• 1 Voir à ce sujet Restauration et non-restauration en art contemporain 1, actes des journées d’étude (...)

1L’objet du programme de recherche « Replace or remake ? » est de réfléchir au statut de la production au sein de la conservation-restauration : quelle place, quels enjeux, quels objectifs, dans quel cas, pourquoi et comment produire à nouveau tout ou partie d’une œuvre ? Nous avions déjà abordé ces questions en 2007 dans le cadre de la journée d’étude « Répliques et restitutions… autour de Marcel Duchamp », qui nous avait permis d’interroger la pratique et la déontologie du conservateur-restaurateur confronté à la perte ou à la ruine d’œuvres, ainsi que les réponses parfois paradoxales des artistes, comme l’édition (le remake ?) de ses propres ready-mades par Marcel Duchamp1. La volonté de répondre à un appel à un projet de recherche du ministère de la Culture adressé aux écoles d’art nous a fait reprendre cette réflexion sur la notion de réplique selon une approche plus globale qui à la fois travaille et questionne les principes de la profession et les règles de l’esthétique, au travers de quelques études de cas.

• 2 Une partie de cet article a été publiée dans Marie-Hélène Breuil, « Replace or remake ? Considérati (...)

2Dans un article paru en 2013 dans la revue Marges2, à l’occasion d’un numéro spécial consacré au remake comme pratique artistique, j’abordais la question du vocabulaire et des définitions de ce terme et d’autres qui lui sont associés tels que réplique, copie, fac-similé, restitution, reconstitution, et de leurs occurrences dans quelques-uns des textes fondamentaux de la conservation-restauration. Je reprends ici une partie de cet article en le complétant.

• 3 Afnor, norme européenne NF EN 15898, décembre 2011.
• 4 Afnor, art. 3.1.7
• 5 Afnor, art. 3.5.6

3Le premier constat est que les différentes occurrences de ces mots révèlent un flottement, et que les tentatives récentes de l’Afnor3 pour fixer les définitions des principaux termes généraux liés à la conservation des biens culturels s’avèrent insuffisamment précises à ce sujet et ne nous aideront pas à avancer. Si le concept d’authenticité (« degré selon lequel l’identité d’un bien correspond à celle qui lui est attribuée4 ») et celui d’originalité y sont distingués – l’authenticité concernant donc l’identité du bien et l’originalité la manière et/ou la matière –, on notera que les termes reconstitution et restitution sont donnés comme synonymes dans la définition suivante : « rétablissement d’un bien dans sa forme initiale présumée en utilisant des matériaux existants ou de substitution5 ».

• 6 Camillo Boito, Questioni pratiche di belli arti – Restauri, concorsi, legislazione, professione, in (...)

4À la fin du xix^e siècle déjà, Camillo Boito posait la question « Conserver ou restaurer ? » dans un dialogue qui interprète précisément la restauration comme le fait de refaire6. Cet usage du terme est rappelé dans une note accompagnant la définition que donne l’Afnor du mot reconstitution : « Dans certaines communautés professionnelles, le terme “restauration” est utilisé à la place de reconstitution, tel que défini ci-dessus. »

• 7 Publié en 1963, mais traduit tardivement en français : Cesare Brandi, Théorie de la restauration, P (...)
• 8 C. Brandi, Théorie de la restauration, op. cit., p. 54.
• 9 Ibid., p. 74. La question du faux revient souvent dans la théorie de Brandi, qui consacre d’ailleur (...)
• 10 Conseil international des musées (Icom), Comité pour la conservation, « Le conservateur-restaurateu (...)

5La Théorie de la restauration de Cesare Brandi7, ouvrage incontournable, pose les principes et les règles d’une discipline en constitution dont les catégories sont entièrement calquées sur celles des beaux-arts, alors même que celles-ci sont remises en question. Dans sa définition, la conservation-restauration entend alors se distinguer du travail artistique (au sens où le restaurateur ne produit pas d’œuvre d’art) et de l’artisanat (au sens où le savoir-faire est théorisé et objectivé) en s’appuyant sur un principe déontologique : ne pas commettre de faux artistique ni de faux historique. Brandi écarte toute possibilité pour le restaurateur de refaire tout ou partie d’une œuvre : « Il ne suffit pas, même avec la documentation la plus vaste et la plus minutieuse, de savoir ce qu’était l’œuvre avant de devenir une ruine. La reconstruction, la restitution, la copie ne peuvent même pas être abordées à propos de la restauration ; elles sortent naturellement du sujet pour entrer uniquement dans le domaine de la légitimité ou de l’illégitimité de la reproduction “à froid” des procédés aboutissant à la formulation de l’œuvre d’art8. » Selon Brandi, « la copie est un faux à la fois historique et esthétique ; elle peut avoir uniquement une justification didactique et commémorative9 ». Ce qui est repris dans les textes de l’Icom : « […] le conservateur-restaurateur ne crée pas d’objets culturels nouveaux. Reconstruire physiquement ce qui n’existe plus ou ne peut être préservé est du domaine de l’artisanat ou des professions artistiques10. »

• 11 Ségolène Bergeon-Langle, Georges Brunel, « Original et reproduction, questions de vocabulaire », Co (...)
• 12 Point 4.7 du Code de déontologie pour les musées, Icom, 2006 (http://archives.icom.museum/code2006_ (...)

6Ségolène Bergeon-Langle admet cependant la possibilité, en toute légitimité, de la reconstitution : « Reconstitution – Une œuvre ou les parties disparues d’une œuvre peuvent être remises sous les yeux de deux manières : virtuelle ou réelle. Dans le premier cas on parlera de restitution. La reconstitution appartient au contraire au monde réel. Quelle que soit la précision des documents sur lesquels elle se fonde, la reconstitution n’a jamais pour résultat la résurrection de l’original : ce serait un contresens logique. Elle aboutit à la production d’un substitut. L’opération n’a rien d’illégitime si elle se donne pour ce qu’elle est. En revanche, la reconstitution qui ne s’avoue pas, ou se masque sous le mot de restitution, est une falsification11. » Suivant cette définition, la reconstitution s’apparente à un remake. Son statut est celui d’un substitut qui remplace en « remettant sous les yeux ». Il s’agit de donner à voir ce qui est perdu ou n’est plus présentable. En ce sens, la « reconstitution » peut être assimilée à un fac-similé, tel que l’entend le Code de déontologie pour les musées de l’Icom à l’entrée « Reproductions » : « Les musées doivent respecter l’intégrité des originaux lorsqu’ils exécutent des répliques, des reproductions ou des copies d’articles de la collection. Toutes ces copies doivent être en permanence signalées comme fac-similés12. »

• 13 Nathalie Leleu, « “Mettre le regard sous le contrôle du toucher” – Répliques, copies et reconstitut (...)

7Citons encore : « Il faut entendre par réplique, copie et reconstitution, la restitution d’une œuvre d’art dans son état originel. Cette reproduction ne résulte pas d’une matrice, et elle n’est pas non plus une conséquence du processus créatif conçu par l’auteur du prototype : elle restitue une forme plastique autonome. C’est ainsi que la réplique, la copie et la reconstitution ne sauraient relever de l’édition et du multiple, qui dérivent d’une convention ou d’un concept a priori13. » Si, dans cette citation de Nathalie Leleu, nous retrouvons la confusion instaurée entre les différents termes, elle ajoute cependant la distinction, majeure, entre les pratiques de réplique et les procédés de reproduction, en sculpture notamment. La réplique est, écrit-elle, « la répétition (avec ou sans modification) d’un original, exécutée par l’artiste ou sous son contrôle », définition proche, bien que plus large, de celle du terme remake figurant dans le lexique de la Tate Modern, qui fait état de la sanction de l’artiste.

• 14 « Remake – item originally made by the artist, and then remade (by the artist, or someone sanctione (...)

8Élaboré en 2007 à l’occasion du workshop « Inherent Vice : The Replica and its Implications in Modern Sculpture », ce lexique propose la définition suivante : « Remake – item fait à l’origine par l’artiste, puis refait (par l’artiste, ou par quelqu’un sanctionné par l’artiste) en utilisant des matériaux nouveaux14. » La dégradation irréversible des matériaux constitutifs de plusieurs sculptures de Naum Gabo conservées à la Tate est à l’origine de ce workshop : l’instabilité de l’acétate de cellulose, considéré dans les années 1930 et 1960 comme un matériau stable et choisi par l’artiste pour sa nouveauté et sa modernité, conduit à la disparition de ces œuvres et pose la question de leur reproduction. Construction in Space : Two Cones, 1936 réplique 1968, a été réalisée par l’artiste à la suite de la détérioration de l’original conservé au Philadelphia Museum of Art. Aujourd’hui, aucun des deux exemplaires ne peut être exposé en raison des dégradations de l’acétate de cellulose. Gabo avait choisi ce matériau plastique nouveau pour sa transparence et sa malléabilité, en pensant que ce type de matériau industriel était solide et pérenne. Dans l’optique « constructiviste » qui était la sienne, il s’agissait de travailler au croisement de l’art et de l’ingénierie, en apportant « la pensée constructive de l’ingénieur dans l’art ». Dans les années 1960, il impute la dégradation de l’œuvre à de mauvaises conditions de stockage au musée, se refusant à croire qu’il y aurait un problème inhérent à la fabrication du matériel, ce qui est aujourd’hui reconnu.

• 15 « Modern Art : Who Cares ? » en 1997, « Contemporary Art : Who Cares ? » en 2010, « Popart » en 201 (...)

9L’introduction d’un vocabulaire nouveau dans le domaine de la conservation est en adéquation avec le changement des pratiques et des positions artistiques opéré dans l’art contemporain et la nécessité qui s’est ensuivie d’adapter la déontologie de la profession. Le glissement syntaxique du verbe (to re-make) au substantif est suivi d’un glissement linguistique, alors même que les symposiums internationaux sur la question de la conservation des œuvres contemporaines sont de plus en plus nombreux15. Mais ce terme n’est pas sans poser de problèmes, non seulement du fait de sa connotation cinématographique qui implique une interprétation sinon une surinterprétation d’un film à succès, mais surtout parce que le statut de l’œuvre « refaite » ne semble pas toujours très clair, oscillant entre la copie d’exposition, la duplication, la reproduction, la reconstruction, ou encore l’actualisation, la réitération, réinstauration ou réactivation, considérée ou non par l’artiste au même titre que l’original. Tous ces termes demandent donc à être définis au regard des usages et pratiques des artistes et des conservateurs/restaurateurs. Les confusions qui en résultent proviennent souvent du manque de documentation sur la réplique (entendue ici au sens large de replica). En effet, la définition et la fonction du remake dépendent du statut même de son auteur, celui qui refait, et du contexte de reproduction de ce qui est refait et/ou remplacé. La sanction de l’artiste viendra appuyer le statut du remake, lui conférant par sa reconnaissance une authenticité certaine en tant que tel.

• 16 Conseil international des musées (Icom), Comité pour la conservation, « Le conservateur-restaurateu (...)
• 17 Cette confusion existe, me semble-t-il, dans l’article de Kerstin Luber et Barbara Sommermeyer, « R (...)
• 18 « Sol LeWitt. Dessins muraux de 1968 à 2007 », Centre Pompidou Metz, 7 mars 2012-12 août 2013.

10Cependant, si le fait de refaire ou de remplacer tout ou partie des éléments matériels composant une œuvre est généralement admis en art contemporain, cette pratique n’est acceptée qu’avec des réserves dans la déontologie de la conservation-restauration. Comme nous l’avons vu, elle est même totalement écartée par l’Icom, dans sa définition de la profession en 1984, pour qui cette pratique relève « de l’artisanat ou des professions artistiques16 ». Elle est parfois confondue, à tort, avec les pratiques de réitération, d’actualisation ou encore de reenactment. On rencontre ces termes dans les discours et propositions des artistes, ce qui engendre une certaine confusion, notamment à l’encontre d’œuvres assimilées à l’art conceptuel pour lesquelles l’idée, la conception (et j’emploie précisément ces termes et non celui de « concept ») intègrent la délégation de réalisation17. En ce sens, il me paraît essentiel de distinguer l’actualisation du remake : ainsi, les Wall Drawings de Sol LeWitt réalisés lors d’une exposition au Centre Pompidou Metz18 sont de mon point de vue des actualisations ; de même qu’une définition/méthode de Claude Rutault sera actualisée pour chaque exposition, repeinte et donc refaite, sans pour autant être un remake. Le remake est destiné à être conservé, contrairement à ces œuvres spécifiquement conçues pour être produites à la demande et donc produites à nouveau et qui, de fait, excluent la conservation.

• 19 Je préfère le terme de précarité à celui d’éphémère.
• 20 Pierre Mouchard, Étude, restauration et restitution d’une œuvre de Fabrice Hyber, Sans titre, mémoi (...)

12Au sein du département Conservation-restauration des sculptures, nous avons travaillé à plusieurs reprises sur des œuvres dont la précarité19 matérielle impliquait que tout ou partie soit remplacé ou refait en vue d’une exposition, dans le maintien de leur fonction et de leur signification. La restauration de Sans titre de Fabrice Hyber, une œuvre de 1989 conservée au Frac des Pays-de-la-Loire, nous a conduits en 1999 à proposer de conserver en réserve l’élément central de l’œuvre – une figure en pied autoportrait et autographe de l’artiste, réalisée en terre crue sur une armature en fil de fer, habillée d’une djellaba et imprégnée de résine, puis immergée dans un aquarium – et à exécuter une copie d’exposition de cette figure. Pierre Mouchard, l’étudiant en charge de cette restauration dans le cadre d’un diplôme, a alors très judicieusement nommé cette copie une « réplique fonctionnelle », précisant : « Nous dissocierons sur le plan physique la matière en tant que vecteur de l’histoire et la matière en tant que vecteur renouvelé de l’esthétique et du fonctionnement. […] Les responsables du Frac auront de leur côté à réfléchir au moyen d’indiquer la nature réelle du personnage restitué par la rédaction d’un cartel d’exposition ; celui-ci est un des dispositifs les plus à mêmes de prévenir les interprétations erronées de l’objet, interprétations susceptibles d’en permettre l’assimilation à un faux20. »

• 21 Adèle Armand, Hela Djobbi, Tamara Labiod, Mélanie Lechaux-Dolo, Corentin Luneau. Voir l’article de (...)
• 1
• 23 Voir à ce sujet Thomas F. Reese, « Andy Goldsworthy’s New Ruins », in Mortality/Immortality ? The L (...)
• 24 Voir « Restaurer ou refaire ? Une étude sur White Rock Line et son devenir » dans ce numéro.

13À l’automne 2014, nous avons rédigé, avec les étudiants de deuxième année du cursus21, un questionnaire adressé à Andy Goldsworthy à propos de la conservation et des possibilités de restauration de Refuges, une œuvre installée depuis mai 2008 dans le jardin de La Petite Escalère près de Bayonne22. La typologie mise en place par l’artiste est intéressante à plus d’un titre : on y voit notamment que les installations sont qualifiées de « temporaires » et les monuments de « permanents »23 et nous nous demandons de quelle appellation relève Refuges. Cette idée d’œuvres qui seraient des « monuments », bien que non érigées, parce qu’elles s’imposent dans l’espace et dans le temps, me plaît et pourrait trouver une application plus large. J’ai d’ailleurs suggéré que White Rock Line soit considéré comme un monument. En effet, si Richard Long dit ne pas faire de monuments, il précise cependant dans le certificat de l’œuvre : « Dans l’idéal, cette œuvre doit être installée de manière permanente24. » La volonté de permanence pourra être retenue comme un argument dans le débat : faut-il, peut-on et doit-on remplacer les matériaux, refaire une œuvre disparue ou, pour retenir le terme de Cesare Brandi, « ruinée », et à partir de quel moment une œuvre est-elle considérée comme ruinée ?

• 25 http://www.carlandre.net/Certificates.html, consulté à plusieurs reprises de 2011 à 2015.
• 26 Exposition rétrospective présentée à DIA Beacon, 5 mai 2014-9 mars 2015 (https://www.diaart.org/pro (...)

15Depuis 2011, on trouve sur le site Internet25 de l’artiste un ensemble de règlements et de conditions concernant le remplacement des certificats d’authenticité, ainsi que des matériaux constitutifs des œuvres. C’est ce deuxième point qui nous intéresse plus particulièrement. La procédure indiquée dans ce document est la suivante : fournir le certificat d’authenticité original, inspecter l’œuvre dont le matériau doit être remplacé, fournir un échantillon du matériau de remplacement, inspecter à nouveau l’œuvre une fois réinstallée avec les matériaux nouveaux, mentionner le remplacement sur le certificat d’authenticité et sur le registre des œuvres, retourner les matériaux et éléments d’origine à l’artiste. Comme le montrent les vues de l’exposition « Carl Andre : Sculpture as Place, 1958-201026 », ses sculptures utilisent des éléments « basiques » de la construction ou de l’industrie : des tronçons de bois équarri résultant du débitage lors du sciage de troncs, des plaques de métal, des lingots de plomb, des briques, qui ne portent ni traces autographes ni signature de l’artiste. Dans le passé, Carl Andre a été en conflit, à deux reprises au moins, avec des institutions qui ont installé des « répliques », qu’il considère comme des « faux » : en 1976, le Whitney Museum of American Art, à New York, présente une copie d’exposition de 29th Copper Cardinal, pour éviter le coût du transport semble-t-il ; puis, en 1990, une galerie de Los Angeles fait également refaire une œuvre sans son accord.

• 27 Je remercie chaleureusement Melissa Kretschmer pour sa disponibilité et le temps qu’elle a consacré (...)
• 28 « […] to provide a source to which people can refer to. Questions addressing such issues come fairl (...)
• 29 « I have no idea to what extent the document had any legal standing… it was not drawn up by our law (...)

16En 2011, Carl Andre s’est « retiré », et son œuvre est dorénavant gérée par la Carl Andre and Melissa Kretschmer Foundation. Nous avons engagé une correspondance avec Melissa Kretschmer27, son épouse et également artiste, qui nous a permis d’obtenir davantage d’informations sur les raisons de la rédaction de ces règlements et sur leur application concrète. Un premier règlement non publié, concernant le remplacement des certificats d’authenticité, a constitué la première partie, complétée par Melissa Kretschmer afin de répondre aux questions les plus communément posées concernant la conservation et le devenir des œuvres, en concertation avec Carl Andre, à la fin des années 2000, au moment où la personne qui tenait le registre des œuvres de l’artiste s’est retirée et où elle a repris ce travail. Comme elle l’écrit, la mise en ligne de ces documents a pour but « de fournir des informations que les gens peuvent consulter. Les questions à ce propos sont assez fréquentes et il m’a semblé plus simple de publier ces renseignements. Puisque je suis la femme et que la personne qui s’occupait du registre de ses œuvres me l’a confié lors de sa retraite, sans oublier le fait que je suis aussi une artiste, il m’a paru nécessaire de rendre publiques des informations plus précises sur les œuvres28. » Ce à quoi Melissa Kretschmer ajoute : « Je ne sais pas dans quelle mesure il est légal de publier de tels documents… cela n’a pas été abordé avec notre avocat, je n’ai consulté personne d’autre que Carl à ce propos, et cela n’a donné lieu à aucun document notarié29. » Il s’agit donc d’un mémento pratique plus que d’un document officiel dont la mise en ligne, il semble important de le préciser ici, reste exceptionnelle à ce jour.

• 30 « When materials are replaced they typically are replaced in their entirety. It is really not possi (...)
• 31 « In instances where the original material no longer is obtainable, such as western red cedar, anot (...)

17Le remplacement du matériau, quand il se fait, implique la totalité de l’œuvre afin de ne pas rompre l’unité visuelle des éléments la composant. Il n’y a pas de marquage signalant les matériaux « neufs », le changement est porté sur le certificat d’authenticité et sur le registre des œuvres. Il est intéressant de noter que la photographie de l’œuvre avec le matériau remplacé devient alors la photographie de référence, les matériaux précédents étant détruits. Ainsi, de même qu’un matériau se substitue à un autre, antérieur, une image (presque ?) semblable à la précédente la remplace dans le registre de l’œuvre : « Quand des matériaux sont remplacés, ils le sont intégralement. Il n’est vraiment pas possible de ne remplacer qu’un ou deux éléments car ils apparaîtraient trop neufs par rapport au reste de l’œuvre. Après remplacement des matériaux, nous demandons que l’œuvre soit à nouveau photographiée, et cette image devient alors sa représentation officielle30. » Les critères définis pour le choix des matériaux de remplacement sont qu’ils aient les « mêmes qualités » que l’original et que les dimensions des unités lui soient conformes. Une différence est admise, sous réserve que l’identité de l’œuvre soit respectée : « Lorsque le matériau d’origine n’est plus disponible, tel que le cèdre rouge de l’Ouest, un autre matériau peut être utilisé (le pin de l’Est)31. » Le remplacement est donc l’occasion d’un remake de l’œuvre validé par l’artiste, qui se substitue à l’état précédent de l’œuvre par la récupération ou la destruction des matériaux d’origine. Ce n’est pas une reproduction, mais bien la production à nouveau de l’œuvre.

• 32 « Carl is the sole determiner of whether or not material can be replaced, or when a work can be res (...)
• 33 Par exemple en 1967 dans le hall d’entrée de la Konrad Fischer Galerie, à Düsseldorf.
• 34 « They own the work after all. If the damage is so great that it interferes with the integrity of t (...)
• 35 Alexandra Bensamoun, « Art contemporain, droit et restauration », intervention dans le cadre de l’A (...)

18La décision et le choix du remplacement sont clairement énoncés comme relevant de l’artiste : « Carl est le seul à décider si un matériau peut ou non être remplacé, ou si une œuvre peut être restaurée, et de quelle façon. Nous demandons aux musées qu’ils le consultent avant d’engager toute action32. » Mais à la question portant sur la possibilité de marcher ou non sur les œuvres constituées de plaques de métal comme le montrent les photographies et les expositions des années 196033, la réponse est que c’est aux musées et propriétaires des œuvres d’en décider : « Après tout, ils possèdent l’œuvre. Si la dégradation est importante au point que l’intégrité de l’œuvre est atteinte, Carl peut être amené à autoriser que son matériau soit remplacé, mais uniquement au cas par cas. Lorsque le matériau est remplacé, nous demandons que le matériau d’origine nous soit restitué34. » Réponse paradoxale alors que l’artiste est le seul à déterminer « si une œuvre peut être restaurée et de quelle façon », ce qui au regard du droit européen peut poser problème, selon que l’on se réfère au droit d’auteur ou au droit des obligations35 (fig. 1).

• 36 « Damage is usually assessed by the degree to which it interferes with the integrity of the work an (...)

19Ainsi, ce mémento pratique, mis au point par des artistes sans qu’aient été consultés des conservateurs-restaurateurs, s’avère un véritable vade-mecum écrit dans le souci de garantir l’intégrité et l’authenticité d’une œuvre : « La dégradation d’une œuvre est généralement évaluée selon l’atteinte à l’intégrité de celle-ci, et au cas par cas36. » Pour le conservateur-restaurateur, ce document fixe une ligne de conduite qui lui permet d’assurer le devenir de l’œuvre en termes de conservation et d’esthétique. Rappelons néanmoins qu’il s’appuie sur une pratique attestée dès les années 1960 dans l’œuvre de Carl Andre : l’exemple sans doute le plus connu est la série Equivalent (1966), dont plusieurs pièces ont été refaites en 1969.

• 37 « If you are asking for physical material samples, we don’t really have any. The last sample metal (...)

20Cependant, il ne semble pas exister de documentation spécifique sur ces opérations de substitution de matériau, par exemple un historique des états successifs accompagné d’échantillons de matériaux. Interrogée à ce sujet, Melissa Kretschmer répond : « Nous n’avons pas vraiment d’échantillons de matériaux en stock. Les dernières plaques de métal qu’une galerie nous a envoyées ont été utilisées par Carl pour créer deux œuvres. J’ai toutefois pour objectif d’obtenir des échantillons de matériaux pour la Fondation37. »

• 38 « Zero. Countdown to Tomorrow, 1950s-60s », New York, Guggenheim Museum, 10 octobre 2014-7 janvier (...)

22Pour exemple, l’œuvre Lichballett (1961) d’Otto Piene, artiste du groupe Zero, « refabriquée » et présentée lors de l’exposition « Zero. Countdown to Tomorrow, 1950s-60s38 » et dont le cartel nous apprend qu’il s’agit d’une « réinterprétation » d’une œuvre de 1969.

• 39 « When Attitudes Become Form », Venise, Fondazione Prada, 1^er juin-3 novembre 2013.

23On trouve un autre exemple de ces flottements du langage dans le catalogue et la brochure du remake de « Live in Your Head. When Attitudes Become Form », la célèbre exposition organisée en 1967 par Harald Szeemann à la Kunsthalle de Berne, qui a été présenté à la Fondation Prada à Venise pendant l’été 201339 : reenacted et exhibition copy sont utilisés, de même que replacement, mais qui signifie ici qu’une œuvre a été remplacée par une autre (parce que non disponible ou perdue).