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Autour de Nicolas Schöffer : Conserver/restaurer les œuvres à caractère technologique
Vidéos et transcriptions

Historique et variations de la restauration des œuvres de Nicolas Schöffer

Éléonore de Lavandeyra Schöffer

Abstracts

This text is the transcription of Éléonore de Lavandeyra Schöffer’s talk at the first study day held on November 3, 2016, at the Villa des Arts (Paris). It goes along with the video of the presentation. After a short introduction of the artworks and the studio of Nicolas Schöffer to the audience, Éléonore Schöffer presents her experiences and reflections related to the artworks conservation over time. She reviews the artist’s different categories of works and some keys to understand their evolution.

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Editor's notes

La transcription a été légèrement adaptée au langage écrit pour faciliter la lecture.

Full text

Introduction

  • 1 Référence à l’intervention de Cécile Dazord « Conservation, restauration et obsolescence » durant l (...)

Je voudrais justement soulever cette question du processus de fabrication d’une œuvre d’art monumentale1, comme, par exemple, celle qui a été faite par Philips (NDLR Tour Cybernétique de Liège). À chaque fois que j’ai voulu avoir des archives de l’époque, on m’a répondu — tout comme à l’Électricité de France pour un Prisme insonorisé — : « Ah, mais nous détruisons les archives tous les dix ans ». Donc, il n’y a pas d’archives. Jusqu’à présent, il n’y avait pas la conscience qu’on fabriquait une œuvre d’art et c’est peut-être ce qu’il faudrait introduire. D’ailleurs, comme pour beaucoup de choses, je me dis qu’il va falloir faire des lois, des critères de jugements.

J’ai classé les œuvres de Nicolas Schöffer par catégories, parce que dans chaque catégorie, il y a des problèmes de restauration complètement différents.

Historique des restaurations des oeuvres de Nicolas Schöffer

Vidéo de la présentation d'Eléonore de Lavandeyra Schöffer

Credits : Christelle Westphal

Les œuvres monumentales

Il y a la catégorie des œuvres monumentales. Du fait de la visibilité de ces œuvres, des questions se posent sur la maintenance, la restauration, et la part de l’artiste ou des ayants droit : Est-ce qu’il a vraiment des droits ? Est-ce qu’il peut exprimer une exigence pour la maintenance ou la restauration ? Est-ce qu’il peut exiger des dommages et intérêts quand ça n’a pas été fait ? Et, surtout, est-ce qu’il peut invoquer l’atteinte à la notoriété de l’artiste ? C’est ce qu’il se passe dans la plupart des cas : des œuvres ont été détériorées, ont été même retirées de la place où elles étaient sans demander d’autorisation, mises derrière les toilettes publiques, etc.. Ça s’est passé pour une œuvre de Schöffer. J’ai assisté à des choses absolument monumentales, autant que les œuvres.

La Tour Cybernétique et l’idée de l’œuvre

Pour la Tour Cybernétique de Liège, évidemment, je ne peux pas l’avoir reçue en tant que restauration totale, complète, etc., puisque, comme l’a dit Manon D’haenens, il y a soixante projecteurs de moins qu’initialement. Ils n’ont absolument pas compris que certains projecteurs n’avaient pas à toucher certaines plaques tournantes, mais qu’ils pouvaient simplement exister par eux-mêmes en tant que points lumineux dans l’espace. Ils n’y ont rien compris.

  • 2 Référence à l’intervention de Manon D’haenens « Entre authenticité et extrapolation : l’interprétat (...)

Le principe de la restauration implique le principe de la connaissance de l’idée de l’œuvre ; enfin, de l’intention — vous avez parlé de l’intention de l’œuvre. Pour les Microtemps — je reprends l’exemple parce que vous en avez parlé2 — l’intention est très marquée puisqu’il y a un texte de Nicolas Schöffer sur plusieurs pages qui s’appelle Les Microtemps. On y comprend très bien la complexité de cette œuvre, la complexité de ses effets : ce qu’il se passe sur le plan neuronal, sur le plan de la perception, les effets avant et les effets après. C’est vraiment très complexe. Je pense que seul un cerveau aussi élaboré que celui de Schöffer peut comprendre vraiment l’intention d’œuvres de cette nature. Aucun restaurateur n’aura ce cerveau-là pour le comprendre ; je regrette, mais je suis obligée de le dire. Il a écrit dix livres fondamentaux : si vous les lisez une fois, deux fois, trois fois, vous verrez que c’est une vision, un fonctionnement spécial. On parle de génie ? Eh bien oui ! On ne peut pas avoir la prétention d’être au niveau d’un génie : on en garde une partie et puis, l’autre partie, on ne la comprend pas. Et par rapport à cette incompréhension, on fait des erreurs. Moi-même, j’ai fait de nombreuses erreurs au moment de restaurer des œuvres de Nicolas, et j’avoue que c’était de l’ignorance. Plus ça va et plus j’ai affaire à des gens plus compétents, puisque maintenant le métier de restauration s’est développé, et donc je comprends beaucoup mieux tous ces problèmes.

À Liège, c’est ce que c’est. Comme je l’ai dit dans mon discours d’introduction, la Vénus de Milo sans ses bras, on l’apprécie toujours autant. Donc la Tour Cybernétique de Liège avec ses soixante projecteurs de moins, elle est ce qu’elle est et l’on peut toujours l’apprécier.

Par contre ! Par contre, il y a une interdiction absolue dans l’esprit de Schöffer d’utiliser le vert. Il y a une bonne raison : pour lui, le vert est la couleur de la nature et l’art est « artifice », ce n’est pas la nature - sauf évidemment pour les peintres paysagers, il est obligatoire qu’il y ait du vert quand on veut représenter la nature. Dans ce cas-ci, l’art est « artifice », c’est l’articulation d’un monde dans un autre monde. Dans le monde de l’art et de l’articulation artistique, il n’y a pas la nature. Le vert est la fréquence la plus basse. Cela montre bien qu’à partir du moment où l’on introduit le vert dans une œuvre, elle redescend dans un plan où c’est le corps matériel qui est sollicité et non pas quelque chose de différent. Donc je serai obligée d’exiger la suppression du vert, sinon, c’est une trahison de l’œuvre. Dans ce cas-là, est-ce que j’ai le droit de demander des dommages et intérêts, pour les y forcer ?

  • 3 Référence à l’intervention de Santiago Torres « Point de vue de l'artiste et assistant d'artiste : (...)

Deuxièmement — Santiago Torres a fait allusion au langage de l’artiste3 — il y a le langage temporel. Pour Nicolas Schöffer, dans chacune de ses sculptures, il y avait trois sculptures : la sculpture dans l’espace (Spatiodynamique), la sculpture de la lumière (quand il y a de la lumière, elle est sculptée), et la sculpture du temps. Je crois que Nicolas Schöffer a été un des premiers à introduire cette notion de sculpture temporelle. C’est exactement comme un compositeur de musique qui fait sa partition. Les partitions de Schöffer sont schöfferiennes, elles ne peuvent pas être assimilées à n’importe quelle programmation, comme les allumages de publicités ou d’autres choses de ce type. Il était très rigoureux sur ce plan-là : tout est fait selon des harmoniques du nombre d’or. À partir du moment où il a fait ce type de sculptures qui se projette sur l’écran (voir Fig. 1), il a dit : « maintenant, l’artiste ne crée plus une œuvre, il crée la création ». Et, à partir du moment où on crée la création, comme dans beaucoup d’œuvres contemporaines, si le point de départ n’est pas juste, les erreurs vont se démultiplier à l’infini. Et ça, ce n’est pas souhaitable.

Fig.1 : Chronos 10, Nicolas Schöffer

Fig.1 : Chronos 10, Nicolas Schöffer

Présentation de Chronos 10, 1962

© Nicolas Schöffer, Collection Eléonore de Lavandeyra Schöffer, photo de Manon D’haenens

Non seulement l’artiste crée la création, mais il crée la créativité et il crée l’esprit de recherche. C’est donc bien d’avoir soulevé la question de l’intervention ultérieure sur l’œuvre artistique. C’est très important. Je suis dans cette situation : avec des œuvres qui ne sont pas encore réalisées, mais dont tous les éléments ont été dessinés, décrits. Les œuvres devaient être réalisées, mais ne l’ont pas été pour une certaine raison, par exemple, la Tour Lumière Cybernétique de La Défense, ou la Tour lumière cybernétique qui devait se trouver à Abu Dhabi. Il est certain que, dans ces cas-là, si celui qui va réaliser cette œuvre connait l’esprit de Schöffer à fond, alors toutes les idées qu’il aura grâce aux nouvelles technologies vont être tout à fait dans la ligne de ce qu’aurait fait Schöffer s’il avait eu en main ces nouvelles technologies. Vous avez bien dit qu’à chaque nouvelle technologie, il y a des possibilités nouvelles. C’est très important de le savoir. C’est bien ce qu’impliquait Nicolas Schöffer dans sa pensée quand il a dit qu’on devait restaurer toutes ses œuvres avec les nouvelles technologies, qui permettent de nouvelles fonctions, qui permettent de nouveaux effets et qui font que l’œuvre devient vivante.

L’architecte en question (NDLR Guillaume Richard) est là et il pourra parler de son expérience avec la Tour de Lyon. C’est une Tour cybernétique qui a été restaurée il y a deux ans ou trois ans, avec de nouvelles technologies, avec de nouvelles possibilités de communication, que l’on pourra introduire à n’importe quel moment ultérieurement, surtout entre les tours cybernétiques — parce que j’aimerais bien qu’elles communiquent entre elles. C’est lui qui sera chargé, si cette réalisation se fait, d’une Tour dont il a eu l’idée, une idée à la fois artistique et architecturale. Parce qu’il faut encore qu’il y ait un assentiment soit de la personne concernée, soit de l’ayant droit, mais, à partir du moment où l’on demande, si c’est accepté, c’est accepté. Il pourra la réaliser. Son idée est de transformer un Écran d’eau en écran pour une tour monumentale. Je suis tout à fait d’accord qu’il y ait un Écran d’eau qui n’a jamais été fait par Schöffer, mais il aurait été ravi de pouvoir le faire — en particulier sachant qu’il a fait des fontaines de feu, d’eau et de laser, enfin, qu’il avait l’idée de fontaines de feu, d’eau et de laser, qui n’ont pas été réalisées et qu’on peut réaliser aujourd’hui. Donc il est très important de savoir que ces œuvres doivent être vivantes.

Quelques restaurations d’œuvres monumentales

La Tour cybernétique à Liège a été restaurée : je ne suis pas satisfaite.

À Kalocsa, la Tour a été soi-disant restaurée. Ça ne l’est pas, en fait, rien n’est restauré et il manque des moteurs et des projecteurs. Je ne suis pas satisfaite. On va essayer de faire quelque chose.

La Tour de Lyon a l’air d’être très bien, elle est très belle. Il y a une fonction qu’on pourra rajouter par la suite, donc elle est évolutive, c’est très bien. On n’a pas eu de difficultés, tout le monde a bien compris ce qu’il fallait faire. Elle réagit au passage : à l’entrée et à la sortie des gens du métro et puis au passage des trains, des wagons de métro, je crois.

Guillaume Richard : « Non, des gens seulement »

Seulement des gens — très bien — qui rentrent et qui sortent du métro. Elle prend sa source au fond du métro et elle s’élève à trente mètres au-dessus du sol, à travers une pyramide de verre — une pyramide de verre avant celle du Louvre.

Guillaume Richard : « Mais dans ce cas, ce qui est peut-être intéressant, c’est qu’elle a été restaurée à partir de son état existant, pas à partir d’éventuelles recherches en archives. Elle a peut-être été réalisée moins complète qu’initialement prévu. Elle était en néons, donc on a refait le système de néons. On a réussi à faire fonctionner le programme et à l’« aspirer », pour le mettre dans un ordinateur. Sur le principe, c’était assez simple, mais effectivement, on l’a refait vraiment à l’identique et avec un seul capteur : on a remis le capteur analogique. »

C’est une sculpture qui ne comporte pas de mouvement parce que Nicolas Schöffer ne voulait plus qu’on dise toujours que c’était de l’art cinétique. Il n’a jamais fait de l’art cinétique… enfin, il en a fait au début de sa carrière, quand il a fait tourner des Spatiodynamiques, des Lux, sur des plateaux tournants. Quand il a introduit des lumières extérieures et des choses comme celles-là, ça, c’était du cinétisme. Mais passer du cinétisme à la programmation c’est quand même très important, que peu de personnes comprennent. Il y a beaucoup de gens qui ne connaissent pas la différence qu’il y a entre un programme et un mouvement, un simple mouvement.

À la Maison de culture de Rennes, c’est la catastrophe. Nicolas Schöffer a participé à l’élaboration architecturale de la Maison de culture de Rennes pour pouvoir y installer une sculpture cybernétique sur deux étages. Elle a été installée et c’était magnifique parce que ça se voyait de loin à travers une énorme vitre arrondie. Et puis un beau jour, on a transformé la Maison de culture de Rennes en théâtre régional. Sans rien demander à l’artiste, qui était pourtant vivant, on a tout simplement enlevé cette sculpture — de quelle manière, je n’en sais rien, certainement en petits morceaux ou n’importe comment, le tout placé dans une ferme. Quand je me suis rendu compte qu’il n’y avait plus la sculpture et que j’ai voulu savoir où elle était, personne ne savait où elle était. Il a fallu plusieurs années de recherche avant qu’on ne trouve qu’elle était stockée dans un état épouvantable — inavoué naturellement — dans une ferme. Maintenant, ils l’ont récupérée, sachant que je m’y intéressais et m’ont demandé au téléphone : « surtout pas de contentieux, pas de contentieux », tout le monde tremble pour les contentieux. Ils ont récupéré les morceaux et ont dû essayer de les nettoyer en attendant ma visite. Mais, comme j’étais malade, je n’ai pas pu y aller. Maintenant, il va falloir que j’y aille. L’atteinte à l’œuvre à la Maison de culture de Rennes est ahurissante… sans demander d’autorisation.

Au Musée Tino Rossi, il y a Chronos 10. Chronos 10 est une sculpture programmée. J’ai attendu plus de dix ans sa restauration. Elle a été restaurée, mais d’une telle manière qu’elle ne fonctionne pas : tout simplement parce qu’elle a été branchée sur l’alimentation électrique des réverbères au lieu d’être branchée sur l’alimentation normale, comme avant. Ils ont pris comme prétexte qu’il aurait fallu aller la brancher très loin et qu’il aurait fallu faire une saignée d’un mètre de profondeur qui aurait coûté très cher. Je vais être obligée d’intervenir, car, en réalité, le courant est juste à côté puisqu’il y avait une maison de sport. Non seulement elle ne fonctionne pas pendant la journée alors qu’elle devrait tourner sur sa base, et avec les moteurs qui tournent pour ses pales, mais à la chute de la lumière, toutes les lumières devraient sortir naturellement — c’est un spectacle continu — eh bien non, rien… En été, quand les gens se promènent, les réverbères sont allumés très tard, donc on ne la voit jamais fonctionner. En plus, ils n’ont même pas mis le nom de l’artiste à la base de la sculpture, ce qui est encore une atteinte à la notoriété de l’artiste. Les gens viennent à Paris, et voient ces sculptures qui ne fonctionnent pas… vous voyez l’effet que ça peut faire.

La Chronos 10 du Parc Floral était juste en face de tout le monde. À l’entrée du Parc, il y avait cette sculpture qui tournait sur elle-même, qui envoyait des projections, etc. Tout simplement, les jardiniers ont coupé les fils à la base, ils ont enlevé le socle, et ils ont mis la sculpture derrière les toilettes publiques. On s’en est aperçu au moment où quelqu'un a fait une thèse sur les œuvres du Parc Floral, et où elle a évidemment vu que la végétation poussait à travers. Avec l’aide de l’Académie des Beaux-Arts, j’ai réussi à exiger qu’on la sorte de là pour qu’on la mette ailleurs : ils l’ont mise au bord, le long de l’avenue. Ensuite, quelqu’un est allé sur place pour voir ce qu’il s’y passait, car on voulait prévenir la Mairie de Paris pour demander la restauration et la remise en place de cette sculpture. Il a cherché partout, la sculpture n’était pas là. Finalement, il a découvert qu’elle était près de la décharge publique, encore un peu et elle va tomber dedans… En principe, la Mairie de Paris est prévenue et elle va voir qui est responsable : les jardins vont dire « Ce n’est pas nous, c’est la voirie », la voirie va dire « Ce n’est pas nous, c’est les jardins », etc. L’espace public c’est très embêtant.

Par contre, il y a une très belle sculpture à Munich. Quand je suis arrivée à Munich en 1994, c'est-à-dire deux ans après la mort de Nicolas Schöffer, je me suis aperçue qu’elle ne fonctionnait pas. J’ai immédiatement écrit une lettre disant : « Vous avez un devoir de maintenance. Vous devez absolument avoir une sculpture qui fonctionne, dont les lumières fonctionnent, etc. ». Ça a été fait en quelques mois, et ça fonctionne toujours. Il y a donc aussi une question de pays et une question d’appréciation des œuvres.

Mais, à Munich, il y avait eu un ennui qui soulève un problème : qui est responsable quand une œuvre monumentale est fabriquée, est-ce que c’est l’artiste ou est-ce que c’est le fabricant ? Le problème qui s’est posé est celui des moteurs. Après l’installation de cette sculpture, ils se sont aperçus que les moteurs ne fonctionnaient plus et que c’était une question d’imperméabilité à l’humidité, donc d’étanchéité des moteurs. Ils ont dit qu’il fallait changer tous les moteurs. Ils ont envoyé à mon mari une note pour qu’il assume le prix — énorme, ça faisait un million et quelques de francs — des moteurs. Mon mari, à cette époque-là, était hémiplégique et il ne voulait pas payer : il disait que ce n’était pas à lui de payer, mais au fabricant qui aurait dû faire des moteurs étanches puisque c’était une œuvre dans l’espace, non protégé. Il a refusé de payer, refusé… ça a été quelque chose d’épouvantable, ça a duré des années. Finalement, c’est moi qui ai payé les moteurs parce que je ne voulais pas qu’il continue à se faire du souci. Mais je pose la question : qui était responsable du paiement de ces moteurs ? Est-ce que c’était la fabrique ou est-ce que c’était mon mari, l’artiste ?

Une autre œuvre qui a posé problème — et l’on en arrive à la dernière des œuvres monumentales — est celle de Bonn, en Allemagne. Quand mon mari était hémiplégique, il a reçu une lettre écrite en allemand avec une énumération de moteurs et de projecteurs et il s’est dit que ça devait être pour les changer. Il a signé : il croyait que c’était pour la restauration de la sculpture. En réalité, ils ont trouvé que restaurer la sculpture obligeait à grimper jusqu’en haut, que c’était toute une histoire et que ça devait coûter très cher. La lettre était purement et simplement pour pouvoir supprimer tous ces moteurs et tous ces projecteurs. Mon mari ayant signé, j’ai eu beau tout essayé de faire par la suite pour faire restaurer l’œuvre comme elle était et la faire fonctionner comme elle devait, je n’ai jamais réussi à le faire. Aujourd’hui, l’œuvre est comme je l’ai vue quand j’ai voulu la montrer à quelqu'un : c’était la plus belle de toutes et il n’y a plus rien qui bouge, il n’y a rien qui s’allume, c’est une œuvre morte qui n’est plus une Chronos mais une Spatiodynamique.

Aujourd’hui, comme il y a une œuvre de quinze mètres de haut qui sera sans doute cybernétisée en construction à Busan, en Corée, je me demande quelles précautions il faut prendre dans un contrat à l’avance, si l’on peut y réfléchir, savoir si on a des données, des précédents et ce qu’on peut faire pour se protéger de quelque chose de cette nature : l’œuvre qui serait laissée à l’abandon ou qui ne serait plus respectée en tant que telle ?

Œuvres spatiodynamiques

Les œuvres spatiodynamiques sont des sculptures, des reliefs, des peintures, des dessins. Toutes ces œuvres sont spatiodynamiques : elles sont dans l’espace.

Fig. 2 : Œuvres Spatiodynamiques dans l’atelier de Nicolas Schöffer

Fig. 2 : Œuvres Spatiodynamiques dans l’atelier de Nicolas Schöffer

Eléonore Schöffer présente les œuvres de son mari dans l’atelier de la Villa des Arts.

© Christelle Westphal

Il y a aussi des œuvres programmées. Il y a des sculptures avec moteurs, mais sans lumières : des Chronos dont les mouvements sont créés par des moteurs et par un petit programme fait par Nicolas Schöffer, très simple, créé par les différentes vitesses des moteurs des différentes pales de la sculpture. Il y a des sculptures avec moteurs et lumières, comme celles qui se trouvent derrière un écran, avec un programme double beaucoup plus complexe pour qu’il y ait vraiment des possibilités aléatoires augmentées. Il faut bien comprendre que, comme Nicolas Schöffer ne sculptait pas les matériaux matériels, mais les matériaux immatériels — il sculptait l’espace, la lumière et le temps, qui sont les trois matériaux immatériels de la vie — et que la vie n’est pas répétitive, il ne voulait surtout aucune répétition dans ses œuvres. Il y a les sculptures avec moteurs, lumières et capteurs, qui deviennent un peu plus complexes encore. Il y a le Musiscope — Manon D’haenens y a travaillé avec Santiago Torres — dans lequel les capteurs se font par les doigts : c’est tactile. C’est une sculpture qui a été déplacée uniquement en 1963, quand il y a eu la grande exposition au Pavillon de Marsan. Depuis, elle n’a jamais été déplacée d’ici. Je constate avec horreur que les gros câbles gainés de matière plastique deviennent croustillants, que la plupart des technologies d’époque doivent vieillir, même sans qu’on les voie, d’une façon terrible. Ce qui est visible a été restauré ou est en voie de restauration. Mais le jour où il faudra la déplacer — il faudra bien la déplacer un jour — je ne sais pas quels genres de problèmes on aura. De toute façon, toutes les sculptures de mon mari, finalement, n’ont pas nécessité tellement de restauration, parce que, assez curieusement, les matériaux utilisés étaient très solides et que la fabrication a été très bien faite. Ce n’est que maintenant — mais tellement longtemps après – que, de temps en temps, on change un moteur, ou des lampes. Mais c’est ahurissant de voir que, depuis 1963, ce Musiscope continue à fonctionner : ça, c’est vraiment extraordinaire.

Il y a aussi les Microtemps et les Boites à effets. Les Boites à effets, il y en a des petites et des grandes. Les Lumino, ce sont ces petites boites (disposées dans l’atelier). J’ai quelqu’un qui répare très bien les Lumino. Ils ont un problème d’encadrement de l’écran courbe parce que cet encadrement est en plastique. J’en ai toute une quantité dans une caisse, donc on peut les changer. Mais le plastique s’est rétréci : dès qu’on veut le mettre, il claque. Une fois qu’il a claqué, il faut le réparer pour qu’à nouveau il puisse s’ajuster sur l’écran. Il y a un ajustement à faire, on ne peut pas faire exactement comme c’était. Enfin, l’intérieur peut être nettoyé, bien rénové.

Enfin, il y a le Varetra. Le Varetra, ce sont ces boites lumineuses qui viennent d’avoir une deuxième édition. Pour cette deuxième édition, les matériaux sont nouveaux. Par exemple, les Unitra qui sont les plaques qu’on met à l’intérieur sont dans une matière plastique qui ne se déformera pas, alors que les matériaux de l’édition précédente se déformaient avec la chaleur. Il faut dire que les petites lampes clignotantes donnaient de la chaleur alors que maintenant les LED ne donnent pas de chaleur, ce qui aide aussi. La seule chose qui n’a pas été bien faite, mais je ne pouvais pas m’en rendre compte — malheureusement, Santiago Torres n’est pas intervenu — ce sont les LED qui forment une lumière ponctuelle au lieu de faire une lumière en cône : du coup, certains effets ne sont pas les mêmes. Les effets sont beaucoup plus clignotants au lieu d’être anamorphosants, et c’est une perte dans les effets de l’œuvre. Et dans une troisième édition — j’espère qu’il y aura une troisième édition — il faudra qu’on tienne compte de cela pour modifier la lumière.

Œuvres en projet

La troisième série d’œuvres, ce sont les œuvres en projet. Il y a cette œuvre monumentale, citée précédemment, qui est un ancien projet pour Abu Dhabi. Il y a une autre œuvre monumentale qui est en projet aussi, si par hasard on est sélectionné pour « Réinventer la Seine » : on a proposé, pour le Havre, la Tour Lumière Cybernétique de Nicolas Schöffer, qui devait être à La Défense et faire 324 mètres de haut, mais qui, dans le port du Havre, ne ferait pas 324 mètres de haut — parce qu’il faut bien comprendre que, suivant l’environnement, les proportions doivent varier. Je donnerai mon accord soit pour 180, soit pour 200 mètres de haut, car sinon tout l’espace est obstrué et ça n’a plus aucune raison d’être. La seule chose que je n’ai pas acceptée, c’est qu’on la construise en 50 mètres de haut parce que, dans ce cas-là, elle perdait tout son caractère d’œuvre monumentale comme l’avait voulu Nicolas Schöffer. Il avait lui-même refusé un jour 50 mètres de haut à New York, donc j’ai refusé 50 mètres de haut en Pologne.

Il y a aussi des œuvres en projet sur le plan architectural, par exemple, le Centre de loisirs sexuels qui fait partie aussi de ce projet « Réinventer la Seine ». Si l’on fait ce Centre de loisirs sexuels, il s’agira pour moi d’accepter de changer le nom et de parler plutôt de temple de l’amour, qui est plus dans notre tradition occidentale. Ensuite, il s’agira pour moi de voir comment agencer l’intérieur pour que ça garde son caractère, tout en étant possible aujourd’hui, ce qui est un peu spécial. Nous avons eu à faire une exposition récemment à Barcelone — elle est en cours en ce moment — dans laquelle il y a justement une évocation du Centre de loisirs sexuels, sur un espace de 8 mètres de diamètre. C’est une très belle réussite qui correspond à la réalisation d’une œuvre qui n’existait plus, avec, en plus, des projections, et tout un côté imaginatif et créatif de Guillaume Richard. Guillaume Richard a fait tout son diplôme d’architecture sur l’œuvre de Nicolas Schöffer, et, ensuite, en tant qu’artiste personnel, a fait une mise en lumière cybernétique de la Rotonde de Ledoux qui se trouve le long du métro à Paris d’une façon absolument magistrale. Lui-même, c’est une personne qui a des idées, de très belles idées, et qui a bien compris les intentions de Schöffer. Il est donc capable de servir Schöffer, sans se servir de lui. Et c’est très important, parce qu’il y a énormément de gens qui veulent se servir de Schöffer et qui ne le servent absolument pas, voire parfois le desservent.

Fig. 3 : Centre de loisirs sexuels, Nicolas Schöffer

Fig. 3 : Centre de loisirs sexuels, Nicolas Schöffer

Projet du Centre de Loisirs Sexuels dessiné par Nicolas Schöffer

© Archives de Nicolas Schöffer, Collection Eléonore de Lavandeyra Schöffer

Parmi les sculptures, il y a une Lux 7 en préparation. Elle est horizontale, et elle comporte du rouge. C’est une des œuvres que Nicolas Schöffer avait inventées pour que les gens puissent participer à son élaboration, puissent la modifier dans l’espace selon leurs goûts, selon leurs idées. C’est une Sculpture à éléments combinables. Disons qu’elle soit dans un jardin, eh bien, on peut décider que tous les 21 juin, pour la fête de la musique, on démonte la sculpture et on la remonte autrement. Les petits trous sont là pour qu’on ne puisse pas la remonter autrement qu’au nombre d’or. Si les petits trous ne correspondent pas, c’est que ce n’est pas bon et l’on cherche jusqu’à ce que ce soit possible. Aujourd’hui, il va y avoir une édition de 25 exemplaires. L’idée de faire une édition rentre dans l’idée de Schöffer qui voulait la socialisation de l’art et des idées. Tout ce qui pouvait faire en sorte que l’art se répande, plus que dans une œuvre unique, dans un seul musée ou dans une seule galerie ou chez un seul particulier dans son salon ou dans son coffre-fort, tout ce qui pouvait répandre l’œuvre d’art et répandre l’idée qui est derrière — parce que ce sont les idées qui, pour lui, étaient importantes — était bienvenu. Ce sera dans une boite, comme un jeu de mécano : j’accepte que ce soit dans une boite et pas présenté comme une sculpture puisque c’est eux qui feront la sculpture. Si avec ces matériaux-là, ils en font deux au lieu d’en faire une, ça les regarde. Et puis, s’ils veulent faire la sculpture de Schöffer, ils feront la sculpture de Schöffer.

Je suis obligée d’avoir une certaine souplesse en tant qu’ayant droit. Évidemment, la souplesse de mes héritiers (de l’ayant droit) sera différente de la mienne : on ne peut pas empêcher qu’avec le temps, les choses se déforment ou se perdent. On est obligé aussi, tout de même, d’accepter une certaine obsolescence un jour, et puis une certaine perte, déperdition, un autre jour, et puis finalement, dans mille ans qu’est-ce qu’il restera ? Peut-être rien du tout, et il faut accepter ça aussi.

J’ai aussi trois Cysp à ma disposition. « Cysp » signifie sculpture spatiodynamique cybernétique. C’est la première, et ce qui marque le jalon dans l’histoire de l’art, entre l’art conventionnel, classique, habituel, et l’art des nouvelles technologies, depuis l’apparition de l’ordinateur, depuis la prise de conscience cybernétique par Norbert Wiener : Cysp 1. C’est une sculpture qui est posée sur un socle, et ce socle contient toute la technique qui lui permet à la fois de bouger ses pales et à la fois de se déplacer de façon autonome dans l’espace. C’est la première fois qu’une œuvre d’art pouvait être en symbiose avec son environnement et avec son public, c'est-à-dire ne faire qu’un. Jusque-là, il y avait l’œuvre et celui qui la regarde, tandis que, avec Cysp, l’un et l’autre communicant, étant dépendant l’un de l’autre, il y a une unité qui se forme entre l’œuvre et le public — ce qui est très important sur le plan de Nicolas Schöffer.

Fig. 4 : Cysp, Nicolas Schöffer

Fig. 4 : Cysp, Nicolas Schöffer

Cysp 1, 1956, Acier noir, aluminium polychromé, mouvement autonome.

© Archives de Nicolas Schöffer, Collection Eléonore de Lavandeyra Schöffer

Il y en a trois : Cysp 0, dont la structure est un peu comme celle de Cysp 1, mais moins grande, et qui n’a jamais été sur un socle. Il a choisi Cysp 1 pour être sur son socle cybernétique. Et il y a Cysp 2, dont la structure est un peu évoluée et qui n’est pas sur socle non plus. Il les a appelés Cysp : Cysp 0, Cysp 1 et Cysp 2. Et moi, je suis là avec cette question : qu’est-ce que je fais ?  On m’a dit : « Il faudrait les restaurer », restaurer donc le côté matériel de Cysp, sa structure — ce n’est pas une sculpture — c’est une structure.

Cysp 0, à mon avis, il faut la laisser telle quelle. Vous me donnerez ensuite votre avis.

Cysp 1 est ce qu’elle est : elle vient d’être restaurée, avec toutes les technologies telles qu’elles étaient. Elles ne sont pas comme elles étaient au moment où on l’a créée, parce qu’à ce moment-là c’était très lourd. Elle a été restaurée plusieurs fois, et je ne peux pas vous donner le compte-rendu des restaurations parce que ça n’a jamais été dans les mœurs des restaurateurs de cette époque-là. Mais elle a été restaurée telle que je la leur ai apportée. Ils l’ont restaurée en refaisant toutes les pièces méticuleusement, grâce à un restaurateur qui était un spécialiste d’électromécanique. Ils me disent que c’est un des derniers qui restent, qu’il n’y en a plus beaucoup. Il faudrait qu’il y ait une école avec des personnes qui continuent à apprendre cette technologie d’autrefois pour que les restaurations soient possibles. Donc, Cysp 1, ça y est, elle fonctionne. Elle n’est pas encore sortie de l’usine. Elle va venir ici ou elle va aller dans un autre endroit où l’on pourra mieux la voir. Mais pour le moment, elle est encore à l’usine.

Ensuite, il y a Cysp 2, et cela m’intéresserait de la mettre sur un socle avec les nouvelles technologies de la robotique. Je ne sais pas ce que vous en pensez. J’y pense. Évidemment, Nicolas Schöffer l’aurait fait. Il l’aurait fait, mais comme il n’est pas là, c’est ma responsabilité. Moi, de toute façon, je suis critiquée, je serai critiquée, il faut l’accepter aussi.

Les œuvres de Nicolas Schöffer et les nouvelles technologies

Quatrièmement, je me réfère à une chose fondamentale pour ce qui est de la restauration des œuvres de Schöffer : sa lettre spécifiant que ses œuvres doivent être restaurées avec les nouvelles technologies. De ce fait, de nouvelles fonctions peuvent être ajoutées, dans le respect de l’esprit schöfferien, par exemple, les tweets de la Tour Cybernétique de Liège. Il y a deux sortes de tweets qui ont été introduits à Liège : le tweet qui permet toutes les couleurs, même le vert — il faut supprimer le vert, ce n’est pas difficile — et le tweet avec lequel la Tour répond aux questions du public. C’est très intéressant. Schöffer aurait été ravi de ce tweet, à condition que la Tour réponde avec des phrases de lui. Mais la Tour répond avec des phrases de chansons : c’est une méconnaissance totale de l’esprit de la Tour et je vais demander une rectification immédiate. Évidemment, je suis maintenant obligée de sélectionner toute une série de phrases moi-même. Je peux être aidée par ceux qui liront les livres, de manière à ce que la Tour devienne un élément de démédiocrisation du public ; car Nicolas Schöffer soulignait dans ses livres la médiocrisation, toutes les raisons de la médiocrisation, tout ce qui faisait la médiocrisation et tout ce qui aurait pu être, comme la télévision et d’autres choses, un devoir de pédagogie populaire, de pédagogie sociale et de transmission de connaissance sociale. Les réponses doivent provenir de la pensée de Schöffer : la socialisation de l’art et des idées, c’est la pédagogie artistique contre la médiocrisation de l’information.

Ensuite, il y a l’intention de Schöffer de faire participer à sa création comme par exemple, le Musiscope, les Boites à effets et les Varetra. Une part de créativité peut être associée à la réalisation de projets de Nicolas Schöffer, sous son nom, avec la mention du nom de l’auteur en tant que coauteur, à condition que l’additif reste dans l’esprit de l’œuvre et que la modification ait été acceptée par l’ayant droit après lui avoir été soumise, par exemple, l’écran d’eau.

Enfin, la programmation du temps selon des harmoniques du nombre d’or est fondamentale dans l’esprit de Schöffer. Ce sont des sculptures du temps — les Chronos —, ce sont des sculptures de l’espace — les Spatiodynamiques —, et ce sont les sculptures de la lumière — purement les Lux, mais aussi dans les Chronos, spatio-lumino-chrono-dynamiques. Le programme des lumières et des mouvements complexes ne peut se faire n’importe comment. Par exemple, à Liège, les programmes sont à revoir par Santiago Torres, qui a particulièrement étudié cet aspect de l’œuvre. À Kalocsa également, mais de façon moins complexe, la restauration est nécessaire.

Je vous remercie de m’avoir écoutée, et je suis prête à vous montrer ou à vous répondre.

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Notes

1 Référence à l’intervention de Cécile Dazord « Conservation, restauration et obsolescence » durant la journée d’étude

2 Référence à l’intervention de Manon D’haenens « Entre authenticité et extrapolation : l’interprétation des œuvres de Nicolas Schöffer » durant la journée d’étude et reprise dans cette édition.

3 Référence à l’intervention de Santiago Torres « Point de vue de l'artiste et assistant d'artiste : problématiques et expériences » durant la journée d’étude et reprise dans cette édition.

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List of illustrations

Title Fig.1 : Chronos 10, Nicolas Schöffer
Caption Présentation de Chronos 10, 1962
Credits © Nicolas Schöffer, Collection Eléonore de Lavandeyra Schöffer, photo de Manon D’haenens
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/6076/img-1.jpg
File image/jpeg, 348k
Title Fig. 2 : Œuvres Spatiodynamiques dans l’atelier de Nicolas Schöffer
Caption Eléonore Schöffer présente les œuvres de son mari dans l’atelier de la Villa des Arts.
Credits © Christelle Westphal
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/6076/img-2.jpg
File image/jpeg, 232k
Title Fig. 3 : Centre de loisirs sexuels, Nicolas Schöffer
Caption Projet du Centre de Loisirs Sexuels dessiné par Nicolas Schöffer
Credits © Archives de Nicolas Schöffer, Collection Eléonore de Lavandeyra Schöffer
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/6076/img-3.jpg
File image/jpeg, 688k
Title Fig. 4 : Cysp, Nicolas Schöffer
Caption Cysp 1, 1956, Acier noir, aluminium polychromé, mouvement autonome.
Credits © Archives de Nicolas Schöffer, Collection Eléonore de Lavandeyra Schöffer
URL http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/6076/img-4.jpg
File image/jpeg, 921k
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References

Electronic reference

Éléonore de Lavandeyra Schöffer, « Historique et variations de la restauration des œuvres de Nicolas Schöffer », CeROArt [Online], HS | 2018, Online since 16 January 2019, connection on 20 February 2019. URL : http://journals.openedition.org/ceroart/6076 ; DOI : 10.4000/ceroart.6076

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About the author

Éléonore de Lavandeyra Schöffer

Éléonore de Lavandeyra Schöffer est épouse et ayant droit de l’artiste Nicolas Schöffer, depuis le décès de celui-ci en 1992. Elle assure la maintenance et la visibilité des œuvres de Nicolas Schöffer, à l’atelier de la Villa des Arts et au sein d’expositions et projets. Elle préside également l’ANSI XXI, l'Association Internationale des Amis de Nicolas Schöffer.

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