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Autour de Nicolas Schöffer : Conserver/restaurer les œuvres à caractère technologique
Vidéos et transcriptions

Point de vue de l'artiste et assistant d'artiste : problématiques et expériences

Santiago Torres

Abstracts

This text is the transcription of Santiago Torres’s talk at the first study day held on November 3, 2016, at the Villa des Arts (Paris). It goes along with the video of the presentation illustrating the case studies cited. Santiago Torres presents his thoughts from his experience as an artist's assistant of Julio Le Parc and Nicolas Schöffer. He details his vision of the concept of language as a key element in the understanding and restoration of these kinetic and cybernetic works; and wonders about the future of his own digital works.

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Editor's notes

La transcription a été légèrement adaptée au langage écrit pour faciliter la lecture.

Full text

Introduction

Je souhaite partager avec vous mon expérience d’artiste et une question qui me parle, par rapport à mon travail. Moi, je suis un artiste, je ne suis pas un restaurateur, je ne suis pas dans le milieu, je ne connais pas les aspects de la restauration. Mais je me pose une question, car mon travail est rentré sur un marché : la personne qui achète une œuvre a envie de savoir si l’on peut restaurer cette pièce dans un futur, proche ou à long terme ? Je vous présente quelques illustrations par rapport à une expérience que j’ai eue.

Point de vue de l'artiste et assistant d'artiste : problématiques et expériences

Vidéo de la présentation de Santiago Torres. 

Credits : Christelles Westphal

Les effets de Julio Le Parc

J’ai été appelé par Julio Le Parc, pour faire des restaurations. Il n’a pas voulu que ce soit un restaurateur, parce que, pour lui, la « tête » d’un restaurateur était trop « carrée » dans son « sens de l’œuvre d’art ». Il aurait fallu respecter des techniques d’époque, etc., et pour lui c’était ennuyeux. Alors, il m’a formé pour restaurer ses propres pièces, à son besoin.

Cas n° 1 : Ces pièces étaient complètement détruites, mais il avait ses plans, qui, selon moi, sont un peu comme un langage — je vais parler un peu plus tard de mon idée de langages des œuvres — ; et il avait ses dessins. On avait des problèmes parce qu’on ne trouvait pas de plastique de l’époque. C’était rayé. Il voulait juste tout changer. Il ne voulait pas conserver la vieille couleur que plusieurs restaurateurs auraient gardée, pour que le temps apparaisse dans cette pièce. Là, il (Julio Le Parc) ne voulait vraiment pas. On a alors été obligés de tout bien nettoyer, de tout faire à neuf, mais on a gardé les pièces de l’époque qui étaient complètement abimées.

Cas n° 2 : Cette pièce, qui a été achetée par le Centre Pompidou, était complètement abimée. Elle n’existait plus : c’est une pièce qui existait dans des vidéos, dans des photos, dans des archives de catalogues, et qui a été perdue avec le temps. Pourquoi ? Parce ce qu’il y avait un problème « x » et qu’elle a fini en morceaux dans des boites. On a cherché les plans et l’on a trouvé tous les morceaux par rapport aux dimensions des plans et des petits morceaux qui étaient dans son atelier.

La plaque, cette plaque qui est ici en inox, à l’époque, elle n’était pas en inox ; elle était en aluminium, mais l’effet était miroir. Julio Le Parc a dit : « À mon époque, on n’avait pas beaucoup d’argent ». Il n’avait pas beaucoup d’argent, mais son but était de réfléchir à tout cet espace-là. On a donc voulu, par rapport aux plans, refaire cette plaque comme il l’avait faite dans son atelier dans les années soixante : pour la refaire et la remettre à nouveau.

J’ajoute un petit détail : la plupart des artistes cinétiques ne croient pas à cette idée de l’œuvre qui doit garder les traces du temps, car les artistes cinétiques étaient plutôt dans l’idée des effets. Le plus important pour eux c’était le fait qu’ils pouvaient donner vers le public la partie esthétique. Il est très important de la garder, de garder cette étape. Comme on peut le voir là, si on avait gardé la même plaque des années soixante, elle aurait été complètement morte. Il n’y aurait pas d’effet.

Cas n° 3 : Dans cette pièce, on a eu le même problème. Toutes ces pièces qui sont là étaient complètement abimées. On a juste changé, on a remplacé les moteurs par des moteurs de cette époque-là. Alors, les moteurs ont un rythme respecté. À nouveau, Julio Le Parc avait un plan de travail avec les vitesses des moteurs. On pouvait garder l’argent avec l’aspect vieilli, mais il n’a pas voulu ce système. Même si de grands acheteurs voulaient qu’il soit de cette couleur-là, il n’a pas voulu. Il préférait voir son œuvre comme il l’avait fabriquée.

Cas n° 4 : C’est le même cas pour cette pièce-ci. On a à nouveau remplacé l’avant de l’inox. Mais cette fois-ci, on a décidé de laisser la même plaque de carton, parce qu’elle était de l’époque. On s’est dit : « on va commencer à garder quelques pièces pour laisser la trace du temps ».

Cas n° 5 : Sur cette pièce-ci, on n’a pas touché à la peinture parce que c’était Julio Le Parc lui-même qui avait fait les dessins. Ce n’était pas un assistant, ce n’était pas une autre personne. Il y avait des erreurs. Une des choses que j’adore dans les œuvres d’art ce sont les erreurs, parce qu’on voit que l’artiste y a travaillé. Ce n’est pas systématique, ce n’est pas une sérigraphie, alors c’était important de la laisser telle quelle.

Cas n° 6 : Dans ce cas, les pièces étaient complètement abimées, alors on a refait les effets.

Cas n° 7 : Ce cas reprend la question à laquelle je vais revenir plus tard. Julio Le Parc avait fait plusieurs installations dans les années soixante/soixante-dix : de grands cylindres avec des lumières qui n’existent plus aujourd’hui. Il a même choisi une grande entreprise qui n’a pas réussi à faire les effets qu’il voulait. Mais depuis ces années, on a fait des études concernant les effets de lumières, les faisceaux, la couleur et l’intensité. Et moi, j’ai étudié les lumières d’aujourd’hui : des lumières qui ne sont pas très grandes, mais qui sont assez fortes, qui sont assez proches de son point de départ. Alors, on a réussi à faire le même système, avec le moteur qui tournait. Mais là, il y a une lampe au début du projecteur ; ce qui est assez astucieux, parce que la lampe, au début du projecteur, est très très forte si on la sort de sa boite de projection. On a alors réussi à faire une très belle animation en respectant les mouvements des rythmes de Julio Le Parc: c’est-à-dire qu’on a toujours respecté la vitesse qui était indiquée dans les plans, dans les feuilles, qui disaient : « Ça, c’est un rythme, il doit avoir un autre rythme ». C’est une question que je vais développer au cas suivant.

Cas n° 8 : Cette pièce n’a pas été faite dans les années soixante-dix, soixante. C’est une pièce sur laquelle il a travaillé avec l’électronique. Elle n’était pas complètement — comment dire — primitive, dans le sens « avec des moteurs ». Il y avait déjà un circuit électronique. Et ce qui a été intelligent de la part de l’artiste, c’est qu’il a gardé le circuit électronique, les vitesses de la lumière et les changements des vitesses. Alors, ce que je suis parvenu à faire avec l’artiste, c’est de construire un autre système, une autre mémoire pour le dire ainsi, et la faire fonctionner. Cette œuvre n’a pas fonctionné pendant une dizaine, une vingtaine d’années. Et on a réussi, grâce à son langage — parce que finalement c’est un langage — à adapter à notre époque la pièce qu’il fallait pour la réparer.

Cas n° 9 : Ce cas-ci présente une autre façon de dire un langage. C’est une pièce très simple, avec des plaques en plexi-miroir. Cette pièce était complètement détruite par le temps, parce que ça vieilli très mal le plastique miroir. On a changé toutes les pièces grâce à la disposition des dessins.

Cas n° 10 : Celle-ci est encore une pièce en lumière. Il y a une programmation de la vitesse du moteur, la disposition des lumières et la disposition de plaques à l’arrière qui cachent et font apparaitre des couleurs. Là, j’ai mis des images pour la présentation en pdf, donc j’ai mis des images fixes.

Cette pièce avait une problématique. Elle a nécessité beaucoup de temps pour pouvoir la réparer, non pas parce que c’était compliqué, mais parce qu’on voulait respecter les rythmes des lumières qui y étaient avant. Ces lampes sont un peu comme des lampes des motos, des lampes des voitures : des phares. On ne trouvait pas exactement la même lampe, les mêmes types de lumière n’existaient plus. Alors, on a réussi, grâce à sa « mémoire de temps », encore une fois, à écrire le temps d’allumage et d’extinction de ces lumières. On a fait un programme derrière, pour faire en sorte que les lampes s’allument et s’éteignent au rythme que Julio Le Parc a voulu. On a changé la pièce qui y était avant, qu’on ne pouvait pas retrouver. L’artiste a toujours dit, et je pense qu’il dirait encore la même chose, « l’important, ce sont les effets, les effets que donnaient les œuvres d’art vers les gens ».

Voici la nouvelle version. C’était très simple. On a gardé les mêmes lampes, on a gardé les mêmes vitesses de moteur sauf qu’on a fait un grand espace avec une dizaine de pièces.

Cas n° 12 : Celle-ci est une pièce où il y a des effets justement : on a une boite et son système programmé. C’est une très jolie pièce. C’est une espèce de projection à l’ancienne, avec de l’inox et des effets sur l’inox. Mais il y a toujours aussi son programme, qu’il a mis à l’intérieur pour faire marcher cette lumière. On n’avait plus le rythme et la beauté de la pièce, alors il a toujours décidé du programme à y intégrer.

Cas n° 13 : Sur cette pièce-là, il y avait une problématique. C’est le moment où ils ont décidé que les halogènes devaient disparaitre parce que ce sont des lampes qui n’ont pas été continuées. C’est à ce moment-là que Julio Le Parc a réfléchi : « bon, si les temps avancent et la technologie change, il faut qu’on change les technologies, mais il faut trouver les mêmes effets ». Alors, ce sont les premières pièces sur lesquelles on a mis des LED à la place des halogènes. Et c’est la première fois qu’on a mis des moteurs DS à la place des moteurs Crouzet de l’époque. On a réussi à avoir la même vitesse de moteur, ce n’est pas compliqué. On n’est pas rentré dans l’idée qu’il fallait rester avec un moteur Crouzet d’époque. On voulait juste le mouvement, le même mouvement, et les mêmes effets de lumière. Ça a été une étude d’au moins six mois, même plus, parce qu’on a étudié une quantité énorme de LED pour trouver la couleur exacte et pour trouver l’effet exact.

C’était la première pièce sur laquelle il y a des LED. Je pense que, de la part de l’artiste, c’est très intelligent d’avoir réfléchi à la continuité de son œuvre plutôt que de garder cet aspect romantique des vieilles ampoules qu’on utilise aujourd’hui comme des dessins ou pour faire des meubles.

Les programmes de Nicolas Schöffer

Cas n° 14 : Je parle de tout ça, parce que, moi aussi, je pense comme un artiste, je ne pense pas comme un restaurateur. Et je vais vous parler d’un exemple pour Nicolas Schöffer.

Fig. 1 : Prisme, Nicolas Schöffer

Fig. 1 : Prisme, Nicolas Schöffer

Vue arrêtée du Prisme de Nicolas Schöffer.

© Archives de Nicolas Schöffer, Collection Eléonore de Lavandeyra Schöffer

Pour Nicolas Schöffer, grâce à Éléonore Schöffer, on a fait une petite intervention sur la mémoire du Prisme. Dans la mémoire du Prisme, il y a une horloge, une espèce d’horloge, de « on-off », qui allume et éteint plusieurs aspects de l’œuvre, de la machine qui se trouve derrière. Et ça, ça peut se traduire en langage de programmation et se mettre dans n’importe quelle mémoire, avec n’importe quel système, pour avoir exactement les mêmes données ou les mêmes « on-off » que fait la machine. La machine, par exemple sur les Microtemps, elle est aussi à l’intérieur, et elle existe sur plusieurs pièces. Pour moi, c’est ce que j’appelle le programme, ou le cerveau de la machine qui fait qu’il se passe une espèce de composition que l’artiste a prévue. Finalement, je continue sur l’idée que c’est un langage. Et ce langage, on peut l’étudier, on peut rentrer dedans, et l’on peut le réparer à l’époque d’aujourd’hui, avec les moyens d’aujourd’hui ; ou, on peut avoir les mêmes systèmes, par des moteurs et par des cames qui, à l’époque, étaient tellement compliquées qu’on créait un logiciel.

L’avenir des œuvres numériques de Santiago Torres

Cas n° 15 : Je continue avec cette préoccupation, car, moi-même, en tant qu’artiste, je me pose la question à ce propos.

Fig. 2 : Trame en temps réel interactive, 2016, Santiago Torres

Fig. 2 : Trame en temps réel interactive, 2016, Santiago Torres

Les participants aux journées d’étude ont eu l’occasion d’interagir avec l’oeuvre de Santiago Torres.

© Christelle Westphal

Moi, je suis artiste et je fais des œuvres. Je ne crée plus des programmes mécaniques, je fais des programmes, des logiciels. Voici mon travail : une des premières pièces que j’ai fabriquées. Je fabrique moi-même la boite, je fais moi-même le système tactile, j’achète des micro-ordinateurs et je mets un programme dedans.

Pour moi, j’ai le même aspect. Je n’aime pas cette idée de romantisme sur l’ordinateur : il doit être sur Windows 10 ou Windows Xp, etc. Moi, ce dont j’ai besoin, c’est de projeter mon programme ; tout comme Le Parc et Schöffer. Ce qui m’intéresse, c’est de savoir : si demain — on m’a posé la question — on rentre dedans, quels sont les moyens pour restaurer une œuvre comme celle-là ? J’ai écrit exactement les logiciels, exactement comme on peut écrire un programme d’une came ou un programme de Julio Le Parc avec les lumières. Sauf qu’ils sont beaucoup plus compliqués : il y a au moins une centaine de feuilles à remplir.

Ce qui m’intéresse dans cette idée, c’est : est-ce qu’il existe aujourd’hui des restaurateurs dans la programmation ou dans la partie hardware qui pourraient sauver une époque — une super époque ? Parce que là, actuellement, on est en train de vivre une époque incroyable dans l’effet de l’art numérique. En ce moment même, il y a dix ans et aujourd’hui, il y a une explosion d’artistes qui n’ont pas en tête que l’œuvre doit durer 100 ans, 150 ans. Mais ça fait partie de l’histoire. Par exemple, pour comprendre des œuvres comme de Lab[au], comme Chevalier, ou des autres, il faut les étudier pour qu’on puisse avoir, dans le temps, une espèce de — je ne sais pas si c’est le mot — boite de données, ou de savoir-faire ; et de commencer à l’école — peut-être que ça existe déjà — la restauration des œuvres numériques.

Je suis plutôt venu pour ça : plus que pour parler, pour écouter cette partie qui me préoccupe, qui est la restauration.

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List of illustrations

Title Fig. 1 : Prisme, Nicolas Schöffer
Caption Vue arrêtée du Prisme de Nicolas Schöffer.
Credits © Archives de Nicolas Schöffer, Collection Eléonore de Lavandeyra Schöffer
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/6061/img-1.jpg
File image/jpeg, 60k
Title Fig. 2 : Trame en temps réel interactive, 2016, Santiago Torres
Caption Les participants aux journées d’étude ont eu l’occasion d’interagir avec l’oeuvre de Santiago Torres.
Credits © Christelle Westphal
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/6061/img-2.jpg
File image/jpeg, 1.6M
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References

Electronic reference

Santiago Torres, « Point de vue de l'artiste et assistant d'artiste : problématiques et expériences », CeROArt [Online], HS | 2018, Online since 15 January 2019, connection on 20 May 2019. URL : http://journals.openedition.org/ceroart/6061 ; DOI : 10.4000/ceroart.6061

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About the author

Santiago Torres

Santiago Torres est un artiste vénézuélien né en France. Il s’immerge dans l’univers de l’art cinétique et cybernétique en travaillant notamment comme assistant d’artiste de Julio Le Parc et de Nicolas Schöffer. Représentées depuis 2010 par la Galerie Denise René, ses propres créations sont immersives et interactives, basées sur une programmation numérique complexe.

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