils sont conçus pour certains standards de diffusion et définitions d’affichage en accord avec leur époque. Autrement dit, l’expérience faite de toute œuvre numérique est systématiquement conditionnée par la reconstruction d’une information d’une manière spécifique, son interprétation en somme, fournie par une certaine génération d’appareils. Tout contenu numérique n’existe donc, dans notre perspective d’étude, qu’en tant qu’élément d’une chaîne plus vaste : une chaîne incluant au minimum, schématiquement, l’association d’un support d’enregistrement du contenu, d’un appareil de lecture, et d’un appareil d’affichage.

30On peut alors considérer qu’il existe des chaînes cohérentes ou incohérentes technologiquement. Cette cohérence est d’ailleurs double : il s’agit non seulement de la cohérence au sein même de la chaîne matérielle en tant qu’ensemble appareils-support, mais aussi de la cohérence avec le contenu numérique de l’œuvre en tant qu’information codée d’une certaine manière.

Fig. 4 Chaînes technologiques

Fig. 4 Chaînes technologiques

Illustration de la notion de chaînes technologiques cohérentes ou incohérentes.

© Alexandre Michaan

31Armés de cette notion, nous allons pouvoir revenir à présent à la question de l’état de fonctionnement apparent et illustrer davantage ses enjeux : lorsque la cohérence temporelle et technologique de la chaîne est brisée, en utilisant par exemple un équipement de diffusion renouvelé conçu pour d’autres formats ou d’autres définitions d’image que ceux de l’œuvre d’origine, bien qu’une certaine compatibilité puisse exister (l’état de fonctionnement apparent), une réadaptation automatique des images est nécessaire lors de son affichage sur le dispositif final : ce traitement de l’image se fait donc, en interne, au sein des appareils de lecture ou d’affichage, la plupart étant aujourd’hui munis de systèmes permettant des calculs complexes assimilables à des mini-ordinateurs, y compris les moniteurs et les projecteurs.

  • 12 En effet, la définition d’origine de l’image est de 768 x 576 pixels et son adaptation pour s’affic (...)
  • 13 Principalement l’accentuation de la sensation de flou ou de netteté excessive.

32Le plus courant de ces traitements automatisés, sur lequel s’était focalisée l’étude de 2014, est l’upscaling des images (ou « traitement d’échelle ») également appelé interpolation ascendante des images, qui consiste à étendre la définition des images du fichier lu afin de les adapter à la surface d’affichage finale, en calculant grâce à des algorithmes d’interpolation les pixels intermédiaires manquants. Pour reprendre l’exemple des œuvres sur support DVD-Vidéo, lors de la diffusion de séquences MPEG-2 par un projecteur actuel conçu pour la haute définition (qui n’existait pas sur le marché grand public à l’époque du DVD), les dimensions d’image des séquences d’origine sont en fait agrandies automatiquement à 187 % des dimensions produites à l’origine, l’image devant couvrir au final près de 3,5 fois la quantité de pixels censés les constituer12. Une très grande partie de l’information affichée est donc purement recréée en direct par les appareils de diffusion et n’est pas issue de l’information originale : elle est le fruit d’une interpolation mathématique permettant de créer de nouvelles valeurs de pixel intermédiaires. Or, il existe de nombreux types d’interpolation, basés sur des algorithmes différents, et ayant chacun un impact bien particulier sur les images finales13. Sans un contrôle de ces opérations, le risque d’apparition d’artefacts vidéo est très important — autrement dit, le risque d’altérations des images.

Fig. 5 Upscaling des images de la définition SD à la HD

Fig. 5 Upscaling des images de la définition SD à la HD

Illustration du mécanisme d’agrandissement forcé des images entre définition d’origine et diffusion HD à la lecture de l’œuvre de Pierre Huyghe Two Minutes Out of Time - © Pierre Huyghe.

© Alexandre Michaan

  • 14 Soit, aujourd’hui, le matériel de diffusion adapté à la haute définition : projecteurs et moniteurs (...)

33Ce contrôle est néanmoins possible et permet de minimiser considérablement certains des problèmes abordés ici, en opérant manuellement autant de critères de réadaptation des images que possible, à commencer par l’upscaling, afin de réduire considérablement la marge d’action automatisée trop souvent laissée aux appareils de la chaîne de diffusion. Dans cette perspective, beaucoup de traitements de conservation ou de restauration relatifs aux incidences des migrations technologiques se rattachent à des actions manuelles de paramétrage de ce type (par le paramétrage manuel des conversions de formats vidéo lors de la production de nouveaux fichiers, par exemple), de vérification et de contrôle par l’observation attentive des artefacts pouvant être générés lors des processus de décodage, affichage, ou réencodage de l’information numérique. En cela, de telles actions consistent en général à reconstituer une cohérence entre les spécificités techniques du contenu tel qu’il est lu et diffusé et les appareils de diffusion réactualisés14.

34Cependant, bien que ce type d’actions et de précautions minimise considérablement les risques induits par les migrations technologiques, elles n’en restent pas moins des opérations qu’il est nécessaire de répéter à chaque renouvellement de génération d’appareils et de formats. Elles sont, en somme, l’accompagnement nécessaire d’une migration technologique perpétuelle.

Une matérialité réenvisagée

35Qu’il s’agisse d’œuvres numériques vidéo, comme l’exemple des œuvres de No Ghost Just a Shell, ou d’œuvres numériques logicielles interactives comme les œuvres sur CD-ROM, les problématiques générales que nous avons tenté d’expliciter au fil de cette communication montrent la même donnée constante : il n’est pas d’œuvre numérique qui ne soit résumable à son supposé « contenu ».

36De même, il n’est pas de contenu compréhensible comme une entité détachable et indépendante de certains dispositifs particuliers. Ces dispositifs étant toujours marqués par la temporalité de la technique, cette historicité — traduite par des caractéristiques particulières, qu’il s’agisse de caractéristiques d’image dans les cas que nous avons détaillés ici avec la vidéo numérique, ou de comportement interactif dans d’autres — s’étend, par l’intermédiaire des appareils de lecture, d’affichage, ou des périphériques d’interaction (souris, claviers, manettes), à l’ensemble de l’œuvre, et se doit d’être préservée autant que possible dans une perspective patrimoniale.

37Le vecteur principal de cette préservation, et en cela, de la pérennisation de bon nombre de ces œuvres, reste toujours la constitution d’une documentation visuelle et technique poussée, ainsi que d’un soin particulier apporté au contrôle de chaque réadaptation du dispositif en procédant par comparaison avec les précédents modes d’existence technologiques de l’œuvre.

38Cette historicité, c’est bien celle d’une « matière », elle porte bien sur une dimension « physique ». Tant du point de vue conservatoire qu’artistique, une œuvre numérique n’est en rien à considérer comme « immatérielle ».

39Il paraît fondamental, pour le professionnel du patrimoine confronté à ce type d’œuvres aujourd'hui, d’envisager les choses en termes de chaînes technologiques cohérentes ou incohérentes, homogènes — dans leurs spécificités techniques — ou hétérogènes. La supposée « dématérialisation », souvent comprise comme corollaire du numérique, est en réalité, à bien des égards, davantage un déplacement de la matérialité des œuvres qu’une élimination de cette dernière.

40Ce déplacement du degré de matérialité des œuvres, s’il s’opère indéniablement avec le numérique, n’ôte rien à la nécessité de les traiter dans la matérialité qui leur est propre ; une matérialité démultipliée et poussant les professionnels du patrimoine à ne plus penser ces œuvres comme des objets singuliers, mais à les envisager dans un dépassement de cette unicité – au-delà même de leur caractère multiple hérité de la reproductibilité photographique et des techniques de l’image animée en général – en tant que qu'ensembles technologiques, en tant que chaînes matérielles dont les fichiers ne sont qu’un maillon. La matérialité y est toujours bien présente, en dépit d’une démultiplication des éléments matériels qui exercent une influence sur la perception de l’œuvre par le spectateur, d’un éclatement, en quelque sorte, des maillons de cette matérialité. Et ce sont certainement ces maillons qu’il nous faut à présent analyser, traiter, recomposer, pour saisir ces œuvres dans toute leur richesse, souvent bien plus physique qu’il n’y paraît.

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Notes

1 Dans le domaine de la vidéo numérique, cette évolution s’étend des supports conçus pour la définition d’image dite aujourd’hui « SD » ou définition standard, comme le DVD-Vidéo, aux supports conçus pour la haute définition ou HD, comme les disques Blu-ray, eux-mêmes supplantés peu à peu par les systèmes de stockage sur disque dur au sein d’ordinateurs ou de serveurs, à présent de plus en plus démultipliés à l’ère de l’information segmentée et pluri-localisée, avec les systèmes de stockage en réseau et de clouds.

2 En somme, savoir déterminer si l’expérience que l’on en fait est « fiable », ou plutôt, cohérente avec la production de l’œuvre.

3 C’est à dire, sur des dispositifs actuels de lecture et surtout, d’affichage : en l’occurrence, les projecteurs.

4 Il existe cependant une approche de conservation focalisée sur la réparation systématique des appareils de diffusion obsolètes, par le recours à l’ingénierie électronique et à la récupération de pièces d’anciens appareils : l’approche rattachée à « l’archéologie des médias ». Néanmoins le constat développé ici d’une inéluctabilité de la réadaptation à de nouveaux appareils de diffusion à des fins de pérennisation de l’œuvre reste toujours valide sur une échelle temporelle plus ou moins grande. Il est intéressant de noter que chacune des approches conservatoires bâties pour lutter contre les conséquences de l’obsolescence technologique se propose de repousser cette échéance du renouvellement des équipements plus ou moins loin, sans pour autant jamais pouvoir l’éviter (l’approche archéologique consistant à la repousser aussi loin que possible, et l’approche présentée ici consistant davantage à anticiper la nécessité d’une réadaptation dès la disparition de la technologie de diffusion concernée). En effet, en l’absence de certaines pièces nécessaires exclusivement produites par l’industrie, la possibilité d’une approche alternative consistant à réparer avec systématisme les anciens appareils, bien que parfaitement valide et salutaire dans certains cas, va en s’amenuisant jusqu’à devenir parfois bien trop difficile à mettre en œuvre à l’échelle d’une institution.

5 La technique d’encodage des données vidéo elle-même peut déjà être déterminante pour certains aspects perceptibles par le spectateur : par exemple, la norme d’encodage MPEG est basée sur une division de l’image en blocs de pixels (macroblocs), dont résultent des mouvements par blocs pouvant être de taille visible et directement identifiables comme des artefacts caractéristiques de la vidéo numérique ; elle occasionne ainsi, dans une certaine mesure, un aspect d’image caractéristique, au travers de ces artefacts plus ou moins visibles.

6 Cette definition est historiquement héritée du format DV, et concerne ici le cas du standard européen PAL. Il s’agit par ailleurs, dans le chiffre mentionné, de pixels rectangulaires tels qu’hérités des conventions de l’ère de l’audiovisuel analogique, équivalent à 576 x 768 pixels carrés dans le régime de la diffusion numérique.

7 Cela étant, d’un point de vue historique et dans la situation qui était celle des œuvres de No Ghost Just a Shell, il est également intéressant de souligner que le type de compression d’image, par exemple, par son influence directe sur l’aspect de l’image, témoigne ainsi d’un certain état technologique de l’œuvre à un moment donné, et peut de ce point de vue être considéré dans une certaine mesure comme un artefact d’origine, une « patine » de l’image numérique.

8 Ainsi, il est intéressant de noter que, quand bien même les supports en tant qu’objets physiques n’ont jamais été prévus pour être visibles par le spectateur dans une œuvre (par exemple dans une installation, à l’instar des œuvres de No Ghost Just a Shell), quand bien même ils n’ont jamais fait partie d’une mise en scène délibérée au sein de l’œuvre, l’impact du support existe toujours via ce formatage particulier.

9 En témoigne, par exemple, en vidéoprojection, la supplantation progressive de la technologie LCD (Liquid Crystal Display) par la technologie DLP (Digital Light Processing) sur le marché grand public.

10 Un émulateur est in logiciel permettant de feindre le comportement de systèmes informatiques anciens et obsolètes sur des ordinateurs d’aujourd’hui, contournant ainsi le problème d’incompatibilité en principe posé par la lecture de contenus trop anciens sur des machines récentes.

11 Par opposition aux souris d’aujourd’hui, munies d’un dispositif optique, ayant supplanté depuis les années 2000 les souris mécaniques à boule.

12 En effet, la définition d’origine de l’image est de 768 x 576 pixels et son adaptation pour s’afficher en « plein écran » en HD requiert de l’étendre jusqu’à 1440 x 1080 pixels. L’image finale est donc constituée d’1,5 millions de pixels alors que l’image native conditionnée par le DVD-Vidéo est de 0,4 millions de pixels.

13 Principalement l’accentuation de la sensation de flou ou de netteté excessive.

14 Soit, aujourd’hui, le matériel de diffusion adapté à la haute définition : projecteurs et moniteurs Full HD en ce qui concerne la diffusion, par exemple. Ces derniers étant, eux aussi, amenés dans les années à venir à être supplantés par les dispositifs Ultra-haute définition ou UHD et 4K.

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List of illustrations

Title Fig. 1 Les trois œuvres vidéo de No Ghost Just a Shell du MAMVP
Caption Images extraites des trois œuvres de Pierre Huyghe, Philippe Parreno et Dominique Gonzalez-Foerster
Credits © Pierre Huyghe, © Philippe Parreno, © Dominique Gonzalez-Foerster; documentation du lecteur DVD-Vidéo et du projecteur utilisés pour la première diffusion des œuvres en 2001 © Alexandre Michaan.
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/5974/img-1.jpg
File image/jpeg, 300k
Title Fig. 2 Incidence de la nature des technologies d’affichage
Caption Photographies de détails d’une même image observée sur un écran LCD d’ordinateur et sur une projection en DLP dans une salle de conférence, mises en vis-à-vis des détails documentés comparativement lors de l’étude de 2014 (documentation photographique d’images observées en projection).
Credits © Alexandre Michaan
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/5974/img-2.jpg
File image/jpeg, 148k
Title Fig. 3 Exemple de composantes physiques d’œuvres sur CD-ROM
Caption Documentation produite lors de l’étude de conservation du fonds d’œuvres interactives sur CD-ROM de l’institut LIMA – Amsterdam, montrant ici l’exemple de Puppet Motel de Laurie Anderson, 1994.
Credits © Alexandre Michaan
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/5974/img-3.jpg
File image/jpeg, 308k
Title Fig. 4 Chaînes technologiques
Caption Illustration de la notion de chaînes technologiques cohérentes ou incohérentes.
Credits © Alexandre Michaan
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/5974/img-4.jpg
File image/jpeg, 124k
Title Fig. 5 Upscaling des images de la définition SD à la HD
Caption Illustration du mécanisme d’agrandissement forcé des images entre définition d’origine et diffusion HD à la lecture de l’œuvre de Pierre Huyghe Two Minutes Out of Time - © Pierre Huyghe.
Credits © Alexandre Michaan
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/5974/img-5.jpg
File image/jpeg, 75k
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References

Electronic reference

Alexandre Michaan, « Conservation et matérialité des œuvres numériques », CeROArt [Online], HS | 2018, Online since 14 January 2019, connection on 20 May 2019. URL : http://journals.openedition.org/ceroart/5974 ; DOI : 10.4000/ceroart.5974

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About the author

Alexandre Michaan

Après un parcours d'histoire de l'art à l'École du Louvre, Alexandre Michaan intègre le cursus de restauration de photographies à l'INP et se focalise au fil de ses cinq années de formation sur les enjeux liés aux nouveaux médias, et particulièrement au domaine du numérique. Il se spécialise durant son année de diplôme sur les problèmes de conservation posés par des œuvres vidéo numériques au format obsolète, en menant une étude de cas sur trois œuvres vidéo du Musée d'Art Moderne de la Ville de Paris.

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