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Autour de Nicolas Schöffer : Conserver/restaurer les œuvres à caractère technologique

Droit d’auteur et restauration des œuvres à caractère technologique

Anne-Laure Moya-Plana

Abstracts

Reconciling the rules of copyright with the principles of restoration and, more specifically, articulating the rights of the artist and of his successors with those of the museum that acquired the work of art, is a delicate endeavor. The goal is to establish, as soon as the work of art is acquired by the museum, a dialogue between the artist and the curator or the restorer so as to anticipate any conflict and fix the outlines of the future restoration in a contract. 

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Full text

Introduction

1Plusieurs restaurateurs intervenus au cours du colloque ont affirmé, à juste titre il me semble, que la restauration des œuvres d’art contemporain, et partant celle des œuvres à caractère technologique, implique l’instauration d’un dialogue entre le restaurateur et l’artiste, s’il est encore vivant, ou ses ayants droit.

2Ce dialogue est une nécessité au regard de la restauration en elle-même, mais également au regard des implications juridiques d’une telle intervention sur une œuvre protégée par le droit d’auteur.

Les enjeux de la protection des œuvres à caractère technologique par le droit d’auteur

3Le droit d’auteur protège les créations de formes originales. L’originalité en droit d’auteur ne résulte pas du caractère unique ou innovant de l’œuvre, mais, selon la jurisprudence française, du fait que l’œuvre porte l’empreinte de la personnalité de son auteur (à savoir, en l’espèce, de l’artiste).

4Le droit d’auteur ne protège que la forme concrète, ce que l’on voit, ce qui est visible par l’œil humain. Il ne protège pas le contenu, qui souvent relève de l’idée, d’une technique, ou d’éléments fonctionnels, qui doivent rester, selon la formule consacrée, de libre parcours. À ce titre, il est constant que le droit d’auteur protège les éléments esthétiques de l’oeuvre, le terme « esthétique » étant utilisé ici non pas au sens du « Beau », mais par opposition au caractère fonctionnel.

5Il en résulte deux points intéressants s’agissant de la protection des œuvres à caractère technologique :

  • d’une part, les composants de l’œuvre qui ne se voient pas, ne sont pas protégés par le droit d’auteur qui protège la forme originale visible dans son ensemble,

  • d’autre part, les éléments fonctionnels et techniques ne sont pas en soi protégés par le droit d’auteur.

6Ainsi, lorsque Nicolas Schöffer intègre des technologies innovantes dans ses œuvres, l’effet visuel pourra être protégé par le droit d’auteur si la forme qui en résulte est originale alors que le mécanisme technique qui permet cet effet restera en lui-même en dehors du champ de protection du droit d’auteur.

7Une fois l’œuvre considérée comme originale et donc protégée par le droit d’auteur, le droit français confère à l’artiste un véritable monopole sur sa création. En effet, le droit d’auteur français consacre une conception personnaliste et place l’artiste au cœur du système juridique mis en place par le Code de la propriété intellectuelle.

8Le monopole de l’artiste se décompose en deux catégories de droits :

  • les droits patrimoniaux,

  • les droits moraux.

9Les premiers recouvrent les droits relatifs à l’exploitation de l’œuvre et principalement les droits de reproduction et de représentation. Précisons que le droit de reproduction inclut le droit d’adaptation qui nous intéresse particulièrement dans le cadre du colloque puisqu’il s’agit du droit de modifier l’œuvre et ainsi de la réparer ou de remplacer le cas échéant, s’agissant des œuvres à caractère technologique, un élément qui ne fonctionne plus.

10Les droits patrimoniaux naissent ab initio sur la tête de l’artiste pour une durée limitée (jusqu’à l’expiration d’un délai de 70 ans à compter de la mort de l’auteur) et peuvent être cédés à des tiers.

11Ainsi, lorsqu’un musée acquiert une œuvre, il faut prévoir a minima une cession du droit de représentation puisque l’œuvre sera présentée au public dans le cadre des collections du musée.

12À l’inverse, les droits moraux sont attachés à la personne de l’auteur. En effet, ils sont inaliénables et imprescriptibles ce qui implique qu’ils ne peuvent pas être cédés, sauf aux héritiers qui deviennent gardiens de l’œuvre.

13Les droits moraux se décomposent en quatre branches :

  • le droit de divulgation qui permet à l’artiste de contrôler la carrière de son œuvre et de maîtriser les conditions dans lesquelles son œuvre est pour la première fois communiquée au public,

  • le droit à la paternité qui assure le respect du nom et de la qualité de l’artiste pour assurer un lien entre l’œuvre et son auteur,

  • le droit au respect de l’œuvre qui va nous intéresser particulièrement dans le cadre de la restauration d’une œuvre,

  • le droit de repentir ou de retrait qui permet à l’artiste de retirer son œuvre du circuit pour des motifs artistiques, nonobstant la cession de son droit d’exploitation, sous réserve d’indemniser préalablement le cocontractant qui l’avait légitimement acquise, du préjudice subi et de lui donner la préférence en cas de nouvelle mise en circulation.

14Arrêtons-nous quelques instants sur le droit au respect de l’œuvre qui protège l’intégrité physique de l’œuvre, mais également l’esprit dans lequel l’artiste l’a conçue.

15Il en résulte que l’artiste peut interdire, sur le terrain de son droit moral, toute altération substantielle de son œuvre qui peut résulter soit d’une atteinte au corpus - c’est-à-dire au support matériel -, soit d’une atteinte à l’esprit - c’est-à-dire à la conception de l’œuvre par l’artiste. Or, la restauration d’une œuvre engendre par essence une modification du corpus et parfois une altération de l’esprit de l’œuvre. Se pose alors la question de la légitimité de cette modification.

16Prenons l’exemple de la restauration de la Tour Cybernétique de Nicolas Schöffer. Pour mémoire, pendant de nombreuses années, l’œuvre a été conservée par la ville de Liège à l’arrêt, sans fonctionner. En 2015, la ville a lancé les travaux de restauration et la Tour est remise en mouvement. Or, la restauration a été critiquée puisqu’elle a modifié certains effets visuels de l’œuvre, via notamment la suppression de plusieurs projecteurs lumineux.

17Cette modification du corpus pourrait-elle s’analyser comme une altération illégitime de l’œuvre ? Sur le plan juridique, la question se pose. En pratique, seule l’héritière de l’artiste, Eléonore Schöffer, peut y répondre. La question se pose également de savoir si le fait d’avoir conservé l’œuvre à l’arrêt, sans la restaurer, pendant plusieurs années, pourrait s’analyser comme une atteinte à l’esprit de l’œuvre. En effet, la fonctionnalité de l’œuvre est un point crucial dans l’art de Nicolas Schöffer qui attachait une grande importance aux effets visuels de ses œuvres. La conservation d’une telle œuvre sans lui permettre de fonctionner était donc contraire à l’intention clairement exprimée de l’artiste.

18Juridiquement, l’appréciation se fait au cas par cas : l’artiste pourra exercer son droit moral et invoquer le droit au respect de son œuvre pour refuser une modification de son œuvre sous réserve de démontrer que cela porte atteinte à son intégrité ou à son esprit. Toutefois, il lui sera difficile de reprocher à un restaurateur qui fait le choix de modifier un matériel si ce choix respecte et conserve l’esthétique et l’effet visuel de l’œuvre.

19Il est donc nécessaire pour le restaurateur de posséder une connaissance approfondie de l’œuvre, tant d’un point de vue technique qu’au regard de la démarche artistique de l’auteur, qui, seule, peut lui permettre d’effectuer son travail dans le respect « moral » de l’œuvre.

Analyse des droits en balance sur l’œuvre à restaurer

20L’intention de l’artiste peut évoluer au cours du temps, notamment entre l’acquisition de l’œuvre par un musée et le jour où sa restauration devient nécessaire. Quelle est la marge de manœuvre du restaurateur, sa part d’interprétation ou de réinterprétation, vis-à-vis de l’œuvre qu’il doit restaurer ? Lors du colloque, les intervenants ont insisté sur l’importance du travail de documentation sur l’œuvre en question et sur la démarche artistique de son auteur. Ce travail permettra au restaurateur d’avoir une grille de lecture pour comprendre l’œuvre et la restaurer en conséquence. Toutefois, en cas de silence de l’artiste, le restaurateur peut être confronté à des dilemmes tels que le choix de nouveaux matériaux lorsque ceux utilisés à l’époque n’existent plus.

21Juridiquement, la marge de manœuvre du restaurateur est mince : en effet, au regard du droit moral et notamment du droit au respect de l’œuvre, le restaurateur devrait restaurer, autant que possible, à l’identique, de manière à ne pas imprimer son empreinte sur l’œuvre. À défaut, il y a un risque d’altération de l’œuvre. Rappelons que concrètement le restaurateur n’est pas investi juridiquement d’un droit sur l’œuvre, il est mandaté par celui qui a acquis l’œuvre, qui en possède le support physique : le musée, la collectivité locale, etc.

22Les droits en balance sont donc les suivants : d’un côté les droits d’auteur de l’artiste ou de ses ayants droit et de l’autre côté, le droit de propriété du musée ou de la collectivité locale qui a acquis le support matériel de l’œuvre. En pratique, le musée se fait céder les droits de reproduction et de représentation sur l’œuvre afin de pouvoir, a minima, l’exposer au public et la présenter dans son catalogue.

23Principe essentiel consacré par le code de la propriété intellectuelle, la propriété incorporelle est indépendante de la propriété de l'objet matériel, quel que soit le cadre dans lequel l’acquisition s’opère (vente aux enchères, de gré à gré, …). L'acquéreur de l’œuvre n'est investi, du fait de cette acquisition, d'aucun droit d’auteur, d’où l’importance de stipuler explicitement dans le contrat d’acquisition de l’œuvre une cession de droits expresse. À l’inverse, l’artiste ne peut exiger du propriétaire qu’il mette l’œuvre à sa disposition pour exercer ses droits d’auteur, une fois que celle-ci a été valablement divulguée.

24La jurisprudence sur le conflit entre droit d’auteur et droit de propriété est abondante dans le domaine artistique : les juges interdisent toute altération substantielle de l’œuvre par le propriétaire si celle-ci n’a pas été autorisée par l’artiste ou ses ayants droit. À titre d’exemple, un particulier, qui avait acquis une œuvre de Bernard Buffet consistant en un réfrigérateur dont chaque côté avait été peint, a été condamné pour avoir revendu l’œuvre panneau par panneau pour accroître son gain, faisant fi de l’intégrité de l’œuvre et de la démarche de l’artiste, et portant ainsi atteinte à son droit moral.

25Citons également une affaire plus récente dans le domaine du street art qui a défrayé la chronique et qui illustre parfaitement le conflit qui peut exister entre l’auteur d’une œuvre d’art et le propriétaire de son support. En février 2013, l’un des pochoirs muraux de l’artiste Banksy - intitulée Slave labour -, est découpé du mur sur lequel il avait été peint dans un quartier de Londres afin d’être proposé à la vente par une galerie lors d’un salon à Miami. Pour information, l’œuvre était proposée au prix de 500 000 dollars.

26De vives contestations des habitants du quartier londonien concerné se sont élevées, notamment celle d’un élu local qui a lancé une pétition baptisée Saveourbansky sur Twitter et qui a demandé au Arts Council d’Angleterre de s’opposer à la vente. De son côté, la galerie affirme que l’œuvre en question a été acquise par un collectionneur directement auprès du propriétaire du mur, de sorte qu’il en était le légitime détenteur. La vente aux enchères est annulée à juste titre quelques jours plus tard.

27Juridiquement, le propriétaire du support de l’œuvre n’est pas autorisé à reproduire ou représenter l’œuvre apposée sur son bien sans l’autorisation de son auteur, quand bien même il aurait légitimement acquis le support en cause. En pratique, le détenteur de l’œuvre qui décide, sans l’autorisation de l’auteur, de l’exposer publiquement ou de l’exploiter d’une quelconque manière, commet donc, au regard du droit français, des actes de contrefaçon de droits d’auteur au sens des articles L.122-4 et L.335-3 du Code de la propriété intellectuelle. Corollairement, il porte nécessairement atteinte au droit moral de l’artiste, lequel protège l’intégrité de l’œuvre et le contexte dans lequel elle s’inscrit.

28De plus, dans le cas de Slave Labour, l’œuvre était destinée à la communauté du quartier londonien en question et n’avait certainement pas vocation à être individualisée et commercialisée dans un autre cadre. En matière d’œuvres monumentales, les juges ont pu rappeler le respect de ce qu’on peut appeler la destination de l’œuvre, ce qui implique pour l’acquéreur une obligation stricte de conservation de l’œuvre dans son environnement, une sorte d’obligation d’entretien de la chose acquise en l’état.

29Il convient de rechercher un équilibre entre les prérogatives du droit d’auteur et celles résultant du droit de propriété. À titre d’exemple, en cas de conflit entre l’architecte initial et le maître de l’ouvrage qui est en charge de la modification de l’architecture du bâtiment en question, les juges appliquent le principe de proportionnalité pour apprécier dans quelle mesure il y a eu dénaturation substantielle de l’œuvre ou simple adaptation technique.

30Mais peut-on exiger le même degré de conservation à celui qui a acheté une œuvre d’art contemporaine dont la durée de vie est limitée (du fait même de l’artiste qui a choisi des matériaux périssables ou qui a conçu une œuvre défectueuse) ? Dans ce cas, on serait tenté de considérer l’annulation de la vente pour non-conformité de la chose… ce qui n’est une solution satisfaisante pour aucune des parties en présence.

31Il y a donc un rapport de force qui s’installe entre l’artiste qui dispose de ses droits d’auteur et le musée, propriétaire de l’œuvre au sens matériel et ce rapport de force se retrouve au cœur des problématiques de conservation et de restauration des œuvres. En effet, lorsque se pose la question des modalités de restauration d’une œuvre, l’artiste en tant qu’auteur et le musée en qualité de propriétaire du support matériel, ont tous deux un rôle à jouer et une responsabilité.

L’instauration d’un dialogue entre l’artiste et le restaurateur

32En cas de conflit avec l’artiste ou ses ayants droit, quel est le risque juridique principal pour le musée, et indirectement pour le restaurateur ?

33Le risque principal pour le musée est de procéder à une restauration de l’œuvre qui sera analysée, en cas d’action judiciaire de l’artiste, par les tribunaux comme une altération substantielle et partant comme une atteinte à son droit moral. En réalité, il ne faut pas attendre le conflit et anticiper les problèmes, autant que possible, dans le cadre du contrat d’acquisition signé entre l’artiste et le musée. En effet, il est possible d’insérer une clause relative à la conservation et à la restauration de l’œuvre afin de fixer les engagements de chacun.

34La restauration d’une œuvre d’art contemporain pose des questions spécifiques et il faut tenir compte notamment de la durée de vie de l’œuvre, des techniques employées par l’artiste ainsi que des matériaux et de leur obsolescence. Il faut avoir une gestion proactive de la conservation et de la restauration de l’œuvre lors de son acquisition afin d’assurer l’avenir. Il faut également tenir compte, si l’artiste a formalisé un entretien avec le musée au sujet de son œuvre, des informations qui en ressortent quant à sa démarche artistique et le cas échéant, quant aux souhaits qu’il a pu exprimer en termes de conservation et de restauration.

35En pratique, la rédaction du contrat d’acquisition n’est pas au cœur des préoccupations lorsqu’un musée acquiert une œuvre, souvent par manque de temps. Toutefois, le fait d’insérer une clause relative à la conservation et à la restauration pourrait permettre d’anticiper d’éventuels conflits et d’encadrer la parole de l’artiste, comme nous l’a expliqué Valérie Perrin, directrice de l’Espace multimédia Gantner, dans son intervention sur la conservation des œuvres d’art numériques.

36En effet, si l’artiste ne peut pas renoncer à l’exercice de son droit moral, il est toutefois possible de le circonscrire contractuellement :

  • soit en négociant la cession du droit d’adaptation de l’œuvre (branche du droit de reproduction) : ce qui a peu de chance d’aboutir en pratique, car les artistes ne souhaitent pas se dessaisir de ce droit patrimonial crucial, mais il faut garder en tête que c’est une possibilité. Dans ce cas, le musée est libre d’adapter l’œuvre et donc de la modifier et de la restaurer, toujours dans la limite du droit moral de l’auteur qui sera d’une certaine manière d’une ampleur réduite;

  • soit en prévoyant au cas par cas les engagements de chacun pour assurer une conservation optimale de l’œuvre ainsi que, le moment venu, sa restauration, en accord avec les intérêts du musée et le respect du droit moral de l’auteur.

37Ces démarches juridiques impliquent une bonne connaissance de l’œuvre à caractère technologique, de sa composition, une estimation de sa durée de vie et de l’évolution des matériaux qui la composent. Cette connaissance ne peut résulter que d’un travail documentaire en amont par le conservateur et/ou le restaurateur, associé, le cas échéant, au contenu de l’entretien avec l’artiste si celui-ci est à même d’expliquer son œuvre d’un point de vue technique. À ce titre, comme nous l’a expliqué Ingrid Jurzak, en charge de la gestion de la collection du MAC/VAL, ce dernier a mis en place un questionnaire obligatoire relatif à la conservation et à la restauration de l’œuvre et ce questionnaire conditionne l’acquisition de l’œuvre par le musée.

Perspectives

38À partir de ces éléments, il sera possible de rédiger une clause qui fixera contractuellement les attentes de l’artiste, mais également la marge de manœuvre du conservateur-restaurateur pour agir sur l’œuvre et lui laisser l’opportunité de remplacer les matériaux si besoin.

39Si cela doit ouvrir un débat entre l’artiste et le musée, il serait souhaitable que ce dernier ait lieu au moment de l’acquisition et non le jour où l’œuvre abimée doit être restaurée en urgence. Si l’artiste refuse par principe toute restauration de son œuvre, il me semble préférable de l’identifier avant l’acquisition de l’œuvre de sorte que le musée puisse prendre sa décision d’acquérir l’œuvre en connaissance de cause.

40Par cette clause au sein du contrat d’acquisition, les grandes lignes de la future restauration de l’œuvre sont fixées. Il s’agit d’une bonne pratique à mettre en place afin de concilier les droits de l’artiste et ceux du musée.

41Cela va dans le sens de l’artiste qui verra son œuvre conservée et restaurée dans le respect de son droit moral, mais également dans l’intérêt du musée afin d’assurer sa fonction de gardien de l’œuvre qui assure son accessibilité auprès du public dans les meilleures conditions. En parallèle de l’entretien d’artiste, le contrat d’acquisition peut et doit devenir le socle d’un véritable partenariat entre l’artiste, qui s’est exprimé et dont la parole a été entendue, comprise et contractualisée, et le musée qui conserve et restaure son œuvre.

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References

Electronic reference

Anne-Laure Moya-Plana, « Droit d’auteur et restauration des œuvres à caractère technologique », CeROArt [Online], HS | 2018, Online since 14 January 2019, connection on 20 May 2019. URL : http://journals.openedition.org/ceroart/5987 ; DOI : 10.4000/ceroart.5987

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About the author

Anne-Laure Moya-Plana

Après un double cursus en droit et en histoire de l’art, Anne-Laure Moya-Plana est devenue avocate spécialisée en propriété intellectuelle en 2010. Elle a développé une expérience en conseil et en contentieux, notamment en droit de la propriété littéraire et artistique et en droit de l’internet. Elle a fondé son cabinet en 2016 et dispense différentes formations, notamment au sein de l’Institut National du Patrimoine et de l’Université Paris Dauphine.

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