La réplique d’expérience en musique : la question de la jouabilité des instruments au musée de la Musique
Abstracts
The replicas of experiments or facsimiles are options that are frequently used in valorising musical heritage. Nonetheless, the notion of musical authenticity is quite complex and reconstructing as best one can an instrument is insufficient to bring a sound back to life. If the potential sounds can be understood, sound quality is much more subjective. The question will be treated here using a variety of modern and contemporary musical instruments, including a Fender Stratocaster electric guitar, Martenot Waves and a Max Mathews aluminium violin.
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Introduction
1Les collections patrimoniales ayant une forte valeur d’usage sont régulièrement soumises à la contrainte de la mise en état de fonctionnement ou de jeu. Les instruments de musique ne font pas exception. Avec la multiplication des expositions et des concerts, due à la valorisation du patrimoine musical et à l’intérêt grandissant pour les instruments anciens, les risques que ces derniers encourent sont de plus en plus importants. Pour répondre à la demande grandissante de l’écoute de ces instruments, des solutions alternatives ont été développées comme la copie, le fac-similé complet ou partiel. Néanmoins, on peut se demander quelle authenticité sonore ont ces essais. En effet, la question d’authenticité est un domaine complexe et vaste qui touche non seulement des notions aussi diverses que l’acoustique, le son, la perception sonore, mais encore le support qui produit le son, à savoir l’instrument original, sa copie ou son fac-similé. Ces options seront illustrées par trois tentatives de remise en état de jeu sur des instruments du XXe siècle des collections de la Cité de la musique- Philharmonie de Paris.
Qu’est-ce qu’un instrument de musique ?
- 1 Jean-Philippe Rameau, Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels, 1722 (http://gallica.b (...)
2L’instrument de musique est un objet raffiné destiné à être vu et manipulé. C’est un objet dont le fonctionnement extrêmement subtil est conçu de telle sorte que le choix et l’agencement des parties dont il est constitué répondent à leur fonction première qui est de produire des sons d’une qualité particulière, appropriée à une musique spécifique. La production, le contrôle, la transmission et les effets de ce son relèvent de l’acoustique musicale, qu’il soit issu d’un instrument de musique ou de la voix. Ce domaine fait notamment appel à des notions de mécanique des fluides, de mécanique vibratoire, de mécanique du solide déformable et de thermodynamique. Ainsi, dès 1722, Jean-Philippe Rameau écrit : « La musique est une science qui doit avoir des règles certaines ; ces règles doivent être tirées d’un principe évident, et ce principe ne peut guère nous être connu sans le secours des mathématiques1. »
- 2 Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, Paris, Seuil, 1966, p. 159.
3Par rapport aux sons de la parole, les sons musicaux utilisent une plus grande partie des fréquences audibles. Ils se différencient des bruits principalement par leur structure et par l’attention positive que leur portent les auditeurs. Ce dernier point est très important, car il introduit toute une part de subjectivité indissociable du jeu que nous développerons plus tard et qui pose le problème de ce que nous pourrions nommer l’authenticité sonore. Cette dualité est bien exprimée par Pierre Schaeffer : « Nous n’avons pas l’intention de mettre en cause la validité des travaux des nombreux chercheurs qui se sont consacrés à l’acoustique musicale, mais nous serions plus à l’aise s’ils n’étaient pas réunis sous une dénomination aussi équivoque. Accoler un substantif qui relève des sciences physiques avec un adjectif qui relève d’un art a de quoi, en effet, faire frémir de crainte devant le danger de se voir entraîner, par la vertu formelle d’un vocable un peu légèrement adopté, vers les pires malentendus2. »
- 3 Michèle Castellengo, « À l’écoute de nouveaux “sons anciens” : variations autour de la notion d’aut (...)
4Ces premières réflexions nous amènent à parler de la psychoacoustique, qui s’intéresse à la perception de ces sons indépendamment des questions d’esthétique musicale. La reconnaissance d’un son est non seulement liée à notre modèle de perception auditive qu’est l’audition, mais aussi à notre mémoire auditive qui nous fournit des modèles de comparaison. À l’écoute du son d’un instrument, nous percevons tous le même signal sonore, mais nous n’écoutons pas la même chose. « On peut voir sans regarder, entendre sans écouter, ce qui signifie bien que percevoir ne se réduit pas à la seule saisie d’un signal visuel ou sonore. L’écoute est une construction personnelle qui s’appuie sur les connaissances en mémoire pour anticiper sur les sons à venir afin de donner sens à ce qui est perçu, ici une mélodie et non une suite de sons sans cohérence3. »
- 4 « Le stradivarius détrôné par les violons modernes », Le Monde, 10 avril 2014 (http://www.lemonde.f (...)
5Deux expériences célèbres illustrent cette dualité entre science et subjectivité. Elles se sont déroulées sous la direction d’une équipe du laboratoire Lutheries – Acoustique – Musique (Paris 6/CNRS), conduite par Claudia Fritz, en 2010 et 2014. Lors de la seconde, dix virtuoses renommés ont été invités et chacun s’est vu présenter douze violons : six anciens, dont cinq stradivarius, et six modernes. Invités à jouer à l’aveugle sur ces instruments, ils ont plébiscité la lutherie contemporaine : six des dix virtuoses ont fait émerger un violon moderne, quatre ont préféré un stradivarius. Les chercheurs souhaitaient également déterminer si, comme le veut la légende, les instruments anciens disposent d’une couleur sonore particulière. Ancien ou moderne ? À cette « simple » question, posée devant chaque instrument, la majorité des violonistes a « montré son incapacité à répondre de façon fiable4 ».
Avec quels outils peut-on restituer une expérience sonore ?
6Pour restituer un son caractéristique d’une époque, d’un compositeur ou d’un instrument, plusieurs possibilités s’offrent à nous. Nous pouvons jouer sur un instrument originel, un fac-similé total ou partiel, ou encore sur une copie.
7Le terme copie apparaît au xviiie siècle et sous-entend la notion de copie conforme, de reproduction à l’identique d’une œuvre d’art originale.
- 5 Voir Ève Netchine, « Faire voir, faire preuve et faire apprendre ou le fac-similé dans l’édition sa (...)
8Le premier usage attesté du terme fac-similé est anglais et relève d’une terminologie juridique : c’est ainsi que l’on désigne au xviie siècle la copie d’un document légal certifié conforme par une autorité établie. Plus que l’idée de copie en elle-même, c’est la fidélité au contenu du texte reproduit et non nécessairement à son allure qui paraît d’abord essentielle5.
- 6 Voir Florence Gétreau, « L’évolution de la notion de copie en facture instrumentale », actes du col (...)
9Il est possible d’avoir un fac-similé partiel pour des parties d’instruments particulièrement endommagés par l’usure mécanique ou des fac-similés de l’instrument entier. Ce remplacement peut être temporaire, pour le temps de l’expérimentation, ou définitif6. Mais cela impose soit de garder plusieurs exemplaires pour simuler un système d’approvisionnement, ce qui revient à « cannibaliser » d’autres outils, soit de former des techniciens qui pallient la disparition des formations sur le sujet.
Que faut-il choisir : copie ou fac-similé ?
- 7 Voir Bernard Deloche, « Et si le substitut valait plus que l’original », Cahier technique, n° 8 : D (...)
10Le substitut idéal doit faire la synthèse des deux fonctions dévolues aux objets patrimoniaux : l’explication (connaître) et l’apparence sensible (montrer). Il y a une alternative entre le substitut analogique, qui tente de reproduire l’original point par point (clone) ou d’en simuler l’apparence intuitive, et le substitut analytique, qui néglige l’apparence sensible de l’original et vise uniquement à en révéler les articulations, la logique propre. Il s’inscrit dans un projet de connaissance délibérément conçu comme différent de l’original. On pourrait ainsi différencier la copie en tant que simple doublure ou substitut analogique du fac-similé, considéré comme un original qui s’ignore ou substitut analytique7.
11Le musée de la Musique a dans ses collections un piano Pleyel 1842 ; cet instrument est parvenu jusqu’à nous dans son état d’origine et possède encore ses cordes harmoniques et la tête des marteaux recouverte de peau chamoisée. Un fac-similé de mécanique réalisé en 2005 permet de jouer sur ce piano, tout en s’attachant à la conservation et à l’étude des marteaux originaux (fig. 1).
- 8 Denis Guillemard, « Fidélité et trahison : le simulacre du substitut », Cahier technique, n° 8 : Du (...)
12Comme nous l’avons vu précédemment, dans le cas des instruments, il y a dualité entre la volonté de restitution sonore et la volonté de restitution visuelle de l’original. C’est une utopie de penser que l’on peut reproduire à l’identique le son d’un instrument que l’on copie, et les facteurs savent qu’ils ne peuvent reproduire deux fois le même instrument. Alors, quel intérêt ? Ce travail de copie, de reconstitution nous permet de mieux comprendre le fonctionnement de l’instrument, la logique de création de son fabricant, et de mieux estimer les zones d’usure et de fragilités potentielles de l’instrument. C’est aussi l’occasion de regrouper autour de l’instrument des chercheurs, facteurs, musiciens… Néanmoins, il ne faudrait pas basculer dans le travers opposé et être tenté de multiplier de manière abusive les copies. Comme l’a énoncé Paul Philippot : « La copie ou le substitut sert de bouclier contre l’usure de l’original et en permet une nouvelle diffusion, mais il émousse la valeur et la conscience de ce même original. Si on parle de conservation, on se place du côté de l’original et de l’unique. Pour tout le reste, le caractère renouvelable, qui porte une valeur de remplacement, ne nécessite pas une telle prévention. Le caractère renouvelable suffit à en assurer la pérennité8. »
Quels sont les critères à prendre en compte ?
13Les critères à prendre en compte pour la réalisation éventuelle d’un fac-similé ou d’une copie sont les suivants :
-
l’instrument dans sa matérialité. Comprend-on son mode de fonctionnement, détermine-t-on sa logique de construction ?
-
- 9 Voir Joël Dugot, « À l’écoute d’un instrument disparu : la vihuela de mano », actes du colloque Uto (...)
le répertoire. Existe-t-il un répertoire spécifique pour cet instrument ? Ce répertoire a-t-il évolué et sous quel état le connaît-on ? Par exemple, au xvie siècle, l’authenticité de la composition musicale oscille souvent entre l’unique et le multiple puisqu’il ne circule pas une partition, mais une multitude de versions, avec des apports personnels de chaque musicien9. L’authenticité ne réside que dans la mise en perspective des différentes versions. Dans ce cas, on voit bien que le fait de chercher à reconstituer de la façon la plus exacte possible les propriétés sonores que les œuvres du répertoire possédaient au moment de leur création ne respecte pas forcément l’esprit de liberté selon lequel une grande partie de ces ouvrages ont été créés.
14Le musicien. Existe-t-il encore ? Plusieurs instruments, comme les serpents joués pour de la musique militaire au xviiie siècle, ne sont plus joués depuis longtemps (fig. 2). Les techniques de jeu ne sont plus connues, et la mise en jeu d’un de ces instruments a nécessité de recréer en quelque sorte ces techniques.
15Fig. 2 « Serpent »

La technique oubliée de cet instrument de musique militaire (XVIIIe siècle) a dû être réinventée.
Crédits : Marie-Anne Loeper-Attia
- 10 Voir infra
- 11 Marie-Anne Loeper-Attia « Maintenance et conservation-restauration sur des objets patrimoniaux avec (...)
16Dans le cadre du colloque « Replace or remake ? »10, il nous a semblé judicieux d’éclairer ce discours par quelques exemples issus de la production musicale du xxe siècle, qui illustrent les questions de précarité matérielle et d’obsolescence, fréquentes lors de la conservation ou de la mise en état de jeu de l’instrument. Il ne faut pas oublier non plus que la mise ou remise en jeu d’un instrument doit s’accompagner par un protocole et un suivi strict de maintenance11.
17L’histoire des instruments de musique a suivi celle de l’évolution des techniques. Il y a d’abord eu l’instrument acoustique utilisant l’énergie mécanique produite par l’homme, véhiculée et transformée par d’autres systèmes mécaniques. Ses capacités musicales résultent d’une succession de découvertes et d’améliorations empiriques. Arrive ensuite l’instrument électromécanique qui, grâce à la maîtrise de l’électricité et à la découverte du moyen de convertir l’énergie mécanique en énergie électrique, aboutit au microphone. On en trouve l’application, par exemple, dans la guitare électrique. L’instrument électro-analogique est le résultat d’une meilleure connaissance de la nature et de la constitution des ondes sonores que l’on cherche à reproduire avec des générateurs électroacoustiques : c’est l’ère du synthétiseur. La possibilité de convertir toute information sonore en un fichier numérique permet son traitement par l’ordinateur, ce qui a abouti à l’étape actuelle de la modélisation instrumentale. Le répertoire des œuvres mixtes de la fin du xxe siècle, associant instruments acoustiques et processus de transformation du son, est confronté à l’obsolescence accélérée des technologies numériques. Comment ce répertoire peut-il se transmettre ? Une organologie propre peut-elle émerger ? Les possibilités offertes aux compositeurs par la synthèse en temps réel étant infinies, toute tentative d’utilisation de langages conventionnels pour décrire une œuvre faisant appel à ces technologies est vouée à l’échec. La quantité d’informations nécessaires pour reproduire une telle œuvre est gigantesque ; de plus, ces informations dépendent complètement des technologies adoptées. De nombreux pionniers de la musique électronique ont utilisé des systèmes de notation et des conventions strictement personnels. Les approches de la préservation ont d’abord été « muséales », c’est-à-dire fondées sur la conservation dans un endroit sûr de tout ce qui est produit, y compris le matériel technologique, afin de disposer de toutes les connaissances nécessaires pour de nouvelles performances ou interprétations ; elles s’appuient implicitement sur la possibilité de retour vers le compositeur, les techniciens et les musiciens impliqués lors des exécutions précédentes. De toute évidence, ces approches sont incomplètes, précaires et à haut risque. Au cours du temps, l’effort s’est porté en direction de la documentation structurée, selon des normes méthodologiques, comme OAIS (norme d’archivage et de documentation).
Le violon de Max Mathews
18Cet ensemble comprend tout d’abord un violon, essentiellement réduit à un manche, quatre cordes, une mentonnière traditionnelle, et dépourvu de caisse de résonance. Le chevalet, modifié, supporte quatre micros piézoélectriques. Un amplificateur y est branché. Il a été placé dans une mallette gris métallisé qui permet à l’utilisateur de le transporter aisément, bien que celle-ci ne semble pas avoir été fabriquée pour cet usage. Enfin, un transformateur relie l’ensemble au courant électrique (fig. 3 et 4). Mathews développe ainsi, vers 1985, un violon pouvant se passer de sa volumineuse caisse de résonance et s’affranchir d’une partie de la tradition instrumentale.
19Fig.3 Violon de Max Mathews
20Fig.4 Transformateur et caisse de résonnance
- 12 Programme du concert du 3 mai 1982, Théâtre en rond, Paris.
- 13 Voir Max Mathews, J. Kohu, « Analysis and synthesis of timbres », Journal of the Acoustical Society (...)
21Il semble que le premier violon électronique similaire à celui du musée de la Musique ait été conçu en 1973, en collaboration avec un professeur de musique, F. Richard Moore, et un violoniste, János Négyesy. L’objectif était d’étudier les modes de vibration de la caisse du violon et la courbe de réponse qui en résulte. En 1982, ces trois chercheurs ont affirmé avoir retrouvé la sonorité des violons stradivarius par l’électronique12. Leur objectif était avant tout technologique, les caractéristiques du violon étant reproduites par des circuits électriques. Sous chaque corde, un micro piézoélectrique captait le son et le transformait en signal électrique. Les vibrations ainsi captées étaient envoyées séparément dans quatre jeux de résonateurs électroniques qui reproduisaient très exactement la courbe de réponse du violon. À cette fin, Max Mathews s’est servi de la courbe de réponse d’un violon stradivarius sur laquelle il a sélectionné vingt fréquences, toutes comprises entre 200 et 5 000 hertz. À la sortie des circuits résonnants, le signal était amplifié puis sonorisé par deux haut-parleurs13.
- 14 Étudiant en deuxième année de DUT Mesures physiques, IUT Léonard de Vinci, Reims.
22Pour la question d’une éventuelle remise en état de jeu de l’instrument, les compétences ont été les suivantes : le conservateur responsable de l’instrument, le laboratoire du musée, Max Mathews et un étudiant en électronique, Mathieu Ferrasson14.
23Pour statuer sur cette option, les critères à prendre en compte étaient :
-
l’état de conservation de l’instrument ;
-
son caractère d’unicité par rapport à la production musicale de l’époque ;
-
sa qualité sonore connue ou attendue.
-
Les options envisagées ont été :
-
remplacement minimum des composants pour que l’instrument fonctionne à nouveau ;
-
remplacement de tous les composants connus comme étant critiques (condensateurs, lampes, caoutchouc…) ;
-
démontage total et changement de tous les composants.
24Le constat détaillé par le laboratoire et l’étudiant en électronique a montré que la mise en état de jeu du violon ne posait pas de gros problème en soi. Pour l’amplificateur, la remise en état de jeu est apparue très interventionniste puisqu’elle nécessitait un démontage quasi total de l’amplificateur et le changement probable de nombreuses pièces. De plus, on ne pouvait être sûr de retrouver un son similaire à celui d’origine, notamment en ce qui concernait les haut-parleurs puisque ceux-ci ne sont plus fabriqués aujourd’hui et que l’on ne sait pas exactement quelle était leur qualité de rendu sonore. Enfin, cet instrument est isolé, et son influence limitée dans la production instrumentale et musicale contemporaine. Mathews ne se souvenait plus de quel violon il s’agissait parmi les douze qu’il a conçus, et les plans qu’il nous avait envoyés correspondaient en fait à plusieurs de ces violons. Ce violon est un unicum dans une série… Même s’il est isolé dans la facture instrumentale moderne, il fait partie d’un ensemble (lacunaire aujourd’hui) qui est celui des douze violons conçus par Max Mathews dans le cadre de sa recherche de restitution d’un son « type stradivarius ». Enfin, très peu d’œuvres ont été écrites spécifiquement pour ce violon.
25Au regard de ces informations, nous avons décidé de faire une simple mise en conservation de l’instrument et de le présenter avec une bande sonore donnée par Max Mathews d’un de ses autres violons afin d’évoquer le rendu sonore attendu.
Les ondes Martenot
26Ce type d’instrument (fig. 5), créé par Maurice Martenot après 1918, a très tôt suscité l’intérêt de compositeurs phares comme Maurice Ravel, Olivier Messiaen ou Darius Milhaud. Les ondes Martenot sont toujours jouées et encore enseignées au Conservatoire de Paris. L’instrument est composé d’un générateur et d’un amplificateur, et peut être joué au toucher ou à la bague. Les premiers modèles étaient à lampe, puis dotés d’un transistor. La main droite donne la hauteur du son et le vibrato ; la main gauche se sert de la touche d’intensité ou touche d’attaque avec une poudre conductrice. Cette touche donne l’intensité du son.
27Les ondes Martenot sont à l’image de leur concepteur, c’est-à-dire d’une inventivité débordante, avec comme objectif premier : « Il faut que cela marche ! » Ils sont tous différents les uns des autres, reflets de la pensée créatrice de Martenot. Chacun d’eux présente des améliorations techniques et a une obsolescence spécifique : mécanique pour ce qui concerne les poudres conductrices, électrique pour ce qui concerne les lampes.
28Afin de saisir l’évolution de la pensée conceptuelle de Maurice Martenot au travers de ces instruments souvent incomplets, il était nécessaire de s’entourer de compétences spécifiques, supérieures à celles trouvées pour le violon de Max Mathews. Ainsi, un professeur en génie électrique, passionné par ce type d’instruments, nous a aidés à mieux comprendre leur logique de création. Pour l’étude technique de plusieurs ondes en vue d’une éventuelle remise en état de fonctionnement, les compétences ont été les suivantes : le conservateur responsable de ce type de corpus et le propriétaire de l’onde, le laboratoire du musée et Thierry Courier, professeur agrégé en électronique.
29Pour l’une des ondes étudiées (onde n° 16), une étude organique fonctionnelle et un protocole de mise en fonctionnement ont pu être proposés. Néanmoins, la mise en marche reste aléatoire, bien que des branchements en parallèle de composés modernes ayant les mêmes caractéristiques électriques que les composants originaux défectueux aient été réalisés (fig. 6).
Fig.6 Protocole de mise en fonctionnement

Schéma platine proposé par Courrier Thierry.
Crédits : Thierry Courrier
30À ce jour, même si les réglages ne sont pas aboutis, les essais de mise en jeu de cet instrument permettent de mieux comprendre sa logique de création (fig. 7).
Conclusion
31Ainsi que nous l’avons vu pour ces deux exemples de tentative de remise en état de jeu d’un instrument, la répartition des compétences est variable ; elle peut être résumée dans le tableau suivant.
Instrument / compétence (%) |
Conservateur |
Laboratoire de restauration du musée |
Chercheurs en génie physique, experts extérieurs |
Concepteur |
Remise en état de jeu |
Violon de Max Mathews |
5 |
50 |
15 |
30 |
non |
Ondes Martenot |
10 |
30 |
60 |
0 |
oui |
- 15 Pierre Jaquier : « Autour d’un arpeggione, copie ou restauration ? Réflexion sur la démarche dans l (...)
32Il en ressort clairement que chaque projet n’a pas nécessité les mêmes collaborations, le laboratoire jouant souvent le rôle d’intermédiaire entre les différents spécialistes, leur permettant d’avoir un langage commun autour de la question de remise en état de jeu d’un instrument de musique dans un cadre muséal. Cette collaboration est nécessaire et cette question ne peut être traitée uniquement par le musée, car les compétences demandées sont trop variables et étendues. Elle doit à tout prix être accompagnée d’une réflexion sur la pertinence de jeu de l’instrument, ce que résume bien Pierre Jaquier : « Retrouver le son d’un instrument ne passe pas par la restitution sonore d’un document, mais par une réflexion sur la musique qui s’enrichit d’acoustique et d’histoire de la pensée15. »
Notes
1 Jean-Philippe Rameau, Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels, 1722 (http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b86232459.r=.langFR).
2 Pierre Schaeffer, Traité des objets musicaux, Paris, Seuil, 1966, p. 159.
3 Michèle Castellengo, « À l’écoute de nouveaux “sons anciens” : variations autour de la notion d’authenticité sonore », actes du colloque Utopia Instrumentalis, Paris, musée de la Musique, 27 novembre 2010 (http://www.citedelamusique.fr/pdf/insti/recherche/utopia/10_castellengo.pdf).
4 « Le stradivarius détrôné par les violons modernes », Le Monde, 10 avril 2014 (http://www.lemonde.fr/culture/article/2014/04/10/le-stradivarius-detrone-par-les-violons-modernes_4398681_3246.html).
5 Voir Ève Netchine, « Faire voir, faire preuve et faire apprendre ou le fac-similé dans l’édition savante, littéraire et bibliophilique du xviiie au xixe siècle », actes du colloque Utopia Instrumentalis, op. cit. (http://www.citedelamusique.fr/pdf/insti/recherche/utopia/6_netchine.pdf).
6 Voir Florence Gétreau, « L’évolution de la notion de copie en facture instrumentale », actes du colloque Utopia Instrumentalis, op. cit.
7 Voir Bernard Deloche, « Et si le substitut valait plus que l’original », Cahier technique, n° 8 : Du moulage au fac-similé, diffusion du patrimoine et conservation préventive, Paris, Araafu, 2001.
8 Denis Guillemard, « Fidélité et trahison : le simulacre du substitut », Cahier technique, n° 8 : Du moulage au fac-similé, diffusion du patrimoine et conservation préventive, op. cit.
9 Voir Joël Dugot, « À l’écoute d’un instrument disparu : la vihuela de mano », actes du colloque Utopia Instrumentalis, op. cit.
10 Voir infra
11 Marie-Anne Loeper-Attia « Maintenance et conservation-restauration sur des objets patrimoniaux avec une fonction d’usage : le cas particulier des instruments de musique », CRBC n°40, ARAAFU 2023, pp23-40.
12 Programme du concert du 3 mai 1982, Théâtre en rond, Paris.
13 Voir Max Mathews, J. Kohu, « Analysis and synthesis of timbres », Journal of the Acoustical Society of America, n° 53, 1973, p. 1620-1626.
14 Étudiant en deuxième année de DUT Mesures physiques, IUT Léonard de Vinci, Reims.
15 Pierre Jaquier : « Autour d’un arpeggione, copie ou restauration ? Réflexion sur la démarche dans le domaine des cordes », actes du colloque L’Instrument de musique dans les musées : quelle restauration pour quelle esthétique ? Lausanne, AMS-ICOM, 1996, p. 55-70.
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Title | Fig.1 Piano Pleyel (1842) |
Caption | État d’origine. |
Credits | Crédits : Marie-Anne Loeper-Attia |
URL | http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/6415/img-1.jpg |
File | image/jpeg, 306k |
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Caption | La technique oubliée de cet instrument de musique militaire (XVIIIe siècle) a dû être réinventée. |
Credits | Crédits : Marie-Anne Loeper-Attia |
URL | http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/6415/img-2.jpg |
File | image/jpeg, 146k |
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Credits | Crédits : Marie-Anne Loeper-Attia |
URL | http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/6415/img-3.jpg |
File | image/jpeg, 414k |
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Credits | Crédits : Marie-Anne Loeper-Attia |
URL | http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/6415/img-4.jpg |
File | image/jpeg, 456k |
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Title | Fig.5 Ondes Martenot |
Credits | Crédits : Marie-Anne Loeper-Attia |
URL | http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/6415/img-5.jpg |
File | image/jpeg, 99k |
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Title | Fig.6 Protocole de mise en fonctionnement |
Caption | Schéma platine proposé par Courrier Thierry. |
Credits | Crédits : Thierry Courrier |
URL | http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/6415/img-6.jpg |
File | image/jpeg, 23k |
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Title | Fig.7 Mise en jeu des Ondes Martenot |
Credits | Crédits : Marie-Anne Loeper-Attia |
URL | http://journals.openedition.org/ceroart/docannexe/image/6415/img-7.jpg |
File | image/jpeg, 70k |
References
Electronic reference
Marie-Anne Loeper-Attia, “La réplique d’expérience en musique : la question de la jouabilité des instruments au musée de la Musique”, CeROArt [Online], 13 | 2024, Online since 29 October 2024, connection on 17 July 2025. URL: http://journals.openedition.org/ceroart/6415; DOI: https://doi.org/10.4000/12ld5
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